Convenzione artistica. Convenzione cinematografica Scopri cos'è la "convenzione artistica" in altri dizionari

una caratteristica integrante di qualsiasi opera, connessa alla natura dell'arte stessa e consistente nel fatto che le immagini create dall'artista sono percepite come non identiche alla realtà, come qualcosa creato dalla volontà creativa dell'autore. Qualsiasi arte riproduce condizionatamente la vita, ma la misura di questa U. x. potrebbe essere diverso. A seconda del rapporto tra verosimiglianza e finzione si distinguono W. x. primari e secondari. Per W. x. primari. è caratteristico un alto grado di plausibilità, quando la fittizia della raffigurazione non è dichiarata e non è enfatizzata dall'autore. U. secondaria x. - questa è una violazione dimostrativa da parte dell'artista della plausibilità nella rappresentazione di oggetti o fenomeni, un appello consapevole alla fantasia, l'uso del grottesco, dei simboli, ecc., Al fine di conferire a certi fenomeni della vita una nitidezza e una rilevanza speciali.

CONCETTO (lat. conceptus - concetto). - 1. S.A. AC-

Koldov-Alekseev (1871-1945), filosofo russo, culturale

torologo e critico letterario della diaspora russa, lo credeva

K. «C'è una formazione mentale che ci sostituisce

nel processo di pensiero, un insieme indefinito di oggetti

compagni dello stesso tipo” (Likhachev, 34.). A differenza di

interpretazioni di Askoldov, D.S. Likhachev suggerisce che K.

“non deriva direttamente dal significato della parola, ma

è il risultato di una collisione di valori del dizionario

parole con l'esperienza personale e popolare di una persona ... Poten-

La concezione è tanto più ampia e ricca quanto più ampia e ricca è la cultura

esperienza umana” (Ibid., p. 35). K. esiste

in una certa "ideosfera" condizionata dal cerchio

associazioni di ogni singola persona, e lì sorge

nella coscienza individuale, non solo come accenno di

possibili significati, ma anche come risposta a quelli precedenti

l'esperienza linguistica di una persona nel suo insieme è poetica, pro-

zaic, scientifico, sociale, storico. Nodo

si limita a “sostituire”, facilitando la comunicazione, il significato della parola

va, ma espande anche questo valore, lasciando la possibilità

per congetturare, fantasticare, creare emozioni

aura personale della parola. Allo stesso tempo, K., per così dire, si trova

tra le ricche opportunità che si presentano

la base della sua “funzione sostitutiva” e le limitazioni

mi, determinato dal contesto della sua applicazione. Potenziale

zioni aperte nel vocabolario come separate

persona e la lingua nel suo insieme, Likhachev chiama la fine

cettosfere, pur notando che la concettosfera

lingua nazionale (oltre che individuale) ancora di più

più ricca è l'intera cultura della nazione (uomo). Ogni

K. può essere decifrato in modi diversi a seconda

dal contesto momentaneo e dall’individualità del soggetto

vettore zepton. Quindi in K. "straniero" ha un significato,

se questa persona ha letto A. Blok e in quale contesto

viene usata questa parola; in K. "intellighenzia" - come

parlando o uomo che scrive si riferisce all'oggetto

menzioni; in K. "acciaio damascato" - quali prodotti poetici

la conoscenza è stata letta da una persona che ascolta o parla

questa parola. Anche le unità fraseologiche hanno la propria K.

(“L’asino di Valaam”, “L’orecchio di Demyan”, “tradizioni del

rino profondo"). 2. Vedi Conchetto.

Lett.: Askoldov-Alekseev S.A. Concetto e parola // Discorso russo.

Nuovo episodio. L., 1928. Edizione. 2; Likhachev D.S. Concettosfera del russo

lingua // Liberazione dai dogmi. Storia della letteratura russa: composizione

Yanie e i modi di studiare. M., 1997. T. 1. G.V. Yakusheva

CONCETTUALISMO, ARTE CONCETTUALE

con t in about (lat. conceptus - concetto) - l'arte dell'idea,

quando un artista crea e dimostra non tanto

lavoro preistorico, quanto un certo hu-

strategia preistorica, un concetto che, in linea di principio,

cipe, può essere rappresentato da qualsiasi artefatto

o semplicemente un gesto artistico, "condividere". Radici

K. - nel lavoro di numerosi gruppi d'avanguardia degli anni '10 e '20:

Futuristi, dadaisti, OBERIU. Classico

dirige K. - "scultura" di Marcel Duchamp "Font-

tan "(1917), che è esposto su

orinatoio per vista pubblica.

In Russia, K. è riconosciuto come un artista speciale

nuova direzione e si manifesta nell'informale

arte degli anni '70. Nella poesia, K. è associato alla creatività.

Vs.Nekrasov, Yan Satunovsky, D.A.Prigov, Lev

Rubinstein e Andrey Monastyrsky (Prigov e Ru-

binstein più tardi formerà una specie di duetto, e Mo-

Nastyrsky creerà un gruppo d'azione "Collettivo

azione"), in prosa - V. Sorokin, in pittorico

arte - Ilya Kabakov e Eric Bulatov. Utilizzando

desiderio avanguardista di purezza e autosufficienza

selezionato forma d'arte, concettualisti

tradurre questione centrale su un altro aereo

non più interessato alla forma in sé, ma alle sue condizioni

occorrenza, non tanto dal testo quanto dal contesto.

Vs. Nekrasov osserva che sarebbe più corretto chiamare K.

"contestualismo". Di conseguenza, le relazioni cambiano.

posizione significativamente più attiva. "L'artista dipinge

attraverso la tela. Lo spettatore sta guardando. L'artista smette di dipingere

sulla tela e comincia a sbavare sugli occhi” (Kabakov).

IN pratica artistica K. si allontana dal diritto d'autore

monologismo ad una pluralità di lingue uguali.

la sua diversità funzionale ("discorso")-autore. "Non

possediamo la lingua, e la lingua - noi "- questo postmodernista

tesi nistica, che fu in un certo senso il risultato di

volume della svolta linguistica generale in filosofia

20° secolo, trovò la sua espressione artistica più diretta

incarnazione naturale in K.

Poesia concreta, allo stesso modo oggettivante e

il linguaggio alieno, tuttavia, usava la sua struttura, sforzandosi

precipitandosi verso una figuratività ed espressività peculiari. A.,

in casi estremi, generalmente rifiuta di creare

opere d'arte e, di conseguenza, da qualsiasi

espressività manente. Colto nel drammatico

situazioni di alienazione della lingua, K. maneggia la lingua, ver-

lei, con una pluralità di linguaggi, come con una “scatola nera”,

materia inorganica. Al centro non risulta nemmeno

"elementare come fondamentale" (Vs. Nekrasov),

ma un oggetto vuoto. Immagine rimossa, lasciata sola

telaio. Invece di un'immagine, una finzione, un simulacro. Prezzo-

tra n. L'artista manipola i bordi, la cornice. Immagine-

immagine negli "album" di Kabakov, testo nei "cataloghi"

I "romanzi" di L. Rubinstein e Sorokin - un simulacro,

visibilità dell'immagine e del testo. È sottolineato

la comparsa nella serie generale di oggetti effettivamente vuoti

tov - un foglio bianco nell'album, non una scheda completata

nel catalogo, pagine pulite nel libro. Hanno una natura

sì, silenzio eloquente. Qui parzialmente riprodotto

il meccanismo del rito si sta esaurendo, nello spazio sacro

in cui tutte le azioni vengono ricodificate. Solo di ruolo

il significante sacro in questo caso è

anche un oggetto vuoto. Tecnica seriale Kabakov, Rubin-

Stein, Sorokin, Monastyrsky e il collettivo

azioni attive" - ​​il limite della riduzione artistica,

la quintessenza del minimalismo. E piccole forme qui

non sono più adatti. Prendendo oggetti vuoti, strutture spoglie,

Kabakov, Rubinstein e Sorokin si accumulano artisticamente

poco a poco, “piccolo impatto-

mi", permutazioni puramente esterne, formali,

variazioni non strutturali. Per tacere

è diventato eloquente, richiede un lavoro piuttosto macchinoso

kit di strumenti dky.

