Analisi di un'opera d'arte pittorica. Analisi di un'opera d'arte (dipinto)

Guardiamo il mondo con i nostri occhi, ma gli artisti ci hanno insegnato a vederlo. S. Maugham.

Simbolismo e Art Nouveau nell'arte russa all'inizio del XX secolo. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878- 1939) "Fare il bagno a un cavallo rosso"

Gli eventi dell'ottobre 1917 nei primi anni post-rivoluzionari - questa volta sono diventati storia e persino leggenda per noi. Percependolo in modo diverso rispetto ai nostri padri e nonni, ci sforziamo di sentire e comprendere l'epoca, il suo pathos e il suo dramma, immergendoci nella sua arte, aggirando le dichiarazioni categoriche dei politici.

In uno dei libri pubblicati nel 1926 (Shcherbakov N.M. L'arte dell'URSS. - Nuova Russia in Art. M., casa editrice AHRR, 1926), l'idea era espressa: “... in tali cristalli - un'immagine, un canzone , un romanzo, una statua - un monumento - non solo l'ombra mortale e speculare della vita è conservata per lungo tempo, ma anche una parte dell'energia, che per secoli conserva la sua carica per coloro che vi si avvicinano "»

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878-1939), rappresentante dell'avanguardia russa, è nato nella città di Khvalynsk, nella provincia di Saratov, nella famiglia di un calzolaio. Studiò per un breve periodo a Samara, San Pietroburgo, dal 1897 presso la Scuola di pittura, scultura e architettura di Mosca con A.E. Arkhipov e V.A. Serov. Un viaggio in Italia e Nord Africa, studiando alla scuola Ashbe di Monaco e negli studi parigini, la conoscenza dell'arte europea ha ampliato significativamente gli orizzonti artistici di Petrov-Vodkin. Il primo periodo del lavoro dell'artista è caratterizzato da un orientamento simbolista ("Dream", 1910), in cui si intuisce l'influenza di Vrubel e Borisov-Musatov. Petrov-Vodkin divenne famoso in Russia nel 1912, quando il suo dipinto Bathing a Red Horse fu esposto alla mostra World of Art, che colpì il pubblico con la sua audace originalità. Quest'opera dell'artista segna una tappa importante nel suo lavoro: il simbolismo del suo linguaggio artistico trova un'espressione plastica e figurativa nelle tradizioni della pittura di icone, della colorazione - nel sistema tricolore: rosso, blu, giallo. L'artista cerca di scoprire nell'uomo la manifestazione delle leggi eterne dell'ordine mondiale, di rendere un'immagine concreta la personificazione della connessione delle forze cosmiche. Da qui la monumentalità dello stile, e la "prospettiva sferica", cioè la percezione di ogni frammento da un punto di vista cosmico e la comprensione dello spazio come "uno dei principali narratori del quadro".

Fare il bagno a un cavallo rosso.

Su un'enorme tela, un cavallo rosso quasi piatto, che occupa una buona metà della superficie dell'intera tela (ed è grande: 160 x 180 cm), siede un ragazzo nudo dipinto con vernice giallo-arancio. Con una mano si tiene alla briglia, con l'altra si appoggia a un enorme cavallo rosso che corre in avanti, voltandosi deliberatamente verso di noi, come se fosse in posa. Il cavallo non si inserisce nella cornice dell'immagine, poggia sui bordi. L'occhio luccica febbrilmente, le narici tremano, ma l'uomo lo trattiene. Non un gigante, ma un giovane fragile, un adolescente si siede facilmente su un cavallo, appoggiando con fiducia la mano sulla groppa elastica, controlla facilmente e liberamente il cavallo, distinguendosi chiaramente sullo sfondo blu-verde del bacino, in cui due altri ragazzi sono impegnati con i loro cavalli.

Qual è il significato di un'immagine così strana? Il fatto che l'essenza non sia nella trama quotidiana (l'arte non si occupa della vita quotidiana) dei cavalli che fanno il bagno (questo è evidente anche dal nome - dopotutto non ci sono cavalli rossi), è chiaro: il significato del l'immagine è crittografata, devi essere in grado di leggerla. Secondo una delle interpretazioni moderne, molto comune, il cavallo è percepito come un simbolo della Russia, personificandone la bellezza e la forza, è associato all'immagine di Blok della "cavalla della steppa", che corre al galoppo, in cui il passato della Russia, ed è moderno, e quell'eterno che rimarrà per sempre. Un'altra interpretazione, ancora più generalizzata, espressa dal critico d'arte D. Sarabyanov: “Questo è un sogno di bellezza, non quotidiano, ma inaspettato, una sensazione di risveglio, di raccolta di energia prima delle prove future, questa è una premonizione di grandi eventi, cambiamenti. "

La vaghezza dell'idea dell'immagine è stata confermata dallo stesso Petrov - Vodkin, che ha detto due anni dopo la sua creazione, quando Guerra mondiale che "inaspettatamente per lui, un pensiero gli balenò attraverso - ecco perché ho scritto" Bathing the Red Horse "(Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Sebbene in l'anno scorso ne era già ironico, rifiutando quanto detto, sottolineando la riluttanza a legare il suo quadro a qualche evento storico specifico: il nostro ha scritto: "Questo è ciò che significa il cavallo rosso" - questa è una festa della rivoluzione "(citato da: Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L.," Aurora "., 1971.) L'incertezza dell'idea dell'opera, la vaghezza dei presentimenti in essa contenuti sono un'espressione vera dello stato d'animo non solo di Petrov-Vodkin, ma anche dell'intellighenzia in generale dei primi due decenni del Novecento. Esperienze, aspirazioni, sogni delle persone, per così dire, si sono materializzati simbolicamente cavallo rosso. Non sono tutti i giorni separatamente, ma alti, enormi, eterni, come il sogno eterno di un futuro meraviglioso. Per esprimere questo stato era necessario un linguaggio artistico speciale.

L'innovazione di Petrov-Vodkin si basa sulla sua comprensione dell'arte delle epoche moderne e precedenti, principalmente l'opera degli impressionisti e di Matisse, e delle tradizioni dell'antica arte russa (ricordiamo, ad esempio, la famosa icona della scuola di Novgorod di il "Miracolo di Giorgio sul serpente" del XV secolo), che possedeva ricchi mezzi per rappresentare la moralità eterna, spirituale, pura. Una silhouette chiaramente definita di oggetti, superfici dipinte localmente, il rifiuto delle leggi della prospettiva e della rappresentazione dei volumi, l'uso speciale del colore - il famoso "tricolore" di Petrov-Vodkin sono presenti in questa tela emblematica per l'artista, rivelando l'originalità del suo linguaggio artistico. IN racconti popolari c'è anche l'immagine di un cavaliere su un cavallo rosso. La parola "rosso" in russo ha un significato ampio: il rosso è bello, il che significa non solo bello, ma anche gentile; rosso - ragazza.

L'appello attivo dell'artista alle tradizioni della pittura di icone non è casuale. I suoi primi insegnanti furono i pittori di icone della sua nativa Khvalynsk, situata sulla riva alta del Volga.

Tutto nella foto è costruito sui contrasti. Il colore rosso sembra allarmante, invitante. E come un sogno, come una foresta lontana - blu e come un raggio di sole - giallo. I colori non si scontrano, non si oppongono, ma si armonizzano.

"Il segno principale della nuova era era il movimento, il dominio dello spazio", ha affermato l'artista. Come trasmetterlo? Come padroneggiare lo spazio nella pittura? Petrov-Vodkin ha cercato di trasmettere l'infinito del mondo, usando il cosiddetto. "prospettiva sferica". A differenza di quella lineare scoperta dagli artisti del Rinascimento, dove il punto di vista è fisso, la prospettiva sferica implica pluralità, mobilità dei punti di vista, capacità di vedere l'oggetto raffigurato da diverse angolazioni, consentendo di trasmettere la dinamica dell'azione, la varietà delle prospettive di visione. La prospettiva sferica determinava la natura della composizione dei dipinti di Petrov-Vodkin e determinava il ritmo del dipinto. I piani orizzontali hanno ricevuto rotondità, come la superficie sferica della terra, planetaria.

Gli assi verticali divergono a ventaglio, obliquamente, e anche questo ci avvicina alla sensazione dello spazio.

Le gamme di colori di Petrov-Vodkin sono condizionali: i piani di colore sono locali, chiusi. Ma, possedendo un senso del colore sottile e innato, l'artista, sulla base della sua teoria della prospettiva cromatica, ha creato opere, un sistema emotivamente figurativo, che sono state rivelate in modo accurato e completo dal concetto ideologico, il pathos dell'immagine.

Petrov-Vodkin accetta l'era rivoluzionaria in Russia con la sua caratteristica saggezza filosofica. Scrive: “Nel caos della costruzione, per tutti coloro che non sono assorbiti dai punteggi personali ... una corda suona come un allarme: sarà una vita meravigliosa! Vita meravigliosa Volere!" (Citato da: Kamensky A. A. Montaggio romantico. M., artista sovietico. 1989)

I temi preferiti del lavoro di Petrov-Vodkin sono, soprattutto nei difficili anni '20, i temi della maternità e dell'infanzia, ecc.:

"1918 a Pietrogrado" - "Madonna di Pietrogrado"

Ritratto di Anna Akhmatova

auto ritratto

Natura morta con posacenere blu

Natura morta con uno specchio

Natura morta con lettere

Natura morta rosa. ramo di mela

Natura morta mattutina

e grandi tele monumentali, in cui il risultato della sua comprensione del passato e del presente

"La morte del commissario"

Dopo la morte dell'artista, la sua opera fu cancellata dall'arte sovietica e solo negli anni '60 fu riscoperta e realizzata.

Letteratura

1. Emokhanova L.G. Mondo cultura artistica. Esercitazione. M., 1998.

2. Leggiamo e parliamo di artisti russi. Libro di testo sulla lingua russa per studenti stranieri. Ed. T.D. Chilikin. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Storia del mondo e della cultura domestica. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Cultura mondiale e arte. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Storie sulla pittura russa. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Cultura artistica russa. M., 1998.

La formazione del realismo nella musica russa. MIKHAIL IVANOVICH GLINKA (1804 - 1857)

Opera "LA VITA PER LO ZAR"

"La musica è creata dalle persone e noi compositori ci limitiamo a arrangiarla." MI. Glinka.

MI Glinka è entrato nella storia della musica come il fondatore della nazionale russa classici musicali. Ha riassunto tutto il meglio che era stato raggiunto dai compositori russi dei periodi precedenti (Varlamov, Alyabiev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky, ecc.), Ha elevato la musica russa a un nuovo livello e le ha dato un ruolo di primo piano nella cultura musicale mondiale .

L'arte di M.I. Glinka, come l'opera di A.S. Pushkin e di altre figure della sua epoca, nacque da un'impennata sociale in Russia avvenuta in connessione con la guerra patriottica del 1812 e il movimento decabrista - 1825.

MI Glinka è diventato il primo classico della musica russa perché è stato in grado di esprimere in modo profondo e completo nel suo lavoro le idee avanzate avanzate da questa impennata sociale. Le principali sono le idee di patriottismo e nazionalità. Il contenuto principale del lavoro di Glinka è l'immagine delle persone, l'incarnazione dei loro pensieri e sentimenti.

Prima di Glinka, nella musica russa, le persone erano raffigurate solo nella loro vita di tutti i giorni: nella vita di tutti i giorni - il loro riposo, il divertimento. Glinka per la prima volta nella musica russa descrisse il popolo come una forza attiva, incarnando l'idea che fossero le persone i veri portatori del patriottismo.

Glinka è stata la prima a creare immagini musicali a tutti gli effetti di eroi di persone che intraprendono l'impresa per il bene del loro paese natale. In immagini come Ivan Susanin, Ruslan e altri, Glinka riassume le migliori qualità spirituali dell'intero popolo: amore per la madrepatria, valore, nobiltà spirituale, purezza e sacrificio.

Incarnando veramente le caratteristiche più essenziali e tipiche degli eroi e dell'intero popolo, Glinka raggiunge un nuovo, più alto grado di REALISMO.

Nel suo lavoro, Glinka fa affidamento sulla base della canzone popolare: “Le persone creano musica; e noi artisti ci limitiamo ad arrangiarlo”. Prossimità, relazione interiore con arte popolare si avverte ovunque in Glinka: negli episodi quotidiani (come in altri compositori prima di Glinka), e negli episodi eroici e lirici.

Glinka è Pushkin nella musica. Pushkin A.S. proprio come Glinka, presentato immagini popolari, lingua popolare nella letteratura russa.

Glinka possedeva tutti i risultati dell'abilità del compositore. Ha studiato l'esperienza di compositori stranieri: Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Chopin, mentre è rimasto un compositore russo profondamente nazionale.

