Sviluppo del problema "eroe e tempo" nella storia "Il fiume Okkervil. La poetica delle storie di Tatiana Tolstaya: la collezione del fiume Okkervil come sistema artistico Tempo artistico e spazio artistico nelle storie di T

Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Russia

Istituzione scolastica statale

istruzione professionale superiore

"Università statale di Tomsk"

Testo e intertesto nelle storie di Tatyana Tolstaya "Ami - non ami" e "Il fiume Okkervil"

Ha fatto il lavoro

Studenti 13002 gruppi

Facoltà di Filologia

Kameneva E.A.

Tomsk - 2011

Rilevanza dell'argomento: l'intertestualità è un argomento caldo. Poiché in ogni testo possiamo vedere elementi intertestuali, che in alcuni casi sono fondamentali per comprendere questo lavoro.

Soggetto e oggetto: Soggetto: l'intertestualità ei suoi elementi. Oggetto: le storie di Tatyana Tolstaya "The Okkervil River" e "You Love - You Don't Love"

Obiettivi: avvicinarsi il più possibile alla divulgazione del tema dell'intertestualità, analizzare i racconti di Tatiana Nikitichna Tolstaya "You love - you not love" e "The Okkervil River" sul tema dell'intertestualità.

1. Considera la biografia e il lavoro di Tatyana Tolstaya.
2. Rivelare i concetti di intertestualità e i suoi elementi necessari per l'analisi delle storie.
3. Identificare e caratterizzare gli elementi intertestuali nella storia di Tatyana Tolstaya "Ami - non ami".
4. Identificare e caratterizzare gli elementi intertestuali nel racconto di Tatyana Tolstaya "The Okkervil River".

Creatività di Tatyana Tolstaya: la scrittrice Tatyana Tolstaya nei circoli letterari, non senza ragione, e talvolta non senza irritazione, è chiamata la primadonna della letteratura russa moderna. È famosa, autorevole e di talento, ma è ribelle, intransigente e provocatoriamente dura. Dice di sé: “Mi interessano le persone “di periferia”, cioè di cui di solito siamo sordi, che percepiamo come ridicole, incapaci di sentire i loro discorsi, incapaci di discernere il loro dolore. Lasciano la vita, capiscono poco, spesso sfuggono qualcosa di importante, e se ne vanno, sono perplessi, come i bambini: la vacanza è finita, ma i regali dove sono? E la vita era un dono, e loro stessi erano un dono, ma nessuno glielo spiegava.

Tolstaya è nata in una famiglia con ricche tradizioni letterarie: la nipote di Alexei Tolstoy e Mikhail Lebedev. Laureato presso il Dipartimento di Filologia Classica dell'Università di Leningrado. Si è trasferita a Mosca all'inizio degli anni '80 e ha iniziato a lavorare presso la casa editrice Nauka come revisore di bozze. Il primo racconto di Tatiana Tolstaya "Erano seduti sul portico d'oro..." è stato pubblicato sulla rivista Aurora nel 1983. Da allora sono stati pubblicati ventiquattro racconti.

La critica ufficiale sovietica era diffidente nei confronti della prosa di Tolstoj. Alcuni l'hanno rimproverata per la "densità" della lettera, per il fatto che "non si può leggere molto in una sola seduta". Altri, al contrario, dissero che leggevano il libro con entusiasmo, ma che tutte le opere erano scritte secondo lo stesso schema, costruite artificialmente. Nei circoli di lettura intellettuale dell'epoca, Tolstaya godeva della reputazione di scrittore originale e indipendente.

Nel 1990 parte per insegnare letteratura russa negli Stati Uniti, dove trascorre diversi mesi all'anno per quasi l'intero decennio successivo. Nel 1991 scrive la rubrica "Il proprio campanile" nel settimanale "Moscow News", è membro del comitato editoriale della rivista "Capital". Ci sono traduzioni dei suoi racconti in inglese, tedesco, francese, svedese e altre lingue.

I critici di lingua russa hanno reagito al nuovo Tolstoj in modi diversi, allo stesso tempo, in un modo o nell'altro, riconoscendo la sua abilità, di cui Boris Akunin ha detto: "Il linguaggio di Tolstoj è" delizioso", "ti leccherai le dita".

Nel 2001 Tolstaya ha ricevuto il premio della XIV Fiera Internazionale del Libro di Mosca nella nomination "Prosa", nello stesso anno - il prestigioso premio "Triumph".

Oggi Tatyana Tolstaya si è stabilita nella sua nativa San Pietroburgo. Oltre alla letteratura, gestisce un programma dal nome caratteristico "Scuola dello scandalo".

Concetti: Individuazione di testi "stranieri", discorsi "stranieri" nella composizione dell'opera analizzata, la definizione delle loro funzioni è l'aspetto intertestuale della sua considerazione. Si chiama intertestualità la correlazione di un testo con gli altri (nel loro senso più ampio), che ne determina la completezza semantica e la pluralità semantica.

Gli elementi intertestuali nella composizione di un'opera d'arte sono diversi. Questi includono:

1) titoli riferiti ad altra opera;

2) citazioni (con e senza attribuzione) come parte del testo;

3) allusioni (una cifra stilistica contenente una chiara indicazione o un distinto accenno di qualche fatto letterario, storico, mitologico o politico, fissato nella cultura testuale o nel discorso colloquiale);

4) reminiscenze (elemento di un sistema artistico, che consiste nell'uso di una struttura generale, singoli elementi o motivi di opere d'arte precedentemente note sullo stesso (o vicino) tema);

5) epigrafi (citazione posta all'inizio di un saggio o parte di esso per indicarne lo spirito, il significato, l'atteggiamento dell'autore nei suoi confronti, ecc. A seconda degli umori letterari e sociali, le epigrafi andavano di moda, diventavano una maniera , è andato fuori uso, poi è risorto);

6) rivisitazione del testo di qualcun altro incluso in una nuova opera;

7) parodia di un altro testo;

8) "virgolette puntiformi" - i nomi di personaggi letterari di altre opere o eroi mitologici inclusi nel testo;

9) "esposizione" della connessione di genere dell'opera in esame con il testo precedente, ecc. (Fateeva N.A. "Tipologia di elementi intertestuali e connessioni nel discorso artistico")

Approccio intertestuale a opera d'arteè divenuto particolarmente diffuso negli ultimi decenni in connessione con lo sviluppo del concetto di intertestualità nella critica post-strutturalista (R. Barth, Yu. Kristeva, ecc.), tuttavia, l'individuazione di citazioni e reminiscenze nel testo che sono significative per la sua organizzazione e comprensione, l'instaurazione dei suoi legami con altri testi, la definizione e l'analisi delle trame "erganti" hanno tradizioni lunghe e profonde (ricordate, ad esempio, la scuola di A.N. Veselovsky in Russia). L'oggetto di considerazione delle relazioni intertestuali possono essere non solo i testi moderni, ma anche i testi letteratura classica, anche pieno di citazioni e reminiscenze. Allo stesso tempo, di particolare interesse è l'analisi intertestuale di tali testi, caratterizzati dall'"incrocio e contrasto dell'interazione di diversi "piani testuali", sfocando i confini tra loro, testi in cui le intenzioni dell'autore si realizzano principalmente nel montaggio e trasformazione di elementi intertestuali eterogenei.

Nell'ambito dell'analisi filologica di un'opera letteraria, di regola, si limitano alla sola considerazione di frammenti dell'intertesto e di singole connessioni intertestuali. Un'analisi intertestuale dettagliata deve soddisfare due condizioni obbligatorie: in primo luogo, dal punto di vista di Yu. Kristeva, un'opera letteraria deve essere costantemente considerata “non come un punto, ma come un luogo di intersezione di piani testuali, come un dialogo di differenti tipi di scrittura - lo scrittore stesso, il destinatario (o il personaggio) e, infine, una lettera formata dal testo culturale attuale o precedente", e in secondo luogo, secondo Yu. Kristeva, il testo dovrebbe essere considerato come un sistema dinamico: " Ogni testo è un prodotto dell'assorbimento e della trasformazione di qualche altro testo... Il linguaggio poetico si presta almeno ad una doppia lettura.

Analisi del testo: diamo un'occhiata più da vicino ai tipi e alle funzioni degli elementi intertestuali nei racconti di T. Tolstoj "Tu ami - tu non ami" e "Il fiume Okkervil".

Il postmodernismo è caratterizzato da un'immagine del mondo, "in cui con aria di sfida, anche con una certa deliberazione, viene messo in primo piano un polilogo di linguaggi culturali, che si esprimono ugualmente nell'alta poesia e nella rozza prosa della vita, nell'ideale e nella base , negli impulsi dello spirito e nelle convulsioni della carne.”. L'interazione di questi linguaggi determina l'"esposizione" degli elementi dell'intertesto, che fungono da fattore costruttivo di formazione del testo. Il nuovo testo non solo assimila il pretesto (discorso straniero o codice culturale), ma si costruisce anche come sua interpretazione, comprensione. È permeato di citazioni, allusioni e reminiscenze, che formano complessi semantici collegati tra loro. Gli elementi intertestuali che risalgono a una o fonti simili, evidenziando un tema (motivo) o un'immagine, sono anche combinati in complessi che possono entrare in un dialogo.

Citato nella storia di T. Tolstoj è già il titolo, riferendosi alla filastrocca della cartomanzia "Ami - non amare ...". "Amore" o "antipatia" in esso sono determinati dal caso e, quindi, ugualmente probabili.

Il testo del racconto, caratterizzato dalla narrazione in prima persona, è costruito come ricordi dell'infanzia, mentre nella struttura narrativa è il punto di vista dei bambini che viene costantemente utilizzato. Ricreando il processo di padronanza del mondo con una parola, l'autore, per così dire, modella il processo della sua cognizione, reincarnandosi come un bambino "destinato a entrare nel cerchio del pensiero sensuale, dove perderà la distinzione tra soggettivo e oggettivo, dove diventerà più acuta la sua capacità di percepire il tutto attraverso un singolo particolare…” (S. M. Eisenstein).

Nelle descrizioni o nei ragionamenti estraniati, che riflettono il punto di vista del bambino, si distingue chiaramente il confine tra il mondo "proprio" e quello "alieno". Il mondo "straniero" sembra al bambino freddo e ostile, il "proprio" mondo è riscaldato dal calore della sua amata tata:

"Sbrigati, corri a casa! Alla tata! Oh tata Pera! Caro! Altro per te! Ho dimenticato la tua faccia! Mi accoccolerò fino all'orlo scuro e lascerò che le tue calde vecchie mani riscaldino il mio cuore congelato, perso e confuso.

Le immagini mitologiche e favolose che sorgono nella mente del bambino riflettono entrambi i mondi, che si oppongono nel testo, e li snelliscono. Nel sistema figurativo del racconto viene ricreata un'immagine del mondo del bambino, che ha una rigida opposizione di valutazioni e inaspettatamente “resuscita” elementi del pensiero mitopoietico:

“Di giorno il Serpente non c'è, ma di notte si addensa da una sostanza crepuscolare e aspetta in silenzio: chi osa appendere una gamba? armadio, e al mattino andrà nelle fessure. Dietro la carta da parati in ritardo - Indrik e Khizdrik ... "

Un certo numero di immagini mitologiche costituiscono il primo "strato" di intertesto in una storia. È integrato da segni di altri codici e testi culturali.

Nello spazio generale del testo, il complesso intertestuale associato all'immagine della "amata infermiera Grusha" e il complesso intertestuale associato all'immagine di Maryivanna, che la ragazza odia, si correlano ed entrano in dialogo:

“Piccola, obesa, senza fiato, Marivanna ci odia e noi la odiamo. Odiamo il cappello con il velo, i guanti traforati, le focaccine secche, l'"anello di sabbia" con cui dà da mangiare ai piccioni e calpestiamo di proposito questi piccioni con i robot per spaventarli.

L'amata tata Grusha "non conosce lingue straniere", a lei è associato il mondo delle fiabe e delle leggende (alcune formule penetrano nel testo), così come il mondo di Pushkin e Lermontov percepito dalla coscienza della gente:

"Pushkin l'amava moltissimo anche [la tata] e scrisse di lei: "La mia decrepita colomba!" E non ha scritto niente su Marivanna. E se lo facesse, sarebbe così: "Il mio grasso maiale!" »

Il discorso della tata non è quasi presentato nella storia, tuttavia vi sono associate citazioni dalle opere di Pushkin e Lermontov. mer:

"La tata canta:

Il Terek scorre sulle pietre,

Spruzzi fangosi di wa-a-a-a-al ...

Un malvagio ceceno striscia a riva,

That-ochit il suo pugnale-a-a-al ... "

Queste citazioni vengono rifratte nella mente dei bambini e trasformate, aprendo una serie di allusivi riavvicinamenti con immagini mitologiche:

“... A causa della nuvola invernale, emerge una luna minacciosamente splendente; dal fangoso Karpovka, un ceceno nero, peloso, luccicante di denti, striscia fuori sulla sponda ghiacciata ... "

Di conseguenza, le connessioni intertestuali acquisiscono il carattere di una sorta di gioco di parole.