Nella situazione sovietica, nella lingua circostante

varietà, ovviamente, il linguaggio del comunista

quale propaganda e mitologia sovietica. Concettuale

si chiamava l'arte che funzionava con questo linguaggio

sotsarga ("arte socialista"). I primi sotsar

Le opere di Tov compaiono alla fine degli anni Cinquanta grazie a

regalando la creatività del gruppo Lianozovo (vedi Concrete

poesia). Nella pittura e nella grafica - di Oscar Rabin, in

Ezia - da Kholin, G. Sapgir, Vs. Nekrasov. Negli anni '70 questo

Prigov ha continuato la linea - già nel quadro delle convenzioni generali

movimento concettualista, chiamato "mos-

Scuola di concettualismo di Kovskoj.

Negli anni Ottanta, per una nuova generazione di poeti (post-

giorni del Soviet) K. è già una venerabile tradizione. Pro-

il problema di una lingua alienata, la parola di qualcun altro è ferma

sotto i riflettori. La citazione diventa indispensabile

elemento del verso lirico (tra i cosiddetti "ironisti" -

A. Eremenko, E. Bunimovich, V. Korkiya) e il nuovo sotsar-

tisti - T. Kibirov e M. Sukhotin - a volte portano

citazione al centone (soprattutto Sukhotin.) K. e oggi

Ho una notevole influenza sui giovani poeti e artisti.

minatori.

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convenzioneè una caratteristica essenziale di qualsiasi opera d'arte. La convenzione artistica prevede l'uso di tecniche che fungono da forma speciale di riflessione della realtà e aiutano a comprendere meglio il significato dell'opera. In letteratura esistono due tipi di convenzioni.

La convenzione primaria (nascosta, implicita) non è enfatizzata dall'autore: l'opera è creata secondo il principio della verosimiglianza, sebbene sia i personaggi che la trama stessa possano essere fittizi. L'autore ricorre alla dattilografia anche se i suoi personaggi hanno dei veri e propri prototipi. Le commedie di A. Ostrovsky e i romanzi di I. Turgenev possono essere considerati un esempio dell'incarnazione di questo tipo di convenzione. Tutto ciò che viene descritto in essi è abbastanza plausibile, potrebbe effettivamente accadere.

L'autore ricorre alla convenzionalità secondaria (aperta, esplicita) se vuole sottolineare l'assurdità, la fantasia e l'originalità della situazione. Ciò si ottiene attraverso l'uso del grottesco, della fantasia, dei simboli, di una serie di tropi (allegorie, iperboli, metafore, ecc.) - tutti questi sono modi di deformare la realtà, una forma di allontanamento deliberato dalla plausibilità.

Questo tipo di convenzione veniva spesso usata da Saltykov-Shchedrin: questa è una caratteristica distintiva del suo stile. Lo scrittore combina diversi piani narrativi contemporaneamente: reale, quotidiano e fantastico ("il saggio scribacchino" è un liberale moderato illuminato, i dettagli della sua vita quotidiana sono trasmessi in dettaglio, gli elementi fiabeschi sono fantastici). Nella "Storia di una città" l'autore satirico unisce il comico e il tragico, le trame di leggende, fiabe, miti con eventi reali. Ugryum-Grumcheev è ridicolo nei suoi passi, ma le sue attività hanno conseguenze tragiche sia per la sua famiglia (i bambini muoiono), sia per l'intero Foolov.

Lo scrittore fa ampio uso dell’allegoria: attori nelle sue fiabe, come nelle favole di I. Krylov, ci sono spesso un leone, un orso, un asino, che personificano sia tratti umani individuali che personaggi a tutti gli effetti. Shchedrin completa l'elenco tradizionale con i suoi personaggi: vobla, carassio, ghiozzo, ecc.

L'autore ricorre spesso all'iperbole: l'obbedienza, l'amore per i governanti dei Fooloviti sono chiaramente esagerati. A volte l'esagerazione raggiunge il punto dell'assurdo, fantasia e realtà si mescolano. In The Wild Landowner appare un grottesco "sciame di contadini", che è stato derubato e inviato nella contea. Grotteschi sono tutti i sindaci della Storia di una Città.

Mezzi satirici

Lingua esopica- un tipo speciale di allegoria; volutamente oscuro, pieno di accenni e omissioni, il linguaggio dello scrittore, il quale, per vari motivi, esprime il suo pensiero non direttamente, ma allegoricamente. Il soggetto a cui si fa riferimento nell'opera non è nominato, ma descritto e facilmente intuibile.

Iperbole- un metodo espressivo, un mezzo di rappresentazione artistica basato sull'esagerazione; espressione figurativa, che consiste in un'esorbitante esagerazione di eventi, sentimenti, forza, significato, dimensione del fenomeno rappresentato. Può essere idealizzante e degradante.

Litote- una tecnica di espressività, un mezzo di rappresentazione artistica, basata su una sottovalutazione delle dimensioni, della forza, del significato del fenomeno raffigurato ("un ragazzo con un dito", "un uomo con un'unghia").

Grottesco- una sorta di fumetto, la massima esagerazione satirica possibile, che rappresenta un fenomeno di vita ridicolizzato in una forma incredibile e fantastica che viola i confini della plausibilità.

© Lazo E. Yu., compilazione, 2013

© Antologia LLC, 2013

introduzione

La letteratura non è una lezione, la letteratura è la base della cultura umana. Non può servire a scopi utilitaristici, ma solo spirituali. Espande il nostro mondo per secoli e chilometri, ti permette di elevarti al di sopra del tempo e dello spazio e di diventare più saggio. Studiare approfonditamente la letteratura (una strana espressione!) significa apprendere le leggi della costruzione delle opere d'arte, vedere la connessione tra la letteratura russa e quella straniera, imparare a parlare la lingua della cultura mondiale: entrare nel mondo di Euridice e Orfeo, Tristano e Isotta, Amleto, Don Chisciotte, Faust ... - diventano una persona internazionale.

Compito corsi opzionali in letteratura - insegnare a vedere qualsiasi opera dal punto di vista del naturale, generale e - unico.

Questo sussidio didattico è composto da due parti.

La prima parte è un programma di quattro corsi, che possono essere studiati in sequenza nelle classi 9-11; puoi sceglierne uno. Il programma, destinato principalmente all'insegnante, è stato approvato nel 2012 dal consiglio scientifico e metodologico di esperti dell'Accademia di formazione pedagogica post-laurea di San Pietroburgo.

La seconda parte riguarda i materiali di lavoro per i corsi. Sarà un'assistente nella conversazione tra l'insegnante e lo studente. Lo troverai qui materiali di riferimento, quiz, documenti di prova, oltre a testi di racconti, poesie e domande per l'analisi di opere che aiuteranno a costruire una conversazione in classe. Ma ricorda che questo manuale è solo un assistente: per dare una direzione, per suggerire un'idea, per suggerire un'opzione di conversazione. L'iniziativa è tua.

Nota esplicativa

Questo programma è concepito come approfondimento e ampliamento del corso principale di letteratura nella scuola superiore ed è concepito per 1 ora a settimana come formazione pre-profilo e profilo studenti direzione umanitaria(Grado 9 - 17 e 17 ore / 34 ore, Grado 10 - 34 ore, Grado 11 - 34 ore). Il programma è composto da una serie di insegnamenti che proseguono logicamente l'argomento, ma possono essere considerati separatamente l'uno dall'altro a discrezione del docente.

