Analisi del contenuto del dipinto dell'artista. V.L

Conoscenze teoriche che gli studenti ricevono Lezioni dell'MHC, sono richiesti nell'analisi opera d'arte, che, infatti, è oggetto di studio e considerazione nelle lezioni della cultura artistica mondiale. Qual è l'algoritmo per analizzare le opere vari tipi arte? Forse le informazioni presentate di seguito saranno utili a un insegnante che cerca una risposta a questa domanda.

Algoritmo per analizzare un dipinto

La condizione principale per lavorare con questo algoritmo è che il nome del dipinto non sia noto a chi esegue il lavoro.

Come chiameresti questo dipinto?
Ti piace la foto o no? (La risposta dovrebbe essere ambigua).
Raccontaci di questa immagine in modo che chi non la conosce possa farsi un'idea.
Come ti fa sentire questa foto?
Cosa pensi che l’autore “volesse dire” con questo dipinto? Qual è la sua idea principale, "perché" l'ha scritta?
Cosa ha fatto l’autore per farci capire le sue intenzioni? Con quali mezzi è riuscito a raggiungere questo obiettivo?
Vorresti aggiungere o modificare qualcosa nella risposta alla prima domanda?
Ritorniamo alla risposta alla seconda domanda. La tua valutazione è rimasta la stessa o è cambiata? Perché dai così tanto valore a questa foto adesso?

Algoritmo per l'analisi delle opere pittoriche

Il significato del titolo del dipinto.
Affiliazione al genere.
Caratteristiche della trama dell'immagine. Ragioni per dipingere. Alla ricerca di una risposta alla domanda: l'autore ha trasmesso la sua idea allo spettatore?
Caratteristiche della composizione del dipinto.
I principali mezzi di immagine artistica: colore, disegno, trama, chiaroscuro, pennellata.
Che effetto ha avuto quest'opera d'arte sui tuoi sentimenti e sul tuo umore?
Dove si trova quest'opera d'arte?

Algoritmo per l'analisi delle opere di architettura

Ciò che si sa della storia della creazione struttura architettonica e il suo autore?
Specificare l'affiliazione di questo lavoro all'epoca culturale e storica, allo stile artistico, alla direzione.
Quale incarnazione è stata trovata in quest’opera della formula di Vitruvio: forza, beneficio, bellezza?
Indicare mezzi artistici e tecniche per la creazione di un'immagine architettonica (simmetria, ritmo, proporzioni, modellazione di luci ed ombre e colori, scala), su sistemi tettonici (post-trave, arco a sesto acuto, cupola ad arco).
Indicare la tipologia dell'architettura: strutture volumetriche (pubbliche: residenziali, industriali); paesaggio (giardinaggio o piccole forme); pianificazione urbana.
Evidenziare il collegamento tra l'aspetto esterno ed interno di una struttura architettonica, il collegamento tra l'edificio e il rilievo, la natura del paesaggio.
Come vengono utilizzate le altre forme d'arte nella progettazione del suo aspetto architettonico?
Che impressione ti ha lasciato l'opera?
Quali associazioni evoca l'immagine artistica e perché?
Dove si trova la struttura architettonica?

Algoritmo per l'analisi delle opere di scultura

Storia della creazione dell'opera.
Circa l'autore. Che posto occupa quest'opera nel suo lavoro?
Appartenente ad un'epoca artistica.
Il significato del titolo dell'opera.
Appartenente ai tipi di scultura (monumentale, commemorativa, da cavalletto).
Utilizzo dei materiali e della tecnologia di lavorazione.
Dimensioni della scultura (se è importante saperlo).
Forma e dimensione del piedistallo.
Dove si trova questa scultura?
Che impressione ti ha lasciato quest'opera?
Quali associazioni evoca l'immagine artistica e perché?

Materiale fornito da T.A. Zaitseva, metodologa di MOUDO "IMC"

Letteratura

Mondo cultura artistica: Gradi 10-11: materiali aggiuntivi per lezioni/autore. –comp. O. E. Nadelyaeva. – Volgograd: Insegnante, 2009. – 198 p.

Guardiamo il mondo con i nostri occhi, ma gli artisti ci hanno insegnato a vederlo. S. Maugham.

Simbolismo e Art Nouveau nell'arte russa del primo Novecento. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878-1939) “Il bagno del cavallo rosso”

Gli eventi dell'ottobre 1917, i primi anni post-rivoluzionari, questa volta sono diventati storia e persino leggenda per noi. Percependolo in modo diverso rispetto ai nostri padri e nonni, ci sforziamo di sentire e comprendere l'epoca, il suo pathos e il suo dramma, immergendoci nella sua arte, aggirando le dichiarazioni categoriche dei politici.

In uno dei libri pubblicati nel 1926 (Shcherbakov N.M. Arte dell'URSS. - Nuova Russia nell'arte. M., Casa editrice “AHRR”, 1926), l'idea è stata espressa: “... in tali cristalli - un dipinto, una canzone, un romanzo, una statua - un monumento - non solo l'ombra mortale e speculare della vita è immagazzinata per lungo tempo, ma anche parte dell'energia che c'è nel passare dei secoli conserva la sua carica per chi vi si avvicina."

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878-1939), rappresentante dell'avanguardia russa, è nato nella città di Khvalynsk, nella provincia di Saratov, nella famiglia di un calzolaio. Studiò brevemente a Samara e San Pietroburgo e dal 1897 alla Scuola di pittura, scultura e architettura di Mosca con A.E. Arkhipov e V.A. Serov. Un viaggio in Italia e nel Nord Africa, studiando alla scuola Aschbe di Monaco e negli studi parigini e la conoscenza dell'arte europea hanno ampliato significativamente gli orizzonti artistici di Petrov-Vodkin. Il primo periodo del lavoro dell’artista è caratterizzato da un orientamento simbolista (“Sogno”, 1910), in cui si può discernere l’influenza di Vrubel e Borisov-Musatov. Petrov-Vodkin divenne famoso in Russia nel 1912, quando il suo dipinto “Il bagno del cavallo rosso” fu esposto alla mostra World of Art, che stupì gli spettatori con la sua audace originalità. Quest'opera dell'artista segna una tappa importante nel suo lavoro: il simbolismo del suo linguaggio artistico trova espressione plastica e figurativa nelle tradizioni della pittura di icone, del colore - nel sistema tricolore: rosso, blu, giallo. L'artista si sforza di scoprire nell'uomo la manifestazione delle leggi eterne dell'ordine mondiale, per fare in modo che un'immagine specifica personifichi la connessione delle forze cosmiche. Da qui la monumentalità dello stile e la “prospettiva sferica”, cioè percezione di ogni frammento da un punto di vista cosmico e comprensione dello spazio come “uno dei principali narratori del quadro”.

Fare il bagno al cavallo rosso.

Su un'enorme tela, un cavallo rosso quasi piatto, che occupa una buona metà della superficie dell'intera tela (ed è di grandi dimensioni: 160 x 180 cm), siede un ragazzo nudo, dipinto con vernice arancione e gialla. Con una mano si tiene alla briglia, con l'altra si appoggia a un enorme cavallo rosso, correndo in avanti, voltandosi deliberatamente verso di noi, come se fosse in posa. Il cavallo non entra nella cornice e si appoggia ai bordi. L'occhio brilla febbrilmente, le narici palpitano, ma l'uomo lo trattiene. Non un gigante, ma un giovane fragile, un adolescente si siede facilmente su un cavallo, appoggiando con fiducia la mano sulla groppa elastica, controlla facilmente e liberamente il cavallo, distinguendosi chiaramente sullo sfondo blu-verde del serbatoio in cui altri due i ragazzi si stanno allenando con i loro cavalli.

Qual è il significato di un'immagine così strana? Il fatto che l'essenza non sia nella trama quotidiana (l'arte non si occupa della vita di tutti i giorni) dei cavalli che fanno il bagno (questo è chiaro dal titolo - dopotutto, non ci sono cavalli rossi) è chiaro: il significato dell'immagine è criptato , devi essere in grado di leggerlo. Secondo una delle interpretazioni moderne, molto diffusa, il cavallo è percepito come un simbolo della Russia, personificandone la bellezza e la forza; è associato all'immagine di Blok della "giumenta della steppa" al galoppo, che unisce il passato della Russia, la sua modernità e l'eterno che rimarrà per sempre. Un'altra interpretazione, ancora più generalizzata, espressa dal critico d'arte D. Sarabyanov: “Questo è un sogno di bellezza, non quotidiano, ma inaspettato, una sensazione di risveglio, di raccolta di energia prima delle prove future, questa è una premonizione di grandi eventi, cambiamenti. "

La vaghezza del concetto del dipinto fu confermata dallo stesso Petrov-Vodkin, che affermò che due anni dopo la sua realizzazione, quando iniziò Guerra mondiale, che "inaspettatamente per lui, un pensiero gli balenò in mente - ecco perché ho scritto "Bathing the Red Horse" (Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Sebbene in l'anno scorso già ironizzava su questo, respingendo quanto detto, sottolineando la sua riluttanza a legare la sua pittura a qualche evento storico specifico: “Quando scoppiò la guerra, i nostri astuti critici d'arte dissero: “Questo è ciò che significava “Bagnare il cavallo rosso” , e quando avvenne la rivoluzione, i nostri poeti scrissero: "Questo è ciò che significa il cavallo rosso" - questa è una festa della rivoluzione" (citato da: Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L., "Aurora"., 1971. ) L'incertezza dell'idea dell'opera, l'incertezza dei presentimenti in essa contenuti sono un'espressione veritiera dello stato d'animo non solo di Petrov-Vodkin, ma anche dell'intellighenzia in generale nei primi due decenni del ventesimo secolo. Le esperienze, le aspirazioni e i sogni delle persone sembravano materializzarsi immagine simbolica cavallo rosso Non sono individualmente quotidiani, ma alti, enormi, eterni, come l'eterno sogno di un futuro meraviglioso. Per esprimere questo stato era necessario un linguaggio artistico speciale.