Le citazioni esplicite sono integrate con citazioni e reminiscenze implicite (nascoste) (dal tardo latino reminiscentia - "memoria"), che implicitamente (attraverso immagini separate, intonazione, ecc.) Ricordano al lettore altre opere, vedi, ad esempio:

"... La tata piangerà lei stessa, si siederà, si abbraccerà, e non chiederà, e capirà con il cuore, come un animale capisce un animale, un vecchio capisce un bambino, una creatura muta comprende suo fratello."

Va notato che l'amata tata, nonostante il discorso che la rappresenta, è collegata ai motivi della comprensione inesprimibile e non verbale, il cuore. È piuttosto "senza parole", il suo discorso nella storia assimila parole "straniere" (Pushkin, Lermontov, fiabe).

Il complesso intertestuale associato all'immagine di Maryivanna è più dettagliato e complesso. È enfaticamente logocentrico e include elementi del codice culturale di un'epoca passata. Di conseguenza, nel testo sorge l'opposizione "ora - allora", "presente - passato". Se le citazioni delle opere di Pushkin e Lermontov sono inseparabili per l'eroina del presente, allora percepisce il discorso di Maryivanna come un segno del passato.

La narrazione incorpora repliche disparate ed esteriormente non correlate di Maryivanna e frammenti delle sue storie contenenti un vivido discorso caratterologico significa: "Era tutto così elegante, delicato ..." - "Non dire ..." - "E ora .. .» ; “Ho sempre detto solo “tu” a mia madre, la defunta. Tu, mamma... c'era rispetto. E questo che cos'è…"

Il complesso intertestuale associato all'immagine di Maryivanna comprende anche un frammento del romanzo "Stavo guidando a casa ..." e poesie di suo zio Georges (tre testi poetici sono riportati per intero nella storia e formano una sorta di trilogia). Queste poesie sono riduzioni parodiche della poesia romantica, neo-romantica e pseudo-modernista, mentre generano connessioni intertestuali significative per la storia. Le poesie di zio George mettono in relazione il testo con una pluralità indefinita di opere poetiche note al lettore e, più in generale, con i caratteri tipologici di interi sistemi artistici; le connessioni intertestuali in questo caso sono nella natura delle reminiscenze storico-culturali, allusive.

BOLLETTINO DELL'UNIVERSITÀ DI PERM

2016 FILOLOGIA RUSSA E STRANIERA Edizione 4(36)

UDC 821.161.1.09-32

doi 10.17072/2037-6681-2016-4-150-155

"TESTO DI PETERSBURG" DI TATYANA TOLSTOY (il complesso del motivo della storia "Il fiume Okkervil")

Olga Vladimirovna Bogdanova

d. filol. PhD, Leading Research Fellow Institute of Philological Research, St. Petersburg State University

199034, San Pietroburgo, Universitetskaya emb., 11. [email protetta]

Ekaterina Anatolyevna Bogdanova

k. filol. PhD, Junior Research Fellow Institute of Philological Research, St. Petersburg State University

199034, San Pietroburgo, Universitetskaya emb., 11. [email protetta]

L'articolo dedicato all'analisi del racconto di Tatyana Tolstaya "The Okkervil River" individua e interpreta un complesso di motivi della trama che rimandano il lettore ai motivi principali della letteratura classica russa, ma la loro semantica è ripensata da un moderno scrittore di prosa e interpretata con connotazioni diverse. Viene studiato il cronotopo di San Pietroburgo, viene considerata la sua semplificazione, lo spostamento dei punti di riferimento spaziali. La riduzione ironica dell'immagine di San Pietroburgo-Leningrado imposta il tono giocoso (beffardo) generale della storia del "piccolo eroe" Simeonov, un discendente del povero Evgeny de "Il cavaliere di bronzo" di Pushkin e dei "piccoli eroi" di Gogol e Dostoevskij.

Uno dei motivi principali della narrazione - il motivo del cerchio, in stretta interazione con il motivo-immagine della seducente "voce d'argento", consente di rilevare allusioni musicali che sono servite da impulso per la creazione del "romantico" intertesto della storia.

Parole chiave: Tatyana Tolstaya; letteratura russa moderna; prosa; postmodernismo; tradizione; intertesto; motivo; storia.

La storia di Tatyana Tolstaya "The Okkervil River" è stata pubblicata per la prima volta nel terzo numero della rivista Aurora nel 1985 e successivamente è stata inclusa in tutte le raccolte dello scrittore.

Nell'interpretare la storia "The Okkervil River", i ricercatori di solito affermano che il tema principale del testo è "il tradizionale tema del rapporto tra arte e vita" (per maggiori dettagli si veda: [Goschilo 2000: 103-104; Zholkovsky 2005: 246]). E nel senso più generale, questo è vero. Tuttavia, il complesso dei motivi della storia di Tolstoj è molto più ampio e profondo, più complesso e più sottile.

È noto che l'idea per la storia "The Okkervil River" è venuta a Tolstoj durante la sua "passeggiata per la città con Alexander Kushner, che ha indicato la casa del suo amico, a cui Akhmatova è andata a fare il bagno" [Zholkovsky 2005: 563, 564]. Poi "Tolstoj pensò:" Questi sono i collegamenti con un grande poeta!

In effetti, l'immagine invisibile di Akhmatova sembra riempire il testo della storia - se non con i versi del poeta, quindi con i suoni delle poesie dei suoi contemporanei, con l'aroma dell'età dell'argento. Secondo la stessa Tolstoj, "l'unico testo diretto [di Akhmatova] deliberatamente ... usato" nella storia "The Okkervil River" era la poesia "Listening to Singing".

Indovinato dai ricercatori nell'immagine di Vera Vasilievna Anna Akhmatova e il nome di un piccolo fiume che scorre attraverso San Pietroburgo, l'idronimo "Okkervil", porta all'idea di scrivere un'altra pagina del "testo di Pietroburgo" di Tolstoj, iniziata alla fine del 18° secolo - inizio XIX in. (per maggiori dettagli, vedere [Toporov 1995]).

Già i primi versi del “fiume Okkervil” immergono gli eventi della storia entro i confini di San Pietroburgo-Leningrado, correlando l'immagine della città con il volto del suo grande fondatore: “Quando il segno

© Bogdanova O.V., Bogdanova E.A., 2016

lo zodiaco è cambiato in Scorpione, è diventato molto ventoso, scuro e piovoso. Una città bagnata, fluente e battuta dal vento dietro una finestra da scapolo indifesa, senza tende<...>poi sembrava essere l'intento di un Peter malvagio, la vendetta di un enorme zar-carpentiere con gli occhi da insetto, la bocca spalancata e con i denti<...>» [Tolstaja, 1999: 332]1.

San Pietroburgo è una città citazione, una città intertesto, un tentativo di proiettare l'Europa sulle rive della Neva, di costruire la Nuova Amsterdam, di ripetere architettonicamente Roma nella parte centrale, e di disegnare Venezia con i canali sull'isola Vasilyevsky. Pietroburgo è una città incentrata sulla letteratura, permeata in tutto e per tutto di proiezioni storiosistiche, allusioni poetiche e reminiscenze teatrali. Creando la propria immagine della città-testo, Tolstaya si basa sui motivi principali della letteratura classica russa, modellando la sua città in modo intertestuale, introducendo l'immagine di Pushkin del Cavaliere di bronzo dal primo paragrafo nella narrazione e allo stesso tempo riproducendo l'illustrazione ad acquarello di Benois per it: - cavallo al galoppo.

Tuttavia, la citazione di Pietroburgo viene ripensata da Tolstoj e giocata con connotazioni diverse. A differenza dei suoi predecessori, il Pietro di Tolstoj non è Pietro il Grande, non un urbanista sovrano, ma "un re carpentiere con gli occhi stralunati, la bocca spalancata e con i denti" (332). In contrasto con la tradizione generalmente accettata, Tolstaya costruisce la sua Pietroburgo non attorno al famoso Cavaliere di bronzo su una pietra del tuono di granito, ma attorno a un altro monumento: un monumento allo zar-carpentiere, aperto nel 1910 sull'argine Admiralteyskaya di San Pietroburgo. Così lo scrittore, da un lato, sembra indicare un diverso tempo dei confini testuali, sottolinea un diverso periodo storico entro il quale si svolgono eventi immaginari, dall'altro intende diverse radici ereditarie dei lavoratori cittadini di oggi. La sua città non è più Pietroburgo. Forse Pietrogrado (il tempo della sua eroina Vera Vasilievna). O già Leningrado (il moderno cronotopo del protagonista Simeonov). Gli anelli del tempo, fissati nel nome della città (Pietroburgo ^ Pietrogrado ^ Leningrado), sono delineati da Tolstoj proprio all'inizio della storia, chiudendo e allo stesso tempo differenziando il lontano passato di San Pietroburgo-Pietrogrado-Leningrado e il prossimo presente.

Nella storia di Tolstoj, il cronotopo di San Pietroburgo è ridotto e semplificato, nel moderno cronotopo di Leningrado non c'è una precedente grandezza. Contrariamente alla tradizione letteraria consolidata, la città di Tolstoj (con nessuno dei suoi nomi) non ne è l'incarnazione

l'apice dello spirito e del potere del popolo russo, ma appare come il "malvagio intento di Peter", la "vendetta" di un enorme e ingombrante falegname costruttore. La metamorfosi della città, che nel racconto assume spaventose connotazioni antropomorfe, dà vita a un ironico declino, dà un tono giocoso in cui la successiva seria vicenda sarà condotta su una persona - sul "piccolo eroe" Simeonov, un discendente del nobile Eugenio da "Il cavaliere di bronzo" di Pushkin e "Piccoli eroi" Gogol e Dostoevskij (per maggiori dettagli si veda: [Altman 1961: 443-461; Mann 1988]).

Il “congiungimento” artistico nella denominazione dell'eroe è un'altra caratteristica della trasformazione storica (temporale): oggi il “piccolo” eroe di nome Simeonov in passato potrebbe discendere dal Granduca Simeone il Superbo (Simeonov è figlio di Simeone ), la cui resistenza e orgoglio sono saldamente uniti dalla coscienza nazionale nel suo soprannome. Il "piccolo" Simeonov di oggi è una lega dell'incompatibile, un'immagine "ossimoro", che assorbe polarità opposte che si contraddicono a vicenda.

Il protagonista della storia è un "omino", un collezionista dilettante, ammiratore in passato della famosa cantante Vera Vasilyevna, l'amore per la cui voce, per i suoni di vecchi romanzi nati dal grammofono lo solleva in alto, lo solleva sopra il trambusto del mondo, e per un breve istante attutisce il dolore e fa nascere alla dolcezza la sua solitudine. Vivendo a Leningrado negli anni '70 e svolgendo lavori pratici (l'eroe è un traduttore), Simeonov vive principalmente in un mondo diverso: nebbioso e bello, musicale, immaginario e desiderato. Uno scapolo solitario, coinvolto nella letteratura russa, si rende conto che "non c'è felicità nel mondo", ma, ascoltando la voce di Vera Vasilievna, si consola con la "pace e volontà" a sua disposizione (334).

L'eroe di Tolstoj esiste in diverse dimensioni. Lo scrittore, per così dire, crea per lui un imbuto del tempo ("imbuto nero", 333), che lo attira nel passato o lo porta alla superficie del presente. La “canna del tempo”, che collega il visibile e l'invisibile, il sognato e il manifesto, diventa per Simeonov la tromba smerlata del grammofono. E il grammofono stesso (nemmeno un grammofono, e anche nell'era dei registratori a cassette) diventa un punto condizionale nello spazio, un portale dove, secondo Tolstoj, si compie un passaggio dal presente al passato, dalla realtà a un sogno, dalla solitudine all'amore reciproco ed eterno. "In giorni come questi<...>Simeonov,<...>soprattutto sentendo i suoi vecchi anni intorno alla faccia e calzini scadenti molto al di sotto, al confine dell'esistenza, mise su il bollitore, asciugò la polvere dal tavolo con la manica, ripulì i libri, asciugò

linguette bianche rotte di segnalibri, spazio, installato un grammofono,<...>e in anticipo, beatamente in anticipo, avrebbe estratto Vera Vasilievna dalla busta strappata e macchiata di giallo - un vecchio cerchio fuso di antracite, pesante, non diviso da cerchi concentrici lisci - su ciascun lato una storia d'amore ”(332-333).

L'immagine di un disco in vinile nero che gira su un grammofono disegna cerchi, che nella loro rotazione acquisiscono un carattere leitmotiv, penetrando l'intero tessuto della storia, riportando l'azione della trama allo stesso episodio: la situazione dei sogni di Simeonov riprodotta tre volte nel testo ai suoni di vecchi romanzi interpretati dalla sua amata Vera Vasilievna. I dischi circolari del grammofono si moltiplicano e crescono, si sovrappongono, danno origine a nuovi anelli e cerchi, trasformando l'intero tessuto della storia in pizzi e festoni, orchidee e nasturzi, ciliegie e squame di pesce, un semicerchio di balconi, ecc.