L'opera A Life for the Tsar è il primo esempio di eroico dramma musicale popolare nella storia della musica. Si basa su un fatto storico: l'impresa patriottica di Ivan Osipovich Susanin, un contadino del villaggio di Domnino, vicino a Kostroma, compiuta all'inizio del 1613. Mosca era già stata liberata dagli invasori polacchi, ma gli invasori vagavano ancora per il Terra russa. Uno di questi distaccamenti voleva catturare lo zar Mikhail Fedorovich, che viveva vicino al villaggio di Domnino. Ma Susanin, che i nemici volevano fare da guida, fingendo di essere d'accordo, guidò un distaccamento di polacchi nella fitta foresta e li uccise, morendo lui stesso.

Glinka nella sua opera incarnava l'idea della grandezza dell'impresa compiuta in nome della patria e del popolo. La drammaturgia dell'opera si basa sul conflitto di due forze: il popolo russo e la nobiltà polacca. Ogni azione dell'opera è una delle fasi della rivelazione di questo conflitto, che si rivela non solo nella trama dell'opera, ma anche nella sua musica. Le caratteristiche musicali dei contadini russi e dei polacchi sono opposte: per i russi sono caratteristiche le CANTI - per i polacchi le DANZE. Anche le caratteristiche socio-psicologiche sono opposte: gli invasori polacchi sono accompagnati dalla musica spensierata o militante della Polonaise e della Mazurka. I russi sono raffigurati con canzoni calme e coraggiose del magazzino di un contadino o di un soldato. La musica "polacca" alla fine dell'opera perde il suo spirito bellicoso e sembra depressa. La musica russa, sempre più piena di potere, si riversa nel potente inno giubilante "Glorify".

Eroi dell'opera tra i contadini russi: Susanin, Antonida (figlia), Vanja (figlio adottivo), il guerriero Sobinin. Sono individuali e allo stesso tempo personificano uno dei lati del carattere del loro popolo: Susanin - saggia grandezza; Sobinin: coraggio; Antonida - cordialità. L'integrità dei personaggi rende gli eroi dell'opera l'incarnazione degli ideali della personalità umana.

2o atto dell'opera - "Atto polacco" - "Polonaise" e "Mazurka" - danze tipicamente polacche, caratterizzate dalla luminosità del carattere nazionale. "Polonaise" suona orgoglioso, grandioso e militante. (Udito).

"Mazurka" - bravura, con una melodia travolgente. La musica dipinge un ritratto della nobiltà polacca, coprendone l'avidità, la fiducia in se stessi e la vanità con lo splendore esterno. (Udito).

Sia la "Polonaise" che la "Mazurka" non appaiono come danze contadine, ma come danze cavalleresche.

Glinka è stata la prima ad attribuire una grande importanza drammatica alla danza. Con l'"atto polacco" di quest'opera, Glinka ha gettato le basi per la musica da balletto russa.

"Aria di Susanin" - (4° atto), il culmine drammatico dell'intera opera. Qui si rivelano le caratteristiche principali dell'aspetto dell'eroe nell'ora decisiva della sua vita. Recitativo di apertura - "Sanno annusare la verità..." basato sulle intonazioni tranquille e sicure del magazzino delle canzoni. L'aria stessa "Sorgerai, alba mia ..." esprime pensieri profondi, eccitazione, sincero dolore e coraggio. Susanin si sacrifica per la Patria. E l'amore per lei gli dà forza, lo aiuta a sopportare ogni sofferenza con dignità. La melodia dell'aria è semplice e rigorosa, ampiamente cantata. È pieno del calore dell'intonazione, caratteristico della canzone lirica russa. L'aria è costruita in 3 forme private: la prima ha un carattere concentrato e sobrio; la seconda più concitata ed espressiva; la terza è una ripetizione della prima parte. (Udito).

In quest'aria, Glinka per la prima volta, sulla base delle intonazioni delle canzoni popolari, ha creato musica intrisa di autentica tragedia, "ha elevato la melodia popolare alla tragedia". Questo è l'approccio innovativo del compositore alla canzone popolare.

L'ingegnosa "GLORIA" corona l'opera. Questo coro incarna l'idea del patriottismo e della grandezza della Patria, e qui riceve l'espressione figurativa più completa, completa e vivida. La musica è piena di solennità e potenza epica, tipica dell'INNO. La melodia è simile alle melodie di canzoni popolari eroiche e valorose.

La musica del finale esprime l'idea che l'impresa di Susanin è stata compiuta per il bene della gente e quindi immortale. Tre cori, due orchestre (una di ottoni, sul palco) e campane eseguono la musica del finale. (Udito).

In quest'opera, Glinka ha mantenuto le caratteristiche di una visione del mondo romantica e incarnava le migliori caratteristiche della musica realistica russa: potente passione, spirito ribelle, volo libero della fantasia, forza e luminosità del colore musicale, alti ideali dell'arte russa.

Letteratura

1. Letteratura musicale russa. Ed. EL. Fritto. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Una piccola storia su M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Idee dell'Illuminismo letteratura straniera Jonathan Swift (1667 - 1745) I viaggi di Gulliver

La nostra epoca è degna solo di satira. J. Swift

Nate nell'Età dell'Illuminismo, le grandi opere d'arte sono ormai giunte al IV secolo. Pensieri, passioni, azioni di persone di quel tempo lontano si avvicinano a persone di altre epoche, catturano la loro immaginazione, instillano fede nella vita. Tra queste creazioni c'è l'opera di Mozart "Le nozze di Figaro" con il suo eroe che non si perde mai d'animo e non si arrende in nessuna circostanza. Tra queste creazioni figurano il romanzo di Daniel Defoe "Robinson Crusoe" e i dipinti di William Hogarth e Jean Baptiste Simeon Chardin e altri maestri dell'epoca.

Se un viaggiatore arriva a Dublino, la capitale dell'Irlanda, è sicuro di essere portato in una piccola casa dove il decano della Cattedrale di St. Petra Jonathan Swift. Questa casa è un santuario per il popolo irlandese. Swift è inglese, ma è nato a Dublino, dove il padre del futuro scrittore si è trasferito in cerca di lavoro.

La vita indipendente di Swift iniziò nella tenuta inglese di Moore Park, dove, dopo essersi laureato all'Università di Dublino, ricevette un incarico di segretario dall'influente nobile Sir William Temple. L'ex ministro Temple, essendosi ritirato, si stabilì nella sua tenuta e iniziò a dedicarsi al lavoro letterario. Swift, che possedeva uno straordinario talento per la scrittura, era semplicemente una manna dal cielo per Temple, che sfruttava spudoratamente il lavoro di una giovane segretaria.

Questo servizio gravò molto sul giovane segretario, ma fu mantenuto a Moore Park dalla vasta biblioteca del Tempio e dalla sua giovane allieva, Esther Johnson, per la quale Swift nutrì un tenero attaccamento per tutta la vita.

Stela (come la chiamava Swift) seguì la sua amica e insegnante nel villaggio irlandese di Laracore, dove andò dopo la morte di Temple per diventare prete lì. Anni dopo, Swift scrisse a Stele nel giorno del suo compleanno:

Amico del cuore! ti sta bene

Oggi è il trentacinquesimo anno.

I tuoi anni sono raddoppiati

Tuttavia, l’età non è un problema.

Non dimenticherò, Stela, no

Come sei sbocciato a sedici anni

Tuttavia, la bellezza ha il sopravvento

Ti prende la mente oggi.

Quando dividere gli dei

Regali come a metà,

Qualunque sia l'età per i sentimenti umani

Rivelate due giovani ninfe tali

Quindi dividendo le vostre estati

Per raddoppiare la bellezza?

Poi il destino stravagante

Dovrei dare ascolto alla mia richiesta

condividendo il mio eterno ardore,

In modo che appartenga a due.

Swift dovette sopportare la Stele e pianse profondamente la morte "dell'amico più fedele, degno e inestimabile con il quale io ... ero ... benedetto".

Swift non poteva limitarsi solo all'umile lavoro di pastore. Già durante la vita di Temple pubblicò le sue prime poesie e opuscoli, ma il vero inizio attività letteraria Swift può essere considerato il suo libro "The Tale of the Barrel" - (espressione popolare inglese che significa: dire sciocchezze, dire sciocchezze), scritto per il miglioramento generale della razza umana.

Voltaire, dopo aver letto La storia della botte, disse: “Swift assicura che era pieno di rispetto per suo padre, sebbene trattasse i suoi tre figli con cento verghe, ma le persone incredule scoprirono che le verghe erano così lunghe da ferirli padre."

"The Tale of the Barrel" ha portato a Swift una grande fama nei circoli letterari e politici di Londra. La sua penna tagliente è apprezzata da entrambi i partiti politici: Whigs e Tories.

Swift inizialmente sostenne il partito Whig, ma ben presto lo abbandonò a causa del disaccordo con la loro politica estera. Il duca di Marlborough, capo dei Whigs, cercò di continuare la sanguinosa guerra con la Francia per la "successione spagnola". Questa guerra rovinò il paese, ma Marlborough si arricchì grazie alle forniture militari. Swift iniziò a sostenere i conservatori e combatté contro la guerra con la sua penna.

Nel 1713 fu concluso il Trattato di Utrecht, non senza l'influenza diretta dello scrittore. Questo trattato è anche chiamato “Pace di Swift”.

Ora Swift era diventato una figura così potente negli ambienti politici che si rivelò scomodo lasciarlo come prete del villaggio.

Gli amici gli assicurarono che sarebbe stato elevato almeno al rango di vescovo. Ma gli ecclesiastici di alto rango non potevano perdonare il brillante autore satirico del suo famoso "Racconto della botte". Dopo per lunghi anni esitazione, la regina diede a Swift la posizione di decano (rettore) della cattedrale di Dublino, che equivaleva a un esilio onorario.

Per otto anni Swift è stato a Dublino, in Irlanda, quasi senza sosta. E nel 1726, all'età di cinquantotto anni, si ritrovò nuovamente al centro della lotta politica. Questa volta ha rivolto il suo talento alla difesa del popolo irlandese.

Il motivo dei discorsi di Swift nell'arena politica è stato lo scandalo scoppiato attorno al denaro irlandese. L'uomo d'affari inglese Wood, che coniava moneta di rame per l'Irlanda, mise in tasca parte del rame ricevuto dal governo inglese. Gli irlandesi, invece, venivano pagati in scellini, che contenevano 10 volte meno rame delle monete inglesi dello stesso taglio. Swift pubblicò una serie di opuscoli intitolati "The Clothmaker's Letters" in cui, apparentemente per conto di un commerciante di stoffe di Dublino, descriveva la spaventosa povertà degli irlandesi e ne incolpava il governo inglese, che minò l'economia dell'Irlanda attraverso le mani di Wood.

Gli opuscoli di Swift provocarono una rivolta a Dublino e il primo ministro inglese, Lord Walpole, ordinò l'arresto di Swift. Ma il decano chiuso e severo della cattedrale di Dublino divenne il favorito del popolo irlandese. Per proteggerlo fu creato un distaccamento speciale, giorno e notte in servizio vicino alla casa di Swift.

Di conseguenza, il primo ministro Walpole ricevette una risposta dall'Irlanda: "Ci vorrebbero diecimila soldati per arrestare Swift." La questione doveva essere messa a tacere. Viceré

Irlanda Lord Carteret ha dichiarato: "Io governo l'Irlanda per il piacere del dottor Swift"

Swift morì nel 1745 e fu sepolto nella cattedrale di Dublino. Sulla sua lapide era incisa un'iscrizione di sua creazione": "Qui giace il corpo di Jonathan Swift, decano di questa chiesa cattedrale, e la grave indignazione non strazia più il suo cuore. Va', viaggiatore, e imita, se puoi, l'ostinato difensore della coraggiosa libertà. Swift si distingueva per la straordinaria segretezza. Ha circondato con un mistero speciale la creazione dell'opera principale della sua vita - un romanzo su cui ha lavorato per più di sei anni - "Viaggio in alcuni paesi lontani del mondo di Lemuel Gulliver, prima chirurgo e poi capitano di diversi navi." Persino l'editore, che ricevette il manoscritto del romanzo da uno "sconosciuto" nel 1726, non sapeva chi fosse il suo autore. Swift posò il manoscritto sulla soglia di casa e chiamò. Quando l'editore aprì la porta, vide il manoscritto e il taxi in partenza. Swift lasciò immediatamente Londra e tornò a Dublino.

Tutti leggiamo questo affascinante libro da bambini. Anche se è stato scritto per adulti. Proviamo quindi a rileggerlo e cerchiamo di penetrare l'intenzione dell'autore.

La composizione del romanzo è composta da 4 parti. Ognuna delle parti è una storia su un paese fantastico. La storia è raccontata per conto del protagonista: Gulliver, un navigatore che, per caso, finisce in questi paesi. In altre parole, come Robinson Crusoe, questo è un romanzo di viaggio. Ricordiamo come inizia il romanzo.

