L'opera di Francois Rabelais e la cultura popolare del Medioevo. "L'opera di Francois Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento

"LA CREATIVITÀ DI FRANCOIS RABLE E LA CULTURA POPOLARE DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO"(M., 1965) - monografia MM Bakhtin. C'erano diverse edizioni dell'autore - 1940, 1949/50 (poco dopo la difesa della dissertazione "Rabelais nella storia del realismo" nel 1946) e il testo pubblicato nel 1965. La monografia è affiancata dagli articoli "Rabelais e Gogol (The Art of the Word and Folk Laughter Culture)" (1940). , 1970) e "Aggiunte e modifiche a" Rabelais "" (1944). Le disposizioni teoriche del libro sono strettamente connesse con le idee di Bachtin degli anni '30 sulla polifonia romanzesca, la parodia e il cronotopo (l'autore intendeva includere l'articolo "Forme del tempo e del cronotopo nel romanzo", 1937-1938, in una monografia) . Bakhtin parlò anche del "ciclo rabelaisiano", che doveva includere gli articoli "Sulle questioni della teoria del verso", "Sui fondamenti filosofici della umanistiche", ecc., così come l'articolo "Satira", scritto per il decimo volume " Enciclopedia letteraria».

Il romanzo Rabelais è considerato da Bakhtin nel contesto non solo del millennio precedente e cultura antica, ma anche la successiva cultura europea dei tempi moderni. Esistono tre forme di cultura della risata popolare, a cui il romanzo risale: a) rituale-spettacolare, b) risata verbale, orale e scritta, c) generi di discorsi di strada familiari. La risata, secondo Bachtin, è contemplativa del mondo, si sforza di abbracciare l'insieme esistenziale e si manifesta in tre ipostasi: 1) festosa, 2) universale, in cui il riso non è al di fuori del mondo ridicolizzato, come diventerà caratteristico della satira della New Age, ma al suo interno, 3) ambivalente: in essa si fondono giubilo, accettazione dell'inevitabile cambiamento (nascita - morte) e scherno, scherno, lode e abuso; l'elemento carnevalesco di tale risata abbatte tutte le barriere sociali, abbassa ed eleva allo stesso tempo. Il concetto di carnevale, corpo generico grottesco, le interconnessioni e le reciproche transizioni di “alto” e “basso”, l'opposizione dell'estetica del canone classico e del grottesco, “canone non canonico”, essere pronto e incompiuto, come così come il riso nel suo senso affermativo, ravvivante ed euristico (in contrapposizione al concetto A.Bergson ). Per Bakhtin, la risata è una zona di contatto, comunicazione.

All'elemento della risata carnevalesca, secondo Bachtin, si contrappone, da un lato, una cultura ufficialmente seria, dall'altro, l'inizio criticamente negativo della satira degli ultimi quattro secoli della cultura europea, in cui il grottesco, le immagini di orrori, maschere, motivi di follia, ecc. perdono il loro carattere ambivalente, passando da una solare impavidità a un tono notturno e cupo. È chiaro dal testo della monografia che il riso si oppone non a qualsiasi serietà, ma solo a quelle minacciose, autoritarie, dogmatiche. La serietà genuina e aperta viene purificata, reintegrata attraverso le risate, non ha paura né della parodia né dell'ironia, e la riverenza in essa può coesistere con l'allegria.

L'aspetto della risata dell'essere, come ammette Bakhtin, può entrare in conflitto con la visione cristiana del mondo: in Gogol questo conflitto ha assunto un carattere tragico. Bakhtin rileva la complessità di tale conflitto, fissa i tentativi storici per superarlo, "comprendendo, allo stesso tempo, l'utopismo delle speranze per la sua risoluzione finale sia nell'esperienza della vita religiosa che nell'esperienza estetica" (Sobr. soch. , vol.5, p.422; commento di I.L. Popova).

Letteratura:

1. Raccolta. operazione. in 7 volumi, volume 5. Opere degli anni '40 - inizio. 1960 M., 1996;

Vedi anche acceso. all'art. Bachtin M.M. .

Prenota MM "Le opere di François Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento" di Bachtin furono concepite, a quanto pare, proprio alla fine degli anni '20, scritte nel 1940 e stampate, con aggiunte e modifiche che, tuttavia, non influirono l'essenza dell'idea, nell'anno 1965. Non abbiamo informazioni esatte su quando è nata l'idea di Rabelais. I primi schizzi conservati nell'archivio Bachtin risalgono al novembre-dicembre 1938.

Il lavoro di M. M. Bakhtin è un fenomeno eccezionale in tutta la letteratura critica moderna, e non solo in russo. L'interesse di questo studio è almeno triplice.