Il genere musicale del romanzo interpretato da Vera Vasilievna, basato su un ritornello poetico ripetuto, stabilisce nuovi anelli strutturali e compositivi nella narrazione, permeando il testo di un'atmosfera lirica romantica, colorandolo con le esperienze d'amore dell'interprete (passato) e l'eroe che la ascolta (presente), permettendo loro di fondersi in un unico flusso di sentimenti, nella comunità dei suoni della melodia e del verso. È a questo livello di fusione di suono melodico e suono poetico che diventa possibile la sostituzione del personaggio: la poetessa Anna Andreevna appare nel testo rappresentata dalla cantante Vera Vasilievna, l'AA di Akhmatova è sostituito dal BB di Tolstoj.

I critici hanno già prestato attenzione alla somiglianza dei nomi monogrammatici AA e BB [Zholkovsky 2005: 250]. Tuttavia, per Tolstoj, non solo l'appello delle iniziali è importante, ma anche il significato semantico (metaforico) del nome dell'eroina. "Vera Vasilievna" significa per l'eroe "fede, speranza e amore", un'unica triade nelle sue essenze quasi divine, che dà origine alla possibilità di superare la vita quotidiana con l'essere, la musica e la poesia - la gravità terrena.

Insieme al nome dell'eroina, permeato di fede, anche il suo patronimico - Vasilievna - sta "parlando": attraverso di esso, lo scrittore "sistema e registra" l'eroina sull'isola Vasilyevsky, rendendo la sua casa (appartamento) parte del St. Topografia di Pietroburgo (Pietrogrado, Leningrado). Il patronimico dell'eroina risulta essere parte dello "spazio di Pietroburgo", collega il suo nome con la città e la sua voce con l'elemento acqua, coprendo l'isola cittadina su cui vive.

Sembra che nell'amore di Simeonov per Vera Vasilievna, lo scrittore voglia mostrare il superamento della propria piccolezza da parte di un personaggio moderno che è in grado di elevarsi al di sopra di se stesso in contatto con la bellezza. Sembra che l'arte sia davvero in grado di elevare l'eroe al di sopra della folla, esponendo la sua anima sublime. Questo motivo tradizionale della letteratura russa sembra però ribaltato nel testo di Tolstoj: il tono ironico della narrazione non viene superato nemmeno negli episodi più toccanti dei sogni di Simeonov, nel momento in cui si fonde con la voce di Vera Vasilievna.

"esteta", "dilettante", "eccentrico" (337), di professione l'eroe è associato alla letteratura. Sembra che l'elevata componente "letteraria" nella caratterologia del personaggio dovrebbe tradizionalmente distinguerlo, tuttavia, con Tolstoj accade il contrario.

Il termine del libro genera un'ironica "diminuzione". Secondo l'eroe, i "noiosi" libri da lui tradotti "non sono necessari a nessuno", sono sparsi sulla sua tavola in polvere e disordine e servono al proprietario solo come supporto - non spirituale e intellettuale, ma soggetto-fisico: raccolse «il libro del giusto spessore per scivolare<ее>sotto zoppo<...>corner" del grammofono (332). I libri nel mondo di Simeonov sono oggettivi e malvagi. Sono zoomorfi e, prendendo vita, offendono o ridono ironicamente del proprietario, come se stessero organizzando uno spettacolo di clownerie - mostrano sdegnosamente all'eroe le loro "bianche lingue di segnalibri" (332).

La componente sublime degli incontri di Simeonov con Vera Vasilievna, che tradizionalmente nobilita e poeticizza l'eroe in letteratura, è screditata dal fatto che, oltre a installare un grammofono e liberare spazio per la voce del cantante, Simeonov delinea invariabilmente e regolarmente un altro cerchio

Tutti i giorni, tutti i giorni: “metteva il bollitore” (con fondo tondo, coperchio tondo e manico a semicerchio) e tirava fuori una tazza (la radice è “cerchio”), unendo e mescolando musicale e commestibile, spirituale e carnale. Il momento più alto dell'incontro, l'apoteosi dell'incontro con Vera Vasilievna, è il momento in cui "il bollitore stava bollendo e Simeonov, dopo aver ripescato formaggio fuso o avanzi di prosciutto dalla finestra, ha messo il disco dall'inizio e ha banchettato come uno scapolo, su un giornale diffuso, si divertiva, rallegrandosi<никто>non disturberà il prezioso incontro con Vera Vasilievna ”(334).

Il motivo classico della letteratura russa - l'opposizione di esterno e interno, spirituale e corporeo, quotidiano ed esistenziale - è sfumato nell'immagine di Simeonov e acquista un bagliore ironico. Perché la metafora poetica

- "bianca<...>il volto della solitudine "(332) - riceve da Tolstoj un ulteriore epiteto corrispondente all'eroe: "il bianco viso raggrinzito della solitudine".

E Vera Vasilievna appare nei sogni di Simeonov non come un'ideale visione eterea romanzata, il suono seducente di una voce divina, ma come un essere quasi corporeo che può essere abbracciato, premuto, cullato, rigirato sulla schiena (333). Simeonov tira fuori da una busta ingiallita non un disco, ma "Vera Vasilyevna" (332), non un "disco antracite", ma la stessa "Vera Vasilievna" (333) gira sotto l'ago, non è la voce che tace, ma la “Vera Vasilyevna” di Simeonova rivive nei sogni di Simeonova ( 333). Simeonov "oscillò il disco, stringendolo con palmi raddrizzati e rispettosi" (333), ma anche "ondeeggiando<...>con i tacchi alti” (337), Vera Vasilievna stessa attraversa i sogni dell'eroe. L'immagine spettrale assume i lineamenti di una donna quasi reale, le sue proporzioni e le sue forme - "oh dolce pera, chitarra, bottiglia di champagne rotolante!" (334) - densità ridotta.

La dualità dell'immagine del protagonista e dell'eroina, la dualità dei sentimenti che Simeonov prova per Vera Vasilievna, danno origine a due trame nella storia di Tolstoj, che organizzano due trame della storia. Da un lato, questo è un nucleo visibile della trama: tre fasi della conoscenza con la vera cantante Vera Vasilyevna (la voce nel disco - la voce dell'antiquario che il cantante è vivo - conoscenza diretta della "vecchia") , d'altra parte, tre passi nella comunicazione spirituale (fuori dal mondo) con la cantante (il suo insediamento in una città edificata sulle rive dell'Okkervil - nuvole temporalesche su una città di bambole di porcellana - insediamento di case rosse con tetti di tegole da estranei estranei). Queste trame sono parallele, ma allo stesso tempo si intersecano: i suoni, le parole e le immagini di una serie di trame appaiono improvvisamente in un'altra.

La gerarchia artistica della storia organizza non solo l'orizzontale del luogo, ma anche la verticale del tempo. Il motivo "nome / città" sopra delineato è sviluppato da Tolstoj nel cambio storico delle epoche, non solo socio-politico, ma anche letterario, fissato nel simbolismo "prezioso" - l'età d'oro della letteratura russa (Pietroburgo), argento (Pietrogrado ), bronzo (Leningrado). Se il primo romanzo che Simeonov ascolta, "No, non ti amo così appassionatamente", è stato scritto con le parole di M. Lermontov (1841), cioè rappresenta l'età d'oro della poesia russa (il tempo di Pushkin, Lermontov, Gogol), poi già il prossimo: "I crisantemi in giardino sono sbiaditi molto tempo fa". (1910) -

è letto dal segno dell'età dell'argento, il tempo di Akhmatova, Gumilyov, Blok. E il grammofono con tromba smerlata di epoca Art Nouveau, da un lato, diventa segno riconoscibile dell'epoca Art Nouveau, dall'altro, con la sua essenza rame-ottone, sembra indicare l'età del Bronzo (rame, ottone - moderno).

Il passaggio nella storia "The Okkervil River" dal livello poetico (AA) al livello musicale (BB) comporta un cambiamento nelle immagini e nei motivi simbolici. Se Akhmatova nella poesia "Ascoltare il canto" confronta la voce femminile con il vento (questo motivo è presente all'inizio della narrazione di Tolstoj), allora gradualmente la voce melodiosa melodiosa di Vera Vasilievna acquisisce sulla linea di Tolstaya gli elementi non dell'aria, ma dell'acqua, non è paragonata al vento, ma alla corrente del fiume. L'ariosità poetica di Akhmatov è soppiantata dalla melodiosità e dalla morbidezza del fiume: sia il misterioso Okkervil, le cui sponde furono costruite mentalmente da Simeonov, sia la Neva, che abbracciava l'isola Vasilyevsky con le sue braccia. E la stessa Vera Vasilievna non viene paragonata a un uccello (farfalla o) poeticamente leggero e tremante, ma a una "languida naiade" (333), con una sirena sonora. La voce del cantante dimenticato è "divina, oscura, bassa<...>galleggiante<...>una voce che naviga,<...>correndo incontrollabilmente<...>caravella sull'acqua frizzante della notte<...>prendendo velocità, staccandosi dolcemente dal ritardo del flusso che l'ha originato» (333). Inoltre, la giustapposizione figurativa usata da Tolstoj rivela le sue origini letterarie: se la “voce // corrente d'aria” è stata generata dalle poesie di Akhmatova, allora la “voce // naiade” deriva dalla poesia di Gumiliov. Nella poesia di Gumilyov "Venezia" (e San Pietroburgo, come ricordiamo, è la Venezia settentrionale), i versi sono: "La città, come la voce di una naiade, / In un passato di luce spettrale, / Il pizzo del portico modello, / Le acque gelarono come vetro". L'immagine di una voce naiade acquisisce una forte connessione genetica con lo "spazio di Pietroburgo". Anche l'immagine di una caravella di Tolstoj, "che corre incontrollabilmente<...>sulla notte l'acqua schizza di luci" e "spiegando le ali", viene da Gumilyov: "Nell'ora della sera, all'ora del tramonto / Con una caravella alata / Pietrogrado galleggia". [Gumilyov 1989: 117]. La serie di motivi "città - voce - naiade" risulta essere un prodotto del "testo di Pietroburgo", datato con precisione all'età dell'argento.

I motivi "Akhmatov-Gumilyov" permeano il testo della storia di Tolstoj con allusioni all'età dell'argento e sono supportati da riferimenti agli umori e alle realtà di quel tempo. Sì, riduzione

le definizioni del secolo e la voce danno origine a un unico e integrale motivo dell'immagine: la "voce d'argento" (339), che contiene un'idea sia delle proprietà dell'esecuzione della cantante di vecchi romanzi, sia del momento della sua nascita e regna. In questo contesto, una retorica quasi folcloristica: “... eh, dove sei adesso, Vera Vasilievna? Dove sono le tue ossa bianche adesso? (333) - acquisisce i tratti dell'estetismo decadente del primo Novecento: “osso bianco” come segno di nascita nobile, legato nella sua semantica alla “guardia bianca” o “esercito bianco”. Nella stessa riga ci sono la colorazione in bianco e nero - Blok - dell'immagine che viene scritta e la testa allungata "a piedi nudi" (calva o rasata) del personaggio, che ricorda l'aspetto fotografico di Gumilev del 1912-1914. E anche le traduzioni del "libro non necessario da una lingua rara" fanno risorgere l'immagine di V. Shileiko, filologo orientalista, secondo marito di Akhmatova.

In modo potente, collegando passato e presente, il visibile e l'inesistente, Tolstoj diventa un tram. Come il "tram smarrito" di Gumilyov, che su un percorso scivolava "attraverso la Neva, il Nilo e la Senna", il tram di Tolstoj porta l'eroe dal presente al passato, dalla realtà al sogno. I tram sono passati dalla finestra di Simeonovsky<...>macchine solide con fiancate rosse con panche di legno sono morte e le macchine hanno iniziato a girare, silenziose, sibilando alle fermate, potevi sederti, lasciarti cadere sulla poltrona ansimante e senza fiato sotto di te e rotolare nella distanza blu, fino all'ultima fermata , accennando col nome: "Fiume Okkervil" » (335). A Tolstoj, come a Gumilyov, il tram ha trafitto le epoche e "si è perso nell'abisso del tempo". (335).

Il misterioso idronimo "Okkervil", che è di origine svedese e ora è oscuro anche agli specialisti, conferisce a Tolstoj non solo il nome "quasi non un fiume di Leningrado", ma anche la capacità di "immaginare tutto ciò che vuoi" (335). Hero Simeonov non si permette di prendere il tram fino all'ultima fermata chiamata "Fiume Okkervil". Egli intuisce che lì, alla "fine del mondo", "di sicuro magazzini, recinzioni, qualche brutta fabbrica che sputa rifiuti velenosi madreperlati, una discarica fuma con fumo puzzolente e fumante, o qualcos'altro, disperato, periferico , volgare" (335) . Ha paura della realtà, ha paura di essere deluso. Pertanto, è più facile e migliore per lui "mentalmente<...>pavimentare gli argini di Okkervil con pietre per lastricati, riempire il fiume di acque grigie e pulite, costruire ponti con torrette e catene. collocate alti edifici grigi lungo il terrapieno

ma con grate in ghisa<...>mise lì la giovane Vera Vasilievna e la lasciò camminare, infilando un lungo guanto, lungo il selciato acciottolato, mettendo i piedi stretti, camminando stretti scarpe nere a punta smussata con tacchi tondi, come una mela, in un cappellino rotondo con un velo, sotto la pioggerellina sommessa di una mattina di San Pietroburgo. (335-336).