Gulliver finisce a Lilliput, un paese abitato da persone minuscole, 12 volte più piccole di una persona normale.

Apprendiamo che a Lilliput esiste una monarchia e a capo dello stato c'è un imperatore, lo stesso piccolo uomo, come tutti i lillipuziani, ma si autodefinisce "La gioia e l'orrore dell'universo". Nell'impero “... Circa settanta lune fa, si formarono due partiti in guerra, conosciuti come Tremexen e Slemexen. I primi sono sostenitori dei tacchi alti, i secondi - bassi ... Sua Maestà è un sostenitore dei tacchi bassi e ha deciso che tutti i dipendenti delle istituzioni governative e giudiziarie dovrebbero usare i tacchi bassi. Vediamo quanto siano “sostanziali” le loro differenze.

Persone di alto rango, che fanno domanda per un'importante posizione pubblica, competono nella capacità di saltare su una corda tesa. Swift intende con tali esercizi la capacità di tessere abilmente intrighi, per ingraziarsi il monarca.

Lilliputia è in guerra con il vicino stato di Blefuscu per quale parte rompere le uova. Molti anni fa, l'erede al trono si tagliò un dito a colazione, rompendo un uovo dall'estremità smussata. “Allora l'imperatore, suo padre, emanò un decreto che ordinava a tutti i suoi sudditi, sotto pena di severa punizione, di rompere le uova dall'estremità affilata. Questo decreto amareggiò la popolazione a tal punto che... fu la causa di sei rivolte... I monarchi di Blefuscu fomentarono costantemente queste rivolte e diedero rifugio ai loro partecipanti nei loro possedimenti. Ci sono fino a undicimila fanatici che sono stati condannati a morte per essersi rifiutati di rompere le uova con una punta affilata.

Vediamo quanto sia assurda la causa di queste guerre sanguinose. E Gulliver lo capisce, ma può influenzare gli eventi della vita lillipuziana? Gulliver è inizialmente prigioniero dei lillipuziani. Non oppone alcuna resistenza e si preoccupa solo di non ferire queste piccole creature. Quindi ottenne una libertà molto limitata, firmò nove clausole di impegno, e rese immediatamente ai governanti di Lilliput un servizio inestimabile catturando la flotta nemica. Grazie a ciò, fu concluso un trattato di pace a condizioni favorevoli per Lilliput.

In che modo l'imperatore ripagò Gulliver per questo e altri servizi da lui resi?

Per calunnia di persone invidiose, Gulliver fu accusato di tradimento e condannato a morte, ma poi l'imperatore "per la sua consueta gentilezza, decise di risparmiargli la vita e accontentarsi del comando di cavargli entrambi gli occhi", e poi morire di fame lui a morte.

Quindi l'imperatore e i suoi scagnozzi ripagarono Gulliver per la sua compiacenza, gentilezza e aiuto.

Gulliver non spera più nella misericordia dell'imperatore e fugge a Blefuska, da lì, dopo aver costruito una barca, si reca in patria.

Così finì il primo viaggio di Gulliver.

Cosa c'è di fantastico nella terra di Lilliput? Le piccole dimensioni degli abitanti di questo Paese e tutto ciò che li circonda? Rispetto alla normale crescita umana, Gulliver è esattamente 12 volte più grande dei lillipuziani, motivo per cui è lui che sembra ai lillipuziani una creatura fantastica. Sotto tutti gli altri aspetti, Lilliputia è un paese molto reale.

È ovvio che Lilliputia assomiglia all'Inghilterra moderna di Swift, con i suoi due partiti in guerra, gli intrighi dietro le quinte dei politici, con uno scisma religioso che non vale niente, ma costa la vita di migliaia di persone.

Riconosciamo anche l'antica inimicizia dei vicini: Inghilterra e Francia, solo Swift ha cambiato la loro posizione geografica: Lilliputia è la sua terraferma e Blefuscu è un'isola.

Qual è il significato della fantastica riduzione delle dimensioni? Perché Swift aveva bisogno di Lilliput se voleva descrivere l'Inghilterra?

Swift descrive tutti gli ordini e gli eventi della vita lillipuziana in modo tale che questo paese, dietro il quale è visibile l'Inghilterra, sembri molto divertente. Dopo aver trasformato la sua patria in Lilliput e averci fatto credere nella sua realtà, Swift espone i costumi, la politica e la religione inglesi al caustico ridicolo satirico.

In altre parole, Lilliputia è la moderna Inghilterra borghese vista dall'artista e rivelata attraverso i mezzi dell'arte con un sistema sociale che Swift nega.

Avendo dimostrato che la moderna società inglese non è l'ideale, Swift manda il suo eroe in altri "paesi remoti del mondo". Per quello? Alla ricerca di questo ideale.

Swift ha trovato l’ordine sociale ideale in cui le persone sarebbero libere, uguali e proverebbero un senso di fratellanza l’una per l’altra?

Per rispondere a questa domanda leggiamo un frammento della seconda parte del romanzo: “Vedendomi, il bambino... ha sollevato... un pianto,... mi ha scambiato per un giocattolo. La padrona di casa, guidata da un sentimento di tenerezza materna, mi prese e mi pose davanti al bambino. Immediatamente mi afferrò per la vita e mi mise la testa in bocca. Ho urlato così disperatamente che il bambino mi ha lasciato cadere spaventato. Per fortuna la padrona di casa è riuscita a sostituirmi il grembiule. Altrimenti mi sarei sicuramente schiantato a morte."

Questo frammento della seconda parte del romanzo "Viaggio a Brobdingnag" Gulliver stesso si è trovato qui nel ruolo di un nano in relazione agli abitanti di questo paese, il che ha causato situazioni curiose.

Ad esempio, la storia dei due topi, dai quali Gulliver si difese coraggiosamente brandendo il suo pugnale.

Ricordiamo l'episodio della rana che quasi affondò con una vela la barca di Gulliver. E la storia della scimmia, che quasi torturò a morte il povero Gulliver, scambiandolo per un cucciolo, è assolutamente drammatica.

Tutti questi episodi sono molto divertenti sia per i colossi che per i lettori. Ma lo stesso Gulliver era in serio pericolo per la sua vita.

Come si manifesta Gulliver in queste situazioni divertenti, umilianti e pericolose?

Non perde la presenza di spirito, la nobiltà, l'autostima e la curiosità del viaggiatore. Ad esempio, dopo aver ucciso un topo che avrebbe potuto farlo a pezzi un minuto fa, Gulliver ne misura attentamente la coda e informa il lettore che la lunghezza della coda era di due iarde senza un pollice.

La posizione umiliante di un piccolo giocattolo non rendeva Gulliver né codardo né vizioso. Alle buffonate del nano reale, risponde invariabilmente con generosità e intercessione. Anche se il nano una volta lo ha infilato in un osso, e un'altra volta lo ha quasi annegato in una ciotola di panna.

Cosa fa Gulliver nella terra dei giganti? Sta imparando Brobdingnag in modo da poter conversare con il gentile e intelligente re di Brobdingnag.

Di cosa stanno parlando il re e Gulliver?

Il re chiede a Gulliver della struttura statale inglese, di cui Gulliver racconta in modo molto dettagliato. Il suo rapporto al re richiese cinque udienze.

Perché il re ascolta le storie di Gulliver con tanto interesse? Il re stesso ha risposto a questa domanda. Diceva: "...anche se i sovrani si attengono sempre alle usanze del loro paese, ma sarei felice di trovare qualcosa di degno di imitazione in altri Stati"

E quale "degno di imitazione" ha offerto Gulliver al re? Ha parlato in dettaglio degli effetti distruttivi delle armi piene di polvere da sparo. Allo stesso tempo, Gulliver si offrì gentilmente di produrre polvere da sparo. Il re rimase inorridito da questa proposta. Era profondamente indignato per le terribili scene di spargimento di sangue causate dall'azione di queste macchine distruttive. "Inventarli", disse il re, poteva essere solo una specie di genio malvagio, un nemico della razza umana. Niente gli dà tanto piacere, disse il re, quanto scoperte scientifiche, ma preferirebbe accettare di perdere metà del regno piuttosto che essere iniziato al segreto di una simile invenzione. ”Vediamo quindi che il re dei giganti non trovò nulla degno di imitazione nel sistema statale inglese, o nella politica e il modo di fare guerra. Il re di Brobdingnag afferma che “...un buon governo richiede solo buon senso, giustizia e gentilezza. Crede che chiunque, invece di una spiga o di un filo d'erba, riesce a farne crescere due nello stesso campo, renderà all'umanità e alla sua Patria un servizio più grande di quello di tutti i politici presi insieme.

Questo è un monarca illuminato e il suo stato è una monarchia illuminata. Questo stato può essere considerato ideale, come sognavano gli illuministi? Ovviamente no! Gli abitanti di questo paese sono guidati dall'avidità, dalla sete di profitto. Il contadino portò Gulliver all'esaurimento, guadagnando soldi da lui. Vedendo che Gulliver era malato e poteva morire, il contadino lo vendette alla regina per mille zloty.

Per le strade della capitale, Gulliver vide i mendicanti. Ecco come lo descrive: “Era uno spettacolo terribile. Tra i mendicanti c'era una donna con tali ferite sul petto che potevo arrampicarmi su di esse e nascondermi lì, come in una grotta. Un altro mendicante aveva un gozzo grosso quanto cinque balle di lana appeso al collo. Il terzo poggiava su gambe di legno alte venti piedi ciascuna. Ma la cosa più disgustosa di tutte erano i pidocchi che strisciavano sui loro vestiti.

Come si vede, la società del Paese dei giganti non è risparmiata dalle ulcere sociali, nonostante a capo di questo Paese ci sia un re-scienziato, un re-filosofo che ha a cuore i suoi sudditi, ma motore della vita della società è il denaro, la passione per il profitto. Pertanto, una parte della società si arricchisce senza ostacoli, mentre l'altra mendica.

Swift ha dimostrato che una monarchia illuminata non è in grado di garantire il trionfo della libertà, dell'uguaglianza e della fraternità per i suoi sudditi se in questo stato viene preservato il potere del denaro sulle persone, e quindi povertà e disuguaglianza.

Ma l'autore non perde la speranza. Forse da qualche altra parte ci sono altri paesi organizzati in modo più equo. La ricerca non è finita. E Gulliver, miracolosamente liberato e tornato in patria, non ha perso la passione per i viaggi.

"Abbiamo salpato l'ancora il 5 agosto 1706 ..." Così iniziò il terzo viaggio di Gulliver - "Viaggio a Laputa"

Gulliver finisce su un'isola volante. Chi ha visto lì?

“Mai prima d'ora avevo visto mortali capaci di suscitare tanta sorpresa con la loro figura, i loro vestiti e la loro espressione facciale. Tutti avevano la testa inclinata a destra e a sinistra: un occhio socchiudeva l'interno, mentre l'altro guardava dritto verso l'alto. I loro capispalla erano decorati con immagini del sole, della luna, delle stelle intervallate da immagini di violino, flauto, arpa, tromba, chitarra, clavicordo"

Cosa stanno facendo gli strani abitanti dell'isola?

I Lapuziani si occupano delle scienze e delle arti più astratte, vale a dire la matematica, l'astronomia e la musica. Sono così immersi nei loro pensieri che non notano nulla intorno. Pertanto sono sempre accompagnati da servi, che, all'occorrenza, accarezzano i padroni sulle labbra, poi sugli occhi, poi sulle orecchie con enormi bolle gonfiate d'aria, incoraggiandoli così ad ascoltare, vedere, parlare.

Nella capitale c'è un'accademia di proiettori, dove sono impegnati in ricerche scientifiche piuttosto strane. Uno degli scienziati ottiene i raggi del sole dai cetrioli. Un altro ha inventato un nuovo modo di costruire gli edifici: dal tetto. Il terzo alleva pecore nude. Tali "grandi" scoperte, tutta questa attività scientifica non mira a migliorare la vita delle persone. L’economia del paese è in frantumi. Le persone muoiono di fame, camminano vestite di stracci, le loro case vengono distrutte e l'élite scientifica non se ne preoccupa.

Qual è il rapporto tra il re di Laputa e i suoi sudditi che vivono sulla terra?

Nelle mani di questo monarca c'è una terribile macchina punitiva: un'isola volante, con l'aiuto della quale tiene sottomesso l'intero paese.

Se in qualche città si rifiutano di pagare le tasse, il re ferma la sua isola sopra di loro, privando le persone del sole e della pioggia, lanciando loro pietre. Se persistono nella loro disobbedienza, allora l'isola, per ordine del re, viene calata direttamente sulle teste dei recalcitranti e li rase al suolo insieme alle case.

Tale è il potere distruttivo che le conquiste della scienza possono avere quando sono nelle mani di un sovrano disumano. La scienza in questo paese è disumana, è diretta contro le persone.