L'innovazione di Petrov-Vodkin si basa sulla sua comprensione dell'arte delle epoche moderne e precedenti, principalmente il lavoro degli impressionisti e di Matisse, e delle tradizioni dell'antica arte russa (ricordate, ad esempio, la famosa icona della scuola di Novgorod del XV secolo "Il miracolo di Giorgio sul serpente"), che possedeva ricchi mezzi per rappresentare la moralità eterna, spirituale, pura. Una silhouette di oggetti chiaramente definita, superfici dipinte localmente, un rifiuto delle leggi della prospettiva e della rappresentazione dei volumi, un uso speciale del colore - il famoso "tricolore" di Petrov-Vodkin sono presenti in questa tela emblematica per l'artista, rivelando l'originalità del suo linguaggio artistico. IN racconti popolari C'è anche l'immagine di un cavaliere su un cavallo rosso. La parola "rosso" in russo ha un significato ampio: rosso - bello, che significa non solo bello, ma anche gentile; rosso - ragazza.

L’appello attivo dell’artista alle tradizioni della pittura di icone non è casuale. I suoi primi insegnanti furono i pittori di icone della sua nativa Khvalynsk, situata sull'alta riva del Volga.

Tutto nella foto è costruito sui contrasti. Il colore rosso sembra allarmante e invitante. E come un sogno, come una foresta lontana - blu e come un raggio di sole - giallo. I colori non si scontrano, non si oppongono, ma si armonizzano.

"Il segno principale della nuova era è il movimento, il dominio dello spazio", ha affermato l'artista. Come trasmetterlo? Come padroneggiare lo spazio nella pittura? Petrov-Vodkin ha cercato di trasmettere l'illimitatezza del mondo, usando il cosiddetto. "prospettiva sferica". In contrasto con la prospettiva lineare scoperta dagli artisti del Rinascimento, dove il punto di vista è fisso, la prospettiva sferica presuppone molteplicità, mobilità dei punti di vista, capacità di vedere l'oggetto raffigurato da diversi lati, permettendo di trasmettere la dinamica dell'azione, una varietà di angoli di visione. La prospettiva sferica determinava la natura della composizione dei dipinti di Petrov-Vodkin e determinava il ritmo del dipinto. I piani orizzontali divennero rotondi, come la superficie sferica della terra, planetari.

Gli assi verticali divergono a ventaglio e obliqui, e anche questo ci avvicina alla sensazione dello spazio.

Gli schemi cromatici di Petrov e Vodkin sono convenzionali: i piani di colore sono locali e chiusi. Ma, possedendo un senso del colore sottile e innato, l'artista, sulla base della sua teoria della prospettiva cromatica, ha creato opere con una struttura emotivamente fantasiosa, che sono state rivelate in modo accurato e completo dal concetto ideologico e dal pathos del dipinto.

Petrov-Vodkin accetta l'era rivoluzionaria in Russia con la sua caratteristica saggezza filosofica. Scrive: “Nel caos della costruzione, per tutti coloro che non sono assorbiti dai punteggi personali... una corda suona come un allarme: la vita sarà meravigliosa! Vita meravigliosa Volere!" (Citato da: Kamensky A. A. Montaggio romantico. M., artista sovietico. 1989)

I temi preferiti di Petrov-Vodkin nel suo lavoro, soprattutto nei difficili anni '20, erano i temi della maternità e dell'infanzia, ecc.:

“1918 a Pietrogrado” - “Madonna di Pietrogrado”

Ritratto di Anna Akhmatova

Auto ritratto

Natura morta con posacenere blu

Natura morta con specchio

Natura morta con lettere

Natura morta rosa. Ramo di melo

Natura morta mattutina

e grandi tele monumentali, in cui il risultato della sua comprensione del passato e del presente

"Morte di un commissario"

Dopo la morte dell’artista, la sua opera venne cancellata dall’arte sovietica e solo negli anni Sessanta venne riscoperta e realizzata.

Letteratura

1. Emokhanova L.G. Arte mondiale. Esercitazione. M., 1998.

2. Leggiamo e parliamo di artisti russi. Un libro di testo sulla lingua russa per studenti stranieri. Ed. T.D. Chilikina. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Storia del mondo e della cultura domestica. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Cultura mondiale e arte. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Storie sulla pittura russa. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Cultura artistica russa. M., 1998.

La formazione del realismo nella musica russa. MIKHAIL IVANOVICH GLINKA (1804 - 1857)

Opera "LA VITA PER LO ZAR"

"La musica è creata dalle persone e noi compositori ci limitiamo a arrangiarla." MI. Glinka.

MI Glinka è entrato nella storia della musica come il fondatore della nazionale russa classici musicali. Ha riassunto tutto il meglio ottenuto dai compositori russi dei periodi precedenti (Varlamov, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky, ecc.), Ha elevato la musica russa a un nuovo livello e le ha dato un'importanza di primo piano nella cultura musicale mondiale.

L'arte di M.I. Glinka, come l'opera di A.S. Pushkin e di altre figure della sua epoca, nacque dall'impennata sociale in Russia avvenuta in connessione con la guerra patriottica del 1812 e il movimento decabrista del 1825.

MI Glinka è diventato il primo classico della musica russa perché è stato in grado di esprimersi in modo profondo e completo nel suo lavoro idee avanzate, portato avanti da questa impennata sociale. Le principali sono le idee di patriottismo e nazionalità. Il contenuto principale del lavoro di Glinka è l’immagine delle persone, l’incarnazione dei loro pensieri e sentimenti.

Prima di Glinka, nella musica russa le persone erano rappresentate solo nella loro vita di tutti i giorni: nella vita di tutti i giorni - il loro relax, il divertimento. Per la prima volta nella musica russa, Glinka ha rappresentato il popolo come una forza attiva, incarnando l'idea che sono le persone i veri portatori di patriottismo.

Glinka è stata la prima a creare immagini musicali a tutti gli effetti di eroi di persone che fanno di tutto per il bene del loro paese natale. In immagini come Ivan Susanin, Ruslan e altri, Glinka riassume le migliori qualità spirituali dell'intero popolo: amore per la Patria, valore, nobiltà spirituale, purezza e sacrificio.

Incarnando sinceramente le caratteristiche più essenziali e tipiche degli eroi e dell'intero popolo, Glinka raggiunge un nuovo, più alto grado di REALISMO.

Nel suo lavoro, Glinka fa affidamento sulle canzoni popolari: “Le persone creano musica; e noi artisti ci limitiamo ad arrangiarlo”. Vicinanza, parentela interiore con arte popolare si sente ovunque in Glinka: negli episodi quotidiani (come in altri compositori prima di Glinka), sia in quelli eroici che lirici.

Glinka è Pushkin nella musica. Pushkin A.S. proprio come Glinka, presentò immagini popolari, lingua popolare nella letteratura russa.

Glinka ha padroneggiato tutti i risultati dell'abilità del compositore. Ha studiato l'esperienza di compositori stranieri: Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Chopin, mentre è rimasto un compositore russo profondamente nazionale.

L'opera "Una vita per lo zar" è il primo esempio di eroico dramma musicale popolare nella storia della musica. Si basa su un fatto storico: l'impresa patriottica del contadino del villaggio di Domnino, vicino a Kostroma, Ivan Osipovich Susanin, compiuta all'inizio del 1613. Mosca era già stata liberata dagli invasori polacchi, ma i distaccamenti degli invasori erano vagano ancora per il suolo russo. Uno di questi distaccamenti voleva catturare lo zar Mikhail Fedorovich, che viveva vicino al villaggio di Domnino. Ma Susanin, che i nemici volevano fare da guida, finse di essere d'accordo, condusse un distaccamento di polacchi in una fitta foresta e li uccise, morendo lui stesso.

Glinka nella sua opera incarnava l'idea della grandezza dell'impresa compiuta in nome della patria e del popolo. La drammaturgia dell'opera si basa sul conflitto di due forze: il popolo russo e la nobiltà polacca. Ogni azione dell'opera è una delle fasi della rivelazione di questo conflitto, che si rivela non solo nella trama dell'opera, ma anche nella sua musica. Le caratteristiche musicali dei contadini russi e dei polacchi sono opposte: i russi sono caratterizzati dai CANTI, mentre i polacchi sono caratterizzati dalle DANZE. Anche le caratteristiche socio-psicologiche sono opposte: gli invasori polacchi sono accompagnati dalla musica spensierata o bellicosa della “Polonaise” e della “Mazurka”. I russi sono raffigurati con canzoni calme e coraggiose di tipo popolare, contadino o soldato. Alla fine dell’opera, la musica “polacca” perde il suo spirito militante e sembra depressa. La musica russa, sempre più piena di potere, si riversa nel potente e giubilante inno “GLOR”.

Gli eroi dell'opera provengono dai contadini russi: Susanin, Antonida (figlia), Vanja (figlio adottivo), il guerriero Sobinin. Sono individuali e allo stesso tempo personificano uno dei lati del carattere del loro popolo: Susanin - saggia grandezza; Sobinin: coraggio; Antonida: calore. L'integrità dei personaggi rende gli eroi dell'opera l'incarnazione degli ideali della personalità umana.

Atto 2 dell'opera - "Atto polacco" - "Polonaise" e "Mazurka" - danze tipicamente polacche, caratterizzate dalla luminosità del loro carattere nazionale. La “Polonaise” suona orgogliosa, cerimoniale e militante. (Udito).

“Mazurka” è bravura, con una melodia travolgente. La musica dipinge un ritratto della nobiltà polacca, nascondendo avidità, arroganza e vanità con brillantezza esteriore. (Udito).

Sia la Polonaise che la Mazurka sono presentate non come danze contadine, ma come danze cavalleresche.

Glinka è stata la prima a dare alla danza un grande significato drammatico. Con il “Polish Act” di quest'opera, Glinka ha gettato le basi per la musica da balletto russa.

“Aria di Susanin” - (4° atto), il culmine drammatico dell'intera opera. Qui si rivelano le caratteristiche principali dell'aspetto dell'eroe nell'ora decisiva della sua vita. Recitativo di apertura - “Sentono la verità...” basato sulle intonazioni rilassate e sicure della struttura della canzone. L'aria stessa “Sorgerai, alba mia...” esprime pensieri profondi, eccitazione, sincero dolore e coraggio. Susanin si sacrifica per il bene della Patria. E l'amore per lei gli dà forza, lo aiuta a sopportare ogni sofferenza con dignità. La melodia dell'aria è semplice e rigorosa, ampiamente cantata. È pieno del calore dell'intonazione, caratteristico delle canzoni liriche russe. L'aria è costruita in 3 parti: la prima è di carattere concentrato e sobrio; la seconda più concitata ed espressiva; la terza è una ripetizione della prima parte. (Udito).