Sono necessari corsi speciali per conoscere non solo il russo, ma anche la letteratura mondiale, a cominciare dai miti; per una conoscenza più seria della teoria della letteratura, che è interessante non di per sé, ma solo come modo per avvicinarsi alla comprensione dell'intento ideologico dell'opera. E sebbene in generale si parli di concetti tradizionali come generi, composizione, cronotopo, ecc., La domanda è posta diversamente: non “che cos'è?”, ma “a cosa serve in quest'opera?”.

Il concetto principale del programma è nozione di convenzione. Che cos'è?

Qualsiasi tipo di arte vive secondo le proprie regole, leggi. La penetrazione profonda in questo mondo è disponibile per coloro che comprendono queste regole, queste condizioni, questo linguaggio dell'arte. Come nel gioco dei bambini "nascondino": "Coira, se incroci le braccia, sono in casa". E tutti vedono che non c'è casa, ma questo non dà fastidio a nessuno: queste sono le condizioni del gioco.

La passione dei bambini di smontare tutto e vedere in cosa sono costituiti gli ingranaggi può essere utile nella lezione. L'importante è insegnare a smontare secondo le regole, in modo da non rovinare il tutto. Giochiamo, ma prima concordiamo le condizioni: questo è il corso speciale "Convenzione come modo di esistere dell'arte (letteratura)".

Il contenuto principale di questo programma- rivelare i modelli interni dell'esistenza di un'opera d'arte nell'ambito di una direzione, tipo, genere.

Il concetto stesso di "convenzionalità" insieme al termine "estraniamento", "alienazione" è possibile quando è già stata acquisita sufficiente esperienza nella comprensione del rapporto tra genere, trama, carattere dell'eroe come correlazione interna, predestinazione, dietro la quale c'è una regolarità della forma - un modello oggettivo di pensiero artistico.

La convenzionalità, in ultima analisi, va considerata non come antitesi del verosimile, ma come misura di approssimazione alla vera completezza del riflesso della realtà. Se Pushkin diceva che un artista deve essere giudicato secondo le leggi che lui stesso ha riconosciuto su se stesso, allora la misura della verità sia nella fantasmagoria che nel realismo corrisponde al quadro scelto per la rappresentazione della vita, che si è sviluppato spontaneamente o consapevolmente.

Il compito è mostrare un grado uguale ma specifico di straniamento tra forma poetica e prosa, lirismo, epica e dramma, letteratura fantastica e realistica.

Scopo del programma- educare un lettore intelligente e colto che possa considerare un'opera d'arte nel contesto della letteratura mondiale e comprendere l'idea di un'opera, basata sulla conoscenza delle leggi interne della sua esistenza.

Compiti perseguito da questo programma:

- sviluppare il pensiero sistemico;

- approfondire le specificità del pensiero artistico;

- rivelare la letteratura come un mondo speciale con i propri modelli creativi di implementazione della forma e presentazione del contenuto;

- conoscere le caratteristiche delle forme puramente letterarie di rappresentazione della realtà.

Struttura del programma. Il programma inizia con un corso introduttivo sulla condizionalità, quindi vengono trattati i seguenti argomenti:

Nel grado 9:

– la convenzionalità dei generi epico, lirico e drammatico (la parte principale delle lezioni è dedicata ai generi lirici);

- caratteristiche dell'espressione dell'io lirico;

- convenzionalità della forma poetica (ritmo e rima, strofa);

- convenzionalità del linguaggio (tropi e figure, simbolo, mitologema, archetipo).

Nel grado 9 vengono prese in considerazione opere più poetiche, molta attenzione è prestata all'analisi delle poesie (comprese quelle comparative) di poeti russi (vedi Appendice 1, 4).

In 10a elementare:

- il mondo rappresentato come realtà condizionale;

– convenzionalità del tempo e dello spazio artistico (cronotopo);

- fantasia e verosimiglianza come forme di convenzione artistica;

- convenzionalità della prosa satirica grottesca e realistica;

- la composizione di un'opera d'arte;

Nel grado 10, viene prestata maggiore attenzione all'analisi di piccole opere in prosa (racconti, parabole) sia in russo che in russo. letteratura straniera(vedi Appendice 2, 3).

In 11a elementare:

- convenzione direzione letteraria;

– concettualità della visione del mondo (direzioni del Novecento dal modernismo al postmodernismo).

Nell'undicesimo anno vengono presi in considerazione racconti e romanzi del XX secolo. Si tratta principalmente di opere di famosi scrittori stranieri che non vengono studiati nel programma dell'11a elementare per mancanza di tempo. Allo stesso tempo, si osserva la correlazione temporale e logica tra i lavori del corso principale e del corso facoltativo, che contribuisce alla percezione olistica della letteratura tra gli studenti delle scuole superiori.

Competenze e abilità. Uno studente che ha completato con successo il programma del corso sarà in grado di:

- comprendere il valore artistico dell'opera;

- analizzare il testo poetico;

- scrivere recensioni;

- Fare analisi comparativa opere dello stesso genere o di generi diversi, di direzioni uguali o diverse, opere tematicamente correlate;

- confrontare opere della letteratura russa e mondiale.

Uno studente che vede gli schemi di un testo letterario è un lettore competente che è in grado di comprendere la profondità e la perfezione della forma. opera letteraria.

Considerando che dentro l'anno scorso l'analisi di poesie e storie è richiesta in varie forme di controllo, ci aspettiamo che questo programma aiuti lo studente sia nella preparazione per l'Esame di Stato Unificato che nella preparazione per le Olimpiadi delle materie.

17 ore, 9a elementare

Argomento 1. La natura della convenzione

2 ore

Convenzione come sistema dell'arte ricerca e presentazione della verità entro certi limiti.

La convenzionalità nell'arte non è solo accettabile, ma anche una necessaria incoerenza con la realtà. La condizionalità in pittura e letteratura. convenzione- sistema mezzi artistici finalizzato all'espressione più completa del significato, giocando secondo le regole dettate da una certa forma (genere e genere). La condizionalità è associata al concetto eliminazione- Violazione della percezione abituale della vita. Il compito dell'artista è dedurre dall'automaticità della percezione.

Funziona per l'analisi(a scelta dell'insegnante): D. Samoilov "Bridge", "La poesia deve essere strana"; M. Cvetaeva "Hanno tagliato la cenere di montagna con l'alba", "Aperto le vene ..."; B. Pasternak "Improvvisazione"; I. Turgenev "Poesie in prosa"; F. Dostoevskij "Il ragazzo di Cristo sull'albero".

Quando guardiamo un adattamento cinematografico o mettiamo in scena un'opera letteraria, spesso incontriamo incongruenze con la trama, la descrizione dei personaggi e talvolta con lo spirito dell'opera nel suo insieme. Succede che dopo aver letto un libro, le persone "sul posto" vanno al cinema o a teatro e giudicano "che è meglio": un'opera originale o la sua rielaborazione attraverso un'altra forma d'arte.

E spesso lo spettatore rimane deluso, perché le immagini nate nella sua testa dopo aver letto il libro non coincidono con la realtà dell'opera incarnata dal regista sullo schermo o sul palco. Concordo sul fatto che agli occhi del pubblico, il destino di un adattamento o di una produzione cinematografica spesso si sviluppa con maggiore successo se il libro viene letto dopo la visione: l'immaginazione forma un "quadro" utilizzando le immagini viste dal "regista".