Tre paesi passarono davanti agli occhi del viaggiatore Gulliver, in cui esisteva un tipo di governo: la monarchia.

I lettori, insieme a Gulliver, sono giunti alla conclusione che ogni monarchia è malvagia. Perché?

Possiamo confermarlo. Persino un gigantesco re illuminato non può creare condizioni economiche e sociali ideali per la vita delle persone. La monarchia nel suo caso peggiore, quando un despota malvagio e indifferente agli interessi del popolo ha un potere illimitato, è il male più grande per l'umanità.

Nella quarta parte, Gulliver entra nel paese degli Houyhnhnm. Gli abitanti di questo paese sono cavalli, ma, secondo Gulliver, la loro razionalità e qualità morali sono superiori alle persone. Gli Houyhnhnm non conoscono vizi come la menzogna, l'inganno, l'invidia e l'avidità. La loro lingua non ha nemmeno parole per questi concetti. Non litigano tra loro e non combattono. Non hanno armi. Sono gentili e nobili, apprezzano soprattutto l'amicizia. La loro società è costruita su principi ragionevoli e le loro attività sono mirate al beneficio di tutti i suoi membri. Il sistema statale di questo paese è una repubblica. Il Consiglio è la loro forma di governo.

“Ogni quattro anni, all’equinozio di primavera… c’è un consiglio dei rappresentanti dell’intera nazione. ... In questo consiglio si discute la situazione dei vari distretti: se sono sufficientemente forniti di fieno, avena, mucche e Yahoo. Se manca qualcosa in uno dei distretti, il consiglio consegna lì ciò che è necessario agli altri distretti. Le decisioni in tal senso sono sempre adottate all’unanimità.”

A Gulliver questo paese sembrava l'ideale. Ma è l’ideale dal nostro punto di vista?

Gli Houyhnhnm non hanno lingua scritta e quindi non hanno letteratura. Non sviluppano né la scienza né la tecnologia, cioè non lottano per il progresso sociale. La loro decantata intelligenza non può ancora essere paragonata a quella curiosa mente umana, lottando incessantemente per la conoscenza del nuovo.

"La regola fondamentale della loro vita è la completa sottomissione del loro comportamento alla guida della mente". Ma questo praticamente esclude tutti i sentimenti. Anche alla morte dei loro cari sono "ragionevoli", cioè indifferenti. Qui è opportuno ricordare l'episodio con una cavalla arrivata in ritardo alla visita a causa della morte improvvisa del marito. Si scusò per il ritardo e tutta la serata fu tranquilla e allegra come gli altri ospiti.

Gulliver viene tuttavia espulso dal loro paese dai buoni Houyhnhnm, avendo deciso che è irragionevole mantenere una creatura così dubbia nella loro società. E se facesse loro del male?

Gulliver ritorna in patria, dove ora trascorre la maggior parte del tempo nella stalla. Il viaggio è finito. Puoi anche riassumere: avendo guidato il suo eroe attraverso vari paesi, Swift trova la struttura sociale ideale?

NO. Swift non trova un ideale positivo né nella società borghese inglese sua contemporanea (Lilliput), né nell'illuminata monarchia dei giganti, né nell'isola volante degli scienziati. E la virtuosa repubblica degli Houyhnhnm sembra un'utopia, non è un caso che questa sia ancora una società di cavalli, non di persone. Qual è il punto di forza principale del romanzo di Swift?

La forza del suo romanzo sta nel ridicolo satirico delle forme ingiuste di esistenza sociale: nella quarta parte del romanzo ci sono creature insolite che giocano un ruolo importante nella storia. Chi sono gli Yahoo? Qual è il significato della loro apparizione nel romanzo?

Gli Yehu sono animali selvatici sporchi e brutti che abbondano nella terra degli Houyhnhnm. Il suo aspetto sono molto simili agli umani. Dopo un attento esame, anche Gulliver vide questa somiglianza e rimase inorridito. Ma gli Yahoo sono simili agli umani solo in apparenza?

Il cavallo grigio, dopo tali conversazioni con Gulliver, è giunto alla conclusione che ci sono molte somiglianze nei costumi e nei costumi dei popoli europei con i costumi di Yahoo. “... Le cause del conflitto tra questi bovini sono le stesse cause del conflitto tra i tuoi compagni tribù. Infatti, se dai a cinque Yahoos del cibo che sarebbe sufficiente per cinquanta, allora loro, invece di procedere con calma a mangiare, inizieranno a litigare. Ognuno cerca di catturare tutto per sé, spesso in un combattimento si infliggono gravi ferite a vicenda con artigli e denti. Gli Yehu combattono non solo per il cibo, ma anche per i gioielli: ciottoli lucenti multicolori che si nascondono gli uni dagli altri. C'è un'altra somiglianza con le persone. Ad esempio, si divertono a succhiare la radice, cosa che li colpisce allo stesso modo in cui gli alcolici e le droghe agiscono sugli europei. Nella maggior parte delle mandrie ci sono governanti che si distinguono per una disposizione particolarmente viziosa e quindi mantengono l'intera mandria in obbedienza. Si circondano di favoriti sgradevoli che tutti gli altri odiano. Avvistato cavallo grigio

questa è una grande somiglianza con i monarchi europei e i loro ministri Da dove vengono questi vili animali nel paese degli Houyhnhnm? Secondo la leggenda, una coppia di vili Yahoo una volta arrivarono in questo paese dall'altra parte del mare. Si moltiplicarono, divennero selvaggi e i loro discendenti persero completamente la testa. In altre parole, gli Yahoo sono persone degenerate che hanno perso la loro cultura e civiltà, ma hanno conservato tutti i vizi della società umana.

Swift qui discute con Defoe e la sua immagine di un borghese ideale e ragionevole, poiché la storia di Yahoo è un'anti-Robinsonade. Nella quarta parte, la satira di Swift raggiunse il suo culmine. Il divertente diventa spaventoso. Swift ha dipinto un quadro della degenerazione della società umana, che vive secondo le leggi di Yahoo.

La quarta parte è la conclusione finale, il risultato di questo viaggio filosofico. Finché l’umanità sarà guidata dalla sete di profitto, di potere e di piaceri corporali, la società non sarà costruita secondo le leggi della ragione. Inoltre, seguirà il percorso del degrado e della distruzione. Swift sfata in modo coerente e logico l’ideologia illuminista-borghese, passando dal particolare al generale, da un paese particolare alla generalizzazione universale.

Il brillante autore satirico era molto più avanti della sua epoca. Qual è per noi il suono contemporaneo del romanzo? Gli avvertimenti di Swift hanno perso la loro rilevanza?

Se l'avidità, l'inganno, il potere del denaro e delle cose, l'ubriachezza, la tossicodipendenza, il ricatto, il servilismo, l'ambizione esorbitante e ambizioni non realizzate nel passato e che non possono essere realizzate nel presente, provocazioni e faide infinite con i propri simili, trasformandosi in guerre terribili e sanguinose, regneranno sull'umanità, quindi le persone rischieranno di trasformarsi in Yahoo. E nessuna civiltà e un alto livello di progresso scientifico e tecnologico li salveranno da questo. È terribile se la cultura resta irrimediabilmente indietro rispetto alla civiltà! Le persone cambiano vestiti, ma i vizi, acquisendo un aspetto civile, rimangono.

Analisi del dipinto nelle lezioni di belle arti. Dall'esperienza lavorativa

Gaponenko Natalya Vladimirovna, capo della RMO degli insegnanti di belle arti e MHC del distretto di Novoilinsky, insegnante di belle arti presso MBNOU "Gymnasium No. 59", Mosca Novokuznetsk

“L’arte illumina e allo stesso tempo santifica la vita umana. Ma comprendere le opere d’arte è tutt’altro che facile. Questo devi impararlo: studiare a lungo, per tutta la vita ... Sempre, per comprendere le opere d'arte, devi conoscere le condizioni della creatività, gli obiettivi della creatività, la personalità dell'artista e l'epoca . Lo spettatore, l'ascoltatore, il lettore dovrebbero essere armati di conoscenza, di informazioni... E voglio soprattutto sottolineare l'importanza dei dettagli. A volte una sciocchezza ci permette di penetrare nell'essenziale. Quanto è importante sapere perché questa o quella cosa è stata scritta o disegnata!”

D.S. Likhachev

L'arte è uno dei fattori importanti nella formazione della personalità di una persona, la base per la formazione dell'atteggiamento di una persona nei confronti dei fenomeni del mondo circostante, quindi lo sviluppo delle capacità di percezione artistica diventa uno dei compiti essenziali dell'educazione artistica.

Uno degli obiettivi dello studio della materia "Belle Arti" è lo sviluppo di un'immagine artistica, cioè la capacità di comprendere la cosa principale in un'opera d'arte, di distinguere tra i mezzi espressivi che l'artista utilizza per caratterizzare questa immagine. Qui viene svolto un compito importante di sviluppo delle qualità morali ed estetiche dell'individuo attraverso la percezione delle opere d'arte.
Proviamo a considerare la metodologia per insegnare la percezione e l'analisi delle immagini

Metodi per insegnare la percezione e l'analisi delle immagini

I metodi utilizzati per introdurre gli studenti alla pittura si dividono in verbali, visivi e pratici.

metodi verbali.

1. Domande:

a) comprendere il contenuto dell'immagine;

b) identificare lo stato d'animo;

c) individuare i mezzi espressivi.

In generale, le domande incoraggiano il bambino a scrutare l'immagine, a vederne i dettagli, ma a non perdere un sentimento olistico. opera d'arte.

2. Conversazione:

a) come introduzione alla lezione;

b) una conversazione sull'immagine;

c) conversazione finale.

In generale, il metodo di conversazione mira a sviluppare la capacità degli studenti di esprimere i propri pensieri, in modo che nella conversazione (storia dell'insegnante) il bambino possa ricevere esempi di discorso per questo.

3. La storia dell'insegnante.

Visivo:

Escursioni ( tour virtuale);

Esame di riproduzioni, album con dipinti di artisti famosi;

Confronto (immagini per umore, mezzi di espressione).

Pratico:

Esecuzione di lavori scritti sull'immagine;

Preparazione di relazioni, abstract;

Nelle lezioni di belle arti, è consigliabile combinare diversi metodi di lavoro con le opere d'arte, concentrandosi sull'uno o sull'altro metodo, tenendo conto della preparazione degli studenti

Pittura

A. A. Lyublinskaya ritiene che si debba insegnare a percepire l'immagine di un bambino, portandolo gradualmente alla comprensione di ciò che è raffigurato su di esso. Ciò richiede il riconoscimento di singoli oggetti (persone, animali); evidenziando le pose e le posizioni di ciascuna figura nel piano generale del quadro; stabilire collegamenti tra i personaggi principali; evidenziando i dettagli: illuminazione, sfondo, espressioni facciali delle persone.

S. L. Rubinshtein, G. T. Ovsepyan, che hanno studiato la percezione di un'immagine, ritengono che la natura delle risposte dei bambini al suo contenuto dipenda da una serie di fattori. Innanzitutto dal contenuto dell'immagine, dalla vicinanza e dall'accessibilità della sua trama, dall'esperienza dei bambini, dalla loro capacità di considerare il disegno.

Lavorare con un'immagine implica diverse direzioni:

1) Studiare le basi dell'alfabetizzazione visiva.

Durante le lezioni, gli studenti conoscono i tipi di belle arti, i generi, i mezzi espressivi delle arti. Agli studenti vengono insegnate le competenze per utilizzare la terminologia dell'arte: ombra, penombra, contrasto, riflesso, ecc. Attraverso lavoro sul vocabolario, vengono introdotti termini di critica d'arte, si studiano le leggi della composizione.

2) Conoscere la vita e l'opera dell'artista.

La preparazione degli studenti alla percezione attiva dell'immagine viene spesso effettuata nel processo di conversazione. Il contenuto della conversazione è solitamente informazioni sull'artista, la storia del dipinto. Ripercorrendo la vita dell'artista, è opportuno soffermarsi su quegli episodi che hanno influenzato la formazione delle sue convinzioni e hanno dato direzione al suo lavoro.

Le forme di comunicazione delle informazioni sulla vita e sul lavoro dell'artista sono diverse. : la storia dell'insegnante, il film scientifico, a volte vengono affidate agli studenti presentazioni con messaggi.

3) Utilizzo di informazioni aggiuntive.

La percezione dell'immagine è facilitata dall'appello a opere letterarie, il cui argomento è vicino al contenuto dell'immagine. L'uso di opere letterarie apre la strada a una percezione e comprensione più profonde da parte dei bambini della tela pittorica di conoscenza della trama del mito.

Di grande importanza per comprendere la trama dell'immagine è situazione storica nel paese oggetto di studio, in un determinato periodo di tempo, le caratteristiche stilistiche dell'arte.