In quest'aria, Glinka, per la prima volta, sulla base delle intonazioni di canzoni popolari, ha creato musica intrisa di autentica tragedia, "ha elevato la melodia popolare a tragedia". Questo è l'approccio innovativo del compositore alla canzone popolare.

La brillante “HAIL” corona l'opera. Questo coro incarna l'idea del patriottismo e della grandezza della Patria, e qui riceve l'espressione figurativa più completa, completa e vivida. La musica è piena di solennità e potenza epica, caratteristica dell'INNO. La melodia è simile alle melodie di canzoni popolari eroiche e coraggiose.

La musica del finale esprime l’idea che l’impresa di Susanin è stata compiuta per il bene del popolo ed è quindi immortale. La musica del finale è eseguita da tre cori, due orchestre (una è un'orchestra di ottoni, sul palco) e campane. (Udito).

In quest'opera, Glinka ha mantenuto le caratteristiche di una visione del mondo romantica e incarnava le migliori caratteristiche della musica realistica russa: potente passione, spirito ribelle, libero volo dell'immaginazione, forza e luminosità del colore musicale, alti ideali dell'arte russa.

Letteratura

1. Letteratura musicale russa. Ed. EL. Fritto. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Una piccola storia su M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Idee dell'Illuminismo letteratura straniera Jonathan Swift (1667 - 1745) "I viaggi di Gulliver"

La nostra epoca è degna solo di satira. J. Swift

Le grandi opere d'arte nate durante l'Illuminismo sopravvivono da quattro secoli. I pensieri, le passioni e le azioni delle persone di quel tempo lontano si avvicinano a persone di altre epoche, catturano la loro immaginazione e instillano fede nella vita. Tra queste creazioni c'è l'opera di Mozart "Le nozze di Figaro" con il suo eroe che non si perde mai d'animo e non si arrende mai in nessuna circostanza. Tra queste creazioni figurano il romanzo di Daniel Defoe “Robinson Crusoe” e i dipinti di William Hogarth e Jean Baptiste Simeon Chardin e altri maestri dell’epoca.

Se un viaggiatore arriva nella capitale dell'Irlanda, Dublino, viene sempre portato in una piccola casa dove il decano della Cattedrale di St. Petra Jonathan Swift. Questa casa è un santuario per il popolo irlandese. Swift è inglese, ma è nato a Dublino, dove il padre del futuro scrittore si è trasferito in cerca di lavoro.

La vita indipendente di Swift iniziò nella tenuta inglese di Moore Park, dove, dopo essersi laureato all'Università di Dublino, ricevette l'incarico di segretario dell'influente nobile Sir William Temple. L'ex ministro Temple, essendosi ritirato, si stabilì nella sua tenuta e iniziò a dedicarsi al lavoro letterario. Swift, che aveva uno straordinario talento per la scrittura, fu semplicemente una manna dal cielo per Temple, che approfittò spudoratamente del lavoro del giovane segretario.

Questo servizio gravò molto sul giovane segretario, ma fu trattenuto a Moore Park dalla vasta biblioteca del Tempio e dalla sua giovane allieva Esther Johnson, per la quale Swift nutrì un tenero affetto per tutta la vita.

Stele (come la chiamava Swift) seguì il suo amico e insegnante nel villaggio irlandese di Laracor, dove andò dopo la morte di Temple per diventare sacerdote lì. Molti anni dopo, Swift scrisse a Stella nel giorno del suo compleanno:

Amico del cuore! Ti andrà bene

Oggi è il trentacinquesimo anno.

I tuoi anni sono raddoppiati

Tuttavia, l’età non è un problema.

Non dimenticherò, Stela, no,

Come sei sbocciato a sedici anni,

Tuttavia, la bellezza vince

Prende il sopravvento sulla tua mente oggi.

Quando avrebbero condiviso gli dei?

Questi doni sono divisi a metà,

Che età per i sentimenti umani

Mostrò due giovani ninfe come queste,

Quindi dividendo i tuoi anni,

Quindi quella bellezza si divide in due?

Poi per uno scherzo del destino

Dovrei dare ascolto alla mia richiesta

Come, avendo condiviso il mio eterno ardore,

In modo che possa essere comune a due persone.

Swift dovette sopravvivere a Stele e pianse profondamente la morte "dell'amico più fedele, degno e inestimabile con cui io ... ero ... benedetto".

Swift non poteva limitarsi solo alle modeste attività di pastore. Mentre Temple era ancora in vita, pubblicò le sue prime poesie e opuscoli, ma il vero inizio attività letteraria Swift può essere considerato il suo libro "The Tale of a Barrel" - (un'espressione popolare inglese che ha il significato: dire sciocchezze, macinare sciocchezze), scritto per il miglioramento generale della razza umana.

Voltaire, dopo aver letto "La storia della botte", disse: "Swift assicura che era pieno di rispetto per suo padre, sebbene trattasse i suoi tre figli con cento verghe, ma le persone incredule scoprirono che le verghe erano così lunghe che loro toccò anche il padre”.

"The Tale of a Barrel" ha portato Swift a una grande fama nei circoli letterari e politici di Londra. La sua penna tagliente è apprezzata da entrambi i partiti politici: Whigs e Tories.

Swift inizialmente sostenne il partito Whig, ma ben presto lo abbandonò a causa del disaccordo con la loro politica estera. Il duca di Marlborough, il capo dei Whig, cercò di continuare la sanguinosa guerra con la Francia per l’“eredità spagnola”. Questa guerra rovinò il paese, ma Marlborough si arricchì grazie alle forniture militari. Swift iniziò a sostenere i conservatori e combatté contro la guerra con la sua penna.

Nel 1713 fu concluso il Trattato di Utrecht, non senza l'influenza diretta dello scrittore. Questo accordo è anche chiamato “La pace di Swift”.

Swift era ormai diventato una figura così influente negli ambienti politici che era scomodo lasciarlo come prete di villaggio.

Gli amici assicurarono che sarebbe stato elevato almeno al grado di vescovo. Ma il clero di alto rango non poteva perdonare il brillante autore satirico per il suo famoso "Tale of a Barrel". Dopo per lunghi anni esitando, la regina diede a Swift la posizione di decano (rettore) della cattedrale di Dublino, che equivaleva a un esilio onorario.

Per otto anni Swift è stato quasi costantemente in Irlanda, a Dublino. E nel 1726, nel cinquantottesimo anno della sua vita, si ritrovò nuovamente al centro di una lotta politica. Questa volta ha rivolto il suo talento alla protezione del popolo irlandese.

Il motivo delle apparizioni di Swift nell'arena politica è stato lo scandalo scoppiato attorno al denaro irlandese. L'imprenditore inglese Wood, che coniava moneta di rame per l'Irlanda, intascò parte del rame ricevuto dal governo inglese. Gli irlandesi ricevevano i loro stipendi in scellini, che contenevano 10 volte meno rame delle monete inglesi della stessa denominazione. Swift pubblicò una serie di opuscoli intitolati “Letters from a Draper”, in cui, apparentemente per conto di un commerciante di merci di Dublino, descriveva la spaventosa povertà degli irlandesi e attribuiva la colpa al governo inglese, che, attraverso le mani di Wood, era stato minando l’economia irlandese.

Gli opuscoli di Swift provocarono una rivolta a Dublino e il primo ministro inglese, Lord Walpole, ordinò l'arresto di Swift. Ma il riservato e severo decano della cattedrale di Dublino divenne il favorito del popolo irlandese. Per proteggerlo fu creato un distaccamento speciale, che era in servizio vicino alla casa di Swift giorno e notte.

Di conseguenza, il primo ministro Walpole ricevette una risposta dall'Irlanda: "Sono necessari diecimila soldati per arrestare Swift". La questione doveva essere messa a tacere. Viceré

Lord Carteret dell'Irlanda dichiarò: "Io governo l'Irlanda con il permesso del dottor Swift".

Swift morì nel 1745 e fu sepolto nella cattedrale di Dublino. Sulla sua lapide era incisa l'iscrizione da lui stesso composta: “Qui giace il corpo di Jonathan Swift, decano di questa chiesa cattedrale, e la grave indignazione non gli strazia più il cuore. Va', viaggiatore, e imita, se puoi, l'ostinato difensore della virile libertà. Swift si distingueva per la sua straordinaria segretezza. Ha circondato con un mistero speciale la creazione dell'opera principale della sua vita - un romanzo su cui ha lavorato per più di sei anni - "Un viaggio in alcuni paesi remoti del mondo di Lemuel Gulliver, prima chirurgo e poi capitano di nave". Diverse navi." Perfino l'editore, che ricevette il manoscritto del romanzo da una “persona sconosciuta” nel 1726, non sapeva chi fosse il suo autore. Swift posò il manoscritto sulla soglia di casa e chiamò. Quando l'editore aprì la porta, vide il manoscritto e un taxi che partiva. Swift lasciò immediatamente Londra per tornare a Dublino.

Tutti leggiamo questo affascinante libro da bambini. Anche se è stato scritto per adulti. Proviamo quindi a rileggerlo e cerchiamo di penetrare l'intenzione dell'autore.

La composizione del romanzo è composta da 4 parti. Ogni parte è una storia su un paese fantastico. La storia è raccontata dal punto di vista del personaggio principale: Gulliver, un navigatore che per caso finisce in questi paesi. In altre parole, come Robinson Crusoe, questo è un romanzo di viaggio. Ricordiamo dove inizia il romanzo.

Gulliver si ritrova a Lilliput, un paese abitato da persone minuscole, 12 volte più piccole di una persona normale.

Apprendiamo che a Lilliput esiste una monarchia e a capo dello stato c'è un imperatore, lo stesso piccolo uomo, come tutti i lillipuziani, ma lui stesso si autodefinisce “La gioia e l'orrore dell'universo”. Nell'impero “...Circa settanta lune fa, si formarono due partiti in guerra, conosciuti come Tremexen e Slemexes. I primi sono sostenitori dei tacchi alti, i secondi bassi... Sua Maestà è un sostenitore dei tacchi bassi e ha decretato che tutti i dipendenti del governo e dei tribunali indossino tacchi bassi." Vediamo quanto siano “significative” le loro differenze.