Quindi, facciamo una piccola ricerca e proviamo a determinare qual è la "radice del male" e quali tipi di incoerenze ci sono. E dobbiamo anche rispondere alla domanda principale: queste incoerenze sono casuali o speciali? Le risposte a queste domande e l'analisi dell'esperienza di grandi registi ci permetteranno di mostrare come, per quanto possibile, trasmettere correttamente l '"atmosfera" dell'opera e la realtà in essa descritta. Nella teoria delle arti (letteratura, cinema) incoerenze immagine artistica L'oggetto immagine è chiamato convenzione. È sulla convenzione come ripensamento artistico dell'oggetto dell'immagine che si costruisce un'opera d'arte. Senza di esso non ci sarebbe poesia o arti visive, - dopo tutto, un poeta o un artista disegna la sua percezione del mondo che lo circonda, elaborata dalla sua immaginazione, che potrebbe non coincidere con quella del lettore. Di conseguenza, la stessa forma d'arte è una convenzione: quando vediamo un film, non importa quanto plausibilmente siano rappresentati gli eventi in esso, capiamo che questa realtà non esiste realmente, è stata creata dal lavoro di un intero team di professionisti. Ci stiamo ingannando, ma questo inganno è artistico, e lo accettiamo perché dà piacere: intellettuale (ci fa pensare ai problemi sollevati nel lavoro) ed estetico (dà un senso di bellezza e armonia).

Inoltre, esiste una convenzione artistica "secondaria": è spesso intesa come un insieme di tecniche caratteristiche di qualsiasi direzione artistica. Nella drammaturgia dell'epoca del classicismo, ad esempio, l'esigenza dell'unità di luogo, tempo e azione veniva presentata come necessaria.

Nella teoria delle arti (letteratura, cinematografia), le incoerenze tra l'immagine artistica e l'oggetto dell'immagine sono chiamate convenzioni. È sulla convenzione come ripensamento artistico dell'oggetto dell'immagine che si costruisce un'opera d'arte.

Convenzione artistica

- uno dei principi fondamentali della creazione di un'opera d'arte. Indica la non identità dell'immagine artistica con l'oggetto dell'immagine. Esistono due tipi di convenzione artistica. La convenzione artistica primaria è associata al materiale stesso utilizzato da questo tipo di arte. In letteratura, la particolarità della convenzione artistica dipende dal genere letterario: l'espressione esterna delle azioni nel dramma, la descrizione dei sentimenti e delle esperienze nei testi, la descrizione dell'azione nell'epica. La convenzione artistica secondaria non è caratteristica di tutte le opere. Presuppone una consapevole violazione della plausibilità: il naso del maggiore Kovalev tagliato e vive da solo in "The Nose" di N.V. Gogol, il sindaco con la testa impagliata in "Storia di una città" di M.E. Saltykov-Shchedrin.

Questo tipo di convenzione sembra derivare dalla prima, ma a differenza di essa è cosciente. Gli autori utilizzano intenzionalmente mezzi espressivi (epiteti, paragoni, metafore, allegorie) per trasmettere al lettore le loro idee ed emozioni in una forma più vivida. Nel cinema, anche gli autori hanno le proprie "tecniche", la cui totalità modella lo stile del regista. Così, il famoso Quentin Tarantino è diventato famoso grazie a trame non standard, a volte al limite dell'assurdo, gli eroi dei suoi dipinti sono spesso banditi e spacciatori, i cui dialoghi sono pieni di maledizioni. A questo proposito, vale la pena notare la complessità che talvolta si presenta nella costruzione della realtà cinematografica. Andrei Tarkovsky, nel suo libro Captured Time, racconta quanto lavoro gli ci è voluto per sviluppare il concetto di rappresentazione del tempo storico in Andrei Rublev. Dovette scegliere tra due "convenzioni" radicalmente diverse: "archeologica" e "fisiologica".

Il primo di essi, si può anche chiamare "etnografico", prescrive di riprodurre l'epoca nel modo più accurato dal punto di vista dello storico, osservando tutte le caratteristiche di quel tempo, fino al rimprovero.

Il secondo presenta il mondo degli eroi vicino al mondo della modernità, in modo che "lo spettatore non senta l'esotismo "monumentale" e museale né nei costumi, né nel dialetto, né nella vita quotidiana, né nell'architettura". Quale percorso sceglieresti come regista?

Il cinema ha più opportunità di trasmettere la realtà, soprattutto in termini di spazio.

Nel primo caso la realtà artistica verrebbe raffigurata plausibilmente dal punto di vista di una persona reale dell'epoca, partecipe degli eventi, ma molto probabilmente non sarebbe compresa dallo spettatore moderno a causa dei cambiamenti avvenuti nella vita, nel modo di vivere e nella lingua delle persone. Una persona moderna non può percepire molte cose allo stesso modo delle persone del XV secolo (ad esempio, l'icona della "Trinità" di Andrei Rublev). Inoltre, il recupero epoca storica con assoluta precisione in un'opera cinematografica: questa è un'utopia. Il secondo modo, anche se con una leggera deviazione dalla verità storica, permette di trasmettere meglio l '"essenza" degli eventi e, forse, la posizione dell'autore rispetto ad essi, cosa molto più importante per il cinema come arte. Osservo che la peculiarità della “convenzionalità” (in senso lato) del cinema come arte è proprio la “evidenza fotografica”, la plausibilità esterna: lo spettatore crede in ciò che sta accadendo, perché gli viene mostrata con la massima accuratezza un'immagine del fenomeni della realtà che si avvicinano alle sue idee. Ad esempio, lo spettatore crederà che l'azione del film si svolga presso la Torre Eiffel se le riprese si svolgono nella torre stessa. Secondo Tarkovsky, la specificità del cinema come arte è il "naturalismo" dell'immagine: non nel contesto del "naturalismo" di E. Zola e dei suoi seguaci, ma come sinonimo di accuratezza dell'immagine, come " la natura della forma sensualmente percepita dell'immagine cinematografica." L'immagine cinematografica può essere incarnata solo con l'aiuto dei fatti della "vita visibile e udibile", deve essere esteriormente plausibile. Tarkovsky cita come esempio il modo migliore, a suo avviso, di rappresentare i sogni in un film: senza porre troppa enfasi sulla loro "vaghezza" e "incredibile", a suo avviso, è necessario trasmettere con la massima accuratezza il lato reale del sogno, degli eventi accaduti in esso.

Fotogramma dal film di A. Tarkovsky "Andrei Rublev" (1966)

Questa caratteristica specifica del cinema è il suo grande vantaggio, ad esempio, rispetto al teatro. Il cinema ha più opportunità di trasmettere la realtà, soprattutto in termini di spazio. In teatro, lo spettatore deve sforzarsi di "finire" l'immagine: rappresentare le scene sceniche come veri oggetti della realtà (palme di plastica per il paesaggio orientale), e anche accettare molte convenzioni, ad esempio, la regola della costruzione della messa in scena: per poter essere ascoltati, gli attori sono costretti a girare per la sala, compreso e passare propri pensieri sussurro. Nel cinema, grazie al lavoro della telecamera, queste azioni sembrano più realistiche, come se stessimo guardando ciò che sta accadendo in tempo reale: gli attori si comportano in modo naturale e, se sono posizionati in modo speciale, solo per creare un effetto speciale . Il cinema "facilita" la percezione della finzione artistica: lo spettatore non può non crederci. Fatta eccezione per alcuni casi, di cui parlerò più avanti.

In tutta onestà, va notato che la maggiore "convenzionalità" del teatro ha il suo fascino. Il teatro ti dà l'opportunità di guardare non solo ciò che la telecamera ti mostra e, di conseguenza, di comprendere la trama non solo nel modo in cui è ambientata il regista, ma di vedere "in prospettiva": la recitazione di tutti gli attori subito (e sentire la tensione trasmessa dalle vere emozioni delle persone viventi) - questa impressione livella l'eccessiva "convenzionalità" e i difetti della produzione teatrale e conquista i cuori. Torniamo alle convenzioni cinematografiche. Nel caso degli adattamenti cinematografici, è necessario trasmettere l'immagine il più vicino possibile non a quella reale (che non esiste), ma a quella letteraria. Naturalmente bisogna tenere conto del tipo di adattamento cinematografico: se il film è concepito come una "nuova lettura" (in questo caso nei titoli di coda è scritto "basato su ...", "basato su .. ."), allora è ovvio che lo spettatore non dovrebbe esigere dai creatori di seguire la lettera delle opere letterarie: in un film del genere, il regista utilizza solo la trama del film per esprimere se stesso, l'io del suo autore.