4) Guardando la foto.

La capacità di considerare un'immagine è una delle condizioni necessarie per lo sviluppo della percezione, dell'osservazione. Nel processo di visualizzazione dell'immagine, una persona vede prima di tutto cosa consonante con lui, i suoi pensieri e sentimenti. Lo studente, guardando la foto, presta attenzione a ciò che lo preoccupa, prende, cosa è nuovo per lui. In questo momento, viene determinato l'atteggiamento degli studenti nei confronti dell'immagine, si forma la loro comprensione individuale dell'immagine artistica.

5) Analisi del dipinto.

Lo scopo dell'analisi del quadro è quello di approfondire la percezione iniziale, per aiutare gli studenti a comprendere il linguaggio figurativo dell'arte.

Nelle prime fasi, l'analisi del lavoro viene effettuata nel corso di una conversazione o del racconto di un insegnante, gradualmente gli studenti conducono l'analisi da soli. La conversazione aiuta i bambini a vedere, sentire e comprendere l'opera d'arte in modo più sottile, più profondo.

Metodi per analizzare un dipinto

Metodo A. Melik-Pashaev (Fonte: Rivista "Art in School" n. 6 1993 A. Melik-Poshaev "Giorno festivo" o "Vacanza terribile" (Sul problema di comprendere l'intenzione dell'autore)

Domande per la foto:

1. Come chiameresti questa immagine?

2. Ti piace la foto o no?

3. Raccontaci di questa immagine in modo che una persona che non la conosce possa farsi un'idea.

4. Quali sentimenti, stati d'animo evoca in te questa immagine?

7. Vuoi aggiungere o cambiare qualcosa nella risposta alla prima domanda?

8. Ritorna alla risposta alla seconda domanda. La tua valutazione è rimasta la stessa o è cambiata? Perché apprezzi così tanto la foto?

2 . Domande di esempio per l'analisi di un'opera d'arte

Livello emotivo:

Che impressione fa l'opera?

Che stato d'animo sta cercando di trasmettere l'autore?

Quali sensazioni può provare lo spettatore?

Qual è la natura del lavoro?

In che modo la scala, il formato, la disposizione orizzontale, verticale o diagonale delle parti, l'uso di determinati colori nell'immagine aiutano l'impressione emotiva dell'opera?

Livello del soggetto:

Cosa (o chi) c'è nella foto?

Evidenzia la cosa principale da ciò che hai visto.

Prova a spiegare perché questa sembra essere la cosa principale per te?

In che modo l'artista individua la cosa principale?

Come sono disposti gli oggetti nell'opera (composizione del soggetto)?

Come vengono tracciate le linee principali dell'opera (composizione lineare)?

Livello della storia:

Prova a raccontare nuovamente la trama dell'immagine ..

Cosa può fare (o dire) l'eroe, l'eroina di un dipinto, se prende vita?

Livello simbolico:

Ci sono oggetti nell'opera che simboleggiano qualcosa?

La composizione dell'opera e i suoi elementi principali hanno un carattere simbolico: orizzontale, verticale, diagonale, cerchio, ovale, colore, cubo, cupola, arco, volta, muro, torre, guglia, gesto, posa, abbigliamento, ritmo, timbro , ecc..?

Qual è il titolo dell'opera? Come si collega alla trama e al simbolismo?

Cosa pensi che l'autore dell'opera volesse trasmettere alle persone?

Piano per l'analisi di un dipinto. Scrivere è un sentimento.

1.Autore, nome del dipinto
2. Stile/direzione artistica (realismo, impressionismo, ecc.)
3. Pittura da cavalletto (quadro) o monumentale (affresco, mosaico), materiale (per pittura da cavalletto): Dipinti ad olio, guazzo, ecc.
4. Genere dell'opera d'arte (ritratto, natura morta, storica, domestica, marina, mitologica, paesaggio, ecc.)
5. Trama pittoresca (ciò che viene mostrato). Storia.
6. Mezzi espressivi (colore, contrasto, composizione, centro visivo)

7. Impressione personale (sentimenti, emozioni) - la tecnica dell '"immersione" nella trama dell'immagine.

8. L'idea principale della trama dell'immagine. Cosa “voleva dire” l'autore, perché ha dipinto il quadro.
9. Nome proprio del dipinto.

Esempi di lavoro dei bambini sulla percezione e l'analisi dei dipinti.

La composizione è un sentimento basato sul dipinto di I. E. Repin “To the Motherland. Eroe dell'ultima guerra

I. E. Repin ha dipinto il dipinto “To the Motherland. Eroe della Guerra Passata" molto probabilmente nel dopoguerra, più precisamente dopo la Prima Guerra Mondiale.
La direzione artistica in cui è scritta l'immagine è il realismo. Pittura da cavalletto, per il lavoro l'artista ha utilizzato colori ad olio. Ritratto di genere.
Il dipinto di Repin raffigura un giovane che ha visto molto. Ritorna a casa dalla sua famiglia e dai suoi amici, il suo volto mostra un'espressione seria, leggermente triste. Occhi pieni di triste tristezza. Vaga per un campo che sembra infinito, che ricorda i colpi delle armi e ogni persona che vi è caduta sopra. Si rende conto che molti di coloro che amava così tanto non esistono più. E solo i corvi, come i fantasmi, ricordano gli amici morti.

Repin ha scelto i colori freddi dai toni tenui come mezzo di espressione, molte ombre nell'immagine trasmettono il volume degli oggetti e dello spazio. La composizione è statica, l'uomo stesso è il centro visivo della composizione, il suo sguardo rivolto a noi attira lo sguardo dello spettatore.

Quando guardo la foto, c'è tristezza e la consapevolezza che la vita attuale è diversa da quella di prima. Sento una sensazione di gelo sul mio corpo, una sensazione di tempo umido e senza vento.

Credo che l'autore volesse mostrare cosa diventano le persone dopo la guerra. No, certo, non sono cambiati in modo irriconoscibile esternamente: il corpo, le proporzioni sono rimaste le stesse, chi è fortunato non ha lesioni esterne. Ma sui volti non ci saranno più le vecchie emozioni, il sorriso sereno. Gli orrori della guerra vissuti da questo giovane uomo rimasero per sempre impressi nella sua anima.

Chiamerei il dipinto “Il soldato solitario” o “La strada di casa”… Ma dove sta andando? Chi lo sta aspettando?

Conclusione: Pertanto, la percezione di un'opera d'arte è un processo mentale complesso che implica la capacità di farlo imparare, capire esprimi i tuoi pensieri con competenza utilizzando termini artistici professionali. Ma questo è solo un atto cognitivo. Condizione necessaria percezione artisticaÈ colorazione emotiva percepito, espressione di un atteggiamento nei suoi confronti. Composizione: un sentimento permette di vedere i giudizi dei bambini, che indicano la capacità non solo di sentirsi belli, ma anche di apprezzare.

ANALISI DELLE OPERE

ARTI VISIVE

Anzhero - Sudžensk

DIPARTIMENTO DI ISTRUZIONE E SCIENZA DELLA REGIONE DI KEMEROVSK

GOU SPO ANZHERO - COLLEGIO PEDAGOGICO SUDZHENSKY

ANALISI DELLE OPERE

ARTI VISIVE

Consiglio del GOU SPO Anzhero -

"____" ____________ 2009

Presidente del RIS

Recensore:

insegnamento

GOU SPO Anzhero - Collegio pedagogico di Sudzhensk.

Analisi delle opere d'arte: linee guida. - Anzhero - Sudzhensk: GOU SPO Anzhero - Collegio pedagogico di Sudzhensk, 2009 - p.

In questo sviluppo metodologico Vengono affrontate le questioni relative all'analisi delle opere d'arte.

I suoi vantaggi includono la presenza di un'applicazione che contiene piani e algoritmi per l'analisi delle opere d'arte.

© GOU SPO Anzhero-Sudzhensky

Collegio di Educazione

	Introduzione …..………………………………………………………..
	Fondamenti metodologici per l'analisi delle opere d'arte…………………..
	Letteratura …………………..
	Applicazione …………………………………………………………

INTRODUZIONE

Come guardiamo il mondo

Prima di parlare dell'analisi delle opere d'arte, pensiamo al motivo per cui sono anche chiamate visive e a cosa sono infatti destinate. "Per accarezzare lo sguardo, per gli occhi!" - dirai e avrai ragione, anche se se parliamo di architettura e design, allora possono accarezzare non solo lo sguardo, ma anche il corpo. Le arti visive si concentrano sulla percezione visiva. Esploriamo questa nostra capacità di vedere.

Quindi, una persona comune guarda con due occhi, in ciascun occhio c'è un centro ottico, un punto da cui l'immagine degli oggetti circostanti è vista più chiaramente. Ciò significa che il dispositivo della nostra visione ha due focus. Facciamo un esperimento: prendiamo un foglio di carta, facciamo un piccolo foro e proviamo a guardare attraverso questo foro, a distanza di un braccio, un punto lontano del muro (ad esempio un interruttore). Senza muovere le mani, chiuderemo alternativamente l'occhio destro o quello sinistro: l'immagine dell'interruttore nel foro scomparirà o riapparirà. Cosa significherebbe?

Nell'apparato visivo umano funziona solo un focus: l'occhio destro o sinistro (a seconda dell'occhio che guida: se l'immagine scompare quando l'occhio destro è chiuso, allora è quello principale, e se quello sinistro, allora l'occhio sinistro principale). Un occhio vede "per davvero" e l'altro svolge una funzione ausiliaria: "fa capolino", aiuta il cervello a completare l'immagine nel suo complesso.

Osserva attentamente l'interlocutore durante una conversazione generale. La tua vista fissa il suo occhio destro (per te sarà a sinistra) e vedi chiaramente solo lui. Il resto dell'immagine dell'interlocutore sfuma gradualmente dal centro (dal suo occhio destro) alla periferia. Cosa significa? La lente del nostro occhio - la lente - è disposta sotto forma di una sfera. E l'immagine attorno ai bordi sarà sempre sfocata: il soggetto si riflette chiaramente solo in un unico punto di messa a fuoco. Più si è lontani dalla messa a fuoco, più sfocata risulterà l'immagine.

È chiaro che con tali "miserabili possibilità" di visione, lo spazio, la forma degli oggetti e persino i colori sono naturalmente distorti. Il paradosso è che la maggior parte degli oggetti non li vediamo tanto quanto li pensiamo, del tutto ignari dei meccanismi della nostra visione. E poiché la nostra visione è impercettibilmente formata nello spazio culturale della società (e negli ultimi seicento anni questa formazione è avvenuta soprattutto su base diretta) prospettive lineari classici), allora non pensiamo nemmeno a cose così semplici che vengono in mente ai fisiologi o artisti. E pensiamo ancora che il limite del realismo dell'immagine sia nelle opere dei Viandanti, e non nel dipinto di Cezanne.

Arriviamo così al tema dell'analisi delle opere d'arte. Per la percezione belle arti ci sono due modi: uno attraverso il cuore, l'altro attraverso la mente. Questa è la base metodologica per comprendere qualsiasi arte.

BASI METODOLOGICHE PER L'ANALISI DELLE OPERE D'ARTE

Per coloro che si confrontano per la prima volta con l'analisi di un'opera d'arte, sorgono quasi immediatamente domande naturali: “L'analisi è davvero necessaria nell'arte? Non uccide la percezione viva, diretta, emotiva dell'arte? Obbligatorio se eseguito correttamente.

Un'analisi lucida non interferisce con l'arte emotiva, ma aiuta a rivelare nuovi aspetti dell'opera, mostrandone il significato profondo. Per fare ciò, l'analisi non dovrebbe fermarsi a una semplice affermazione della presenza di un oggetto o personaggio sulla tela, raccontando la trama, ma andare oltre (o più in profondità) al significato dell'immagine.

Ma il significato si esprime attraverso la forma esterna. Nell'opera non ci viene dato direttamente un significato, ma solo una certa forma. E dobbiamo “leggerlo”, vederne il significato. Inoltre l'artista costruisce la forma delle opere affinché esprima al meglio il significato di cui ha bisogno.

Ogni opera d'arte ha diversi livelli. Questi sono i livelli emotivo, soggetto, trama, simbolico e il livello del dispositivo interno (microcircuito) dell'opera. La nostra percezione dell'arte inizia con le emozioni.

livello emotivo.

La prima cosa che "cadiamo" è la struttura emotiva dell'opera. È solenne o lirico, siamo divertenti o tristi. Se il lavoro non ci ha influenzato emotivamente, non avranno luogo ulteriori analisi.! Pertanto, è molto utile all'inizio dell'analisi cercare di cogliere quelle emozioni che nascono dalla comunicazione con l'opera. Ciò è tanto più necessario quando il lavoro è familiare da tempo. Dopotutto, abbiamo involontariamente ricordato quelle “vecchie” emozioni che una volta la tela suscitava in noi. Ma ora siamo diversi e quindi la nostra percezione è diversa. E ora proveremo emozioni diverse per i vecchi, tanto tempo fa opera famosa. Ed è molto utile per gli studenti all'inizio dell'analisi porre una domanda sulla prima impressione nata dall'immagine.