Le persone di alto rango che fanno domanda per un'importante posizione governativa competono nella capacità di saltare su una corda. Swift intende con tali esercizi la capacità di tessere abilmente intrighi e ingraziarsi il monarca.

Lilliput è in guerra con il vicino stato di Blefuscu per quale fine rompere le uova. Molti anni fa, l'erede al trono si tagliò un dito a colazione mentre rompeva un uovo dall'estremità smussata. “Allora l'imperatore, suo padre, emanò un decreto che ordinava a tutti i suoi sudditi, sotto pena di severa punizione, di rompere le uova dall'estremità affilata. Questo decreto amareggiò la popolazione a tal punto che... fu la causa di sei rivolte... I monarchi di Blefuscu incitarono costantemente queste rivolte e diedero rifugio ai loro partecipanti nei loro possedimenti. Ci sono fino a undicimila fanatici condannati a morte per essersi rifiutati di rompere le uova con l'estremità affilata."

Vediamo quanto sia assurdo il motivo di queste guerre sanguinose. E Gulliver lo capisce, ma può influenzare gli eventi della vita lillipuziana? Gulliver è prima prigioniero dei lillipuziani. Non offre resistenza e si preoccupa solo di non causare danni a queste piccole creature. Quindi ricevette una libertà molto limitata, avendo firmato nove punti di obbligo, e rese immediatamente un servizio inestimabile ai governanti di Lilliput catturando la flotta nemica. Grazie a ciò fu concluso un trattato di pace a condizioni favorevoli a Lilliput.

In che modo l'Imperatore ripagò Gulliver per questo e altri servizi da lui resi?

A causa della calunnia degli invidiosi, Gulliver fu accusato di alto tradimento e condannato a morte, ma poi l'imperatore, "per la sua caratteristica gentilezza, decise di risparmiargli la vita e accontentarsi del comando di cavargli entrambi gli occhi", e poi farlo morire di fame.

È così che l'imperatore e i suoi servi hanno ripagato Gulliver per la sua compiacenza, gentilezza e aiuto.

Gulliver non confida più nella misericordia dell'imperatore e fugge a Blefuscu, da lì, dopo aver costruito una barca, parte per la sua terra natale.

Così finì il primo viaggio di Gulliver.

Cosa c'è di fantastico nel paese di Lilliput? Le piccole dimensioni degli abitanti di questo Paese e tutto ciò che li circonda? Rispetto alla normale altezza umana, Gulliver è esattamente 12 volte più grande dei lillipuziani, quindi è lui che sembra ai lillipuziani una creatura fantastica. Sotto tutti gli altri aspetti, Lilliput è un paese molto reale.

Ovviamente, Lilliput ricorda l'Inghilterra contemporanea di Swift, con i suoi due partiti in guerra, gli intrighi dietro le quinte dei politici, con uno scisma religioso che non vale niente, ma costa la vita di migliaia di persone.

Riconosciamo anche l'antica inimicizia dei vicini: Inghilterra e Francia, solo Swift ha cambiato la loro posizione geografica: Lilliput è la sua terraferma e Blefuscu è un'isola.

Che senso ha questo fantastico ridimensionamento? Perché Swift aveva bisogno di Lilliput se voleva descrivere l'Inghilterra?

Swift descrive tutti gli ordini e gli eventi della vita lillipuziana in modo tale che questo paese, con l'Inghilterra visibile dietro di esso, sembri molto divertente. Avendo trasformato la sua patria in Lilliput e costringendoci a credere nella sua realtà, Swift sottopone la morale, la politica e la religione inglesi al caustico ridicolo satirico.

In altre parole, Lilliput è l'Inghilterra borghese contemporanea vista dall'artista e rivelata attraverso i mezzi dell'arte, con un sistema sociale che Swift nega.

Dimostrando che la moderna società inglese non è l’ideale, Swift manda il suo eroe in altri “paesi lontani del mondo”. Per quello? Alla ricerca di questo ideale.

Swift ha trovato un ordine sociale ideale in cui le persone sarebbero libere, uguali e avrebbero un senso di fratellanza gli uni verso gli altri?

Per rispondere a questa domanda leggiamo un frammento della seconda parte del romanzo: “Vedendomi, il bambino... ha sollevato... un grido,... mi ha scambiato per un giocattolo. La padrona di casa, guidata da un sentimento di tenerezza materna, mi prese e mi pose davanti al bambino. Immediatamente mi ha afferrato per la vita e mi ha infilato la testa in bocca. Ho urlato così disperatamente che il bambino mi ha lasciato cadere spaventato. Per fortuna la padrona di casa è riuscita a offrirmi il suo grembiule. Altrimenti sarei certamente caduto verso la morte."

Questo frammento è tratto dalla seconda parte del romanzo “Viaggio a Brobdingnag”. Qui lo stesso Gulliver si è trovato nel ruolo di un lillipuziano nei confronti degli abitanti di questo paese, che è diventato causa di situazioni divertenti.

Ad esempio, la storia dei due topi, da cui Gulliver si difese coraggiosamente, brandendo la sua sciabola.

Ricordiamo l'episodio della rana che quasi affondò con una vela la barca di Gulliver. E la storia con la scimmia, che ha quasi torturato a morte il povero Gulliver, scambiandolo per un bambino, è assolutamente drammatica.

Tutti questi episodi sono molto divertenti sia per i giganti che per i lettori. Ma lo stesso Gulliver era in serio pericolo per la sua vita.

Come si manifesta Gulliver in queste situazioni divertenti, umilianti e pericolose?

Non perde la presenza di spirito, la nobiltà, l'autostima e la curiosità del viaggiatore. Ad esempio, dopo aver ucciso un topo che avrebbe potuto farlo a pezzi un minuto fa, Gulliver ne misura attentamente la coda e informa il lettore che la lunghezza della coda era di due iarde meno un pollice.

La posizione umiliante di un piccolo giocattolo non rendeva Gulliver né codardo né malvagio. Risponde invariabilmente alle buffonate del nano reale con generosità e intercessione. Anche se il nano una volta lo ha bloccato in un osso, e un'altra volta lo ha quasi annegato in una ciotola di panna.

Cosa fa Gulliver nella terra dei giganti? Studia la lingua Brobdingnagian in modo da poter conversare con il gentile e intelligente re di Brobdingnag.

Di cosa stanno parlando il re e Gulliver?

Il re chiede a Gulliver del governo inglese, di cui Gulliver parla in modo molto dettagliato. Il suo rapporto al re richiese cinque udienze.

Perché il re ascolta le storie di Gulliver con tanto interesse? Il re stesso ha risposto a questa domanda. Diceva: "...anche se i sovrani aderiscono sempre fermamente ai costumi del loro paese, sarei felice di trovare in altri stati qualcosa degno di imitazione".

E quale “degno di imitazione” offrì Gulliver al re? Ha descritto in dettaglio gli effetti distruttivi delle armi piene di polvere da sparo. Allo stesso tempo, Gulliver si offrì gentilmente di produrre polvere da sparo. Il re rimase inorridito da questa proposta. Era profondamente indignato dalle terribili scene di spargimento di sangue causate dall'azione di queste macchine distruttive. "Solo un genio malvagio, un nemico della razza umana, avrebbe potuto inventarli", disse il re. Niente gli dà tanto piacere, disse il re, quanto scoperte scientifiche, ma preferirebbe accettare di perdere la metà del regno piuttosto che venire a conoscenza del segreto di una simile invenzione." Vediamo quindi che il re dei giganti non trovò nulla degno di imitazione né nel governo inglese, né in La politica e il modo di fare la guerra. Il re di Brobdingnag afferma che “...un buon governo richiede solo buon senso, giustizia e gentilezza. Crede che chiunque, invece di una spiga o di un filo d’erba, riesce a farne crescere due nello stesso campo, renderà all’umanità e alla sua patria un servizio più grande di quello di tutti i politici messi insieme”.

Questo è un monarca illuminato e il suo stato è una monarchia illuminata. Può essere considerato ideale questo stato, quello sognato dagli illuministi? Ovviamente no! Gli abitanti di questo paese sono guidati dall'avidità, dalla sete di profitto. Il contadino ha portato Gulliver all'esaurimento guadagnando soldi da lui. Vedendo che Gulliver era malato e rischiava di morire, il contadino lo vendette alla regina per mille zloty.

Per le strade della capitale, Gulliver vide i mendicanti. Così ne parla: “Era uno spettacolo terribile. Tra i mendicanti c'era una donna con tali ferite sul petto che avrei potuto arrampicarmi su di esse e nascondermi lì, come in una grotta. Un altro mendicante aveva al collo un frustino grande quanto cinque balle di lana. Il terzo poggiava su gambe di legno alte venti piedi ciascuna. Ma la cosa più disgustosa di tutte erano i pidocchi che strisciavano sui loro vestiti”.

Come si vede, la società del paese dei giganti non è esente da mali sociali, nonostante a capo di questo paese ci sia un re-scienziato, un re-filosofo che ha a cuore i suoi sudditi, ma forza motrice della la vita della società è il denaro, la passione del profitto. Pertanto, una parte della società si arricchisce senza ostacoli, mentre l'altra diventa povera.

Swift ha dimostrato che una monarchia illuminata non è in grado di garantire ai suoi sudditi il trionfo della libertà, dell'uguaglianza e della fraternità se in questo stato rimane il potere del denaro sulle persone, e quindi povertà e disuguaglianza.

Ma l'autore non perde la speranza. Forse ci sono altri paesi da qualche altra parte che sono strutturati in modo più equo. La ricerca non è finita. E Gulliver, miracolosamente liberato e tornato in patria, non ha perso la passione per i viaggi.

"Salpammo l'ancora il 5 agosto 1706..." Così iniziò il terzo viaggio di Gulliver: "Viaggio a Laputa"

Gulliver finisce su un'isola volante. Chi ha visto lì?