In primo luogo, questa è una monografia completamente originale ed emozionante su Rabelais. MM Bakhtin insiste giustamente sulla natura monografica del libro, sebbene non contenga capitoli speciali sulla biografia, visione del mondo, umanesimo, lingua, ecc. - tutte queste domande sono trattate in diverse sezioni del libro, dedicate principalmente alle risate di Rabelais.

Per apprezzare il significato di quest'opera, bisogna tener conto della posizione eccezionale di Rabelais nella letteratura europea. Dal XVII secolo Rabelais ha goduto della reputazione di scrittore "strano" e persino "mostruoso". Nel corso dei secoli, il "mistero" di Rabelais non fece che aumentare e Anatole France, nelle sue lezioni su Rabelais, definì il suo libro "il più bizzarro della letteratura mondiale". Il francese moderno Rabelais parla sempre più spesso di Rabelais come di uno scrittore “non tanto frainteso quanto semplicemente incomprensibile” (Lefebvre), come rappresentante del “pensiero prelogico”, inaccessibile alla comprensione moderna (L. Febvre). Va detto che dopo centinaia di studi su Rabelais, rimane ancora un "mistero", una sorta di "eccezione alla regola", e M. M. Bakhtin osserva giustamente che "sappiamo bene di Rabelais ciò che è di poca importanza". . Una delle più scrittori famosi, Rabelais, bisogna ammetterlo, è forse il più “difficile” sia per il lettore che per il critico letterario.

L'originalità della monografia in esame è che l'autore ha trovato un nuovo approccio allo studio di Rabelais. Prima di lui, i ricercatori procedevano dalla linea principale della letteratura dell'Europa occidentale a partire dai tempi antichi, comprendendo Rabelais come uno dei luminari di questa linea e attraendo tradizioni popolari solo come una delle fonti del lavoro di Rabelais - che ha sempre portato a stiramenti, poiché il romanzo "Gargantua e Pantagruel" non rientrava nella linea "alta" della letteratura europea. M. M. Bakhtin, al contrario, vede in Rabelais l'apice di tutta la linea "non ufficiale" dell'arte popolare, non tanto poco studiata quanto poco compresa, il cui ruolo aumenta notevolmente nello studio di Shakespeare, Cervantes, Boccaccio, ma soprattutto Rabelais. "L'indistruttibile informalità di Rabelais" è la ragione del mistero di Rabelais, considerato solo sullo sfondo della linea principale della letteratura del suo secolo e dei secoli successivi.

Non c'è bisogno qui di esporre il concetto di realismo "grottesco" dell'arte popolare, rivelato in questo libro. È sufficiente guardare l'indice per vedere una gamma completamente nuova di problemi che non avevano quasi mai affrontato i ricercatori prima e costituivano il contenuto del libro. Diciamo solo che grazie a tale copertura, tutto nel romanzo di Rabelais diventa sorprendentemente naturale e comprensibile. Secondo l'appropriata espressione del ricercatore, Rabelais si trova “a casa” in questa tradizione popolare, che ha una sua speciale comprensione della vita, una speciale gamma di argomenti, uno speciale linguaggio poetico. Il termine "grottesco", solitamente applicato alla maniera creativa di Rabelais, cessa di essere la "maniera" di uno scrittore ultra paradossale, e non si deve più parlare del gioco magistrale del pensiero e della fantasia sfrenata di un artista stravagante . Piuttosto, il termine stesso "grottesco" cessa di essere capro espiatorio e "risposta" per i ricercatori che, di fatto, non sono stati in grado di spiegare la natura paradossale del metodo creativo. La combinazione dell'ampiezza cosmica del mito con l'acuta attualità e concretezza di un pamphlet satirico, la fusione nelle immagini dell'universalismo con l'individualizzazione, della fantasia con sorprendente sobrietà, ecc. - trovano una spiegazione del tutto naturale in M.M. Bakhtin. Quella che prima era percepita come una curiosità, appare come la consueta norma di un'arte millenaria. Nessuno è ancora riuscito a dare un'interpretazione così convincente di Rabelais.

In secondo luogo, abbiamo davanti a noi un'opera meravigliosa dedicata alla poesia popolare del Medioevo e del Rinascimento, l'arte folcloristica dell'Europa pre-borghese. Ciò che è nuovo in questo libro non è il suo materiale, su cui ci sono molti studi accuratamente eseguiti - l'autore conosce queste fonti e le cita - ma il merito dell'opera non è in una tradizione rilevabile. Come nello studio di Rabelais, qui viene data una nuova trattazione di questo materiale. L'autore parte dal concetto leninista dell'esistenza di due culture in ogni nazione. Nella cultura popolare (che "ha fatto irruzione" nell'alta letteratura con la massima completezza proprio con Rabelais), individua la sfera della creatività comica, l'elemento "carnevalesco" con il suo pensiero e le sue immagini speciali, lo contrappone all'arte ufficialmente seria di le classi dirigenti nel Medioevo (non solo feudale, ma anche primo borghese), così come la successiva letteratura della società borghese. La caratterizzazione del "realismo grottesco" è di eccezionale interesse (si veda, ad esempio, il confronto tra "corpo grottesco" e "corpo nuovo").