Gli adattamenti "puri" non sono pochi: anche in quelli che si presentano come tali sono visibili libertà e deviazioni, a volte anche senza colpa del regista.

Tuttavia, la situazione è diversa quando guardiamo l'"adattamento" (o "riinterpretazione-illustrazione" nella terminologia degli studi cinematografici). Questo è il tipo di adattamento cinematografico più difficile proprio perché il regista si assume la missione di trasmettere la vera storia e lo spirito dell'opera. Gli adattamenti "puri" non sono pochi: anche in quelli che si presentano come tali sono visibili libertà e deviazioni, a volte anche senza colpa del regista. Vorremmo solo considerare i casi in cui, durante la creazione della realtà artistica di un film o di un adattamento cinematografico, viene commesso un errore, che inevitabilmente attira l'attenzione dello spettatore, e per cui diventa "più difficile" percepire il materiale. Non abbiamo in mente tanto gli "errore cinematografici", ma piuttosto le "convenzioni" in cui i creatori ci fanno credere. Quindi, una delle convenzioni è la discrepanza tra lo spazio dell'opera, lo scenario creato per il film e qualcosa di originale: un'immagine in un'opera letteraria, un'immagine in una serie di film precedentemente pubblicati. La selezione delle scene è un compito serio per il regista, poiché creano l '"atmosfera" del film. Tarkovsky nota che gli sceneggiatori a volte descrivono l '"atmosfera" degli interni non letteralmente, ma impostando uno schema associativo, che complica la selezione degli oggetti di scena necessari: ad esempio, "nella sceneggiatura di Friedrich Gorenstein è scritto: la stanza odorava di polvere, fiori secchi e inchiostro secco." La descrizione aiuta il regista a immaginare senza problemi l '"atmosfera" descritta, ma sulle sue spalle spetta un compito ancora più difficile: l'incarnazione di questa atmosfera, stato d'animo e, di conseguenza, la ricerca dei mezzi espressivi necessari. È un peccato quando, per creare una nuova atmosfera, i registi distruggono lo spazio che era già stato incarnato con successo dai loro predecessori. Ad esempio, tutti ricordano la meravigliosa atmosfera del mondo magico creato da Chris Columbus nella prima e nella seconda parte della Potteriana. Ma molti hanno notato che già nel terzo film "Harry Potter e il prigioniero di Azkaban", girato da Alfonso Cuaron, il paesaggio intorno al castello è cambiato radicalmente: invece di amichevoli prati verdi sono apparsi ripidi pendii, la capanna di Hagrid ha cambiato posizione.

Un frammento del film "Harry Potter e il prigioniero di Azkaban" (dir. Alfonso Cuarón, 2004)

Lo scopo di cambiare lo spazio è chiaro: non appena il libro ha cominciato a diventare più serio e spaventoso, i prati verdi hanno cominciato a non adattarsi all'atmosfera. Ma lo spettatore, che non può fare a meno di vedere le incongruenze tra le serie di un'unica opera, non può che alzare le spalle e accettarle.

Potteriana - buon esempio per un altro tipo di "convenzionalità": incoerenze degli attori per età. Forse il mio commento susciterà la protesta dei fan dei film di Harry Potter, ma dobbiamo ammettere che l'età di Alan Rickman, che interpretava Severus Snape in tutti i film sul giovane mago, non corrisponde all'età dell'eroe. L'eroe del libro può avere al massimo 35-40 anni, perché ha la stessa età dei genitori di Harry. Tuttavia, al momento della fine delle riprese, Alan Rickman aveva 68 anni! E, naturalmente, la storia toccante e romantica dell'amore di Piton per la madre di Potter, Lily, mostrata nel film, fa ancora un po' accigliare lo spettatore, perché la passione descritta di Rickman, che ha un'età rispettabile, ahimè, non causa il stesso effetto che il libro ha suscitato nell'anime dei fan book e che ci si aspettava anche dall'adattamento cinematografico. Uno spettatore solidale cancella il fatto che Potterian fosse stato girato a quel tempo per il tredicesimo anno. Ma lo spettatore, che non conosce il contesto del libro o dell'adattamento cinematografico, può, in generale, fraintendere le specificità della relazione tra i personaggi. A causa della discrepanza di età, Piton nel film è un personaggio leggermente diverso da quello descritto nel libro, con tutto il rispetto per il lavoro di Alan Rickman, che è uno dei brillanti attori britannici. Inoltre, in gioventù, è stato davvero molto convincente, interpretando i ruoli di furfanti e cattivi carismatici (ad esempio, interpretando lo sceriffo di Nottingham nel film "Robin Hood, il principe dei ladri" e l'investigatore in "La campagna nell'armadio" ").

Le incoerenze nell'aspetto del personaggio sono la situazione più comune negli adattamenti cinematografici. Per lo spettatore, è spesso importante abbinare letteralmente l'aspetto dell'attore all'immagine descritta nell'opera.

E questo è comprensibile, perché la descrizione aiuta a riconoscere il personaggio, a correlarlo con l'immagine costruita nell'immaginazione dello spettatore. Se lo spettatore riesce a farlo, accetta emotivamente l'attore dentro di sé e poi riflette sulla conformità al personaggio. Ad esempio, è stato sorprendente vedere Dorian Gray nei panni di una bruna nell'omonimo film del 2009 (interpretato da Ben Barnes), che era bionda nel libro e negli adattamenti precedenti.

Nell'adattamento cinematografico di "Guerra e pace" di S. Bondarchuk nel 1967, l'attrice Lyudmila Savelyeva corrispondeva in gran parte alla descrizione di Natasha Rostova, anche se sembrava un po' più vecchia della sua età (in realtà aveva solo 25 anni), cosa che non può da dire dell'attrice Clemence Poesy , che ha interpretato Natasha Rostova nella serie TV del 2007. Nella descrizione di L.N. Tolstoj Natasha Rostova nel romanzo, un posto importante è dato al movimento del suo corpo: "una ragazza dagli occhi neri, con una grande bocca, una ragazza brutta, ma vivace, con le sue spalle aperte infantili, che, restringendosi, si muoveva nel suo corpetto dalla corsa veloce, con i suoi riccioli neri buttati all'indietro" . Clemence Poesy, essendo una bionda dagli occhi luminosi, non si adatta all'apparenza, ma, soprattutto, impoverisce l'immagine, perché non trasmette il fascino che la sua eroina dà alla luce, personificando il ribollire della vita e della vita stessa. Tuttavia, l'intera responsabilità non può essere trasferita all'attrice: per molti versi, il carattere dell'eroina è determinato dal tono generale dell'opera. I moderni adattamenti cinematografici stranieri, in generale, mostrano allo spettatore un mondo diverso da quello in cui leggevamo letteratura XIX secolo, ma il mondo trasformato dalla coscienza occidentale. Ad esempio, l'immagine di Anna Karenina nel cinema straniero moderno è stata incarnata da Sophie Marceau (1997) e Keira Knightley (2012). Entrambi i film non tenevano conto delle peculiarità dell'epoca: nonostante il fatto che l'eroina di Tolstoj avesse solo 28 anni, tutte le persone di quel tempo si sentivano e sembravano più vecchie dei loro anni (uno degli esempi è che il marito di Anna Oblonsky all'inizio del romanzo aveva 46 anni, e lo chiamavano già "il vecchio").