“Mai prima d'ora ho visto mortali che hanno suscitato tanta sorpresa con la loro figura, i loro vestiti e l'espressione del viso. Tutte le loro teste erano inclinate a destra e a sinistra: un occhio socchiudeva gli occhi verso l'interno e l'altro guardava dritto verso l'alto. I loro capispalla erano decorati con immagini del sole, della luna e delle stelle intervallate da immagini di violino, flauto, arpa, tromba, chitarra e clavicordo.

Cosa stanno facendo gli strani abitanti dell'isola?

I Laputani si occupano delle scienze e delle arti più astratte, vale a dire la matematica, l'astronomia e la musica. Sono così immersi nei loro pensieri che non notano nulla intorno a loro. Pertanto sono sempre accompagnati da servi che, all'occorrenza, accarezzano i padroni sulle labbra, poi sugli occhi, poi sulle orecchie con enormi bolle gonfiate d'aria, incoraggiandoli così ad ascoltare, vedere e parlare.

Nella capitale c'è un'accademia di progetto dove si svolgono ricerche scientifiche piuttosto strane. Uno degli scienziati estrae i raggi solari dai cetrioli. Un altro ha inventato un nuovo modo di costruire gli edifici: dal tetto. Il terzo alleva una razza di pecore nude. Tali “grandi” scoperte, tutta questa attività scientifica non mirano a migliorare la vita delle persone. L’economia del paese è in frantumi. Le persone muoiono di fame, camminano vestite di stracci, le loro case vengono distrutte, ma all’élite scientifica questo non interessa.

Qual è il rapporto tra il re Laputa e i suoi sudditi che vivono sulla terra?

Nelle mani di questo monarca c'è una terribile macchina punitiva: un'isola volante, con l'aiuto della quale tiene sottomesso l'intero paese.

Se una città si rifiuta di pagare le tasse, il re ferma la sua isola su di essa, privando le persone del sole e della pioggia e lanciando loro pietre. Se persistono nella disobbedienza, l'isola, per ordine del re, viene calata direttamente sulle teste dei disobbedienti e li rase al suolo insieme alle loro case.

Ecco quanto può essere distruttivo un risultato scientifico quando è nelle mani di un sovrano disumano. La scienza in questo paese è disumana, è diretta contro le persone.

Davanti agli occhi del viaggiatore Gulliver passarono tre paesi in cui esisteva un tipo di governo: una monarchia.

I lettori, insieme a Gulliver, sono giunti alla conclusione che ogni monarchia è malvagia. Perché?

Possiamo confermarlo. Persino un gigantesco re illuminato non può creare condizioni economiche e sociali ideali per la vita delle persone. La monarchia nella sua forma peggiore, quando un despota malvagio e indifferente agli interessi del popolo ha un potere illimitato, è il male più grande per l'umanità.

Nella quarta parte, Gulliver si ritrova nel paese degli Houyhnhnm. Gli abitanti di questo paese sono cavalli, ma, secondo Gulliver, sono superiori agli umani in termini di intelligenza e qualità morali. Gli Houyhnhnm non conoscono vizi come la menzogna, l'inganno, l'invidia e l'avidità. La loro lingua non ha nemmeno parole per denotare questi concetti. Non litigano tra loro e non combattono. Non hanno armi. Sono gentili e nobili, apprezzano l'amicizia sopra ogni altra cosa. La loro società è costruita su principi ragionevoli e le sue attività sono mirate al beneficio di tutti i suoi membri. Il sistema politico di questo paese è una repubblica. La loro forma di potere è il consiglio.

“Ogni quattro anni in occasione dell'equinozio di primavera... si tiene un consiglio dei rappresentanti dell'intera nazione. ...In questo consiglio si discute la situazione dei vari distretti: se sono sufficientemente forniti di fieno, avena, mucche e Yahoo. Se manca qualcosa in uno dei distretti, il comune consegna tutto il necessario dagli altri distretti. Le risoluzioni in merito sono sempre adottate all’unanimità”.

A Gulliver questo paese sembrava l'ideale. Ma è l’ideale dal nostro punto di vista?

Gli Houyhnhnm non hanno lingua scritta e quindi non hanno letteratura. Non sviluppano né la scienza né la tecnologia, cioè non lottano per il progresso sociale. La loro decantata intelligenza non può ancora essere paragonata a quella dei curiosi mente umana sforzandosi incessantemente di imparare cose nuove.

"La regola fondamentale della loro vita è subordinare completamente il loro comportamento alla guida della ragione." Ma questo esclude praticamente tutti i sentimenti. Trattano perfino la morte dei loro cari “ragionevolmente”, cioè con indifferenza. Qui è opportuno ricordare l'episodio con una cavalla, arrivata in ritardo alla visita a causa della morte improvvisa del marito. Si scusò per il ritardo e per tutta la serata fu calma e allegra come gli altri ospiti.

I buoni Houyhnhnm espellono tuttavia Gulliver dal loro paese, decidendo che è irragionevole mantenere una creatura così dubbia nella loro società. E se facesse loro del male?

Gulliver ritorna in patria, dove ora trascorre la maggior parte del tempo nella stalla. Il viaggio è finito. Possiamo riassumere i risultati: dopo aver portato il suo eroe in vari paesi, Swift trova l'ordine sociale ideale?

NO. Swift non trova un ideale positivo né nella società borghese inglese contemporanea (Liliput), né nella monarchia illuminata dei giganti, né nell'isola volante degli scienziati. E la virtuosa repubblica degli Houyhnhnm sembra un’utopia; non è un caso che sia, in fondo, una società di cavalli, non di persone. Qual è il punto di forza principale del romanzo di Swift?

La forza del suo romanzo risiede nella sua presa in giro satirica delle forme ingiuste di esistenza sociale. Nella quarta parte del romanzo ci sono creature insolite che svolgono un ruolo importante nella narrazione. Chi sono gli Yahoo? Qual è il significato della loro apparizione nel romanzo?

Gli Yahoo sono animali selvatici sporchi e brutti che popolano in abbondanza il paese degli Houyhnhnm. al suo aspetto sono molto simili agli umani. Dopo un esame più attento, anche Gulliver vide questa somiglianza e rimase inorridito. Ma è solo in apparenza che gli Yahoo somigliano alle persone?

Il cavallo grigio, dopo conversazioni simili con Gulliver, giunse alla conclusione che i costumi e la morale dei popoli europei hanno molte somiglianze con i costumi degli Yahoo. “...Le cause del conflitto tra questi bovini sono le stesse cause del conflitto tra i tuoi compagni tribù. Infatti, se dai a cinque Yahoos del cibo che sarebbe sufficiente per cinquanta, invece di iniziare a mangiare con calma, inizieranno a litigare. Ognuno cerca di impadronirsi di tutto per sé." Spesso durante uno scontro si infliggono gravi ferite a vicenda con artigli e denti. Gli Yahoo combattono non solo per il cibo, ma anche per i gioielli: pietre lucenti multicolori che si nascondono l'una dall'altra. Ci sono altre somiglianze con le persone. Ad esempio, amano succhiare la radice, il che su di loro ha lo stesso effetto che hanno sugli europei l'alcol e la droga. La maggior parte delle mandrie ha governanti che sono di natura particolarmente feroce e quindi mantengono l'intera mandria in obbedienza. Si circondano di favoriti sgradevoli che tutti gli altri odiano. Il cavallo grigio vide dentro

questo è molto simile ai monarchi europei e ai loro ministri Da dove vengono questi vili animali nel paese degli Houyhnhnm? Secondo la leggenda, una volta una coppia di vili Yahoo arrivò in questo paese dall'altra parte del mare. Si moltiplicarono, si scatenarono e i loro discendenti persero completamente la testa. In altre parole, gli Yahoo sono persone degenerate che hanno perso la loro cultura e civiltà, ma hanno conservato tutti i vizi della società umana.

Swift qui polemizza con Defoe e la sua immagine del borghese ideale e razionale, poiché la storia degli Yahoo è un'anti-Robinsonade. Nella quarta parte, la satira di Swift raggiunse il suo culmine. Il divertente diventa spaventoso. Swift ha dipinto un quadro della degenerazione della società umana, che vive secondo le leggi di Yahoo.

La quarta parte è la conclusione finale, il risultato di questo viaggio filosofico. Finché l’umanità sarà guidata dalla sete di profitto, di potere e di piaceri corporali, la società non sarà costruita secondo le leggi della ragione. Inoltre, seguirà il percorso del degrado e della distruzione. Swift sfata in modo coerente e logico l’ideologia illuminista-borghese, passando dal particolare al generale, da un paese specifico alla generalizzazione universale.

Il brillante autore satirico era molto più avanti della sua epoca. Qual è per noi la modernità del suono del romanzo? Gli avvertimenti di Swift hanno perso la loro rilevanza?

Se l'avidità, l'inganno, il potere del denaro e delle cose, l'ubriachezza, la tossicodipendenza, il ricatto, il servilismo, le ambizioni esorbitanti e le ambizioni non realizzate nel passato e che non possono essere realizzate nel presente, provocazioni e faide infinite con i propri simili, trasformandosi in guerre terribili e sanguinose, regneranno sull'umanità, quindi le persone rischieranno di trasformarsi in Yahoo. E nessuna civiltà e un alto livello di progresso scientifico e tecnologico li salveranno da questo. È spaventoso se una cultura è irrimediabilmente indietro rispetto alla civiltà! Le persone cambiano vestiti, ma i vizi, avendo acquisito un aspetto civile, rimangono.

Questo piano sarà necessario durante tutto l’anno, anche per i laboratori al museo.

1. Introduzione

Di che lavoro stiamo parlando? Autore, titolo, data, collezione, tecnica(sotto forma di frasi vere e proprie, non di riferimenti a cataloghi). Non è necessario raccontare nuovamente la biografia.

Scopo e obiettivi del lavoro(4-5 frasi nell'introduzione). Cosa e perché lo stai scrivendo? Perché sono state scelte queste opere particolari? Come verrà effettuata esattamente l'analisi? Perché è necessaria questa analisi? Perché hai bisogno di confrontare le opere?

Parole introduttive sul periodo, sullo stile, sull'epoca...

2. Descrizione e analisi dell'opera

In ciascuna delle sottoparti viene tracciata una relazione tra la tecnica formale e l'immagine. Quando confronti la descrizione e l'analisi procedono in sequenza (la seconda opera viene confrontata con la prima) o in parallelo.