L'importanza della nazionalità per l'arte mondiale, con una tale interpretazione, aumenta in modo nuovo e va ben oltre la questione dell'opera di Rabelais. Davanti a noi c'è essenzialmente un'opera tipologica: l'opposizione di due tipi di creatività artistica: folklore-grottesco e letterario-artistico. Nel realismo grottesco, come mostra M. M. Bakhtin, si esprime il sentimento delle persone per il passare del tempo. Questo è il "coro popolare" che accompagna l'azione della storia mondiale, e Rabelais funge da "luminario" del coro popolare del suo tempo. Il ruolo degli elementi non ufficiali della società per una creatività veramente realistica si rivela nell'opera di M. M. Bakhtin in un modo completamente nuovo e con notevole potenza. In poche parole, il suo pensiero si riduce al fatto che in arte popolare per secoli, e in una forma elementare, è stato preparato quel sentimento materialista e dialettico della vita, che ha assunto una forma scientifica nei tempi moderni. Nel principio coerente dello storicismo e nella "significatività" del contrasto tipologico c'è il principale vantaggio di M. M. Bakhtin rispetto agli schemi tipologici dei critici d'arte formalisti del XX secolo in Occidente (Wölfflin, Worringer, Haman, ecc.).

In terzo luogo, questo lavoro è un prezioso contributo alla teoria generale e alla storia del fumetto. Analizzando il romanzo di Rabelais, Bakhtin esplora la natura del cosiddetto riso "ambivalente", che è diverso dalla satira e dall'umorismo nel senso comune del termine, così come da altri tipi di fumetto. Questa è una risata dialettica spontanea, in cui l'emergere e la scomparsa, la nascita e la morte, la negazione e l'affermazione, il rimprovero e la lode sono indissolubilmente legati come due lati di un processo: l'emergere del nuovo e del vivente dal vecchio e dal morente. A questo proposito, il ricercatore si sofferma sulla natura della risata familiare nei generi informali della parola orale e scritta, in particolare nel giuramento, rivelandone le radici, il significato, attualmente non del tutto compreso. Lo studio di questo materiale, così importante per il romanzo di Rabelais, soprattutto in relazione alla consolidata base folcloristica del suo lavoro, è di natura strettamente scientifica, e sarebbe ipocrisia dubitare della necessità di tale studio.

Il ruolo della risata come "ostetrica di una nuova serietà", la copertura del "lavoro erculeo" della risata per ripulire il mondo dai mostri del passato è contrassegnata da un notevole storicismo nella comprensione del fumetto.

Quanto più terribile e aspro è il potere materiale e spirituale delle forze alienate (Bakhtin prende l'esempio del mondo rabelaisiano delle monarchie assolutiste e dell'Inquisizione del tardo medioevo europeo), tanto maggiore è l'energia potenziale della protesta. Il più formale e distaccato da vita reale questo potere, il più materiale vuole diventare una forma di protesta. Quanto più la vita sociale ufficiale è gerarchizzata e vincolata da complesse regole-rituali artificiali, tanto più semplici, banali, banali azioni alternative risulteranno essere.

E inizieranno con il ridicolo, con la buffoneria, con la ricerca e l'esibizione di una verità "diversa", come "per gioco" - come nel gioco di un bambino. Qui tutto sarà possibile: le immagini del mostruoso fallo non saranno solo dignitose, ma sante; le feci saranno una legittima continuazione del cibo, e il culto della golosità alimentare sarà la più alta forma di spiritualità; il giullare dominerà sul re e il Carnevale trionferà.

Questo (o qualcosa del genere) potrebbe suonare come un primitivo prologo alla teoria del Carnevale di Bachtin. È il prologo: complesso, ricco e grottescamente appuntito. Ed è alla teoria - la teoria del Carnevale, creata dal metodo, dal linguaggio e dalle regole del Carnevale. La sua presentazione non è il nostro argomento. Un'altra cosa è importante per noi: mostrare che il mondo del Carnevale è un'ondata della forma più semplice di dialogo di massa all'interno della struttura e sotto il dominio del mondo dell'alienazione.

Il carnevale è proprio la forma più semplice, perché, in primo luogo, nasce dal basso, spontaneamente, senza una complessa base culturale, e, in secondo luogo, è inizialmente incentrato sulla semplificazione come antitesi di una vita ufficiale complessa e sublime (tra virgolette e senza). .