Gli interpreti del ruolo di Natasha Rostova - Lyudmila Savelyeva (1967) e Clemence Poesy (2007)

Di conseguenza, Anna era già inclusa nella categoria delle donne dell '"età di Balzac". Pertanto, entrambe le attrici sono troppo giovani per questo ruolo. Si noti che Sophie Marceau è ancora più vicina all'età della sua eroina, per cui a volte riesce a trasmettere il suo fascino e il suo fascino, a differenza di Keira Knightley, che sembra troppo infantile per il suo ruolo, motivo per cui non corrisponde all'immagine di una nobildonna russa del XIX secolo. Lo stesso si dovrebbe dire degli altri personaggi interpretati praticamente da ragazzi e ragazze - questo non sorprende, dato che il film è stato girato dall'ambizioso Joe Wright, che non per la prima volta affronta opere della letteratura mondiale. Possiamo dire che guardare il film del 2012 per lo spettatore russo che ha familiarità con il romanzo e l'epoca è una continua "convenzione cinematografica" (e questo nonostante il film sia stato scritto dal grande Tom Stoppard, che è stato invitato come specialista nella letteratura russa - tuttavia, come sappiamo, la sceneggiatura è scritta dal regista e dagli attori, e il risultato dipende maggiormente dal loro lavoro).

A proposito, la sostituzione degli attori all'interno dello stesso film o serie è uno dei trucchi più imprudenti del cinema. Lo spettatore in una situazione del genere si trova in una posizione difficile: deve fingere di non aver notato nulla e credere in questa "convenzione cinematografica", crederci vecchio eroe acquisito un nuovo volto. In realtà, non è obbligato a farlo, poiché questa tecnica contraddice le specificità stesse dell'arte cinematografica, di cui ho scritto sopra. Un'altra situazione è quando il cambio di attore è giustificato dalle peculiarità della realtà artistica: ad esempio, durante i 52 anni di esistenza della serie Doctor Who, 13 attori diversi hanno interpretato il personaggio principale, ma lo spettatore non è sorpreso, perché lui sa che, secondo la trama, l'eroe può cambiare completamente il suo carattere in caso di pericolo mortale, aspetto irriconoscibile.

Lo spettatore in una situazione del genere si trova in una posizione difficile: deve fingere di non aver notato nulla, e credere in questa "convenzione cinematografica", credere che il vecchio eroe abbia acquisito un nuovo volto. In realtà, non è obbligato a farlo, poiché questa tecnica contraddice le specificità stesse dell'arte cinematografica, di cui ho scritto sopra.

Le incoerenze possono essere a livello della trama e della composizione dell'opera. Questo tipo di "convenzione cinematografica" è la più complessa, poiché il concetto di "trama" comprende l'intera immagine dell'opera, cioè scene, personaggi, dettagli. Un esempio della "convenzionalità" della trama può essere citato sulla base dell'adattamento cinematografico del 1987 di "La donna del tenente francese" diretto da Carl Reisch. Permettetemi di ricordarvi che il romanzo di John Fowles è un romanzo postmoderno in cui l'autore comunica e gioca con il suo lettore. L'autore del gioco offre inoltre al lettore la possibilità di scegliere tra tre finali. Il primo è un modo per deridere il lieto fine della storia d'amore vittoriana, quando Charles resta con Ernestine, la sua fidanzata, sono entrambi contenti e felici. Il secondo e il terzo rappresentano lo sviluppo degli eventi durante l'ultimo incontro tra Charles e Sarah. Il regista, che realizzerà un adattamento cinematografico di un romanzo così insolito, si trova ad affrontare un compito difficile. Come può il regista trasmettere tutta questa specificità del romanzo postmoderno e, in particolare, i finali? Carl Reisch agisce in modo originale: crea una composizione di fotogrammi, ovvero un film nel film, e introduce una trama aggiuntiva: la relazione tra gli attori che recitano nell'adattamento cinematografico, Mike e Anna. Così, il regista, per così dire, gioca anche con il suo spettatore, gli fa confrontare le battute e si chiede come possa finire l'intera saga. Ma il regista, a differenza di Fowles, non offre due finali, ma sono semplicemente un completamento coerente delle trame - in questo senso il "cinema postmoderno" non funziona. Dobbiamo tuttavia rendere omaggio a un approccio così insolito, poiché il regista potrebbe semplicemente limitarsi a uno solo trama e trasformare l'adattamento cinematografico in un banale melodramma. Eppure, allo spettatore che ha familiarità con le specificità del romanzo, i metodi del regista sopra menzionati possono sembrare una via d'uscita "condizionata", che solo in una certa misura consente di risolvere il problema.

Un frammento del film di K. Reisch "La donna del tenente francese" (1987)

Abbiamo raccontato al lettore e allo spettatore le varie tipologie di "convenzionalità" nel dramma e nel cinema per aiutare a definire le sensazioni che compaiono nell'animo di ognuno di noi quando si riscontrano incongruenze in un adattamento o una produzione cinematografica. Abbiamo scoperto che a volte si verificano incoerenze e "convenzioni" dovute al fatto che le specificità di questi tipi di arte e la percezione dell'opera da parte del pubblico non vengono prese in considerazione. Il cinema è una specie abbastanza giovane, quindi ci sono molte domande per i registi su come trasformarsi realtà artistica un'opera letteraria in un'opera drammatica o cinematografica, senza perdere il significato dell'opera e senza provocare dispiacere allo spettatore. ■

Anastasia Lavrentieva

Non importa quanto periodicamente si intensifichi l'interesse per il problema dei generi, esso non è mai stato al centro dell'attenzione degli studi cinematografici, trovandosi in caso migliore alla periferia dei nostri interessi. Ciò è dimostrato dalla bibliografia: non è stato ancora scritto un solo libro sulla teoria dei generi cinematografici né qui né all'estero. Non troveremo una sezione e nemmeno un capitolo sui generi non solo nei già citati due libri sulla teoria della drammaturgia cinematografica (di V.K. Turkin e dell'autore di questo studio), ma anche nei libri di V. Volkenstein, I. Weisfeld, N. Kryuchechnikov, I. Manevich, V. Yunakovsky. Quanto agli articoli sulla teoria generale dei generi, per elencarli ci vorrebbero letteralmente le dita di una mano.

Il cinema è iniziato con una cronaca, e quindi il problema della fotogenia, della naturalezza del cinema, della sua natura documentaria ha assorbito l'attenzione dei ricercatori. Tuttavia, la naturalezza non solo non escludeva l'acutizzazione del genere, ma lo presupponeva, come già dimostrato da "Strike" di Eisenstein, costruito sul principio del "montaggio delle attrazioni", - l'azione nello stile della cronaca era basata su episodi acuiti fino all'eccentricità.

In relazione a ciò, il regista di documentari Dziga Vertov ha discusso con Eisenstein, credendo che stesse imitando lo stile del documentario nei lungometraggi. Eisenstein, a sua volta, ha criticato Vertov per aver consentito il gioco nella cronaca, cioè tagliando e modificando la cronaca secondo le leggi dell'art. Poi si è scoperto che entrambi aspirano alla stessa cosa, entrambi rompono il muro della vecchia arte melodrammatica da diverse parti per entrare in contatto diretto con la realtà. La disputa dei registi si è conclusa con la formula di compromesso di Eisenstein: "Oltre il giocoso e il non immaginario".

A un esame più attento, documentario e generi non si escludono a vicenda: risultano profondamente legati al problema del metodo e dello stile, in particolare allo stile individuale dell'artista.

Dopotutto, già nella scelta stessa del genere dell'opera, si rivela l'atteggiamento dell'artista nei confronti dell'evento rappresentato, la sua visione della vita, la sua individualità.