Descrizione dell'opera. Cosa viene mostrato? Genere, tema, trama.

Schema compositivo e sue funzioni

misurare
formato (allungato verticalmente e orizzontalmente, quadrato, ovale, rotondo, rapporto immagine/formato)
schemi geometrici
principali linee compositive
equilibrio, il rapporto delle parti dell'immagine tra loro e con il tutto,
sequenza di visualizzazione

Spazio e le sue funzioni.

Prospettiva, punti di fuga
planarità e profondità
piani spaziali
la distanza tra lo spettatore e l’opera, il posto dello spettatore nello spazio dell’immagine o al di fuori di essa
punto di vista e presenza di angoli, linea dell'orizzonte

Chiaroscuro, volume e il loro ruolo.

volume e piano
linea, sagoma
fonti di luce, ora del giorno, effetti di luce
impatto emotivo di luci e ombre

Colore, colorazione e sue funzioni

predominanza della colorazione tonale o locale
colore caldo o freddo
linearità o pittoresco
principali macchie di colore, le loro relazioni e il loro ruolo nella composizione
tono, valori
riflessi
impatto emotivo del colore

Struttura della superficie (tratto).

carattere del tratto (trama aperta, trama liscia)
direzione dei tratti
dimensione della corsa
vetri

3. Conclusione

Ripetizione delle principali conclusioni riguardanti immagine, significato dell'opera.

B. Analisi

1. Forma:
– (colore, linea, massa, volume, la loro relazione tra loro)
– (composizione, sue caratteristiche)

3. Stile, direzione
– forma e caratteristiche caratteristiche
– grafia dell’artista, originalità

B. Valutazione

Opinione personale:
– connessione tra forma e contenuto (caratteristiche di stile)
– rilevanza del tema, novità (come questo tema viene interpretato da altri artisti;

mi).
– il significato dell’opera, il suo valore per la cultura mondiale.

RECENSIONE PER UN'OPERA D'ARTE

Recensione di un'opera d'arte- questo è uno scambio di impressioni, un'espressione del proprio atteggiamento nei confronti delle azioni, degli eventi rappresentati, della propria opinione sul fatto che l'opera gli sia piaciuta o meno.

Struttura della revisione:

1. La parte in cui viene espressa un'opinione sul fatto che l'opera ti sia piaciuta o meno.

2. La parte in cui la valutazione dichiarata è giustificata.

Destinatari della recensione: genitori, compagni di classe, compagni di classe, amico, autore dell'opera, bibliotecario.

Scopo della revisione:

· attirare l'attenzione sull'opera;

· provocare discussione;

Aiutarti a capire il lavoro.

Forme di feedback: lettera, articolo di giornale, diario, recensione.

Quando scrivi una recensione, usa combinazioni di parole: penso, credo, mi sembra, secondo me, secondo me, mi sembra che l'autore abbia successo (convincente, brillante), ecc.

Come recensire un'opera d'arte:

1. Determinare il destinatario del discorso, gli scopi e gli obiettivi della dichiarazione.

2. Selezionare il modulo di feedback desiderato.

3. Determinare lo stile e il tipo di discorso.

4. Esprimi la tua opinione sull'opera d'arte.

5. Presta attenzione al formato verbale della recensione.

TIPI DI DISCORSO FUNZIONALI-SENSIBILI
Narrazione	messaggio, storia sullo sviluppo di eventi, azioni. La narrazione è un testo organizzato dalla trama, il cui focus è la dinamica dello sviluppo di un'azione, evento, processo. La narrazione può essere scritta in stili artistici, giornalistici, scientifici e aziendali ufficiali.	La composizione della narrazione comprende: 1) l'inizio - l'inizio dello sviluppo dell'azione; 2) sviluppo dell'azione; 3) climax: il momento dello sviluppo più intenso della narrazione; 4) epilogo: riassumere la narrazione.
Descrizione	immagine verbale, ritratto, paesaggio, ecc. Le cose principali nella descrizione sono l'accuratezza dei dettagli, il riconoscimento, la riflessione delle caratteristiche dell'oggetto o del fenomeno raffigurato. La descrizione è possibile in tutti gli stili di discorso.	La composizione della descrizione comprende: 1) un'idea generale, informazioni sull'oggetto, persona, fenomeno descritto; 2) segni individuali e dettagli di quanto descritto; 3) valutazione dell'autore.
Ragionamento	dichiarazioni ragionate e basate sull’evidenza dei pensieri dell’autore. Il focus della discussione è sui problemi posti e sui modi per risolverli. Molto spesso si trova negli stili scientifici e giornalistici, nonché nel linguaggio della finzione.	La composizione dell'argomentazione comprende i seguenti elementi: 1) tesi - il problema posto e l'atteggiamento nei suoi confronti; 2) argomenti: prova della tesi, sua giustificazione; 3) conclusione: riassumere i risultati del lavoro.

	Revisione	Revisione
Caratteristiche del genere	Una dichiarazione dettagliata di carattere emotivo-valutativo su un'opera d'arte, contenente l'opinione e l'argomentazione di chi scrive la recensione.	Un giudizio critico dettagliato su un'opera d'arte, che si basa sull'analisi dell'opera d'arte nell'unità del suo contenuto e della sua forma.
Bersaglio	Condividi le tue impressioni su ciò che leggi, attira l'attenzione sul lavoro che ti è piaciuto e partecipa alla discussione.	1) Dare un'interpretazione ragionata e una valutazione dell'originalità ideologica e artistica dell'opera. 2) Lo stesso della recensione.
Caratteristiche dell'approccio	L'autore della recensione spiega il suo interesse per il lavoro in base alle preferenze personali, nonché al significato sociale dei problemi sollevati nel lavoro, alla loro rilevanza. Il sistema di argomentazione si basa sull'esperienza personale, sui gusti e sulle preferenze del lettore.	La recensione è dominata non da una valutazione emotivo-soggettiva (piaccia o no), ma da una valutazione oggettiva. Il lettore agisce come critico e ricercatore. Oggetto dello studio è l'opera come testo letterario, la poetica dell'autore, la sua posizione e mezzi di espressione (problematica, conflitto, originalità compositiva della trama, sistema di personaggi, linguaggio, ecc.).
Costruzione	I. Una narrazione sulle abitudini di lettura dell'autore del saggio, la storia della sua conoscenza di quest'opera, il processo di lettura, ecc. Una tesi in cui viene brevemente formulata la valutazione di ciò che è stato letto. II. Un argomento in cui la valutazione dichiarata è motivata e argomentata per: 1) l'importanza dell'argomento sollevato dall'autore e i problemi sollevati nell'opera; 2) una panoramica (non una rivisitazione!) degli eventi rappresentati dall'autore, gli episodi più importanti; 3) valutazione del comportamento dei personaggi, della loro partecipazione agli eventi rappresentati, dell'atteggiamento nei confronti dei personaggi, dei loro destini; 4) il risultato del ragionamento (i pensieri e i sentimenti dell'autore del saggio in relazione a ciò che ha letto). III. Una generalizzazione in cui viene data la valutazione di una determinata opera rispetto ad altre opere dello stesso autore, si esprime l'intenzione di continuare a conoscere la sua opera, si fa appello ai potenziali lettori, ecc.	I. Giustificazione del motivo della revisione (nome nuovo, "restituito", nuova opera dell'autore, l'opera dell'autore è un fenomeno letterario notevole, controversia sull'opera dell'autore, rilevanza dei problemi dell'opera, anniversario dell'autore, ecc. .). L'indicazione più accurata della 1a edizione dell'opera. Presupposto di tesi sul valore storico e culturale del testo oggetto di studio. II. Interpretazione e valutazione dell'originalità ideologica e artistica dell'opera. 1) Analisi del nome (semantica, allusioni, associazioni). 2) Il metodo di organizzazione della narrazione (per conto dell'autore, dell'eroe, “una storia nella storia”, ecc.), altre caratteristiche compositive e il loro ruolo artistico. 3) Caratteristiche del conflitto problematico, artistico e del suo movimento nello sviluppo della trama. 4) Selezione da parte dell'autore di un sistema di personaggi come mezzo per esprimere un'idea artistica; padronanza della creazione del personaggio. 5) Altri mezzi per esprimere la posizione dell'autore (descrizione dell'autore, digressioni liriche, paesaggio, ecc.) e la loro valutazione. 6) Altre caratteristiche dello stile e del metodo dell'autore. III. Una conclusione sui meriti artistici del testo in studio e sul suo significato per il processo letterario e la vita sociale. Un invito al dibattito.

Prima di intraprendere un'analisi pratica, è necessario fare un'osservazione significativa: in un quadro non si deve cercare ciò che non c'è, cioè in nessun caso si dovrebbe pretendere di adattare un'opera vivente a un determinato schema. Discutendo delle forme e dei mezzi compositivi, abbiamo elencato le possibili mosse e opzioni per le azioni dell’artista, ma non abbiamo insistito affatto sul fatto che tutte debbano necessariamente essere utilizzate nel dipinto. L’analisi che offriamo semplicemente rivela più attivamente alcune caratteristiche dell’opera e, se possibile, spiega l’intento compositivo dell’artista.

Come dividere un singolo organismo in parti? Puoi utilizzare il tradizionale insieme di azioni: disegna assi diagonali per determinare il centro geometrico dell'immagine, evidenzia luoghi chiari e scuri, toni freddi e caldi, determina il centro semantico della composizione, se necessario, indica assi compositivi, ecc. è più facile stabilire la struttura formale dell'immagine.

2.1. ANALISI DELLA COMPOSIZIONE DI NATURA MORTA

Per coprire in modo più ampio le varie tecniche di costruzione di una natura morta, consideriamo la natura morta classica del XVII secolo, poi le nature morte di Cezanne e Mashkov.

2.1.1. V. Kheda. Colazione con torta di more. 1631

Dopo aver disegnato la prima diagonale, notiamo che la composizione della natura morta è stata realizzata sull'orlo di un fallo, ma l'artista ha affrontato brillantemente il compito di bilanciamento, introducendo un graduale schiarimento dello sfondo a sinistra e in alto. Esaminando separatamente i punti generalizzati chiari e scuri, siamo convinti dell'integrità chiaro-tonale della composizione, e vediamo come il tessuto bianco e la superficie illuminata della base del vaso coricato mantengono gli accenti principali e creano le condizioni per il disposizione ritmica delle macchie scure. Un grande punto luminoso si sgretola gradualmente in piccoli lampi di luce. La posizione dei punti scuri è costruita utilizzando lo stesso schema.