Il Carnevale è la forma più semplice di Dialogo, perché le persone nude nel senso della personalità diretto (nudo, seminudo) e figurativo (avendo tolto i loro ruoli sociali) possono entrare e entrano in questo rapporto-azione, cercando il più semplice, deliberatamente primitive e, allo stesso tempo, le uniche forme possibili di comunicazione non regolamentata, non alienata - risate, cibo, copulazione, defecazione .... ma non come (o non solo come) azioni puramente naturali, materiali, ma come alternative culturali (nonostante ogni primitività) agisce. Il Carnevale è la forma più semplice di un vero Dialogo di massa, che è di fondamentale importanza, perché qui non c'è solo l'accessibilità di tutte queste forme (per la loro primitività) alle masse, ma anche l'originario orientamento - lodato da Bachtin - per tutti .

Il carnevale è un dialogo di massa e quindi un'azione contro il mondo dell'alienazione, e non solo contro il potere delle classi superiori, ma anche contro le "regole" delle classi inferiori, le istituzioni dei rispettabili filistei e dei loro aderenti intellettuali (per i quali , notiamo tra parentesi, l'idea di Bachtin del carnevale è poco accolta dall'intellighenzia conformista, compreso "bakhtinovedov").

Ma il carnevale è un'azione di massa contro il mondo dell'alienazione, rimanendo nell'ambito di questo mondo e quindi non distruggendone le vere fondamenta. Qui tutto è "come se", qui tutto è "finto".

Questa è l'essenza e lo scopo del carnevale: opporre al mondo serio e reale dell'alienazione le risate e il gioco del carnevale. Ma questa è la debolezza del carnevale.

E ora su alcune ipotesi che questa teoria dell'idea del mondo dà origine.

Ipotesi uno. Il carnevale come imitazione della creatività sociale di massa o "finzione" della creatività sociale di massa è allo stesso tempo, per così dire, una mini-rivoluzione nella finzione. Questa, da un lato, è una valvola che "sfoga" il calderone surriscaldato della protesta sociale, ma, dall'altro, è anche il processo di formazione dei presupposti culturali di una nuova società.

A questo proposito, sorge la domanda: qualche società dà origine al fenomeno del Carnevale (naturalmente, non stiamo parlando di specifici carnevali europei) e se no, quali sostituti possono sorgere in questo luogo?

L'Unione Sovietica, in termini di crudeltà delle sue strutture politiche e ideologiche, l'eccessiva organizzazione della vita spirituale ufficiale, potrebbe benissimo competere con le monarchie del tardo medioevo. Ma il fenomeno del Carnevale esisteva nel nostro Paese?

Sì e no.

Sì, perché nell'URSS dell'era della prosperità e del progresso della nostra patria c'era una specie di carnevale: la cultura popolare sovietica. Inoltre, folk in questo caso non significa primitivo, esclusivamente folklore. Ulanova e Dunayevsky, Mayakovsky e Yevtushenko, Eisenstein e Tarkovsky erano i favoriti popolari.

No, perché durante il periodo di "stagnazione" con la sua atmosfera formale, ma onnipresente, del dominio dell '"ideologia socialista" e della scarsità di beni di consumo nella "società socialista dei consumi" (una sorta di "socialismo gulasch", con un carenza generale di gulasch), la vera base, la messa, le risate e non c'era atmosfera dialogica della vacanza. Inoltre, la domanda sorge spontanea: l'assenza di questa "valvola" di sicurezza è stata una delle ragioni di un crollo così rapido e esteriormente facile di questa superpotenza?

Questi schizzi sui temi dell'URSS, in particolare il periodo di tarda stagnazione - fine anni '70 - inizio anni '80. può servire come base per porre un problema importante. Sappiamo che nella società del basso medioevo i dettami formale-ufficiali dello "spirito" evocavano l'antitesi carnevalesca nell'immagine del "corpo". Sappiamo che nell'URSS dell'era del suo decadimento si svilupparono due alternative all'ideologia artificiale ufficialmente conservatrice: (1) un culto semi-sotterraneo del consumismo (da qui il potente conflitto: il desiderio di una società dei consumi è un'economia di scarsità) e (2) "un fico in tasca" della "vita spirituale" dell '"intellighenzia d'élite", che disprezzava Suslov e idolatrava Solzhenitsyn. Ma non sappiamo quale sia la vera antitesi di base dell'attuale società dei consumi nel primo mondo. Esiste (e se no, come può esserci) un carnevale come gioco di massa di antialienazione, che mette in ridicolo tutti i fondamenti dell'attuale mondo del mercato, della democrazia rappresentativa e del mostruoso sfruttamento del mondo da parte del capitale aziendale? O sarebbe più corretta un'altra ipotesi (la seconda che avanziamo in questo testo): il mondo occidentale è così permeato dall'egemonia del capitale d'impresa globale da non riuscire a generare neppure forme carnevalesche di protesta?