Riferimenti, allusioni e reminiscenze danno vita a profondità e volume nel testo di Tolstoj. Non riproducendo la citazione, ma solo indicandola, lo scrittore tocca e risveglia il contesto di fondo, che è composto da noti testi di poesia e soprattutto di romanzi. E, anche senza essere riprodotti nell'opera, i suoni poetico-poetici e romanzesco-musicali riempiono il “pizzo” del racconto di Tolstoj, ne danno origine alla tridimensionalità e spazialità.

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"TESTO DI PETERSBURG" DI TATYANA TOLSTAYA (motivi nella storia "Il fiume Okkervil")

Olga V. Bogdanova Ricercatrice principale

Ekaterina A. Bogdanova Ricercatrice junior

Istituto di ricerca filologica dell'Università statale di San Pietroburgo

Nell'articolo dedicato all'analisi di "The Okkervil River", un racconto di Tatyana Tolstaya, si distinguono e interpretano una varietà di motivi. Questi rimandano il lettore ai motivi principali della letteratura classica russa, tuttavia, la loro semantica viene riconsiderata dallo scrittore contemporaneo e presentata con connotazioni diverse. Si analizza il cronotopo di San Pietroburgo, si considerano la sua semplificazione e gli spostamenti delle strutture spaziali. L'ironico deprezzamento dell'immagine di San Pietroburgo - Leningrado dà un tono giocoso (derisorio) alla narrazione del "piccolo eroe", Simeonov, discendente del povero Eugenio da "Il cavaliere di bronzo" di Pushkin, così come di Gogol e Dostoevskij "piccoli eroi".

Uno dei motivi principali della narrazione è quello di un cerchio, che interagisce strettamente con l'immagine-motivo della seducente "voce d'argento". Consente di rivelare allusioni musicali, incoraggiando lo sviluppo dell'intertestualità "romantica" della storia.

Parole chiave: Tatyana Tolstaya; letteratura russa moderna; prosa; postmodernismo; tradizione; intertesto; motivo; romanzo.

La letteratura più recente dello spazio post-socialista è complessa e diversificata. Per molti versi, la scena moderna può essere considerata come il risultato delle sperimentazioni artistiche del Novecento e come l'inizio della formazione di nuove correnti letterarie basate sulla grande e tragica esperienza, il rinnovamento del metodo creativo e il richiamo a linee guida morali eterne attraverso la letteratura del postmodernismo.

Obiettivi e obiettivi:

Introdurre rappresentante di spicco poetica del postmodernismo;

Suscitare interesse nella lettura della letteratura moderna nei suoi migliori esempi;

Per aiutare a comprendere i problemi della nostra realtà studiando i lavori di T.N. Tolstoj;

Approfondire la conoscenza della letteratura da parte degli studenti;

Attivare le capacità creative degli studenti;

Promuovere lo sviluppo dell'indipendenza nel processo di ricerca di un'opera d'arte.

Risultato atteso.

Scrivere saggi da parte degli studenti - ragionamento, mostrando interesse per la letteratura russa moderna.

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Nota esplicativa.

Rilevanza:

La letteratura più recente dello spazio post-socialista è complessa e diversificata. Per molti versi, la scena moderna può essere considerata come il risultato delle sperimentazioni artistiche del Novecento e come l'inizio della formazione di nuove correnti letterarie basate sulla grande e tragica esperienza, il rinnovamento del metodo creativo e il richiamo a linee guida morali eterne attraverso la letteratura del postmodernismo.

Obiettivi e obiettivi:

Conoscere un rappresentante di spicco della poetica del postmodernismo;

Suscitare interesse nella lettura della letteratura moderna nei suoi migliori esempi;

Per aiutare a comprendere i problemi della nostra realtà studiando i lavori di T.N. Tolstoj;

Approfondire la conoscenza della letteratura da parte degli studenti;

Attivare le capacità creative degli studenti;

Promuovere lo sviluppo dell'indipendenza nel processo di ricerca di un'opera d'arte.

Risultato atteso.

Scrivere saggi da parte degli studenti - ragionamento, mostrando interesse per la letteratura russa moderna.

Fonti di informazione.

1. Lipovetsky M. Contesto: la mitologia della creatività (Tatiana Tolstaya) // La letteratura russa nello specchio della critica: lettore per studenti. filo. falso. più alto manuale istituzioni / Comp. SI Timina, MA Chernyak, NN Kyakshto. - San Pietroburgo: Facoltà di Filologia, Università Statale di San Pietroburgo; M.: Centro Editoriale "Accademia", 2003

2. Tolstaya T. Notte. - Eksmo, 2010

Il conflitto tra sogno e realtà nel racconto di T.N. Tolstoj

fiume Okkervil.

Obiettivi: Educativo:

1. Continuare a presentare agli studenti i migliori esempi di letteratura moderna.

2. Padroneggia le tecniche di analisi e sintesi durante la lettura di narrativa

lavori.

3. Presentare T. Tolstaya come scrittore - un postmodernista (neo-sentimentalista),

continuando il tema del destino piccolo uomo».

4. Aiutare gli studenti a capire il significato della tragedia di Simeonov, identificare

cause della tragedia.

Sviluppando:

Formare una persona pensante che sia in grado di comprendere l'idea di un testo letterario attraverso la comprensione dei problemi dell'opera.

Educatori:

1. Sviluppare la sfera intellettuale ed emotiva degli studenti.

2. Comprendi i concetti:

"valori della vita"; "comprensione del mondo interiore dell'uomo", "amore".

Metodo:

1. Lettura analitica del racconto.

2. Studio dello spazio artistico e compositivo dell'opera.

3. Tieni un parziale analisi comparativa racconto di T. Tolstoj "The Okkervil River" e poesie di A.A. Blocco "Straniero".

4. Il metodo euristico viene implementato attraverso i compiti. (G/N)

Attrezzatura per le lezioni:

1. Gli studenti hanno ricevuto in anticipo le stampe dei compiti. (Puoi dettare domande da scrivere su un quaderno di letteratura)

2. Presentazione.

3. Scrivere alla lavagna.

4. Stampe di T.N. Il "fiume Okkervil" di Tolstoj è stato ricevuto dagli studenti in anticipo. Leggi la storia a casa.

4. Stampe di A.A. Blocco "Straniero" rilasciato dal docente in classe.

5. Se è presente una lavagna interattiva, su di essa viene visualizzato il suono compositivo e spaziale della storia ("il riempimento" è graduale nei quaderni di letteratura), è possibile lavorare con una lavagna nei quaderni di letteratura.

Compiti assegnati agli studenti insieme alle stampe della storia.

1. Ricorda cos'è METONIMIA. Che effetto si ottiene usando questo tropo (vedi l'inizio della storia)? Cosa capiamo di come Simeonov tratta Vera Vasilievna?

2. Raccontaci della vita di Simeonov nel suo appartamento da scapolo. Quali parole o frasi ritieni siano la chiave per comprendere la visione del mondo del personaggio?

3. Quali parole significa Simeonov vita familiare?

4. Quale immagine nel mondo virtuale (virtuale (lat.) - possibile, tale che dovrebbe o potrebbe apparire in determinate condizioni) - il mondo del sogno di Simeonov - risulta essere permanente?

5. Cosa è successo nella vita di Simeonov, perché il mondo virtuale del fiume Okkervil ha iniziato a cambiare? Quali sentimenti prova Simeonov?

6. Cosa è successo alla vita di Simeonov quando era alla festa di compleanno di Vera Vasilievna? Perché ETA Vera Vasilievna provoca tale ostilità a Simeonov?

7. Che impressione fa la voce di Vera Vasilievna su Simeonov?

Durante le lezioni.

(Gli scritti alla lavagna sono redatti in anticipo)

Sullo schermo:

(Nella diapositiva: Postmodernismo (definizione).

Il concetto di "postmoderno" è piuttosto ampio, ma con postmodernismo intendiamo principalmente letteratura contemporanea. Sebbene la poetica postmoderna sia in opposizione alla letteratura classica, allo stesso tempo non esiste senza di essa, senza reminiscenze dei classici. L'alieno diventa dell'autore, l'altro e l'altro diventa nostro. Non c'è postmodernismo in letteratura diritto d'autore rapporto con i personaggi. L'autore è distaccato e spesso è solo un osservatore. T. Tolstaya, nell'ambito delle tendenze e delle direzioni del postmodernismo, è classificato dai ricercatori come neo-sentimentalisti. (Diapositiva) Per lei, la vita privata è significativa, in particolare quella di qualcuno.

Parlando dell'intertestualità caratteristica del postmodernismo, oggi nella lezione ricorderemo la poesia di A.A. Blocco "Straniero". Questa poesia ci aiuterà a capire l'idea della storia di T. Tolstoj "The Okkervil River", e la storia di T. Tolstoj farà brillare la poesia di A. Blok con nuove sfaccettature, che, penso, daranno una risposta alla domanda nascosta nell'argomento della lezione: qual è il conflitto tra sogno e realtà nel racconto di T. Tolstoj "The Okkervil River".

Quale opera ricordiamo quando leggiamo l'inizio del racconto di T. Tolstoj "The Okkervil River"? (AS Pushkin " Cavaliere di bronzo»)

Diamo un'occhiata all'epigrafe della lezione. (Ho letto l'epigrafe). Si noti che riproduce T. Tolstaya nelle prime righe della storia lo stesso immagine. Perché pensi, per cosa? (Si crea un'atmosfera di ansia, catastrofe, l'aspettativa di qualcosa di terribile.) Ma la poesia "The Bronze Horseman" dichiara anche uno dei temi "trasversali" nella letteratura russa del 19° secolo.

Ricordi quale? (Il tema del "piccolo uomo") (Diapositiva "Gente di periferia")

D/Z - Dimmelo sulla vita di Simeonov nell'appartamento del suo scapolo.

(Uno studente racconta, sono possibili aggiunte alla sua storia)

D/Z - Quali parole o frasi sono, secondo te, la chiave per comprendere la visione del mondo dell'eroe? (solitudine, gli faceva bene, pace e libertà). Nota che queste parole aiuterebbero (avrebbero) contribuito a rendere la rivisitazione vivida e accurata.

Nella lezione di oggi cercheremo di incarnare visivamente il piano compositivo e spaziale della storia. Questo ci aiuterà a capire l'idea del lavoro.

(guarda il diagramma)

Solitudine …

Ma la solitudine tanto amata da Simeonov era completa? (No, era solo con Vera Vasilievna. Era come un appuntamento).

D/Z - Cos'è la metonimia?

(Metonimia (gr.) - rinominare. L'uso del nome di un oggetto invece del nome di un altro sulla base di una connessione esterna o interna tra di loro).

D/Z - Trova questo dispositivo artistico nel testo. Qual è l'effetto dell'uso della metonimia?

(Simeonov non ha solo un appuntamento, ma speciale, segreto, relazione amorosa con Vera Vasilievna. E questo, secondo Simeonov, "era reciproco per loro")

D/Z - Quali parole significa Simeonov vita familiare?

(Trappola, cattura l'anima, la afferra, gli getta una tovaglia sopra la testa)

E dov'è l'anima di Simeonov, in fuga da un'immaginaria prigionia familiare? ("... in un cerchio magico oscuro e pieno di fuoco, delineato dalla voce di Vera Vasilyevna ...")

E cosa, catturato di nuovo? ...

Dove si sente Simeonovte stesso davvero libero? (In sogno, in un mondo virtuale ha costruito sulle rive del fiume Okkervil).

Leggiamo, che tipo di mondo costruisce Simeonov nella sua immaginazione?

Passiamo ai quaderni. Torniamo allo spazio della storia. Su quale costa abbiamo collocato il mondo virtuale di Simeonov? (Al contrario della realtà)

2. Designiamo i "dettagli" chiave, i "segni" del sogno di Simeonov sull'"altra" sponda del fiume.

(compiliamo durante la lezione la tabella “Compositiva e spazio artistico…»)

Ragazzi, proprio all'inizio della lezione, ho parlato dell'intertestualità (cioè della compenetrazione) della letteratura postmoderna e della letteratura classica. E a tal proposito, ricordo le seguenti righe:

E ogni sera, all'ora stabilita...

….

(a memoria) guardo dietro il velo scuro...