Il calore e la freddezza della natura morta nel contesto di un dipinto quasi monocromatico sono espressi in modo molto sottile e delicato nei dettagli e sono suddivisi in grandi masse a sinistra e a destra. Per preservare l’integrità del colore, Heda introduce tonalità fredde degli oggetti sul lato sinistro, “caldo” dell’immagine e, di conseguenza, toni caldi sul lato destro, “freddo”.

Lo splendore di questa natura morta, che è una decorazione della Galleria di Dresda, non risiede solo nell'assoluta materialità degli oggetti, ma anche nella composizione attentamente studiata dell'immagine.

2.1.2. P. Cézanne. Pesche e pere. Fine anni 1880.

In questa natura morta si possono rintracciare due centri coerenti: in primo luogo, un asciugamano bianco su cui sono posti frutta e piatti, e in secondo luogo, le pesche su un piatto al centro dell'immagine. Si crea così un ritmico avvicinamento a tre dell'occhio al punto focale dell'immagine: dallo sfondo generale all'asciugamano, poi alle pesche nel piatto, poi alle pere vicine.

Rispetto alla natura morta di Heda, l'opera di Cezanne ha una portata più ampia combinazione di colori, quindi, il calore e il freddo della natura morta sono diffusi su tutta la superficie dell'immagine ed è difficile separare le matrici locali di colori caldi e freddi. Un posto speciale nella natura morta è occupato da un'ampia striscia scura obliqua sullo sfondo. È una sorta di antidominante della composizione e allo stesso tempo enfatizza il candore del tessuto nelle luci e la purezza dei colori nelle ombre. L'intera struttura del dipinto è ruvida e reca tracce volutamente evidenti del pennello: questo enfatizza la natura artigianale e la rivelazione del processo stesso di creazione del dipinto. L'estetica delle composizioni di Cézanne, che più tardi approdò al cubismo, risiede nella nudità costruttiva della forte cornice della modellatura cromatica della forma.

2.1.3. I. Mashkov. Cibo di Mosca. 1924

La composizione di una natura morta tende ad essere simmetrica. La pienezza dell'intero spazio dell'immagine non va oltre la cornice, la composizione siede saldamente all'interno, manifestandosi in un cerchio o in un quadrato (la disposizione dei pani). L'abbondanza di cibo sembra oltrepassare i confini del quadro, mentre allo stesso tempo il pane lascia il vaso bianco come protagonista del colore, raggruppandosi attorno ad esso. Il colore denso e saturo e la densa materialità del pane, enfatizzati dalla consistenza esattamente trovata dei prodotti da forno, uniscono gli oggetti in un punto caldo e integrale armoniosamente raggruppato, lasciando lo sfondo di colore un po' più freddo. La macchia bianca del vaso non esce dal piano; non è abbastanza grande da diventare un centro semantico, ma è abbastanza attiva da tenere saldamente la composizione.

Nel dipinto ci sono due punti scuri oblunghi posti perpendicolari tra loro: si tratta di un pezzo di tessuto appeso al muro e alla superficie del ripiano del tavolo. Combinandosi a colori, frenano la "dispersione" degli oggetti. Lo stesso effetto sobrio e unificante è creato da due strisce orizzontali sul lato dello scaffale e del piano del tavolo.

Se si confrontano le nature morte di Cezanne e Mashkov, si ha l'impressione che, utilizzando i risultati coloristici del grande Cezanne, Ilya Mashkov si rivolga anche al magnifico colorismo della “monocromatica” Heda. Naturalmente questa è solo un'impressione; un grande artista come Mashkov è completamente indipendente, i suoi successi sono nati naturalmente dalla sua natura artistica.

2.2. COMPOSIZIONE DEL PAESAGGIO

C'è una regola tradizionale nei paesaggi: il cielo e il paesaggio dovrebbero essere disuguali nella massa compositiva. Se un artista si prefigge l'obiettivo di mostrare lo spazio, lo spazio illimitato, dà la maggior parte dell'immagine al cielo e presta ad esso l'attenzione principale. Se il compito principale dell'artista è trasmettere i dettagli del paesaggio, il confine del paesaggio e del cielo nell'immagine si trova solitamente significativamente al di sopra del centro ottico della composizione. Se il bordo è posizionato al centro, l'immagine si divide in due parti, rivendicando ugualmente il dominio: il principio di subordinazione del secondario al principale viene violato. Questa osservazione generale è ben illustrata dal lavoro di P. Bruegel.

2.2.1. Pieter Bruegel il Vecchio. La caduta di Icaro. Intorno al 1560

La composizione del paesaggio è complessa e allo stesso tempo molto naturale, a prima vista è un po' ridotta nei dettagli, ma dopo un'attenta analisi è molto strettamente sartoriale. Il paradosso di Pieter Bruegel si è manifestato nello spostamento del centro semantico dell'immagine (Icaro) alla periferia e del personaggio secondario (l'aratore) al centro compositivo. Il ritmo dei toni scuri sembra casuale: il boschetto a sinistra, la testa dell'aratore, gli alberi in riva al mare, lo scafo della nave. Ma è proprio questo ritmo che non permette all’occhio dello spettatore di abbandonare l’immagine lungo la fascia diagonale scura lungo il bordo scuro della parte alta della costa. Un altro ritmo è costruito dai toni caldi delle aree chiare della tela, nonché da una chiara divisione dello spazio paesaggistico in tre piani: riva, mare, cielo.

Con molti dettagli, la composizione è supportata da una tecnica classica: un accento di colore creato dalla camicia rossa del contadino. Senza entrare nel merito descrizione dettagliata Dettagli dell'immagine, non si può fare a meno di ammirare la brillante semplicità nell'esprimere il significato profondo dell'opera: il mondo non si è accorto della caduta di Icaro.

2.2.2. Francesco Guardi. Isola di San Giorgio a Venezia. 1770.

In termini di colore, questo è uno dei dipinti più magnifici dell'intera storia della pittura, ma la perfezione pittorica non sarebbe stata raggiunta senza una composizione splendidamente costruita che soddisfi tutti i canoni classici. Equilibrio assoluto con asimmetria, maestosità epica con ritmo dinamico, rapporto preciso tra masse di colore, calore magico e freddezza dell'aria e del mare: questo è il lavoro di un grande maestro.

L'analisi mostra che il ritmo nella composizione è costruito sia verticalmente, orizzontalmente che diagonalmente. Il ritmo verticale è formato dalle torri, dalle colonne e dalla divisione delle mura del palazzo in corrispondenza degli alberi delle barche. Il ritmo orizzontale è determinato dalla posizione delle barche lungo due linee orizzontali immaginarie, ai piedi del palazzo, e le linee dei tetti nel punto in cui si collegano alle pareti. Molto interessante è il ritmo diagonale delle sommità delle torri, della cupola, delle statue sopra il portico, la prospettiva della parete destra, le barche sul lato destro del quadro. Per bilanciare la composizione, viene introdotto un ritmo diagonale alternativo dalla barca di sinistra alla cupola centrale del palazzo, nonché dalla vicina gondola alle cime degli alberi di destra.

Il colore caldo delle pareti del palazzo e l'oro dei raggi del sole sulle facciate rivolte verso lo spettatore evidenziano in modo armonioso e potente l'edificio sullo sfondo del ricco colore generale del mare e del cielo. Non c'è confine tra mare e cielo: questo conferisce ariosità all'intero paesaggio. Il riflesso del palazzo nelle calme acque della baia è generalizzato e completamente privo di dettagli, il che consente alle figure di rematori e marinai di non perdersi.

2.2.3. G. Nissky. La regione di Mosca. Febbraio. 1957

Nyssky ha creato le sue opere come pure composizioni; non le ha scritte direttamente dalla vita, né ha realizzato molti schizzi preliminari. Ha memorizzato i paesaggi, li ha assorbiti maggiormente nella sua coscienza tratti caratteriali e dettagli, ha fatto una selezione mentale ancor prima di iniziare il lavoro al cavalletto.

Un esempio di una composizione così raffinata è “Podmoskovye”. La localizzazione delle masse di colore, la netta separazione tra lunghe ombre fredde e il candore rosato della neve, le sagome rigorosamente calibrate degli abeti nella terra di mezzo e la foresta lontana, un treno merci che corre dietro una curva, come un'autostrada di cemento disegnato lungo un righello - tutto ciò crea una sensazione di modernità, dietro questo si vede l'era industriale, anche se il lirismo del paesaggio invernale con la sua neve pura, il silenzio mattutino, il cielo alto non ci consente di classificare l'immagine come un'opera su un tema di produzione:

Di particolare rilievo sono i rapporti di colore sullo sfondo. Di norma, le distanze sono scritte con un tono più freddo rispetto al primo piano, mentre in Nissa la foresta lontana è dipinta con colori caldi. Sembrerebbe difficile spostare un oggetto con un colore simile nelle profondità dell'immagine, ma se presti attenzione al colore rosa-arancio del cielo, l'artista ha dovuto violare regola generale costruire lo spazio in modo che la foresta non risalti nettamente contro il cielo, ma sia tonalmente fusa con esso. Il maestro pose sullo sfondo la figura di uno sciatore vestito con un maglione rosso. Questo punto luminoso, in un'area molto piccola, sostiene attivamente la composizione e le conferisce profondità spaziale. La divisione delle masse orizzontali convergenti verso il lato sinistro del quadro e l'accostamento con le verticali degli abeti conferiscono all'opera drammaticità compositiva.

2.3. COMPOSIZIONE DEL RITRATTO

Gli artisti interpretano un ritratto come un'opera in modi diversi. Alcuni prestano attenzione solo alla persona, senza introdurre alcun dettaglio della situazione circostante, dipingono su uno sfondo neutro, altri introducono l'ambiente nel ritratto, trattandolo come un dipinto. La composizione nella seconda interpretazione, di regola, è più complessa; utilizza molti mezzi formali e tecniche menzionati in precedenza, ma anche in immagine semplice su uno sfondo neutro, le sfide compositive sono fondamentali.