E la terza ipotesi, riguardante la presunta natura carnevalesca del sistema sociale che si è sviluppato nella nostra Patria dopo il crollo dell'URSS. Esternamente, a prima vista, questo nuovo sistema è un super carnevale. "Top" e "bottom" si mescolano mostruosamente: i "ladri" diventano statisti rispettati e patrocinano l'arte e la scienza; i membri del governo sono coinvolti in ogni sorta di macchinazioni che "davvero", infatti, realizzano ciò che nella farsa mostra che difficilmente hanno osato mostrare "fingere"; il presidente mente più cinicamente e francamente di qualsiasi buffone .. E soprattutto: tutti hanno spostato e confuso i concetti di bene e male, morale e immorale, "alto" e basso.

Ma il nocciolo della questione è che "oltre", "super"... La forma del carnevale, oltrepassando una certa linea (vale a dire, trasformandosi da un'eccezione, un'alternativa, una protesta in qualcosa di universale e autosufficiente), distrugge il suo fondamento positivo: la creatività sociale wt.

Abbiamo notato sopra che il Carnevale è per sua stessa natura una forma trasformata di creatività sociale, implicata nella glorificazione degli "anti". Questa è una presa in giro, umiliazione, inversione, parodia e caricatura del mondo semi-ufficiale dell'alienazione. Ma creativo ruolo sociale Il carnevale è ristretto: una valvola che sprigiona l'energia negativa e distruttiva della contestazione sociale, e una forma caricaturale di cultura antisistemica.

Il carnevale come imitazione della creatività sociale, imitazione della rivoluzione, sottolineandone il lato negativo e critico, può (come dimostra l'esperienza dell'ex URSS) trasformarsi in una forma universale vita sociale. Ma così facendo, distrugge tutto ciò che di positivo porta con sé, trasformando le critiche in critiche, trasformando l'alto e il basso in un culto dell'immutabilità, il ridicolo del buon senso obsoleto nella predicazione dell'immoralità, la distruzione parodica della gerarchia sociale in un generale lumpenismo . .. Dal fenomeno delle risate critiche all'alienazione della società, un tale "super" carnevale capovolge l'alienazione, diventando non meno, ma anche più dura. A differenza del carnevale come imitazione della creatività sociale, lo pseudo-carnevale diventa una parodia della creatività sociale. E la ragione di ciò è la mancanza di un'autentica creatività sociale di massa.

Questo è esattamente ciò che è diventata la società russa dopo il crollo dell'URSS: una parodia del carnevale, una parodia del grottesco. E non è più divertente. Questa non è più una verità "diversa" (alternativa, oppositiva), ma una sua parodia; menzogna. Inoltre, la bugia è così ovvia che sembra uno scherzo. (Notiamo tra parentesi: uno dei principali comici russi dal palco ha letto con espressione la trascrizione di uno dei discorsi di Chernomyrdin, allora primo ministro del nostro paese, - il pubblico stava morendo dalle risate).

Sono queste le tre ipotesi ispirate dall'immagine-teoria del carnevale.

Il mondo di Bachtin è, ovviamente, molto più ampio e profondo di quei tre schizzi. Ma per noi questi schizzi sono stati importanti, prima di tutto, perché hanno permesso di sostanziare almeno in parte la tesi formulata all'inizio del testo: il mondo di Bachtin è una finestra aperta sul mondo dell'alienazione (adeguatamente mostrato dalla dialettica materialistica , teorie della lotta di classe, oggettivazione delle persone in beni, denaro, capitali, stati) nel mondo della libertà (per il quale i metodi di cognizione-comunicazione-attività dialogica, polifonica, soggetto-soggettivo, personale, non alienato saranno maggiormente probabilmente adeguato). relazioni umane nel processo di creatività sociale). E il primo passo necessario (ma non sufficiente!) in questa direzione è l'inversione ridicola e carnevalesca delle forme ufficiali perverse del mondo alienato presente e passato, la purificazione e creazione dal riso e attraverso il riso di un “diverso” (non trasformato dalle forme perverse) verità. Ma guai a quella società che trasformerà il carnevale da un passo verso le trasformazioni sociali nell'alfa e nell'omega della sua esistenza: bugie, immoralità e arbitrarietà illimitata diventeranno il suo destino.

Ecco com'è il nostro problema. Ma l'argomento immediato del nostro studio non è la cultura popolare del riso, ma l'opera di Francois Rabelais. La cultura della risata popolare è, in sostanza, sconfinata e, come abbiamo visto, estremamente eterogenea nelle sue manifestazioni. In relazione ad essa, il nostro compito è puramente teorico: rivelare l'unità e il significato di questa cultura, la sua generale ideologica - visione del mondo - ed essenza estetica. Il modo migliore per risolvere questo problema è lì, cioè su un materiale così concreto, dove la cultura popolare della risata viene raccolta, concentrata e realizzata artisticamente nella sua fase più alta del Rinascimento, vale a dire nell'opera di Rabelais. Rabelais è indispensabile per penetrare nell'essenza più profonda della cultura della risata popolare. Nel suo mondo creativo l'intima unità di tutti gli elementi eterogenei di questa cultura si rivela con eccezionale chiarezza. Ma il suo lavoro è un'intera enciclopedia della cultura popolare.