Inoltre, questa prima impressione deve essere preservata e mantenuta in ogni modo possibile durante tutta l'analisi. Spesso è questa prima impressione emotiva che mette alla prova la correttezza delle conclusioni analitiche. A poco a poco, nel processo di analisi, viene verificata la correttezza delle conclusioni analitiche. A poco a poco, nel processo di analisi, iniziamo a vedere come l'artista raggiunge questa o quella impressione emotiva.

La conclusione dell'analisi dovrebbe essere anche emotiva. Alla fine, non è solo utile, ma semplicemente necessario ritornare ancora una volta a un'impressione emotiva olistica. Solo ora l'emozione è rafforzata dalla conoscenza del significato.

Domande di esempio per analizzare un'opera a livello emotivo.

1. Che impressione fa il pezzo?

3. Quali sensazioni può provare il visitatore (architettura)?

4. Qual è la natura del lavoro?

5. In che modo la scala dell'opera, il formato, la disposizione verticale, orizzontale o diagonale delle parti, l'uso di forme architettoniche, l'uso dei colori nell'immagine e la distribuzione della luce aiutano l'impressione emotiva?

Livello del soggetto.

Riflette ciò che è rappresentato direttamente. È a questo livello che inizia immediatamente l’analisi. Qualsiasi oggetto, qualsiasi personaggio o fenomeno è estremamente significativo. Non ci sono cose casuali nei dipinti dei bravi artisti. Pertanto, anche una semplice enumerazione di ciò che si trova sulla tela ti fa già pensare.

E qui spesso incontriamo difficoltà.

L'attenzione umana è selettiva e per molto tempo potremmo non notare alcun dettaglio importante sulla tela. Sì, e le cose storiche a volte cambiano in modo irriconoscibile. O un costume che in qualsiasi epoca dice molto di una persona a un contemporaneo - dopo tutto, questa è un'intera enciclopedia non solo della vita esterna, ma anche della morale, dei personaggi, degli obiettivi della vita.

Pertanto, è necessario stabilire una regola per iniziare a "leggere" l'immagine con un chiarimento approfondito del significato e dello scopo di tutte le cose poste su di essa. Il mondo tematico dell'immagine sono quelle parole che compongono il “testo che ci è stato dato”.

Già a questo livello, all'inizio della conoscenza il mondo oggettivo dipinti, notiamo molto rapidamente che tutti gli oggetti e i volti non sono sparsi in modo casuale sulla tela, ma formano una sorta di unità. E iniziamo involontariamente a comprendere questa unità, creando il primo passo per la composizione dell'immagine. Finalmente lo padroneggeremo alla fine. Ma è necessario iniziare subito a notare le caratteristiche individuali. Di norma è subito chiaro che gli elementi più importanti formano forme semplici e chiare (triangolo, cerchio, piramide, quadrato...). Queste forme non sono scelte arbitrariamente dall'artista, creano una certa struttura emotiva. Il cerchio e l'ovale leniscono, completano. Un quadrato o un rettangolo sdraiato creano una sensazione di stabilità e inviolabilità. La piramide e il triangolo danno allo spettatore un senso di aspirazione. In questa fase dell'analisi, il principale e il secondario nell'immagine sono facilmente distinguibili.

Un oggetto separato, un colore separato, un tratto separato non fanno nulla per comprenderne il significato. Solo i loro rapporti sono significativi. Attraverso il rapporto tra colori, suoni, temi, oggetti, volumi bisogna poter “leggere” il significato dell'opera.

Opposizioni contrastanti, predominanza del movimento o del riposo sulla tela, rapporto tra sfondo e figure: tutto questo è già notato in questa fase dell'analisi. Qui notiamo che la trasmissione del movimento è una diagonale, uno spazio libero davanti all'oggetto, l'immagine del culmine del movimento, schemi asimmetrici; e la trasmissione del riposo è l'assenza di diagonali, di spazio libero davanti all'oggetto, di posture statiche, di schemi simmetrici. Ma tutto questo viene solo notato. Il vero significato delle caratteristiche della composizione acquisirà per noi solo alla fine dell'analisi.

Domande di esempio per analizzare un'opera d'arte a livello di soggetto.

1. Cosa (o chi) è mostrato nell'immagine?

2. Cosa vede il visitatore quando si trova davanti alla facciata? Negli interni?

3. Chi vedi nella scultura?

4. Evidenzia la cosa principale di ciò che hai visto?

5. Prova a spiegare perché questa sembra essere la cosa principale per te.

6. In che modo l'artista, l'architetto evidenzia la cosa principale?

7. Come sono disposti gli oggetti nell'opera (composizione del soggetto)?

8. Come vengono confrontati i colori nell'opera (composizione dei colori)?

9. Come si confrontano volumi e spazi in una struttura architettonica?

Livello della storia.

Voglio subito mettere in guardia dal pericolo, molto spesso avvertendo il ricercatore. Questo è il desiderio di sostituire la trama presentata dall'artista sulla tela con una trama conosciuta dalla storia, dalla mitologia, dalle storie dell'artista. Dopotutto, l'artista non si limita a illustrare la trama, ma le dà una comprensione, a volte andando ben oltre lo scopo di questa trama. Altrimenti nascono i francobolli di storia dell'arte.

Le persone spesso chiedono: tutte le tele hanno una trama? In un genere o in un quadro storico, molto spesso è ovvio. E in un ritratto, paesaggio, natura morta? E la pittura astratta? Qui non tutto è così ovvio. La parola francese "trama" significa non tanto lo svolgersi degli eventi, ma in generale il "tema" dell'opera o "ragione, ragione, motivo". E il primo significato di questa parola è “predisposto, soggetto”. Pertanto, la trama appare davanti a noi come relazioni di causa-effetto costruite dall'artista sulla tela. In un'immagine storica o di genere, queste connessioni si riferiranno a eventi storici o quotidiani. Nel ritratto - il rapporto tra l'individualità della persona ritratta, cosa è, con chi vuole apparire. Nella natura morta - il rapporto tra le cose lasciate da una persona e la persona stessa "dietro le quinte". E nella pittura astratta, l'artista costruisce il rapporto tra linee, punti, colori, figure. E un tale rapporto non è meno significativo e guidato dalla trama del gesto della nobildonna Surikov Morozova.

Da quanto sopra seguono due conclusioni.

Primo: la trama deve essere costruita in base alla realtà di un'immagine particolare. " Non nella richiesta figliol prodigo il senso non sta nel pentimento in sé, ma nella sorpresa che provoca tanto amore paterno, tanto perdono».

E la seconda conclusione: in un modo o nell'altro, ma il livello della trama è sempre presente sulla tela. E ignorarlo nell'analisi è semplicemente irrazionale. Le relazioni causali costruiscono semplicemente uno spazio e un tempo speciali dell'immagine.

Il livello della trama chiarisce e caratteristiche compositive tele. Distinguiamo tra quadro-racconto e quadro-spettacolo, parliamo di pittoricità ed espressività sulla tela. Qui viene determinato il genere dell'opera.

E diventa subito chiaro che non tutte le persone, gli oggetti, i fenomeni appaiono nella foto nello stesso senso della vita. Alcuni di loro sono dotati di uno speciale significato simbolico nella cultura che ha allevato l'artista. Altri hanno attribuito il significato dei simboli polisemantici all'autore stesso. Quindi passiamo al livello successivo: simbolico.

Domande di esempio per l'analisi dell'opera a livello di trama.

1. Prova a raccontare la trama dell'immagine.

2. Prova a immaginare quali eventi possono accadere più spesso in questa opera architettonica.

3. Cosa può fare (o dire) questa scultura se prende vita?

livello simbolico.

A livello simbolico, sembra che stiamo tornando al contenuto soggettivo dell'immagine, ma a un livello qualitativo diverso. Gli oggetti della natura morta iniziano improvvisamente ad avere un senso. Orologioè il tempo che passa gusci vuoti- vuota vita mortale, resti di un pasto- improvvisamente rotto percorso di vita.

Inoltre, ogni forma viene ripensata.

composizione circolareè un simbolo di eternità. Quadrato (cubo)- questo è un simbolo della terra, dell'esistenza terrena sostenibile. Vediamo che un artista costruisce una tela, suddividendola in pezzi da sinistra a destra. E poi appaiono i valori positivi sul lato destro e quelli negativi su quello sinistro. Muovendo l'occhio da sinistra a destra vediamo l'inizio dell'evento nella metà sinistra, e il suo esito nella metà destra.

Un altro artista metterà in risalto la divisione verticale del dipinto. E poi entrano in vigore le nostre idee sull'alto e sul basso del mondo che ci circonda. Un orizzonte alto, basso o medio, la “pesantezza del colore” della parte superiore o inferiore della tela, la saturazione dell'una o dell'altra parte con figure, l'apertura dello spazio: tutto questo diventa oggetto di analisi a livello simbolico.

Non dobbiamo dimenticare che anche la composizione molto verticale o orizzontale dell'immagine è un simbolo significativo. Le costruzioni iconografiche si sviluppano verticalmente, mentre i dipinti della New Age sono quasi tutti orizzontali.

E sebbene l'immagine sia la disposizione dell'aereo, gli artisti si sforzano costantemente di padroneggiare la profondità dello spazio. La profondità dello spazio può essere rivelata in diversi modi. E ognuno di loro è simbolico. Gli oggetti vicini oscurano quelli distanti. La profondità dello spazio è "disegnata" a causa del piano del pavimento, della terra: il fondo acquisisce il significato principale e pacificatore nell'immagine. La profondità è costruita con l'aiuto di strutture architettoniche. E l'architettura comincia a influenzare attivamente i personaggi: elevarli o abbassarli, nasconderli o metterli in mostra.

A questo livello di analisi, il colore e la luce dell'immagine hanno una grande importanza..

È noto che i colori nel mondo antico e nel Medioevo erano chiaramente attaccati nel modo appropriato, essendo simboli luminosi. E poiché in un'opera pittorica il colore è il mezzo principale per costruire il mondo pittorico, anche gli artisti della New Age non evitano questa influenza simbolica. Luce e oscurità sono sempre state per l'uomo non solo condizioni di vita reale. Ma anche opposizioni simboliche tra esterno e interno: un volto luminoso e un'illuminazione interiore; pittura oscura e stile di vita duro. Quindi il grandioso sistema del mondo di questa tela viene gradualmente incorporato.

Domande di esempio per l'analisi dell'opera a livello simbolico.

1. Ci sono oggetti nell'opera che simboleggiano qualcosa?

2. La composizione dell'opera e i suoi elementi principali hanno un carattere simbolico: orizzontale, verticale, diagonale, cerchio, colore, cubo, cupola, arco, volta, guglia, torre, gesto, posa, abbigliamento, ritmo, tenore, ecc. .?

3. Qual è il titolo dell'opera? Come si collega alla trama e al simbolismo?

Successivamente, raggiungiamo un nuovo livello di comprensione dell'immagine. Qui i singoli aspetti dell'analisi devono essere riuniti per noi in un unico mondo di questo particolare lavoro.. Su questo fase finale dell'analisi non dovrebbe rimanere un singolo dettaglio nell'immagine, in un modo o nell'altro che dovrebbe fuoriuscire dal tutto. Anche qui dobbiamo parlare di integrità. E questa integrità è compresa più spesso non logicamente, ma emotivamente. "Che cosa meravigliosa e saggia!" - L'ammirazione dovrebbe arrivarci come risultato di un'attenta analisi. Prova a muovere mentalmente le figure in questo formato, estinguerne alcune ed evidenziarne altre, e vedrai che questo influisce non solo sull'espressività, ma anche sul significato stesso dell'immagine. In questa fase l'immagine diventa "sua".

Ma questo è un sistema di analisi ideale. In realtà qualcosa non funziona, a volte non ci pensiamo, a volte non abbiamo il tempo di sentirlo adeguatamente. Ma almeno una volta dobbiamo semplicemente mostrare agli studenti l'intero processo di analisi, guidarli attraverso la comprensione.

In ogni lavoro specifico, possiamo isolare un livello e lavorarci sopra con gli studenti. Inoltre, qualsiasi opera d'arte consente la sua esistenza completamente indipendente a ciascuno di questi livelli. Inoltre, in un'opera il livello della trama è chiaramente distinto, nell'altra - simbolico.