Belinsky, nel suo articolo “Sulla storia russa e le storie di Gogol”, ha scritto che l'originalità dell'autore è una conseguenza del “colore degli occhiali” attraverso cui guarda il mondo. "Tale originalità in Mr. Gogol consiste nell'animazione comica, sempre motivata da un sentimento di profonda tristezza."

Eisenstein e Dovzhenko sognavano di mettere in scena film comici, hanno mostrato notevoli capacità in questo (intendendo "Berry of Love" di Dovzhenko, la sceneggiatura di "M.M.M" di Eisenstein e le scene comiche di "October"), ma l'epopea era ancora più vicina a loro.

Chaplin è un genio della commedia.

Spiegando il suo metodo, Chaplin scrisse:

Belinsky VT. Sobr. cit.: In 3 volumi T. 1.- M.: GIHL.- 1948, - S. 135.

AP Dovzhenko mi ha detto che dopo "La Terra" avrebbe scritto una sceneggiatura per Chaplin; intendeva inviargli una lettera tramite S.M. Eisenstein, che allora lavorava in America - Nota. ed.

“Nel film Adventurer sono riuscito a mettermi sul balcone dove mangio il gelato con una ragazzina. Al piano di sotto ho messo a tavola una signora molto rispettabile e ben vestita. Mangiando, faccio cadere un pezzo di gelato che, sciolto, scorre attraverso i miei pantaloni e cade sul collo della signora. Il primo scoppio di risate mi mette in imbarazzo; il secondo, e molto più forte, provoca il gelato che cade sul collo di una signora che inizia a urlare e saltare... Non importa quanto possa sembrare semplice a prima vista, qui vengono prese in considerazione due proprietà della natura umana: una è il piacere che il pubblico prova nel vedere ricchezza e brillantezza nell'umiliazione, un altro è il desiderio del pubblico di provare gli stessi sentimenti che un attore prova sul palco. Il pubblico - e questa verità deve essere appresa prima di tutto - è particolarmente contento quando ai ricchi capitano ogni sorta di guai ... Se, diciamo, lasciassi cadere il gelato sul collo di una povera donna, diciamo una modesta casalinga, questo non causerebbe risate, ma simpatia per lei. Del resto la casalinga non ha nulla da perdere in termini di dignità e, di conseguenza, non sarebbe successo nulla di divertente. E quando il gelato cade sul collo di una donna ricca, il pubblico pensa che dovrebbe essere così, dicono.

Tutto è importante in questo piccolo trattato sulla risata. Due risposte: due esplosioni di risate provocano questo episodio nello spettatore. La prima esplosione avviene quando lo stesso Charlie è confuso: il gelato gli finisce sui pantaloni; nascondendo la sua confusione, cerca di mantenere la sua dignità esteriore. Lo spettatore, ovviamente, ride, ma se Chaplin si fosse limitato a questo, sarebbe rimasto solo un abile allievo di Max Linder. Ma, come vediamo, già nei suoi cortometraggi (una sorta di schizzi per futuri dipinti), cerca una fonte più profonda di divertimento. Il secondo, più forte scoppio di risate avviene in questo episodio quando il gelato cade sul collo di una ricca signora. Questi due momenti comici sono collegati. Quando ridiamo di una donna, esprimiamo simpatia per Charlie. Sorge la domanda: cosa c'entra Charlie se tutto è successo a causa di un assurdo incidente, e non per sua volontà, perché non sa nemmeno cosa sia successo al piano di sotto. Ma il punto è proprio questo: grazie alle azioni ridicole di Charlie, è allo stesso tempo divertente e... positivo. Con azioni assurde possiamo fare il male. Charlie, con le sue azioni ridicole, senza saperlo, cambia le circostanze nel modo in cui dovrebbero cambiare, grazie alle quali la commedia raggiunge il suo obiettivo.

"Charles Spencer Chaplin. - M.: Goskinoizdat, 1945. S. 166.

Il divertente non è la colorazione dell'azione, il divertente è l'essenza dell'azione sia del personaggio negativo che di quello positivo. L'uno e l'altro si chiariscono mediante il divertente, e questa è l'unità stilistica del genere. Il genere si rivela così come interpretazione estetica e sociale di un tema.

È questa l'idea che Eisenstein enfatizza al massimo quando, nelle sue lezioni alla VGIK, invita i suoi studenti a mettere in scena la stessa situazione, prima come melodramma, poi come tragedia e, infine, come commedia. Come tema della messa in scena è stata presa la seguente riga di uno scenario immaginario: “Un soldato ritorna dal fronte. Scopre che durante la sua assenza la moglie ha avuto un figlio da un altro. La lascia cadere."

Affidando questo compito agli studenti, Eisenstein ha sottolineato tre punti che costituiscono l'abilità del regista: vedere (o, come ha anche detto, "ripescare"), selezionare e mostrare ("esprimere"). A seconda che questa situazione fosse posta in un piano patetico (tragico) o comico, da essa venivano "ripescati" contenuti diversi, significati diversi - quindi la messa in scena si è rivelata completamente diversa.

Tuttavia, quando diciamo che un genere è un'interpretazione, non affermiamo affatto che un genere sia solo un'interpretazione, che un genere comincia a manifestarsi solo nella sfera dell'interpretazione. Una definizione del genere sarebbe troppo unilaterale, poiché renderebbe il genere troppo dipendente dalla rappresentazione, e solo da essa.

Tuttavia, il genere dipende non solo dal nostro atteggiamento nei confronti dell'argomento, ma soprattutto dall'argomento stesso.

Nell'articolo "Domande sul genere", A. Macheret ha sostenuto che il genere è "un modo di affinamento artistico", il genere è "un tipo di forma artistica".

L'articolo di Macheret aveva importanza: dopo un lungo silenzio, ha attirato l'attenzione della critica e della teoria sul problema del genere, ha richiamato l'attenzione sul significato della forma. Tuttavia, la vulnerabilità dell'articolo è ormai evidente: ha ridotto il genere in forma. L'autore non ha approfittato di una delle sue osservazioni più vere: gli eventi di Lena non possono che essere un dramma sociale nell'arte. Un pensiero fruttuoso, tuttavia, che l'autore non utilizzò quando arrivò alla definizione del genere. Il genere, secondo lui, è un tipo di forma d'arte; genere: il grado di nitidezza.

Eisenstein S.M. Fav. Prod.: In 6 volumi T. 4, - 1964.- S. 28.

Macheret A. Domande sul genere // Arte del cinema - 1954. - N. 11 -S. 75.

Sembrerebbe che una tale definizione coincida completamente con il modo in cui Eisenstein si avvicinò all'interpretazione di genere della messa in scena, quando, insegnando agli studenti le tecniche di regia, “affila” la stessa situazione in una commedia o in un dramma. La differenza, tuttavia, qui è significativa. Eisenstein non parlava della sceneggiatura, ma della linea della sceneggiatura, non della trama e della composizione, ma della messa in scena, cioè dei metodi di rappresentazione del particolare: uno e lo stesso, può diventa sia comico che drammatico, ma ciò che diventa esattamente dipende sempre dall'insieme, dal contenuto dell'opera e dalla sua idea. Iniziando le lezioni, Eisenstein nel suo discorso introduttivo parla della corrispondenza della forma scelta con l'idea interna. Questo pensiero tormentava costantemente Eisenstein. All'inizio della guerra, il 21 settembre 1941, scrive nel suo diario: “... nell'arte, innanzitutto, si “riflette” il corso dialettico della natura. Più precisamente, quanto più l'arte è vitale (vitale. - S.F.), tanto più è vicina alla ricreazione artificiale in sé di questa posizione naturale fondamentale nella natura: l'ordine dialettico e il corso delle cose.