Ma, utilizzando il lavoro di Rabelais per rivelare l'essenza della cultura popolare della risata, non la trasformiamo affatto in un mezzo per raggiungere uno scopo che si trova al di fuori di essa. Al contrario, siamo profondamente convinti che solo così, cioè solo alla luce della cultura popolare, sia possibile svelare il vero Rabelais, mostrare Rabelais in Rabelais. Finora è stato solo modernizzato: è stato letto con gli occhi dei tempi moderni (soprattutto con gli occhi dell'Ottocento, i meno attenti alla cultura popolare) e ha sottratto a Rabelais solo ciò che per lui e per i suoi contemporanei - e oggettivamente - era il meno significativo. Il fascino eccezionale di Rabelais (e tutti possono sentire questo fascino) rimane ancora inspiegabile. Per fare questo, prima di tutto, è necessario comprendere la lingua speciale di Rabelais, cioè la lingua della cultura popolare della risata.

Con questo possiamo concludere la nostra introduzione. Ma a tutti i suoi principali temi e affermazioni, espressi qui in forma un po' astratta e talvolta dichiarativa, torneremo più avanti nell'opera stessa e daremo loro una completa concretizzazione sia sul materiale dell'opera di Rabelais sia sul materiale di altri fenomeni del Medioevo e dell'antichità che servivano per lui fonti dirette o indirette.

Capitolo primo. RABLE NELLA STORIA DELLA RISATA

Scrivi una storia di risate

sarebbe estremamente interessante.

AI Herzen

La storia di quattro secoli di comprensione, influenza e interpretazione di Rabelais è molto istruttiva: è strettamente intrecciata con la storia della risata stessa, delle sue funzioni e della sua comprensione durante lo stesso periodo.

I contemporanei di Rabelais (e quasi tutto il XVI secolo), vissuti nella cerchia delle stesse tradizioni popolari, letterarie e ideologiche generali, nelle stesse condizioni ed eventi dell'epoca, in qualche modo capirono il nostro autore e seppero apprezzarlo. L'alto apprezzamento di Rabelais è testimoniato sia dalle recensioni di contemporanei e immediati discendenti che ci sono pervenute, sia dalle frequenti ristampe dei suoi libri nel XVI e nel primo terzo del XVII secolo. Allo stesso tempo, Rabelais era molto apprezzato non solo nei circoli umanisti, a corte e ai vertici della borghesia urbana, ma anche tra le grandi masse popolari. Darò un'interessante recensione di un giovane contemporaneo di Rabelais, un notevole storico (e scrittore) Etienne Paquier. In una lettera a Ronsard, scrive: “Non c'è nessuno tra noi che non saprebbe fino a che punto lo scienziato Rabelais, scherzando saggiamente (en folastrant sagement) nel suo Gargantua e Pantagruel, ha guadagnato l'amore tra la gente (gaigna de grace parmy le peuple).

Il fatto che Rabelais fosse comprensibile e vicino ai suoi contemporanei è più chiaramente evidenziato dalle numerose e profonde tracce della sua influenza e da una serie di sue imitazioni. Quasi tutti i prosatori del XVI secolo che scrissero dopo Rabelais (più precisamente dopo la pubblicazione dei primi due libri del suo romanzo) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière, ecc. erano in misura maggiore o minore rabelaisiani. Gli storici dell'epoca - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - e polemisti e pamphleisti protestanti - Pierre Viret, Henri Etienne e altri non sfuggirono alla sua influenza. "La satira menippea sui meriti del Catholicon spagnolo ..." ( 1594), diretta contro la Lega, è una delle migliori satire politiche della letteratura mondiale, e in campo finzione- un'opera meravigliosa "The Way to Succeed in Life" di Beroald de Verville (1612). Queste due opere, che chiudono il secolo, sono segnate dalla notevole influenza di Rabelais; le immagini in esse contenute, nonostante la loro eterogeneità, vivono una vita grottesca quasi rabelaisiana.

Oltre ai grandi scrittori del XVI secolo che abbiamo citato, che sono riusciti a tradurre l'influenza di Rabelais ea preservare la loro indipendenza, troviamo numerosi piccoli imitatori di Rabelais che non hanno lasciato una traccia indipendente nella letteratura dell'epoca.

Va anche sottolineato allo stesso tempo che il successo e il riconoscimento sono arrivati ​​\u200b\u200ba Rabelais immediatamente, nei primissimi mesi dopo la pubblicazione di Pantagruel.