Imparato? Sì, questo è lo sconosciuto di Blok. Perché ho ricordato questa poesia in particolare? (I dettagli del "sogno" di Simeonov e i dettagli: i segni dello Straniero sono simili. Per l'eroe lirico del poema, lo Straniero è lo stesso sogno. Questa è una rappresentazione di un certo ideale. Nome dettagli simili: "campo da ragazza, uno, velo scuro")

Come capisci il verso di Blok "Respirare con gli spiriti e le nebbie"? (Lei è una Straniera, è bella e un mistero in sé, la sua immagine è misteriosa.) Ascoltiamo come suonano dissonanti i versi di Blok nelle parole di Simeonov: “... e la nebbia in questa occasione diventa blu. Evviva la nebbia blu! La nebbia è alta…” Perché queste parole sono così dolorose per l'orecchio? (Simeonov si ritrova improvvisamente tra i volgari visitatori del ristorante, si ritrova improvvisamente lì, un “normale”. E la nebbia è limata perché, forse, il sogno si sta già prosciugando?)

E Simeonov, stanco, cosa fa del suo sogno? (leggere)

(lo distrugge). Esce dal ristorante, lo scenario cambia...

Quale evento è successo nella vita di Simeonov, perché il mondo virtuale del fiume Okkervil ha iniziato a cambiare? Quali sentimenti provò Simeonov?

("Pesante di cuore….")

1. Diamo un'occhiata alle note alla lavagna.

Il morphing avviene non solo con il fiume, ma anche con l'eroina storia d'amore Simeonov. Cosa sta succedendo? Cosa vede Vera Vasilievna Simeonov?

Eppure, cosa le resta ancora per Simeonov?

Cosa succede contemporaneamente alla realtà? (Il mondo sta cadendo a pezzi)

Perché è "offensivo" per Simeonov ottenere l'indirizzo di Vera Vasilievna in una cabina di indirizzo?

(La realtà inizia a invadere il sogno)

Cosa sta succedendo sulle rive del fiume Simeone Okkervil mentre sta viaggiando in tram verso l'indirizzo di Vera Vasilievna, ottenuto?

Il morphing si verifica non solo con il fiume ma anche ... "Ha chiamato ...". Dove collocheremo Vera Vasilievna nel nostro spazio? Al terrapieno di granito di Okkervil? No. Nella realtà.

Cosa succede alla vita di Simeonov quando è alla festa di compleanno di Vera Vasilievna? "La sua vita è stata schiacciata, spostata a metà ..." Perché Vera Vasilievna a un tavolo rumoroso provoca una tale ostilità a Simeonov? (Lei è più viva dello stesso Simeonov)

E poi Simeonov inizia a vendicarsi del suo sogno. Come? "Ha calpestato le alte case grigie sul fiume Okkervil..." Ma... si scopre che all'improvviso, in modo del tutto inaspettato, Simeonov si rende conto che le sue sponde dell'Okkervil non sono più sue. Leggi a riguardo.

! - Simeonov non aveva bisogno di un'altra Vera Vasilievna, conosceva solo quella della costa di granito di Okkervil. Vera Vasilievna si è rivelata una vera sconosciuta, ma, purtroppo, non di Blok, per niente. E perché?

Torniamo all'inizio della storia.

Come è iniziato l'amore di Simeonov per Vera Vasilyevna? (Ho ascoltato i suoi romanzi) Che impressione ha fatto la voce di Vera Vasilievna su Simeonov? (Cantava solo per lui, la sua voce era rivolta solo a lui.)

Simeonov ha seguito la voce di Vera Vasilievna (No, non poteva allontanarsi dalla riva, è rimasto nel cerchio magico, tra le case dei giocattoli.) MOSTRO LO SCHEMA SULLA SCHEDA. È qui che risiede il conflitto di Simeonov con il mondo e se stesso.

Verunchik viene portato a casa di Simeonov. Sente la voce di Vera Vasilievna dal disco? (No, ascolta i rumori nel suo appartamento, quello che sta facendo Verunchik.)

Continua la serie associativa: FEDE (SPERANZA-AMORE). La speranza è distrutta (cioè DREAM, e Simeonov non è in grado di mantenere l'amore in se stesso. Si è rivelato debole)

Torniamo ai versi della poesia di A. Blok. Cosa permette all'eroe lirico del poema, nonostante la volgarità della vita che lo circonda, di conservare "un tesoro nella sua anima"? (“E VEDO LA RIVA incantata e incantata DAL”) Questa è l'occasione per staccare dalla quotidianità e non tradire ciò che “vive nel mio cuore malato” - L'AMORE. Per Simeonov non c'è posto né nel mondo dei sogni né nella realtà. Questo è il senso della tragedia dell'eroe, la sventura della vita del "piccolo uomo".

D/Z - Scegli tu stesso la dichiarazione dei critici A. Alexandrova o L. Bakhnov. (Slide) Sei d'accordo o in disaccordo con la loro opinione? Dimostra il tuo punto di vista, in base al contenuto della storia che hai letto di T. Tolstoj "The Okkervil River".

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Sergeeva, Elena A. Poetica delle storie di Tatyana Tolstaya: raccolta "Il fiume Okkervil" come sistema artistico: dissertazione... candidato di scienze filologiche: 10.01.01 / Sergeeva Elena Aleksandrovna; [Luogo di protezione: Sarat. stato un-t im. NG Chernyshevsky].- Saratov, 2013.- 196 p.: ill. RSL OD, 61 14-10/230

introduzione

CAPITOLO 1. La specificità dell'integrità artistica della raccolta di racconti di T. Tolstoj "The Okkervil River" 37

1.1. Poetica del racconto di fine '900 37

1.2. Il pessimismo ontologico come visione del mondo. La trama dominante della raccolta di racconti "The Okkervil River" 62

1.3. Dettaglio artistico. Ritratto. Paesaggio 75

1.4. tempo artistico e spazio artistico nei racconti di T. Tolstoj come forma di ristagno spirituale 94

CAPITOLO 2 La poetica della narrativa nella raccolta di racconti di T. Tolstoj come manifestazione del sistema artistico 108

2.1. La narrazione artistica e l'immagine del narratore 108

2.2. Mitologizzazione dell'intellighenzia dell'era della stagnazione a livello dell'immagine dell'autore 124

2.3. Flusso di coscienza e racconto come modi per creare un mito 141

2.4. Il ruolo delle citazioni e del gioco intertestuale a partire da 149

Conclusione 166

Bibliografia

Introduzione al lavoro

Questa dissertazione è dedicata alla poetica della "piccola" prosa di Tatyana Tolstaya come brillante rappresentante del pessimismo ontologico dell'era post-sovietica, il cosiddetto "barocco sovietico". Nelle storie di Tatyana Tolstaya non c'è un quadro dettagliato della realtà sovietica e nessun tentativo di descrivere tutti gli strati del pessimismo sociale. Le sue storie sono formate da ricordi personali, da storie private. I personaggi delle sue storie sono tate conosciute dall'infanzia, attrici anziane, persone anziane... L'azione si svolge nelle dacie, nei salotti di Mosca e San Pietroburgo. Nei racconti di T. Tolstoj, il destino umano rivela gradualmente la sua patologica impotenza e insensatezza.

Il concetto di "pessimismo ontologico" è sorto in ambito filosofico e ricerca psicologica in connessione con il fenomeno dell'“insufficienza”, che è stato studiato da due serie di filosofi, dividendo questo concetto in due termini: mancanza (M. Heidegger, J.-P. Sartre, K. Jaspers) e insufficienza (A. Gehlen, X. Plessner, M. Bachtin). Forse, nella pratica sovietica, la stessa esperienza dell'“insufficienza dell'essere” ha portato a una generale repressione del problema. Questo stato di cose sembrava normale, poiché riguardava tutti, richiedeva uno speciale comprensione artistica I problemi. Le forme dirette di espressione del pessimismo furono limitate dalla censura sovietica, ma ricevettero un'incarnazione prioritaria nelle opere di "samizdat" e nell'era della perestrojka. È questo stato d'animo - pessimista - che si riflette nei racconti di T. Tolstoj, incide sulla loro poetica.

Nei racconti di T. Tolstoj si svela un sistema in cui tutti gli elementi riflettono il pessimismo ontologico come principio formativo. Questo termine - "principio plasmante" - trae origine da lavori scientifici sulla linguistica, la musica e l'architettura, poiché una comprensione generale della forma e della sua struttura interessa tutti gli elementi della poetica ed è equiparata nel suo significato al processo di attuazione di un'idea artistica. Il termine è stato introdotto nella critica letteraria moderna da M.A. Milovzorova nella sua tesi “Formazione del dramma russo: tradizioni della letteratura teatrale degli anni 1830-1840 e il lavoro di A.N. Ostrovsky" (Ivanovo, 2003).

La rilevanza della ricerca dovuto alla necessità di approfondire le specificità del nuovo paradigma artistico emerso negli anni '80-'90. 20 ° secolo in prosa russa. La letteratura di questo periodo mostra la diversità delle strutture e delle tendenze estetiche, la ricchezza dei singoli sistemi artistici. Una delle tendenze generali dovrebbe includere l'etica del pessimismo come principio filosofico guida nel plasmare l'immagine della realtà. Un vivido esempio di un tale inizio sono le storie di T. Tolstoj. A questo proposito, è urgente un'analisi letteraria della struttura artistica, della poetica e dei problemi dei racconti dello scrittore, per lo sviluppo di nuovi approcci e tecniche per la loro interpretazione, che permettano di determinarne i caratteri filosofici ed estetici del concetto del singolo autore nella costruzione di un modello artistico.

vita nella Russia post-sovietica. Sull'esempio della "piccola" prosa di T. Tolstoj, si evidenzia la caratteristica principi artistici ed elementi di poetica che caratterizzano la situazione culturale dopo l'era della stagnazione.

Creatività T. Tolstoj ha dato origine a una grande ondata di critiche controverse. Il pessimismo ontologico è stato valutato in tono negativo o neutro, sia come proprietà individuale dello scrittore, sia come tono principale dell'epoca. Partiamo dal fatto che la visione del mondo dell'autore e la poetica delle sue opere rappresentano un'integrità artistica, il che significa che l'opera dello scrittore è favorevole all'analisi del pessimismo ontologico come principio formativo.

oggetto della presente dissertazione la ricerca diventa la "piccola" prosa di T. Tolstoj.

Materiale la ricerca è stata servita dalla raccolta di racconti dello scrittore "The River Okkervil" (1999) nella sua integrità artistica. Altre raccolte di racconti di T. Tolstoj sono considerate in relazione al fatto che sono composte dalle stesse storie sul principio di rappresentare un nuovo modello estetico.

La collezione nominata completa non solo il quindicesimo anniversario attività creativa autore, ma anche un intero secolo di cultura russa. Il corpo principale delle storie è stato creato nel 1983-1987, l'argomento delle storie si riferisce all'era sovietica, il tempo in cui ha avuto luogo la formazione della personalità dell'autore. Ci soffermiamo sulla raccolta “The Okkervil River” come una pubblicazione apparsa in un momento significativo della storia, e riteniamo che la composizione della raccolta si sia sviluppata come ben congegnata e olistica proprio in relazione all'epoca che ha conclusa. Ci riferiamo anche più volte al romanzo "Kys" (2000) e al giornalismo dell'autore.

Materia ricerca sono i problemi e la poetica dei racconti dello scrittore come un sistema artistico speciale che esprime la visione del mondo originale dell'autore attraverso una serie di caratteristiche specifiche della poetica.

scopo Questo lavoro è quello di identificare e analizzare le caratteristiche della poetica della raccolta "The Okkervil River" di T. Tolstoj come sistema artistico. Il raggiungimento di questo obiettivo implica la risoluzione di quanto segue compiti:

determinare il posto della "piccola" prosa di T. Tolstoj nel processo letterario post-sovietico;

dare una giustificazione teorica ai concetti di "sistema artistico" e "raccolta di storie come integrità artistica" sull'esempio dei racconti di T. Tolstoj;

caratterizzare la natura del pessimismo ontologico nel sistema artistico dei racconti della scrittrice e, a questo proposito, considerare aspetti della poetica delle sue opere come il dettaglio, il ritratto, il paesaggio, il tempo e lo spazio;

esplorare l'immagine del narratore e l'immagine dell'autore nei racconti della raccolta "The Okkervil River" dal punto di vista della poetica della narrazione;

analizzare i modi per creare una sorta di mito e le specificità del principio del gioco intertestuale nelle storie.

base teorica Questo studio si basava sulle opere di M. M. Bakhtin, V. V. Vinogradov, B. O. Korman, E. M. Meletinsky, V. P. Skobelev, I. S. Skoropanova, L. I. Timofeev, V. E. Khalizeva,

LV Chernet; così come NL Leiderman, M.N. Lipovetsky, M. A. Chernyak, ecc. Il sistema di termini scientifici utilizzati nel lavoro di tesi si è sviluppato tenendo conto delle categorie fondamentali sviluppate nella ricerca fondamentale da S. S. Averntsev, R. Bart, V. M. Zhirmunsky, Yu. M. Lotman , V. Ya. Propp, B. V. Tomashevsky, nonché negli ultimi lavori collettivi di poetica teorica e storica.

Durante il lavoro, quanto segue metodi di ricerca: analisi sistematica e comparativa del testo letterario, approcci tipologici e storici, grazie ai quali è possibile tracciare il rapporto tra la poetica della "piccola" prosa di T. Tolstoj e il processo letterario moderno e le tradizioni dei classici russi.