E se anche lì (nella natura) esso sta nel profondo e nel fondamento - non sempre visibile attraverso le copertine! - allora nell'arte il suo posto è soprattutto - nell'“invisibile”, nell'“illeggibile”: nel sistema, nel metodo e in linea di principio…”.

Colpisce quanto in questo pensiero siano concordi gli artisti che hanno operato nei tempi più diversi e nelle arti più diverse. Lo scultore Bourdelle: “La natura deve essere vista dall'interno: per creare un'opera bisogna partire dallo scheletro di questa cosa, e poi dare allo scheletro un disegno esterno. È necessario vedere questo scheletro di una cosa nel suo vero aspetto e nella sua espressione architettonica.

Come possiamo vedere, sia Eisenstein che Bourdelle parlano di un oggetto vero in sé, e un artista, per essere originale, deve comprendere questa verità.

Domande di cinematografia. Problema. 4.- M.: Arte, 1962.- S. 377.

Maestri dell'arte sull'arte: In 8 volumi T. 3.- M.: Izogiz, 1934.- P. 691.

Tuttavia, forse questo vale solo per la natura? Si tratta forse di un “percorso dialettico” inerente solo ad esso?

In Marx troviamo un pensiero simile riguardo al corso stesso della storia. Inoltre, stiamo parlando della natura di fenomeni opposti come il comico e il tragico: secondo Marx, sono formati dalla storia stessa.

“L’ultima fase della forma storico-mondiale è la sua commedia. Gli dei della Grecia, che già una volta - in forma tragica - furono feriti a morte nel Prometeo incatenato di Eschilo, dovettero morire ancora una volta - in forma comica - nelle Conversazioni di Luciano. Perché il corso della storia è così? Ciò è necessario affinché l'umanità si separi allegramente dal suo passato.

Queste parole vengono spesso citate, quindi vengono ricordate separatamente, fuori contesto; sembra che si parli esclusivamente di mitologia e letteratura, ma si trattava, prima di tutto, della realtà politica reale:

“La lotta contro la realtà politica tedesca è una lotta contro il passato dei popoli moderni, e gli echi di questo passato continuano ancora a pesare su questi popoli. È istruttivo per loro vedere come l'ancien regime (il vecchio ordine. - S.F.), dopo aver vissuto con loro la sua tragedia, recita la sua commedia nella persona di un tedesco originario dell'altro mondo. Tragica è stata la storia del vecchio ordine, finché esso era il potere del mondo, esistente da tempo immemorabile, la libertà, al contrario, era un'idea che metteva in ombra gli individui - in altre parole, finché il vecchio ordine stesso credeva , e dovevo credere nella sua legittimità. Finché l’ancien régime, in quanto ordine mondiale esistente, lottava con un mondo ancora agli inizi, questo ancien régime si trovava dalla parte di un’illusione non personale, ma storica mondiale. Ecco perché la sua morte fu tragica.

Marx K., Engels F. op. T. 1.- S. 418.

Al contrario, il moderno regime tedesco – questo anacronismo, questa palese contraddizione degli assiomi generalmente accettati, questa inutilità dell’ancien regime esposto al mondo intero – immagina solo di credere in se stesso e chiede anche al mondo di immaginarlo. Se davvero credesse nella sua essenza raccolta, la nasconderebbe sotto l'apparenza di un'essenza estranea e cercherebbe la sua salvezza nell'ipocrisia e nei sofismi? Il moderno antico regime è, piuttosto, solo un comico di un simile ordine mondiale, i cui veri eroi sono già morti!

La riflessione di Marx è moderna sia in rapporto alla realtà che abbiamo vissuto sia in rapporto all'arte: non sono la chiave del dipinto "Pentimento" e del suo personaggio principale, il dittatore Varlam, le parole che abbiamo appena letto. Ripetiamoli: "Se davvero credesse nei suoi propria essenza, comincerebbe a nasconderlo sotto le sembianze di un'essenza estranea e cercherebbe la sua salvezza nell'ipocrisia e nei sofismi? Il moderno antico regime è piuttosto solo un comico di un tale ordine mondiale, i cui veri eroi sono già morti. Il film "Il pentimento" poteva anche essere messo in scena come una tragedia, ma il suo contenuto, già di per sé compromesso, in un dato momento di transizione della storia, richiedeva la forma di una tragica farsa. Meno di un anno dopo la prima, il regista del film, Tengiz Abuladze, ha osservato: “Ora metterei in scena il film in modo diverso”. Cosa significa "ora" e cosa significa "in modo diverso" - affronteremo queste domande quando sarà il momento di dire di più sull'immagine, e ora torneremo all'idea generale di​​ arte, che riflette il corso dialettico non solo della natura, ma anche delle storie. "La storia mondiale", scrive Engels a Marx, "è la più grande poetessa".

La storia stessa crea il sublime e il ridicolo. Ciò non significa che l'artista debba solo trovare una forma per il contenuto finito. La forma non è un involucro e ancor meno un caso in cui è incorporato il contenuto. Il contenuto della vita reale non è di per sé il contenuto dell'arte. Il contenuto non è pronto finché non ha preso forma.

Marx K., Engels F. Ibid.

Pensiero e forma non si limitano a connettersi, ma si superano a vicenda. Il pensiero diventa forma, la forma diventa pensiero. Diventano la stessa cosa. Questo equilibrio, questa unità è sempre condizionato, perché la realtà di un'opera d'arte cessa di essere una realtà storica e quotidiana. Dandole una forma, l'artista la modifica per comprendere.

Ma non ci siamo forse allontanati troppo dal problema del genere, lasciandoci trascinare da ragionamenti su forma e contenuto, e cominciando ora a parlare anche di convenzione? No, ora ci siamo solo avvicinati al nostro argomento, perché abbiamo l'opportunità, finalmente, di uscire dal circolo vizioso delle definizioni del genere, che abbiamo citato all'inizio. Genere: interpretazione, tipo di forma. Genere - contenuto. Ognuna di queste definizioni è troppo unilaterale per essere vera per darci un'idea convincente di ciò che definisce un genere e di come si forma nel processo di creazione artistica. Ma dire che il genere dipende dall’unità di forma e contenuto è non dire nulla. L'unità di forma e contenuto è un problema estetico e filosofico generale. Il genere è una questione più specifica. È connesso con un aspetto ben preciso di questa unità: con la sua convenzionalità.

L'unità di forma e contenuto è una convenzione, la cui natura è determinata dal genere. Il genere è un tipo di convenzione.

La convenzionalità è necessaria, poiché l’arte è impossibile senza limitazioni. L'artista è limitato innanzitutto dal materiale con cui riproduce la realtà. Il materiale in sé non è la forma. La materia superata diventa forma e contenuto. Lo scultore si sforza di trasmettere il calore del corpo umano nel marmo freddo, ma non dipinge la scultura in modo che assomigli a una persona vivente: questo, di regola, provoca disgusto.

La natura limitata del materiale e le circostanze limitate della trama non sono un ostacolo, ma una condizione per la creazione di un'immagine artistica. Mentre lavora alla trama, l'artista stesso crea questi limiti per se stesso.

I principi del superamento di questo o quel materiale determinano non solo le specificità di quest'arte: nutrono le leggi generali della creatività artistica, con la sua costante ricerca di figuratività, metafora, sottotesto, il secondo piano, cioè il desiderio di evitare uno specchio riflessione dell'oggetto, per penetrare oltre la superficie del fenomeno in profondità, per comprenderne il significato.

La convenzionalità libera l'artista dalla necessità di copiare l'oggetto, permette di mettere a nudo l'essenza nascosta dietro il guscio dell'oggetto. Il genere sembra regolare le convenzioni. Il genere aiuta a mostrare l'essenza, che non coincide con la forma. La convenzione del genere è quindi necessaria per esprimere l'oggettività incondizionata del contenuto, o almeno il sentimento incondizionato di esso.