Cosa testimoniano questo rapido riconoscimento, le recensioni entusiastiche (ma non stupite) dei contemporanei, l'enorme influenza sulla grande letteratura problematica dell'epoca - su dotti umanisti, storici, libellisti politici e religiosi - infine, l'enorme massa di imitatori?

I contemporanei hanno percepito Rabelais sullo sfondo di una tradizione viva e ancora potente. Potrebbero essere colpiti dalla forza e dalla fortuna di Rabelais, ma non dalla natura stessa delle sue immagini e del suo stile. I contemporanei hanno potuto vedere l'unità del mondo rabelaisiano, hanno potuto sentire la profonda parentela e l'essenziale interconnessione di tutti gli elementi di questo mondo, che già nel XVII secolo sembrerebbero nettamente eterogenei, e nel XVIII secolo del tutto incompatibili - alto problematico, tavolo idee filosofiche, maledizioni e oscenità, commedia verbale bassa , apprendimento e farsa. I contemporanei hanno colto quella logica unificata che è penetrata in tutti questi fenomeni, a noi così estranei. I contemporanei hanno sentito vividamente la connessione delle immagini di Rabelais con le forme folk-spettacolari, la festività specifica di queste immagini, la loro profonda permeazione con l'atmosfera carnevalesca. In altre parole, i contemporanei colsero e compresero l'integrità e la coerenza dell'intero mondo artistico e ideologico rabelaisiano, l'uniformità e la consonanza di tutti i suoi elementi costitutivi come intrisi di un unico punto di vista sul mondo, un unico grande stile. Questa è la differenza essenziale tra la percezione di Rabelais nel XVI secolo e la percezione dei secoli successivi. I contemporanei intesi come fenomeni di un unico grande stile ciò che la gente del XVII e XVIII secolo cominciò a percepire come una strana idiosincrasia individuale di Rabelais o come una sorta di cifrario, un crittogramma contenente un sistema di allusioni a certi eventi e a certe persone del Rabelais era.

Ma questa comprensione dei contemporanei era ingenua e spontanea. Ciò che divenne una domanda per il XVII e i successivi secoli, per loro era qualcosa di scontato. Pertanto, la comprensione dei contemporanei non può darci una risposta alle nostre domande su Rabelais, poiché queste domande non esistevano ancora per loro.

Allo stesso tempo, già tra i primi imitatori di Rabelais, si osserva l'inizio del processo di decomposizione dello stile rabelaisiano. Ad esempio, in Deperrier e soprattutto in Noel du Faille, le immagini rabelaisiane diventano più piccole e morbide, iniziano ad assumere il carattere di un genere e della vita quotidiana. Il loro universalismo è nettamente indebolito. L'altro lato di questo processo di rinascita inizia a rivelarsi dove le immagini di tipo rabelaisiano iniziano a servire agli scopi della satira. In questo caso si indebolisce il polo positivo delle immagini ambivalenti. Laddove il grottesco entra al servizio di una tendenza astratta, la sua natura è inevitabilmente pervertita. Del resto, l'essenza del grottesco sta proprio nell'esprimere la pienezza contraddittoria e bifronte della vita, che comprende la negazione e la distruzione (la morte del vecchio) come momento necessario, inseparabile dall'affermazione, dalla nascita del nuovo e Meglio. Allo stesso tempo, il sostrato più materiale e corporeo dell'immagine grottesca (cibo, vino, forza produttiva, organi del corpo) è profondamente positivo. L'inizio materiale e corporeo trionfa, perché alla fine risulta sempre un eccesso, un aumento. La tendenza astratta distorce inevitabilmente questa natura dell'immagine grottesca. Trasferisce il centro di gravità al contenuto semantico astratto, "morale" dell'immagine. Inoltre, la tendenza soggioga il sostrato materiale dell'immagine a un momento negativo: l'esagerazione diventa una caricatura. Troviamo l'inizio di questo processo già nella prima satira protestante, poi nella satira menippea, di cui abbiamo parlato. Ma qui questo processo è solo all'inizio. Le immagini grottesche, poste al servizio di una tendenza astratta, sono qui ancora troppo forti: conservano la loro natura e continuano a sviluppare la loro intrinseca logica, indipendentemente dalle tendenze dell'autore e spesso contrarie ad esse.

Un documento molto caratteristico di questo processo è la libera traduzione di Gargantua in Tedesco Fischart con il titolo grottesco: "Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575).