Per sviluppare capacità di analisi è utile utilizzare tecniche private:

Ú una semplice descrizione dell'immagine, cioè di ciò che in essa è effettivamente raffigurato. Tali descrizioni sono estremamente utili per focalizzare l'attenzione su una determinata tela, per entrare nel mondo del quadro;

Ú comprimi il contenuto. Qui l'insegnante chiede semplicemente di raccontare nuovamente l'immagine, ma ogni volta abbreviando la sua storia. Alla fine la storia si riduce a poche frasi meschine, in cui rimane solo la cosa più importante;

Ú costruire gerarchie. Qui l’insegnante, insieme agli studenti, cerca di correlare i valori proposti dall’artista, per rispondere alla domanda: “Cosa è più importante?” - questa tecnica è utile a tutti i livelli;

Ú creazione di un “campo” di analisi. Spesso la "scoperta" del significato è aiutata da qualche fatto insignificante della biografia dell'artista o da un fatto di una determinata cultura. Porta la nostra attenzione su un altro piano. Lasciamo che i nostri pensieri prendano una strada diversa. Ecco perché è necessario accumulare fatti. E, come dimostra la pratica, più un tratto o un evento della personalità ci sembra insolito, più contiene creatività per noi;

Ú Empatia contemplativa e motoria (empatia). Questa è già una tecnica di recitazione: un tentativo di immaginarsi nel mondo dell'immagine, provare a prendere delle pose attori, assumono l'espressione dei loro volti, camminano lungo i sentieri del paesaggio. Ci sono molte scoperte lungo la strada. Si ricorre spesso a questa tecnica quando l'analisi per qualche motivo è giunta a un vicolo cieco.

È chiaro che le forme di analisi possono essere diverse. Queste sono domande separate in una lezione ordinaria, che insegnano ai bambini a sentirsi qualcuno, a immaginare qualcosa; immergerti nell'uno o nell'altro ambiente. Anche queste sono domande di confronto. Questi sono esercizi di attenzione (cosa vedi?). Queste sono semplici costruzioni logiche su un particolare lavoro.

Allegato 1

PIANO DI ANALISI DELLA PITTURA

1. Nome.

2. Appartenenza a un'epoca culturale e storica, stile.

4. La storia della creazione dell'opera.

5. Il significato del nome. Caratteristiche della trama. appartenenti al genere.

6. Composizione (cosa viene raffigurato, come si trovano gli elementi dell'immagine, dinamica, ritmo).

7. Immobilizzazioni espressività artistica(colore, linea, chiaroscuro, trama, modo di scrivere).

8. Le tue impressioni personali.

CAMPIONE

Il dipinto di Savrasov "I corvi sono arrivati". Savrasov era un artista straordinario, i cui dipinti non ti stanchi mai di guardare. Sono leggeri e sono disponibili in una varietà di colori. Fu un artista che rivoluzionò il panorama russo. A differenza di altri artisti, ha raffigurato semplici paesaggi russi. Uno dei suoi capolavori più famosi è il dipinto “The Rooks Have Arrived”.

Il quadro è stato dipinto a cavallo tra il 1860 e il 1870. Su di esso, l'autore raffigura l'inizio della primavera, il momento in cui arrivano i primi uccelli (corvi) e iniziano a fare il nido sugli alberi.

Vorremmo prestare attenzione alla tavolozza dei colori dell'immagine. Savrasov sfrutta l'impressione di un paesaggio primaverile nuvoloso, ma allo stesso tempo i raggi del sole rendono il paesaggio più soleggiato. Naturalmente, un elemento importante dell'immagine è la chiesa. La sua silhouette apporta una nota di poesia all'immagine di una giornata grigia.

Sentire con noi come l'artista ammira il suo paesaggio.

Allegato 2

PIANO DI ANALISI DELL'ARCHITETTURA DEI MONUMENTI

1. Nome.

2. Posizione.

3. Architetto(i).

4. Assegnazione del compito:

a) culto;

b) secolare:

alloggi,

un edificio pubblico.

5. Da cosa è costruito. Se possibile, indicare il motivo della scelta di questo particolare materiale.

6. Caratteristiche del progetto, con il quale è possibile determinare lo stile (o dettagli architettonici utilizzati, pianta, dimensioni, ecc.).

7. Inferenza sul tipo di compito, stile architettonico o appartenenza a qualsiasi civiltà.

8. Qual è il tuo atteggiamento nei confronti del monumento?. Motiva la tua opinione.

CAMPIONE

1. Piramide di Djoser.

2. Egitto, Saqqara.

3. Architetto Imhotep.

4. Edificio di culto - tomba.

5. Costruzione di pietra.

6. La forma di una piramide a gradoni con una camera tombale. Altezza 60 m, lunghezza laterale 120 m.

7. Non esiste uno stile architettonico, l'edificio appartiene alla civiltà dell'Antico Egitto.

8. …

Appendice 3

PIANO DI ANALISI DELLA SCULTURA

1. Nome.

2. Scultore.

3. tipo di scultura:

a) in esecuzione:

1. rotondo;

2. Rilievo:

approfondito

§ altorilievo.

b) su appuntamento:

1. culto,

2. secolare,

c) per uso:

1. indipendente,

2. parte del complesso architettonico,

3. parte della decorazione architettonica dell'edificio;

d) per genere:

1.ritratto:

§ in piena crescita;

2. scena di genere.

4.Il materiale con cui è realizzata l'opera.

5.Grado di cura e attenzione ai dettagli.

6.A cosa viene prestata maggiore attenzione (caratteristiche):

a) somiglianza

b) decorativo

c) visualizzare lo stato interno di una persona,

d) qualche idea.

7.È conforme al canone, se lo fosse.

8.Posto:

a) produzione

b) Dov'è adesso?

9. Stile, direzione o periodo di sviluppo della scultura e sua manifestazione in una determinata opera.

10.Qual è il tuo atteggiamento nei confronti del monumento?. Motiva la tua opinione.

Appendice 4

CAMPIONE

1. Nike di Samotracia.

2. La scultura è sconosciuta.

3. tipo di scultura:

UN) in esecuzione - rotondo,

B) su appuntamento - culto,

V) per uso originario - parte del complesso architettonico,

G) per genere: un ritratto della dea in piena crescita.

4. Realizzato in marmo.

5. Il lavoro è molto meticoloso.

6. L'attenzione è rivolta all'idea del volo inarrestabile della Vittoria.

7. Non esisteva un canone.

8. Prodotto in Grecia nel IV sec. AVANTI CRISTO e., è ora al Louvre (Parigi, Francia).

9. Statua dell'antica epoca ellenistica.

10.Mi piace il monumento (non mi piace) perché…

Appendice 5

ALGORITMI PER L'ANALISI DI OPERE D'ARTE

Algoritmo per l'analisi di un dipinto.

La condizione principale per lavorare su questo algoritmo è il fatto che il nome dell'immagine non debba essere noto a chi esegue il lavoro.

1. Come chiameresti questo dipinto?

2. Ti piace la foto o no? (La risposta deve essere ambigua.)

3. Racconta questa immagine in modo che una persona che non la conosce possa farsi un'idea.

4. Come ti fa sentire questa immagine?

7. Vorresti aggiungere o cambiare qualcosa nella risposta alla prima domanda?

8. Ritorna alla risposta alla seconda domanda. La tua valutazione è rimasta la stessa o è cambiata? Perché dai così tanto valore a questa foto adesso?

Algoritmo per l'analisi delle opere d'arte.

2. Appartenenza all'epoca artistica.

3. Il significato del nome dell'immagine.

4. Affiliazione al genere.

5. Caratteristiche della trama dell'immagine. Ragioni per dipingere. Cerca una risposta alla domanda: l'autore ha trasmesso la sua intenzione allo spettatore?

6. Caratteristiche della composizione dell'immagine.

7. I mezzi principali di un'immagine artistica: colore, disegno, trama, chiaroscuro, stile di scrittura.

8. Che impressione ha avuto quest'opera d'arte sui tuoi sentimenti e sul tuo umore?

10. Dove si trova questo lavoro arte?

Appendice 6

Algoritmo per l'analisi di un'opera di architettura.

1. Cosa si sa della storia della creazione di una struttura architettonica e del suo autore?

2. Indicare l'appartenenza di quest'opera all'epoca culturale e storica, allo stile artistico, alla direzione.

3. Quale incarnazione ha trovato la formula di Vitruvio in quest'opera: forza, utilità, bellezza?

4. Indicare mezzi e tecniche artistiche per creare un'immagine architettonica (simmetria, ritmo, proporzioni, modellazione di luci e ombre e colori, scala), sistemi tettonici (post-trave, arco a sesto acuto, arco a cupola).

5. Indicare l'appartenenza alla tipologia dell'architettura: strutture tridimensionali (pubbliche: residenziali, industriali); paesaggio (paesaggio o piccole forme); pianificazione urbana.

6. Evidenziare la connessione tra l'aspetto esterno ed interno di una struttura architettonica, la connessione tra l'edificio e il rilievo, la natura del paesaggio.

7. Come vengono utilizzati altri tipi di arte nella progettazione del suo aspetto architettonico?

8. Che impressione ti ha dato il lavoro?

9. Quali associazioni evoca l'immagine artistica e perché?

10. Dove si trova la struttura architettonica?

Algoritmo per l'analisi delle opere di scultura.

1. La storia della creazione dell'opera.

3. Appartenenza all'epoca artistica.

4. Il significato del titolo dell'opera.

5. Appartenenza ai tipi di scultura (monumentale, commemorativa, da cavalletto).

6. Il materiale utilizzato e la tecnica della sua lavorazione.

7. Dimensioni della scultura (se è importante saperlo).

8. Forma e dimensione del piedistallo.

9. Dove si trova questa scultura?

10. Che impressione ti ha lasciato quest'opera?

11. Quali associazioni evoca l'immagine artistica e perché?

LETTERATURA

1. Ageev, V.N. Semiotica [Testo] /. - M.: Tutto il mondo, 2002.

2. Ivlev, S.A. Controllo delle conoscenze degli studenti nell'insegnamento della cultura artistica mondiale [Testo] /. - M., 2001.

3. innovativo modelli di apprendimento nelle ricerche pedagogiche straniere [Testo]. - M: Arena, 1994.

4. Krysko, V. Introduzione all'etnopsicologia [Testo] /V. Krysko. - M., 2000.

5. metodico materiali sugli argomenti "musica", "MHK", "Teatro" nel contesto del campo educativo "Arte" [Testo]: sabato, per aiutare l'insegnante. – M.: Ditta MHK, 2001.

6. Oistrakh, O.G. Cultura artistica mondiale [Testo]: materiali per l'insegnante MHC /, . - M., 2001.

7. Pocheptsov, G.G. Semiotica russa [Testo] /. - M.: Refl-Book, K.: "Wakler", 2001.

8. Solobud, Yu. P. Funzione di formazione del testo di un simbolo in un'opera d'arte [Testo] / // Scienze filosofiche. - 2002. - N. 2. - P.46-55.

DOMANDE DA PORRE QUANDO SI ANALIZZA UN DIPINTO
Per astrarsi dalla percezione quotidiana della trama, ricorda che un'immagine non è una finestra sul mondo, ma un piano su cui l'illusione dello spazio può essere creata con mezzi pittorici. Analizziamo quindi innanzitutto i parametri fondamentali del lavoro:

1) Che dimensioni ha il dipinto (monumentale, da cavalletto, miniatura?

2) Qual è il formato della foto: un rettangolo allungato orizzontalmente o verticalmente (possibilmente con l'estremità arrotondata), un quadrato, un cerchio (tondo), un ovale?

3) Con quale tecnica (tempera, olio, acquerello, ecc.) e su quale base (legno, tela, ecc.) è stato realizzato il dipinto?

4) Da quale distanza si percepisce meglio?

I. Analisi delle immagini.

4. C'è una trama nella foto? Cosa viene mostrato? In quale ambiente si trovano i personaggi e gli oggetti raffigurati?

5. Sulla base dell'analisi dell'immagine, puoi trarre una conclusione sul genere. A quale genere: ritratto, paesaggio, natura morta, nudo, vita quotidiana, mitologico, religioso, storico, animalesco, appartiene il dipinto?

6. Secondo te, quale compito risolve l'artista: visivo? espressivo? Qual è il grado di convenzione o naturalismo dell'immagine? La convenzionalità gravita verso l'idealizzazione o verso la distorsione espressiva? Di norma, la composizione dell'immagine è associata al genere.

7) Quali sono i componenti della composizione? Qual è il rapporto tra l'oggetto dell'immagine e lo sfondo/spazio sulla tela dell'immagine?

8) Quanto vicini al piano dell'immagine sono gli oggetti nell'immagine?

9) Quale angolo di visione ha scelto l'artista: dall'alto, dal basso, a filo con gli oggetti raffigurati?

10) Come viene determinata la posizione dello spettatore: è coinvolto nell'interazione con l'immagine raffigurata nella foto o gli viene assegnato il ruolo di contemplatore distaccato?
11) La composizione può dirsi equilibrata, statica o dinamica? Se c'è movimento, come viene diretto?