Novità scientifica e originalità La ricerca consiste non solo nel rivelare il mood estetico e filosofico end-to-end, che “geneticamente” determina la nascita di un insieme di opere nella loro unità strutturale e spiega l'aspetto di ogni “mattone” della forma d'arte esistente. Per la prima volta, nel quadro di uno studio letterario, il pessimismo ontologico è considerato la principale visione del mondo della cultura russa alla fine del secolo scorso, l'impatto di questa visione del mondo su forma d'arte. Inoltre, nella ricerca della tesi, si è tentato di analizzare l'analisi multidimensionale della raccolta di storie "The Okkervil River" come sistema artistico rispetto agli eventi della storia e della cultura russa del XX secolo.

Significato teorico il lavoro consiste nell'individuare il ruolo formativo del mood filosofico dell'epoca (pessimismo ontologico), nella comprensione dell'originale mondo artistico scrittore, nella ricostruzione del dialogo creativo di T. Tolstoj con la tradizione letteraria e allo stesso tempo con l'estetica del postmodernismo.

Il significato pratico della tesi. I materiali e i risultati della tesi possono essere utilizzati nello sviluppo di corsi di laurea e di master sulla prosa russa moderna, corsi speciali sulla letteratura russa della fine del XX - inizio XXI secolo, corsi ed opzionali per le discipline di specializzazione "Storia del russo letteratura", "Letteratura russa moderna", " Teoria della letteratura", nonché elettivi scolastici.

Si propongono a difesa le seguenti disposizioni:

Il lavoro di T. Tolstoj è visto come un'integrità estetica, che è costruita all'intersezione delle tradizionali tendenze realistiche nella prosa russa e nel postmodernismo russo (come nome convenzionale per il periodo della letteratura russa negli anni '80 - '90 del XX secolo).

Le storie di T. Tolstoj in tutti edizione separata rappresentano un nuovo tipo di struttura artistica olistica, e quindi ogni raccolta di storie richiede un'interpretazione separata.

Il pessimismo ontologico, come stato d'animo filosofico e artistico dell'epoca, è il principio costitutivo della "piccola" prosa di T. Tolstoj, dà luogo alla ricerca di nuovi mezzi artistici, all'eliminazione della poetica tradizionale.

4. La posizione dell'autore, le immagini dei narratori, la narrazione skaz (il racconto dell'intellighenzia sovietica), insieme a citazioni, simboli mitologici e motivi folcloristici nei racconti di T. Tolstoj si trasformano nel mito dell'intellighenzia russa del periodo sovietico.

Approvazione della tesi. Le principali disposizioni dello studio sono state presentate a conferenze scientifiche: internazionale (Samara, 2003; Stavropol, 2006; Volgograd, 2006), regionale (Samara, 2006), interuniversitario (Samara, 2005; Saratov, 2005).

I risultati dello studio si riflettono in 10 pubblicazioni, di cui 3 in pubblicazioni raccomandate dalla Commissione superiore di attestazione del Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Russia.

Struttura del lavoro. La tesi si compone di un'introduzione, due capitoli, una conclusione, un elenco di riferimenti (296 titoli). Il volume totale della tesi è di 196 pagine.

Il pessimismo ontologico come visione del mondo. La trama dominante della raccolta di racconti "The Okkervil River"

L'originalità del conflitto e la visione del mondo dell'autore nei racconti di T. Tolstoj provoca la più grande controversia tra i ricercatori. Ci sono diversi punti di vista su questo tema. A. Yakimovich61 colloca T. Tolstaya tra gli scrittori-escatologi, come V. Narbikova, V. Sorokin, F. Gorenshtein, Yu. Mamleev, E. Popov, V. Pietsukh. La letteratura escatologica si distingue per una visione caratteristica del mondo e dell'uomo dal punto di vista del pessimismo ontologico e antropologico, in tutto una visione del mondo tragica è innanzitutto un presagio di morte, un vicolo cieco della civiltà umana. M. Zolotonosov, E. Bulin, A. Vasilevsky credono che rafforzando il ruolo delle circostanze della vita nella struttura delle opere, T. Tolstaya condanni i suoi personaggi al passaggio da uno spazio "strettamente terribile" a un altro, che non è migliore di il precedente. A. Vasilevsky nell'articolo "Le notti sono fredde" distingue tra l'atteggiamento dell'autore nei confronti dei suoi personaggi e l'atteggiamento della vita stessa nei loro confronti, osservando che nelle storie di T. Tolstoj si trova un equilibrio dinamico tra l'ironia spietata e l'umorismo amichevole, la verità crudele è nel mondo con indulgenza misericordiosa: “L'autore non è crudele, la vita è crudele. Ed è solo "forzato" veritiero e non vuole consolare il lettore, non vuole "giudicare" gli eroi. Tuttavia, la stessa scelta della trama indica l'integrazione dell'autore nell'atmosfera generale dell'epoca, l'esposizione agli umori di fine secolo, la manifestazione di reazioni al conformismo tipico della civiltà occidentale.

T. A. Rovenskaya scrive che la prosa femminile «si manifesta come fenomeno di una personalità totale che forma la propria tradizione culturale, e la sua pluralità - come forma di integrità estetica»63. La specificità della prosa femminile deriva dalla necessità di risolvere interi complessi di problemi ideologici ed estetici, come l'autoidentificazione, il superamento degli stereotipi culturali e ideologici prevalenti e dei propri complessi, il ritorno alla cosiddetta lingua madre, ecc. T. Meleshko, specialista in questioni di genere in letteratura, ritiene che “nell'opera di T. Tolstoj si attua la strategia dell'affermazione dell'androginia, quando il segno del genere cessa di essere significativo e significativo, e l'inclusione dei segni dell'altro il sesso nel proprio sesso è riconosciuto come norma»64. Siamo inclini a credere che le opere letterarie debbano essere considerate individualmente, coprendo principalmente il contesto della propria opera, mentre l'unificazione della prosa femminile in un fenomeno letterario ed estetico è solo un presupposto. Si possono osservare interessanti caratteristiche comuni nel lavoro delle scrittrici, ma queste osservazioni non sono sufficienti per creare una categoria letteraria a tutti gli effetti.

Il ruolo dei motivi stabili nelle opere di T. Tolstoj (stiamo parlando, prima di tutto, della struttura della trama-composizione) è stato considerato da T. Shvets, G. Pisarevskaya, A. Neminushchiy, N. Efimova. La questione della funzionalità intertestuale è discussa nelle opere di O. V. Bogdanova, I. Grekova, A. Zholkovsky, E. Nevzglyadova, N. Ivanova. Questi ricercatori giungono a conclusioni simili: le connessioni intertestuali, manifestandosi sia nella poetica che nei temi delle opere di T. Tolstoj, mantengono la multifunzionalità, esprimono valutazione dell'autore, contribuire alla digitazione immagine artistica, attualizzare i significati nascosti del testo letterario.

T. Tolstaya è il maestro della parola più letterario (cioè associato alla tradizione) e più folcloristico (cioè distruggendo e creando miti) nella letteratura russa moderna. Alcuni critici includono il lavoro di T. Tolstoj nella "prosa femminile" (V. Tokareva, L. Petrushevskaya, V. Narbikova), altri mettono l'autore di "Kisi" nella seguente serie tipologica: V. Erofeev, Vyach. Pietsukh, V. Narbikova, S. Kaledin, V. Pelevin. Le opere di T. Tolstoj sono oggetto di controversia, si articolano idee contrastanti sul ruolo delle allusioni, l'immagine dell'autore, i tipi di personaggi, l'architettura delle trame e lo stile.

Il problema della posizione dell'autore nelle opere di T. Tolstoj è considerato uno dei più confusi. M. Zolotonosov ha notato in Tolstoj "un'insolita combinazione di spietatezza, spaventosa onniscienza sull'eroe con una sorta di gioco letterario"65, osservazione malvagia, calma di uno psicologo, "tradizione senza lacrime insolita" e, di conseguenza, antagonismo tra l'autore e l'eroe. Ma A. Vasilevsky trova nei racconti dello scrittore «un equilibrio dinamico... pietà e spietatezza, crudeltà e misericordia»66. E. Nevzglyadova spiega la difficoltà di risolvere il problema con il fatto che T. Tolstoj "ha preso misure, inventato tecniche che non sono state ancora incontrate, grazie alle quali l'atteggiamento dell'autore è nascosto in modo più affidabile e si fa sentire più acutamente se vieni attraverso di essa, cercandola specificatamente”. S. Piskunova e V. Piskunov offrono la loro, convincente e interessante spiegazione, parlando della combinazione di due “modi” opposti della narrazione dell'autore nel testo: la massima distanza dal mondo rappresentato e il massimo adattamento ad esso”68. Sviluppando ulteriormente queste osservazioni in questa tesi di laurea, giungiamo alla conclusione che il problema descritto è un elemento nella creazione di una nuova forma di narrazione, che unisce il lavoro di molti maestri della parola del tardo XX secolo.

La voce dell'autore, composta da molte altre persone, è studiata nell'articolo di E. Nevzglyadova "This Beautiful Life". A proposito delle storie di Tatyana Tolstaya. L'intertestualità di Tatyana Tolstaya, come una sorta di "bibliofilismo" (A. Genis), è rivelata in molte opere di O. Bogdanova, e infatti i testi dello scrittore contengono un gran numero di echi con la prosa degli scrittori russi (ad esempio , L. Tolstoj: Peter - Pierre Bezukhov; F. Dostoevsky: Sonya - Sonechka Marmeladova)

Tempo artistico e spazio artistico nei racconti di T. Tolstoj come forme di stagnazione spirituale

Il pessimismo sociale, ovviamente, non è solo una manifestazione della stagnazione sovietica: da Esiodo ai giorni nostri, ogni epoca si considerava la peggiore. Quando una persona, non animata dall'interesse per qualcosa di meglio, generalizza ed espande illegalmente il risultato negativo della sua esperienza, allora si ottiene una falsa affermazione che la vita stessa, il mondo stesso e l'essere stesso sono malvagi. Sia l'ottimismo che il pessimismo sono reazioni concettuali della mente, consapevole non solo dei fatti, ma anche dei valori. Senza l'idea cosciente dei valori che si forma nella mente spiritualmente rinata, il fatto della materialità dell'universo e dei fenomeni meccanicistici che testimoniano il funzionamento dell'universo rimarrebbero del tutto al di fuori dell'ambito della percezione umana.

Nelle storie di Tatyana Tolstaya, il pessimismo ontologico si manifesta in una serie di formule che accompagnano le vicissitudini o il culmine della storia: “Addio, palazzo rosa, addio sogno!. . e il nostro dio è morto, e il suo tempio è vuoto» (Fakir, p. 217); “Non tutti nella vita sono felici” (A caccia di un mammut, p. 185); "Ignatiev ... sentiva l'amarezza del tabacco e sapeva che c'era della verità in esso" (Clean List, p. 164); Sei venuto in questo mondo per errore! Esci di qui, non fa per te!" (Notte. S. PO); “Un ragno intreccia il buco della serratura e la casa si addormenterà per altri cento anni” (Il più amato, p. 162); “Ma la consolazione era falsa e debole, perché tutto è finito, la vita ha mostrato il suo volto vuoto” (Fuoco e polvere, p. 90). Il pessimismo non organizza solo la narrazione, è il tono principale della coscienza del narratore, acquisisce lo status di messaggio artistico.

Nella storia "Un foglio bianco" (una distopia che imita il tema centrale del romanzo di Zamyatin "Noi"), l'eroe ha il potere di "volere essere in salute" (Foglio pulito, p. 168), ma questo non significa vera liberazione, stiamo parlando dell'amputazione dell'anima, cioè l'ottimismo è possibile solo a seguito di un'operazione privata, dopo la quale una persona diventa rude, schietta e allegra, ma non porta più in sé il Vivente.

A psicologia sociale l'ottimismo/pessimismo di una persona era considerato principalmente come sua proprietà “innata” o come risultato delle prime fasi della socializzazione (nelle opere classiche di H. Cantril e J. Friedman)137. Le condizioni sociali sono state descritte dagli psicologi come una delle circostanze più importanti di ottimismo, non solo nella fase della socializzazione, ma anche nel determinare lo stato attuale dell'individuo (Ed Diener)138. Nell'ambito della tradizione psicologica, l'ottimismo di una persona era associato non tanto al futuro che prevedeva e anticipava, ma al livello di soddisfazione di una persona per il benessere attuale e alla sua percezione generale positiva o negativa della vita (NM Bradbury, AX Maslow)139. Il pessimismo, che fissa non solo l'atteggiamento nei confronti della situazione attuale, ma anche il futuro atteso, è stato usato molto raramente nella ricerca sociologica (Keselman L., Matskevich M.)140, ma è diventato il contenuto della letteratura del periodo di stagnazione e soprattutto del periodo della perestrojka.