Angishola Sofonisba. Auto ritratto

2.3.1. Tintoregto. Ritratto di un uomo. 1548

L'artista presta tutta la sua attenzione nel trasmettere la vivace espressività del viso. In realtà nel ritratto non è raffigurato nulla tranne la testa; i vestiti e lo sfondo differiscono così poco nel colore l'uno dall'altro che il volto illuminato è l'unico punto luminoso dell'opera. In questa situazione, la scala e l'equilibrio della composizione diventano particolarmente importanti. L'artista ha misurato attentamente le dimensioni della cornice con il contorno dell'immagine, ha determinato la posizione del viso con precisione classica e, nell'integrità del colore, ha scolpito i mezzitoni e le ombre con vernici a caldo. La composizione è semplice e perfetta.

2.3.2. Raffaello. Ritratto di giovane (Pietro Bembo). Intorno al 1505

Nella tradizione dell'Alto Rinascimento, i ritratti venivano creati sullo sfondo del paesaggio italiano. È sullo sfondo e non nell'ambiente della natura. Una certa convenzione di illuminazione, mantenendo la scala della figura rispetto alla cornice, sviluppata nei ritratti senza ambiente, ha permesso al maestro di mostrare la persona ritratta molto da vicino, in tutti i dettagli caratteristici. Questo è il “Ritratto di giovane” di Raffaello.

Figura del busto giovanotto compositivamente costruito sul ritmo di più coppie di colori: in primo luogo, c'è un berretto rosso e la parte visibile di una camicia rossa; in secondo luogo, a destra e a sinistra sono presenti una coppia di macchie scure formate da capelli fluenti e da un mantello; in terzo luogo, si tratta delle mani e di due frammenti della manica sinistra; in quarto luogo, nella mano destra c'è una striscia di colletto di pizzo bianco e una striscia di carta piegata. Il viso e il collo, che formano un punto caldo comune, sono il fulcro formale e semantico della composizione. Il paesaggio alle spalle del giovane è disegnato con colori più freddi e forma una bella gamma nel contesto del colore generale. Il paesaggio non contiene dettagli quotidiani; è deserto e calmo, il che sottolinea la natura epica dell'opera.

C'è un dettaglio nel ritratto che per secoli è diventato un mistero per gli artisti: se un meticoloso disegnatore traccia la linea della spalla e del collo fino alla testa (a destra), allora il collo risulta, in termini professionali, essere completamente estraneo alla massa della testa. Un eccellente esperto di anatomia come Raffaello non avrebbe potuto commettere un errore così semplice. Salvador Dalì ha un dipinto che ha chiamato “Autoritratto con il collo di Raffaello”. In effetti, la forma del collo del ritratto di Raffaello contiene una sorta di inspiegabile attrattiva plastica.

2.3.3. K. Korovin. Ritratto di F.I. Shalyapin. 1911

Gran parte di questo lavoro è insolito per uno spettatore che professa la pittura classica. Il formato in sé è già insolito, la ripetizione compositiva della figura del cantante, il contorno del tavolo e dell’imposta è insolita e, infine, la pittoresca scultura di forme senza un disegno rigoroso è insolita.

Il ritmo delle masse di colore dall'angolo in basso a destra (tono caldo della parete e del pavimento) all'angolo in alto a sinistra (verde fuori dalla finestra) richiede tre passaggi, cambiando nella direzione fredda. Per bilanciare la composizione e mantenere l'integrità del colore, sono stati introdotti lampi di toni caldi nella zona fredda e, di conseguenza, freddi nella zona calda.

L'artista utilizza un altro ritmo di colore nei dettagli: accenti caldi lampeggiano su tutta la superficie dell'immagine (scarpe - cintura - vetro - mani).

La scala della figura rispetto alla cornice ci consente di considerare l'ambiente circostante non come uno sfondo, ma come un vero e proprio eroe dell'immagine. La sensazione di aria in cui i confini degli oggetti si dissolvono, la luce e i riflessi creano l'illusione di una libera improvvisazione senza una composizione deliberata, ma il ritratto ha tutti i segni di una composizione formalmente competente. Un maestro è un maestro.

2.4. COMPOSIZIONE DEL QUADRO DELLA STORIA 2.4.1. Raffaello. Madonna Sistina. 1513

Questo dipinto è forse il più famoso al mondo, rivaleggiato in popolarità solo con La Gioconda di Leonardo da Vinci. L'immagine della Madre di Dio, luminosa e pura, la bellezza dei volti ispirati, l'accessibilità e la semplicità dell'idea dell'opera si fondono armoniosamente con la chiara composizione dell'immagine.

L'artista ha utilizzato la simmetria assiale come mezzo compositivo, mostrando così la perfezione originaria e la tranquillità equilibrata dell'anima cristiana, credendo nella vittoria finale del bene. La simmetria come mezzo di composizione è enfatizzata letteralmente in ogni cosa: nella disposizione delle figure e delle tende, nella rotazione dei volti, nell'equilibrio delle masse delle figure stesse rispetto agli assi verticali, nell'appello dei toni caldi.

Prendiamo la figura centrale. Il bambino tra le braccia della Madonna rende compositivamente più pesante il lato sinistro, ma Raffaello bilancia la figura con la silhouette calcolata con precisione del mantello. La figura della ragazza a destra è leggermente più piccola in massa della figura di Sisto a sinistra, ma la saturazione del colore della figura a destra è più attiva. Dal punto di vista della simmetria delle masse si può osservare la disposizione dei volti della Madonna e del Bambino Cristo, e poi la disposizione dei volti degli angeli nella parte inferiore del quadro. Queste due paia di facce sono in antifase.

Se colleghi le immagini dei volti di tutte le figure principali dell'immagine con linee, si forma un rombo regolare. La gamba portante della Madonna è sull'asse di simmetria del quadro. Questo schema compositivo rende l’opera di Raffaello assolutamente equilibrata, e la disposizione di figure e oggetti in un ovale attorno al centro ottico preserva l’integrità della composizione anche con una certa disunità delle sue parti.

2.4.2. A.E. Arkhipov. Lungo il fiume Oka. 1890

La composizione, aperta e dinamica anche con figure statiche, è costruita lungo la diagonale inversa: da destra verso l'alto verso sinistra. Una parte della scialuppa è rivolta verso lo spettatore, sotto il bordo inferiore dell'immagine: questo crea la sensazione della nostra presenza direttamente tra coloro che sono seduti sulla scialuppa. Per trasmettere la luce del sole e una limpida giornata estiva, l'artista utilizza il contrasto tra il colore chiaro generale e gli accenti d'ombra nelle figure come mezzo di composizione. La prospettiva lineare richiedeva di ridurre le figure sulla prua della scialuppa, ma prospettiva aerea(per amore dell'illusione della distanza dalla riva) la chiarezza delle figure a prua non è stata ridotta rispetto alle figure vicine, cioè la prospettiva aerea all'interno della scialuppa è praticamente assente. L'equilibrio della composizione è assicurato dalla posizione relativa dell'ovale compositivo scuro generale a sinistra del centro e della macchia scura attiva a destra (le parti in ombra delle due figure e dei piatti). Inoltre, se presti attenzione all'albero, si trova lungo l'asse dell'immagine e a destra e a sinistra in lontananza ci sono accenti simmetrici di colore chiaro.

2.4.3. N. Eryshev. Modifica. 1975

La composizione è costruita sul ritmo delle verticali. Edifici industriali (a proposito, molto convenzionali), un singolo albero, figure umane: tutto è allungato verso l'alto, solo nella parte inferiore dell'immagine ci sono diverse linee orizzontali formate da lastre di cemento, tubi e l'orizzonte. Il punto focale della composizione è un gruppo di escursionisti adolescenti, situati quasi simmetricamente su entrambi i lati del caposquadra che lavora. Gli impianti della raffineria di petrolio, insieme alle maglie bianche dei due adolescenti, formano un rettangolo verticale. Come a limitare questo rettangolo, l'autore ha collocato due giovani in abiti color terra. Una particolare simmetria viene creata ponendo la figura del maestro su un asse verticale e giustapponendo un albero dritto con una struttura a forma di tubo sulla destra.

L'allineamento diretto, la deliberata convenzionalità della situazione, la staticità chiaramente intesa delle figure potrebbero essere considerati punti controversi nella resa realistica della vita, ma quest'opera porta le caratteristiche di una direzione progettuale monumentale, dove tutto ciò è organico, logico e necessario. Dal punto di vista compositivo vengono qui utilizzati mezzi chiari e formalmente impeccabili, dal raggruppamento alle gradazioni e divisioni ritmiche.

PARTE QUARTA

COMPOSIZIONE E ARTISTICITÀ

Ora è giunto il momento di parlare di quelle qualità dell'opera, che, infatti, sono portatrici di valori estetici, pienezza spirituale e vitalità delle immagini artistiche. Questa è una questione sottile, qui c’è molto di sfuggente, implicato nell’energia spirituale dell’artista, nella sua individualità e nell’atteggiamento verso il mondo. Il ruolo della composizione si riduce all'alfabetizzazione, alla capacità di esprimere ciò che è previsto nel linguaggio della bellezza e dell'armonia, alla capacità di costruire una forma buona e forte.

1. GENERALIZZAZIONE E TIPICAZIONE

Nella tradizione del classico pratica artisticaÈ consuetudine evitare un mucchio di incidenti che distruggano l'integrità dell'immagine, la sua certezza simbolica. Uno schizzo come mezzo per raccogliere materiale fattuale, come intelligenza nel campo della realtà oggettiva, porta in sé un reportage eccessivo, un'immediatezza e talvolta una verbosità. Selezionando gli aspetti più caratteristici dell'opera finita, facendo generalizzazioni e spostando l'enfasi, l'autore ottiene la somiglianza più vicina al proprio idea artistica. Come risultato della generalizzazione e della selezione, nasce un'immagine tipica, non isolata, non casuale, ma che assorbe la parte più profonda, generale, vera.

In questo modo nasce una tipologia di eroe o paesaggio, come il protodiacono nel ritratto di I. Repin o il paesaggio assolutamente russo nei dipinti di I. Levitan.