12) Come si costruisce lo spazio pittorico (piatto, indefinitamente, si recinta lo strato spaziale, si crea lo spazio profondo)? Come si ottiene l'illusione della profondità spaziale (differenza nelle dimensioni delle figure raffigurate, rappresentazione del volume degli oggetti o dell'architettura, utilizzo delle gradazioni di colore)? La composizione è sviluppata mediante il disegno.

13) Quanto è pronunciato l'inizio lineare nell'immagine?

14) I contorni che delimitano i singoli oggetti sono enfatizzati o nascosti? Con quali mezzi si ottiene questo effetto?

15) In che misura è espresso il volume degli oggetti? Quali tecniche creano l'illusione del volume?

16) Che ruolo gioca la luce nel quadro? Com'è (liscio, neutro; volume contrastante, scultoreo; mistico). La fonte/direzione della luce è leggibile?

17) Le sagome delle figure/oggetti raffigurati sono leggibili? Quanto sono espressivi e preziosi di per sé?

18) Quanto è dettagliata (o viceversa generalizzata) l'immagine?

19) Viene trasmessa la varietà delle texture delle superfici raffigurate (pelle, tessuti, metallo, ecc.)? Colorazione.

20) Che ruolo gioca il colore nell'immagine (è subordinato al disegno e al volume, o viceversa, subordina il disegno a se stesso e costruisce la composizione stessa).

21) Il colore è solo una colorazione del volume o qualcosa di più? È otticamente fedele o espressivo?

22) Nel dipinto predominano i colori locali o il colore tonale?

23) I bordi delle macchie di colore sono distinguibili? Coincidono con i confini dei volumi e degli oggetti?

24) L'artista opera con grandi masse di colore o piccoli tratti?

25) Come vengono scritti i colori caldi e freddi, l'artista usa una combinazione colori aggiuntivi? Perché lo sta facendo? Come vengono trasferiti i luoghi più illuminati e quelli più ombreggiati?

26) Ci sono abbagliamenti, riflessi? Come sono scritte le ombre (sorde o trasparenti, sono colorate)?

27) È possibile distinguere ripetizioni ritmiche nell'uso di qualsiasi colore o combinazione di sfumature, è possibile tracciare lo sviluppo di qualsiasi colore? Esiste una combinazione colore/colore dominante?

28) Qual è la consistenza della superficie pittorica: liscia o pastosa? I singoli tratti sono distinguibili? Se sì, cosa sono: vernice piccola o lunga, liquida, densa o quasi asciutta?

06.08.2013

La categoria di genere nell'analisi di un'opera d'arte è in qualche modo meno importante della categoria di genere, ma in alcuni casi la conoscenza della natura di genere dell'opera può aiutare nell'analisi, indicare a quali aspetti prestare attenzione.

Nella critica letteraria, i generi sono gruppi di opere all'interno dei generi letterari, uniti da caratteristiche formali, significative o funzionali comuni.

Va detto subito che non tutte le opere hanno una chiara natura di genere. Così, la poesia di Pushkin "Sulle colline della Georgia giace l'oscurità della notte ...", "Il profeta" di Lermontov, opere di Cechov e Gorkij, "Vasily Terkin" di Tvardovsky e molte altre opere sono indefinibili nel senso del genere.

Ma anche in quei casi in cui il genere può essere definito in modo abbastanza inequivocabile, tale definizione non sempre aiuta l'analisi, poiché le strutture di genere sono spesso identificate da una caratteristica secondaria che non crea una speciale originalità di contenuto e forma. Ciò vale principalmente per i generi lirici, come l'elegia, l'ode, l'epistola, l'epigramma, il sonetto, ecc.

IN generi epici Ciò che conta è, innanzitutto, l’opposizione dei generi in termini di volume. La tradizione letteraria consolidata distingue qui i generi di volume grande (romanzo, epico), medio (racconto) e piccolo (racconto), tuttavia, nella tipologia, è realistico distinguere solo due posizioni, poiché la storia non è un genere indipendente , gravitando nella pratica o sulla storia ("I racconti di Belkin "Pushkin), o sul romanzo (il suo "La figlia del capitano").

Ma qui la distinzione tra volume grande e piccolo sembra essenziale, soprattutto per l'analisi di un piccolo genere: una storia. Yu.N. Tynyanov ha giustamente scritto: "Il calcolo per una forma grande non è lo stesso di uno piccolo". Il piccolo volume della storia detta i principi peculiari della poetica, delle tecniche artistiche specifiche. Innanzitutto, ciò si riflette nelle proprietà della rappresentazione letteraria.

La storia è altamente caratteristica della “modalità economica”, non può avere lunghe descrizioni, quindi è caratterizzata non da dettagli-dettagli, ma da dettagli-simboli, soprattutto nella descrizione di un paesaggio, ritratto, interno. Un tale dettaglio acquisisce una maggiore espressività e, di regola, si riferisce all'immaginazione creativa del lettore, suggerisce co-creazione, congetture.

Secondo questo principio, ha costruito le sue descrizioni, in particolare il maestro dettaglio artistico Cechov; ricordiamo, ad esempio, la sua rappresentazione da manuale di una notte di luna: “Nelle descrizioni della natura bisogna cogliere piccoli dettagli, raggruppandoli in modo tale che dopo la lettura, quando si chiudono gli occhi, venga data un'immagine.

Ad esempio, otterrai una notte di luna se scrivi che sulla diga del mulino un bicchiere di una bottiglia rotta balenò come una stella luminosa e l'ombra nera di un cane o di un lupo rotolò in una palla ”(Lettera ad Al.P. Cechov del 10 maggio 1886). Qui i dettagli del paesaggio vengono indovinati dal lettore in base all'impressione di uno o due dettagli simbolici dominanti.

La stessa cosa accade nel campo dello psicologismo: per lo scrittore è importante non tanto riflettere il processo mentale nella sua interezza, ma ricreare il tono emotivo principale, l'atmosfera della vita interiore dell'eroe in questo momento. I maestri di una storia così psicologica furono Maupassant, Cechov, Gorkij, Bunin, Hemingway e altri.

Nella composizione della storia, come in ogni forma breve, il finale è molto importante, che ha la natura di un epilogo della trama o di un finale emotivo. Degni di nota sono quei finali che non risolvono il conflitto, ma ne dimostrano solo l'insolubilità; le cosiddette finali "aperte", come in "La signora con il cane" di Cechov.

Una delle varietà di genere della storia è il racconto. Il racconto è una narrazione ricca di azione, l'azione in esso si sviluppa rapidamente, dinamicamente, tende a un epilogo, che contiene l'intero significato di ciò che viene raccontato: prima di tutto, con il suo aiuto, l'autore dà una comprensione della vita situazione, formula una “frase” sui personaggi raffigurati.

Nei racconti la trama è compressa, l'azione è concentrata. Una trama frenetica è caratterizzata da un sistema di personaggi molto economico: di solito ce ne sono abbastanza affinché l'azione possa svilupparsi continuamente. I personaggi cameo vengono introdotti (se mai vengono introdotti) solo per dare il via all'azione della storia e scomparire subito dopo.

Nel romanzo, di regola, non ci sono lati trame, divagazioni sul diritto d'autore; Del passato dei personaggi viene riportato solo ciò che è assolutamente necessario per comprendere il conflitto e la trama. Gli elementi descrittivi che non muovono l'azione sono ridotti al minimo e compaiono quasi esclusivamente all'inizio: poi, verso la fine, interferiranno, rallentando lo svolgimento dell'azione e distraendo l'attenzione.

Quando tutte queste tendenze vengono portate alla loro logica conclusione, il racconto acquisisce una pronunciata struttura aneddotica con tutte le sue caratteristiche principali: un volume molto piccolo, un finale "shock" inaspettato e paradossale, motivazioni psicologiche minime per le azioni, l'assenza di momenti descrittivi , eccetera. La storia dell'aneddoto fu ampiamente utilizzata da Leskov, dal primo Cechov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko e molti altri romanzieri.

La novella, di regola, si basa su conflitti esterni in cui le contraddizioni si scontrano (la trama), si sviluppano e, raggiunto il punto più alto dello sviluppo e della lotta (climax), vengono risolte più o meno rapidamente. Inoltre, la cosa più importante è che le contraddizioni incontrate devono e possono essere risolte nel corso dello sviluppo dell'azione.

Per questo, le contraddizioni devono essere sufficientemente definite e manifeste, i personaggi devono avere una certa attività psicologica per sforzarsi a tutti i costi di risolvere il conflitto, e il conflitto stesso deve, almeno in linea di principio, essere suscettibile di una risoluzione immediata.

Considera da questo punto di vista la storia di V. Shukshin "La caccia alla vita". Un giovane ragazzo di città entra nella capanna dal guardaboschi Nikitich. Si scopre che il ragazzo è scappato di prigione.

All'improvviso, le autorità distrettuali vengono a Nikitich per cacciare, Nikitich dice al ragazzo di fingere di dormire, mette a letto gli ospiti e si addormenta lui stesso, e svegliandosi, scopre che "Kolya il professore" se n'è andato, prendendo la pistola di Nikitich e con sé la borsa del tabacco. Nikitich gli corre dietro, supera il ragazzo e gli prende la pistola. Ma in generale a Nikitich piace il ragazzo, gli dispiace lasciarlo andare, d'inverno, non abituato alla taiga e senza pistola.

Il vecchio lascia al ragazzo una pistola, così che quando raggiungerà il villaggio la consegnerà al padrino di Nikitich. Ma quando sono già andati ciascuno per la propria direzione, il ragazzo spara a Nikitich alla nuca, perché “sarà meglio, padre. Più affidabile."

Lo scontro dei personaggi nel conflitto di questo romanzo è molto netto e chiaro. L'incompatibilità, l'opposto dei principi morali di Nikitich - principi basati sulla gentilezza e sulla fiducia nelle persone - e gli standard morali del "professore Koli", che "vuole vivere" per se stesso, "migliore e più affidabile" - anche per se stesso: l'incompatibilità di questi principi morali si intensifica nel corso dell'azione e si incarna in un epilogo tragico, ma inevitabile secondo la logica dei personaggi.

Notiamo il significato speciale dell'epilogo: non solo completa formalmente l'azione della trama, ma esaurisce il conflitto. Valutazione dell'autore personaggi raffigurati, la comprensione del conflitto da parte dell'autore è concentrata nell'epilogo.

I principali generi dell'epica - il romanzo e l'epica - differiscono nel loro contenuto, principalmente in termini di problemi. Il contenuto dominante nell'epica è nazionale e nel romanzo - problemi romanzeschi (avventurosi o ideologici e morali).

Per il romanzo, quindi, è estremamente importante determinare a quale delle due tipologie appartiene. A seconda del contenuto del genere dominante, viene costruita anche la poetica del romanzo e dell'epica. L'epopea tende alla trama, l'immagine dell'eroe in essa è costruita come la quintessenza delle qualità tipiche inerenti al popolo, al gruppo etnico, alla classe, ecc.

IN romanticismo avventuroso anche la trama prevale chiaramente, ma l'immagine dell'eroe è costruita in modo diverso: è decisamente libero da legami di classe, aziendali e di altro tipo con l'ambiente che lo ha dato i natali. In un romanzo ideologico e morale le dominanti stilistiche saranno quasi sempre lo psicologismo e l'eteroglossia.

Nell'ultimo secolo e mezzo, l'epopea si è sviluppata nuovo genere grande volume: un romanzo epico che combina le proprietà di questi due generi. Questa tradizione di genere comprende opere come Guerra e pace di Tolstoj, Don tranquillo» Sholokhov, "Camminando attraverso i tormenti" di A. Tolstoj, "I vivi e i morti" di Simonov, "Il dottor Zivago" di Pasternak e alcuni altri.

Il romanzo epico è caratterizzato da una combinazione di questioni nazionali, ideologiche e morali, ma non da una semplice somma di esse, ma da una tale integrazione in cui la ricerca ideologica e morale di una persona è correlata principalmente alla verità della gente.

Il problema del romanzo epico diventa, nelle parole di Pushkin, "il destino dell'uomo e il destino dei popoli" nella loro unità e interdipendenza; Gli eventi critici per l'intero gruppo etnico conferiscono alla ricerca filosofica dell'eroe un'urgenza e una rilevanza speciali, l'eroe si trova di fronte alla necessità di determinare la sua posizione non solo nel mondo, ma nella storia nazionale.

Nel campo della poetica, il romanzo epico è caratterizzato da una combinazione di psicologismo con trama, una combinazione compositiva di piani generali, medi e ravvicinati, la presenza di molte trame e il loro intreccio e divagazioni dell'autore.

Esin A.B. Principi e metodi di analisi opera letteraria. - M., 1998