Tatyana Tolstaya scrive e pubblica quando la stagnazione è già finita, ma il contenuto del suo lavoro, il "pessimismo ontologico" consapevole e metaplot consentono a Boris Paramonov di darle la seguente caratterizzazione: "in fondo, essenzialmente - almeno fino ad oggi - è rimasta non persino sovietico, vale a dire, uno scrittore stagnante". Analizzando la storia “The Okkervil River”, il ricercatore osserva: “La stagnazione diventa un capovolgimento, un'alluvione, e in questa alluvione emergono interessanti frammenti culturali, che diventano un valore autonomo”.

Il rovescio della trama pessimistica di Tolstoj è un quadro più ampio di stagnazione culturale e politica. Il pessimismo ontologico nell'arte si concretizza in un atto incompiuto: bisogna arrivare al fondo per cominciare a salire. Allo stesso modo, Julius Evola spiega il pensiero centrale della filosofia di Jaspers (il filosofo che, insieme a Heidegger, smise di descrivere il pessimismo come un bordo equiparato alla morte): gli resta nascosto, per schiacciarlo definitivamente, oppure appare davanti a lui senza coperture, ponendolo davanti ai confini insormontabili del proprio qui-essere”... Per Jaspers, il percorso consiste proprio nel desiderare la propria sconfitta, il crollo, che corrisponde approssimativamente all'alleanza evangelica, che parla di la necessità di perdere la propria anima per salvarla»143.

Nel caso della realtà sovietica descritta, l'arte non aveva praticamente opportunità interne per un vero e proprio “decollo”, prima era necessario riconoscere e rendersi conto della gravità della situazione attuale. A questo proposito, possiamo giungere alla conclusione che T. Tolstaya sente il suo compito creativo nel sistemare la situazione attuale, nel riconoscere la catastrofe a livello di visione del mondo, visione artistica e posizione dell'autore.

I racconti di Tolstoj sono un "inventario" della memoria e degli eventi dell'esistenza per essere convinti di qualcosa. Quando Tolstoj viene paragonato a Nabokov, vogliono tracciare un parallelo con la visione artistica, con l'attenzione ai dettagli. Ma a livello di prospettiva e di principio formativo, questi artisti sono fondamentalmente diversi. Nabokov aveva bisogno di un inventario istantaneo del mondo per preservare la Russia perduta144, per portarla con sé, e questa capacità di salvare tutto, di dare a tutto una vita nuova, più intera, è la felice proprietà centrale della sua arte. Nel caso di Tolstoj il mondo crolla completamente, l'infanzia, il passato, la memoria non sono degni di salvezza. Nel prossimo capitolo, considerando l'immagine dell'Autore e le modalità di organizzazione della narrazione in racconti, cercheremo di descrivere la motivazione creativa di tale modello. Possiamo preliminarmente dire quanto segue: l'intellighenzia sovietica non parla direttamente della situazione storica - della fine dell'impero disumano. Questo fine deve essere irrevocabile e indiscutibile, anche se comporta la perdita di un passato personale. La situazione psicologica dello spostamento dei valori personali dovuto alla depravazione globale del passato è insormontabile.

Mitolizzazione dell'intellighenzia dell'era della stagnazione a livello dell'immagine dell'autore

Il tempo in letteratura è una serie temporale in vari aspetti della sua attuazione, funzionamento e percezione nelle opere finzione come forma d'arte. L'arte può essere definita come un mezzo di comunicazione, un sistema di modellizzazione (semiotico) secondario (nella terminologia di Yu. M. Lotman e della scuola semiotica Tartu-Mosca), che utilizza come materiale per lo scambio di informazioni testuali tra il destinatario (creatore, creatore) e il destinatario (consumatore del testo) alcune strutture comunicative (lingue secondarie) costruite al di sopra del livello del linguaggio naturale.

A opera letteraria sono coinvolti tre soggetti - l'autore-creatore, l'eroe, il lettore-destinatario, quindi tempo e testo vanno pensati nel seguente rapporto tra loro: il tempo reale della creazione (epoca, data, durata del processo stesso), il tempo del funzionamento dell'opera d'arte della parola come oggetto materiale tra gli altri oggetti della realtà (un libro, un manoscritto, un'iscrizione su una pietra, una corteccia di betulla, ecc.), il tempo della sua percezione dal lettore (B.V. è concepito da lui come un “generatore semantico”165).

In realtà, il tempo dell'autore è una forma (metodo) di raffigurazione dell'eroe e della sua vita166. Il tempo nelle storie di T. Tolstoj è molto diverso dal tempo lirico (quindi, siamo costretti a obiettare a quei critici dell'opera della scrittrice che descrivono il lato lirico della sua storia). Non c'è trama nel testo, in quanto è organizzato in generi narrativi e drammatici (tempo teatrale, che ci permette di inserire decenni in pochi minuti di tempo reale - il tempo del dialogo tra i personaggi che si sviluppa davanti ai nostri occhi). Tuttavia, è più corretto dire che i testi hanno una trama speciale. Secondo la definizione di Yu. M. Lotman, la trama “è l'attraversamento da parte del carattere dei confini del campo semantico”167, cioè i confini spazio-temporali. Ad esempio, il ricordo di un soggetto lirico è il suo attraversamento dei confini spazio-temporali: prima da qui - lì, a un passato felice (ad esempio, nel poema di Fetov "La notte splendeva, il giardino era pieno di luna ... " - un ricordo dell'eccitazione emotiva vissuta dal canto dell'amato), poi di nuovo qui e oggi, ma già una persona cambiata, che ha capito qualcosa di importante, si è resa conto dopo quel ricordo. Pertanto, il flashback è un evento della trama. Come scriveva L. Ginzburg, lo spazio lirico è la coscienza dell'autore168. Lo spazio epico è, per così dire, contenuto in uno spazio onnicomprensivo poeta lirico. Nel testo (l'interiorità dell'autore nei confronti dell'eroe) non c'è il senso della finitezza di una persona nel mondo, si tratta solo di un momento spirituale, un episodio che non crea confini all'interiorità dell'eroe.

Nei racconti di Tolstoj, la finitezza dell'esistenza è l'unità centrale della trama. Questo organizza il tempo nelle storie di conseguenza.

L'analisi del tempo e dello spazio artistico nei racconti di T. Tolstoj ha molti aspetti. Così come la situazione dell'opera è formata da opposizioni, si tracciano differenze nei caratteri dei personaggi, opposizioni temporali, spaziali: il proprio/estraneo, reale/irreale (ad esempio, in sogno), l'eroe di Tolstoj può rievocare il passato con nostalgia o, al contrario, con orrore, ecc.

La percezione del tempo e dello spazio nella narrativa tradizionale è emotivamente colorata. Ad esempio: "Tempo felice, felice, irrecuperabile dell'infanzia! Come non amare, non custodire i suoi ricordi?”169 esclama Nikolenka Irteniev, la narratrice di V. racconto di L. N. Tolstoj "Infanzia". Essendo maturato, non si sente più felice.

Tatyana Tolstaya esplora il problema del rapporto di una persona con il tempo, la connessione del passato con il presente e il futuro ("Amore - non amare", "Si sedettero sul portico dorato ...", "Il mese è uscito da la nebbia”, “Cara Shura”). Nelle sue storie, Tolstaya offre al lettore un "catalogo di ricordi" sul passato, da cui emerge un'intera immagine dell'infanzia: nostalgica, distante, spettrale. Questa immagine è "tutta intrisa di un misterioso, triste, magico, frusciante tra i rami, oscillante nell'acqua oscura" ("Appuntamento con un uccello").

Nei primi racconti della raccolta “The Okkervil River” (“Sonya”, “You love - you not love”, “Si sedettero sul portico dorato...”), l'immagine metaforica dell'infanzia come Giardino di L'Eden, che viene "perso" da una persona mentre cresce, domina. Storie successive della raccolta (“Cara Shura”, “Fachiro”, “Caccia al mammut”, “Dormi bene figliolo”, “Cerchio”, “Poeta e musa”, “Fuoco e polvere”, “Fiamma celeste”, “Notte ”) si distinguono per la preponderante predominanza di un diverso tipo di eroe: una persona che ha completamente perso i contatti con il Giardino dell'Eden dell'infanzia e sta cercando inutilmente di realizzare il suo vago sogno (desiderio inconscio del passato) nel cronotopo di " grigia quotidianità».

Il dettaglio dell'immagine di vari momenti temporali, loci è importante. A questo si può aggiungere: una fiaba, o un racconto, colpisce con disuguale velocità. "Presto colpisce, ma l'atto non è fatto presto." T. Tolstaya segue spesso questo principio: la sua narrazione non ha il diritto di correre verso l'obiettivo finale, poiché questo obiettivo è tragico. Lo scrittore si sofferma su alcuni eventi in dettaglio, altri sono semplicemente citati; lo stesso si può dire della descrizione del paesaggio, dell'interno. La scelta, il cambio di ritmo della narrazione è una forma nascosta della presenza dell'autore nel testo.

Il tempo in T. Tolstoj è diviso in due loci: il passato (che non è storico - così viene percepito nell'infanzia), è il passato di un sogno e il presente della sbornia. La storia è raccontata dal presente. Il narratore è originariamente portatore di una nota minore. Il cambio del tempo è tragico, pericoloso, distruttivo. Pertanto, anche i segni dei tempi obbediscono al principio del pessimismo ontologico: “L'autunno venne a zio Pascià e gli diede un colpo in faccia” (Erano seduti sotto il portico dorato..., p. 31). Il momento del cambiamento del tempo è sempre il momento del passaggio dalla beata ignoranza alla tragica consapevolezza della fine. Tale tempo è fondamentalmente escatologico, ed è già giunto per il narratore. In T. Tolstoj nessuno inventa vie di salvezza: lo stesso destino attende tutti, la fine è già nota.

Entrambi i luoghi sono immobili. La narrazione assume uno schema ridotto al minimo del movimento del tempo: dissolvenza, tramonto che si avvicina. Ma entrambe le volte nelle opere di T. Tolstoj sono un periodo di stagnazione. L'infanzia non è né storicamente né spiritualmente una forma di stagnazione, ma il tempo nell'infanzia è inibito, è quasi fermo, anche se allo stesso tempo sembra illimitato, come lo spazio. Non appena questo tempo inizia a muoversi, c'è un cambiamento istantaneo di strati, la narrazione si ritrova in un certo presente, in cui però anche i cambiamenti sono impossibili. Il passare del tempo non si è spostato, nulla si è mosso. La prossima mossa sarà il destino. Il pessimismo ontologico pone qui una forma di tempo in tre parti: l'infanzia - ora - la fine. Queste tre parti, come tre salti, convergono dal cronotopo sconfinato al punto della morte finale.

Il ruolo delle citazioni e del gioco intertestuale

Molti ricercatori ne hanno parlato racconto popolare come principale "componente" storica e culturale del mondo artistico di T. Tolstoj. “L'orientamento di Tolstoj verso una fiaba, verso il folklore si manifesta non solo nell'abbondante introduzione di fiabe, proverbi e altre formule e immagini verbali stabili nella narrazione: caratteristico è il nome stesso della collezione (che significa la collezione “Si sedettero il portico d'oro” - E. S.) - l'inizio del "contare" dei bambini 193.

Il fatto è che molti dei racconti dello scrittore sono costruiti su schemi fiabeschi (ricerca di una bellezza lontana, soggiorno in un castello di maghi, sposarsi, ecc.), pieni, però, di un contenuto diverso: il motivo della "prendere una sposa" si trasforma in "prendere un marito", una bellezza lontana - "un uccello dalle piume d'argento" - si trasforma in un alcolizzato, il proprietario di un castello magico - in un imbroglione ... Così, Tolstaya compone anti- racconti. Questa, a nostro avviso, è una caratteristica della prosa di Tolstoj che è stata molto apprezzata dalla critica. Vale la pena aprire qualsiasi storia, non appena incontri un'immagine favolosa, un motivo o circostanze insolite che accadono ai personaggi.

Nelle storie sull'infanzia, la favolosità deriva dal folklore russo. La "favolosità dimostrativa" come caratteristica della poetica è particolarmente evidente nelle storie "Ami - non ami", "Si sedettero sul portico dorato", "Appuntamento con un uccello". Per i bambini in queste storie, il motivo di una fiaba è lo stato di vita, non c'è divario tra fantasia e realtà. Tutti sono coinvolti nella fiaba: il vicino zatyuk zio Pasha, "il califfo per un'ora, il principe stregato, il giovane stellato" (Si sedettero sul portico d'oro. P. 34) che appare agli occhi dei bambini come il custode del tesoro, non inferiore alla grotta di Aladino; e un piatto di semola (“in un piatto azzurro, in fondo, le oche-cigno stanno per afferrare i bambini che corrono, e le mani della ragazza si stanno staccando, e non ha niente con cui coprirsi la testa, niente per tenere suo fratello” (Amore - non amare. S. 16), e persino la morte umana ("L'uccello Sirin ha strangolato il nonno" (Appuntamento con un uccello, p. 66). La fiaba non nasconde il dramma - gli dà un linguaggio, lo rende esprimibile, e il grido interiore del bambino su "quanto è terribile e ostile il mondo", viene risolto dalla fiaba su Alyonushka e le oche cigno, e la fiaba sull'uccello Sirin fornisce la chiave per comprendere il proprio e l'universale mortalità". per essere cancellato. "Lago morto, foresta morta; gli uccelli sono caduti dagli alberi e giacciono a testa in giù con le zampe; il mondo morto e vuoto è saturo di malinconia grigia, sorda e trasudante. Tutti - mentire "(Appuntamento con un uccello. S. 76).

Nelle opere in cui l'infanzia non diventa un punto di vista dominante, al posto delle immagini folcloristiche (motivi di fiabe ascoltate durante l'infanzia), le immagini di "alti classici" sono dotate di un contesto favoloso, ovvero l'ambiente stesso della citazione sembra folklore . “Incredibili dipinti su tela cerata mostrati da: Lermontov su un lupo grigio rapisce una bellezza sbalordita; lui, in caftano, mira da dietro i cespugli ai cigni dalle corone d'oro; sta facendo qualcosa con il cavallo ... ma papà mi trascina oltre, oltre, oltre i disabili con le caramelle, nella fila del paralume ”(Amore - non amare. P. 20). In questa storia, nella storia di Nanny Grusha, il passaggio dalle realtà fiabesche a quelle culturali è già impostato, viene mostrato un diagramma della coscienza mitologica dei bambini nella sua trasformazione dal folklore al mito intellettuale: “Migliaia di storie sugli orsi parlanti , sui serpenti blu che di notte vengono trattati i tisici, strisciando attraverso il camino, su Pushkin e Lermontov ”(Ami - non ami. P. 21). Immediatamente compaiono anche i motivi espliciti del discorso sovietico: “E quando aveva cinque anni - come me - lo zar la mandò con un pacco segreto a Lenin a Smolny. Il pacco conteneva una nota: "Arrenditi!" E Lenin rispose: "Assolutamente no!" E ha sparato da un cannone "(Ami - non ami. P. 22).

Come Tolstaya convince, le fiabe dell'infanzia sono per molti versi adeguate alle fiabe della cultura - come quelle che vive Maryivanna, o Simeonov del racconto "Il fiume Okkervil", o Sonya, o Dear Shura, o Peter dai racconti con lo stesso nome. L'atteggiamento fiabesco del mondo appare così come un modello universale dell'espressione estetica del mondo artistico individuale. Inoltre, viene individuato uno schema: una fiaba è l'unico mondo in cui si può vivere, fuggendo dalla solitudine, dal disordine mondano, dall'incubo degli appartamenti comuni, ecc., ma nella struttura stessa della narrazione di questo mondo, la sua la desacralizzazione e la distruzione sono già manifestate. Questa è già una forma specifica di manifestazione della coscienza dell'autore, quella che con il termine viene chiamata immagine dell'autore. Se, ad esempio, nella "Scuola dei matti" di Sokolov un bambino guarda il mondo attraverso il cristallo del mito - eterno, irrevocabile e proprio per questo bello, allora in Tolstoj la favolosità è principalmente finita, questa dominante estetica è soggetta a pessimismo.

Tale situazione culturale alla fine del XX secolo ricorda l'estetica dei decadenti, rivelando la linea successiva della tradizione russa, interrotta dal periodo della storia sovietica. Inoltre, due situazioni storiche coincidono in un senso di crisi, e il più importante dei tratti che mettono in relazione decadenti e postmodernisti è il forte antagonismo della realtà sociale, il rifiuto della situazione attuale dell'arte e vita pubblica. Dal punto di vista dei decadenti, qualsiasi concetto di progresso sociale, qualsiasi forma di lotta di classe sociale persegue obiettivi grossolanamente utilitaristici e deve essere respinto. "I più grandi movimenti storici dell'umanità sembrano loro di natura profondamente 'piccolo-borghese'". Il rifiuto dell'arte da temi e motivi politici e civili fu considerato dai decadenti, come poi dai postmoderni, come una manifestazione della libertà della creatività. La decadente comprensione della libertà individuale è inseparabile dall'estetizzazione dell'individualismo e il culto della bellezza come valore più alto è spesso

Quando il segno zodiacale è cambiato in Scorpione, è diventato molto ventoso, scuro e piovoso. La città bagnata, fluente, battuta dal vento, dietro la finestra da scapolo indifesa, senza tende, dietro i formaggi fusi nascosti al freddo tra le finestre, sembrava allora essere l'intento malvagio di Peter, la vendetta di un enorme, dagli occhi da insetto, zar-carpentiere dalla mascella spalancata e dai denti spalancati, che raggiunge tutto negli incubi, con l'ascia di una nave nella mano alzata, i suoi sudditi deboli e spaventati. I fiumi, dopo aver raggiunto il mare gonfio e terrificante, si sono precipitati indietro, una pressione sibilante ha spezzato i boccaporti di ghisa e sollevato rapidamente i dorsi d'acqua nelle cantine dei musei, leccando fragili collezioni che cadevano a pezzi con sabbia umida, maschere da sciamano fatte di piume di gallo, spade straniere storte , abiti cuciti con perline, gambe nervose dipendenti arrabbiati svegliati nel cuore della notte. In tali e tali giorni, quando il viso bianco e raggrinzito della solitudine si profilava dalla pioggia, dall'oscurità, dal vetro cadente del vento, Simeonov, sentendosi particolarmente ficcanaso, calvo, soprattutto sentendo la sua giovinezza intorno al viso e calzini scadenti molto al di sotto , al limite dell'esistenza, infilare il bollitore, pulire con la manica la polvere dal tavolo, sgombrare lo spazio dai libri che sporgevano dalle linguette bianche dei segnalibri, sistemare il grammofono, selezionare il libro del giusto spessore per infilare un angolo sotto il suo angolo zoppo, e in anticipo, beatamente in anticipo, ha rimosso Vera Vasilyevna dalla busta gialla strappata e macchiata che era andata - un vecchio, pesante cerchio fuso color antracite, non diviso da lisci cerchi concentrici - una storia d'amore su ogni lato.

- No, non te! così fervente! IO! Amo! - saltando, crepitando e sibilando, Vera Vasilievna si girò rapidamente sotto l'ago; sibilanti, crepitii e vorticosi si arricciarono come un imbuto nero, si dilatarono come una tromba di grammofono e, trionfante su Simeonov, si precipitò da un'orchidea smerlata divina, scura, bassa, dapprima merlettata e polverosa, poi gonfia per la pressione sott'acqua, che sale dalle profondità , trasformandosi, ondeggiando con le luci sull'acqua - psh-psh-psh, psh-psh-psh, - una voce che si gonfia come una vela, - sempre più forte, - rompendo le corde, correndo incontrollabilmente, psh-psh-psh, come una caravella nell'acqua notturna schizzata di luci - rafforzandosi, - spiegando le ali, prendendo velocità, staccandosi dolcemente dallo spessore ritardato del torrente che l'ha partorito, da quello piccolo che è rimasto sulle sponde del Simeonov, sollevò la testa nuda e calva verso una metà del cielo gigantesca, radiosa, eclissante, uscendo in un grido di vittoria - no, Vera Vasilievna non lo amava così appassionatamente, eppure, in sostanza, solo lui solo, e questo era reciproco con loro. H-sh-sh-sh-sh-sh-sh-sh-sh.

Simeonov filmò accuratamente la muta Vera Vasilievna, scosse il disco, stringendolo con i palmi tesi e rispettosi; Stavo esaminando un vecchio adesivo: eh, dove sei adesso, Vera Vasilievna? Dove sono le tue ossa bianche adesso? E, rigirandolo sul dorso, posava l'ago, strizzando gli occhi ai riflessi di prugna del grosso disco ondeggiante, e di nuovo ascoltava, languendo, dei crisantemi appassiti da tempo, schschschsch, nel giardino, schschsch, dove la incontrarono e di nuovo, crescendo in un ruscello sottomarino, lasciando cadere polvere, pizzi e anni, Vera Vasilievna crepitò e apparve come una languida naiade - antisportiva, leggermente piena naiade dell'inizio del secolo - oh dolce pera, chitarra, bottiglia che rotola di champagne!

E poi il bollitore iniziò a bollire e Simeonov, dopo aver ripescato dalla finestra degli avanzi di prosciutto o formaggio fuso, mise il disco dall'inizio e banchettò come uno scapolo, su un giornale diffuso, si divertiva, rallegrandosi che Tamara non lo avrebbe superato oggi , non avrebbe disturbato il suo prezioso incontro con Vera Vasilievna . Gli faceva bene nella sua solitudine, in un piccolo appartamento, solo con Vera Vasilievna, e la porta era chiusa a chiave da Tamara, e il tè era forte e dolce, e la traduzione di un libro non necessario da una lingua rara era quasi completata - ci sarebbero soldi e Simeonov comprerebbe da un coccodrillo a un ottimo prezzo, un record raro, in cui Vera Vasilyevna desidera ardentemente che la primavera non verrà per lei - una storia d'amore maschile, una storia d'amore di solitudine e l'incorporea Vera Vasilyevna canterà esso, fondendosi con Simeonov in una voce struggente e isterica. O beata solitudine! La solitudine mangia da una padella, pesca una cotoletta fredda da un barattolo torbido, prepara il tè in una tazza - e allora? Pace e libertà! La famiglia, invece, fa tintinnare con una credenza, sistema tazze e piattini con trappole, cattura l'anima con coltello e forchetta, la afferra sotto le costole da entrambi i lati, la strangola con un berretto da teiera, gli getta una tovaglia sopra testa, ma un'anima libera e solitaria sguscia fuori da sotto la frangia di lino, passa serpente attraverso un portatovagliolo e - hop! prenderla! è già lì, in un cerchio scuro pieno di luci, delineata dalla voce di Vera Vasilyevna, corre dietro a Vera Vasilyevna, seguendo le sue gonne e il suo ventaglio, dalla luminosa sala da ballo al balcone notturno estivo, all'ampio semicerchio sopra il giardino profumato di crisantemi, tuttavia, il loro odore, bianco, secco e amaro - questo è un odore autunnale, prefigura già l'autunno, la separazione, l'oblio, ma l'amore vive ancora nel mio cuore malato - questo è un odore malato, l'odore di preli e tristezza, dove sei ora, Vera Vasilievna, forse a Parigi o Shanghai, e che tipo di pioggia - blu parigina o gialla cinese - pioviggina sulla tua tomba, e la cui terra gela le tue ossa bianche? No, non ti amo così appassionatamente! (Dimmi! Certo, io, Vera Vasilievna!)

I tram passavano davanti alla finestra di Simeonov, una volta gridando i campanelli, facendo oscillare i passanti come staffe - a Simeonov sembrava che lì, nei soffitti, fossero nascosti cavalli, come ritratti di bisnonni dei tram, portati in soffitta; poi i campanelli si fermarono, alla curva si sentì solo bussare, clangore e sonaglio, infine, le macchine solide con fiancate rosse con panche di legno morirono, e le macchine iniziarono a girare, silenziose, sibilando alle fermate, ci si poteva sedere giù, sdraiati sulla sedia morbida che geme e respira sotto di te e guida nella distanza blu, fino all'ultima fermata, facendo un cenno con il nome: "Okkervil River". Ma Simeonov non è mai andato lì. La fine del mondo, e lì non c'era niente da fare per lui, ma non è nemmeno questo il punto: non vedendo, non conoscendo questo fiume lontano, quasi non più Leningrado, si potrebbe immaginare qualsiasi cosa: un ruscello fangoso e verdastro, per esempio, con un sole verde lento e fangoso che vi galleggia dentro, salici argentati, rami che pendono silenziosamente dalla sponda riccia, case a due piani in mattoni rossi con tetti di tegole, ponti a schiena d'asino di legno - un mondo tranquillo e lento, come in un sogno; ma in effetti, in effetti, ci sono probabilmente magazzini, recinzioni, qualche brutta fabbrica che sputa rifiuti velenosi di madreperla, una discarica fuma con fumo puzzolente e fumante, o qualcos'altro, disperato, periferico, volgare. No, non devi essere deluso, vai al fiume Okkervil, è meglio allineare mentalmente le sue sponde con salici a pelo lungo, sistemare case ripide, far entrare residenti senza fretta, magari in berretto tedesco, in calze a righe, con lunghi tubi di porcellana tra i denti... ma è meglio pavimentare i tubi dell'Okkervil con terrapieni in selciato, riempire il fiume di acque grigie e pulite, costruire ponti con torrette e catene, livellare parapetti di granito con uno schema liscio, mettere alte case grigie con cancelli di ghisa lungo l'argine - lascia che la parte superiore del cancello sia come squame di pesce, e i nasturzi si affacciano da balconi forgiati, sistema la giovane Vera Vasilievna e lasciala camminare, infilando un lungo guanto, lungo il pavimento acciottolato, posizionando i suoi piedi in modo stretto, calpestando di poco scarpe nere a punta smussata con tacchi tondi, come una mela, in un cappellino rotondo con un velo, attraverso la pioggerellina sommessa di un'occasione di sottomissione blu.