Fishart è protestante e moralista; la sua opera letteraria era associata al "grobianesimo". Secondo le sue fonti, il grobianismo tedesco è un fenomeno simile a Rabelais: i grobiani ereditarono le immagini della vita materiale e corporea dal realismo grottesco, erano anche sotto l'influenza diretta delle forme popolari di carnevale festivo. Di qui l'acuto iperbolismo delle immagini materiali e corporee, specialmente quelle di cibi e bevande. Sia nel realismo grottesco che nelle forme festive popolari, le esagerazioni erano di natura positiva; tali, ad esempio, sono quelle grandiose salsicce portate da decine di persone durante i carnevali di Norimberga del XVI e XVII secolo. Ma la tendenza politico-morale dei grobianisti (Dedekind, Scheidt, Fishart) conferisce a queste immagini un significato negativo di qualcosa di improprio. Nella prefazione al suo Grobianus, Dedekind si riferisce ai Lacedemoni, che mostravano ai loro figli schiavi ubriachi per allontanarli dall'ubriachezza; anche le immagini di San Grobiano e dei Grobiani, da lui create, dovrebbero servire allo stesso scopo di intimidazione. La natura positiva dell'immagine è quindi subordinata all'obiettivo negativo del ridicolo satirico e della condanna morale. Questa satira è data dal punto di vista di un borghese e di un protestante, ed è diretta contro la nobiltà feudale (junkers), impantanata nell'ozio, nella gola, nell'ubriachezza e nella dissolutezza. Fu questo punto di vista grobianista (sotto l'influenza di Scheidt) che formò in parte la base della libera traduzione di Fischart di Gargantua.

"... Ho visto", ha ammesso Gogol in The Author's Confession, "che devi stare molto attento con le risate - tanto più che è contagioso, e non appena qualcuno che è più spiritoso ride da un lato del importa, poiché chi è più stupido e più stupido riderà di tutti i lati della questione. "/

Cosa ho imparato leggendo il libro di Bachtin?

C'era separato una millenaria cultura comica popolare carnevalesca quasi scomparsa (?) con la fine del Medioevo.

Che Rabelais, il principale esponente di questa cultura popolare comica, non sia stato compreso correttamente fino a Bakhtin, nonostante le numerose valutazioni, sono abbastanza unanimi, date dai più importanti rappresentanti della cultura, principalmente francesi.

Quel cristianesimo era l'insegnamento esterno millenario ufficiale, oscuro, spaventoso, imposto da chi deteneva il potere, contrastato dal popolo nella sua millenaria cultura carnevalesca (che contraddice la ricerca moderna tradizionale sul Medioevo).

Che la serietà e il riso non sono stati inerenti a un soggetto che li usa secondo necessità, ma sono due punti di vista universali sul mondo, inoltre, la serietà è negativa, la risata è positiva (la posizione di Bakhtin esita sulla serietà).

Quelle maledizioni succose, oscenità esagerate e bestemmie (secondo Bakhtin, "fondo materiale e corporale"), che Rabelais usava, non sono caustiche beffe e allegria, ma stanno distruggendo e ravvivando, essenzialmente sacre, parole e azioni, dietro le quali, nel fine, si può vedere l '"età dell'oro" dell'uguaglianza e della felicità universali, cioè questo è un augurio di felicità, una benedizione a modo suo.

Tutte queste tesi mi hanno fatto dubitare della loro verità, poiché dopo aver letto il libro di Rabelais, non ho visto tutto questo. Inoltre, sono entrati in conflitto con ciò che ho letto sul Medioevo.

A. Gurevich scrive:
Poiché il principio regolatore del mondo medievale è Dio, concepito come sommo bene e perfezione, il mondo e tutte le sue parti acquistano una colorazione morale. Non ci sono forze e cose eticamente neutre nel “modello del mondo” medievale: tutte sono correlate con il conflitto cosmico tra il bene e il male e sono coinvolte nella storia mondiale della salvezza.

Visione del mondo in cui era presente" incontro di due livelli di cultura, scientifica e popolare, era il prodotto di una profonda originalità cultura medievale. Era inerente a un monaco istruito, capo della chiesa, cittadino, contadino, cavaliere. Questa visione del mondo è ampiamente rappresentata nell'arte di quel tempo. Sottolineiamo: questa è arte della chiesa e ingegno monastico. Dalla "cultura degli agelasti" - i portatori di "una coscienza spaventosa e spaventata" (Bakhtin) - non c'è niente in vista.

Huizinga sul Medioevo: " L'atmosfera di tensione religiosa si manifesta come una fioritura senza precedenti di fede sincera. Ci sono ordini monastici e cavallereschi. Creano il loro modo di vivere. "La vita era permeata di religione a tal punto che c'era una minaccia costante della scomparsa della distanza tra il terreno e lo spirituale"

Continuo a pensare. Il motivo per cui la cultura medievale ha, oltre al lato ridicolo, un lato risorgente, direi ottimista... coscienza religiosa cristiana che avevano la speranza di un aldilà che era la realtà della loro vita quotidiana. Piuttosto, per Bakhtin c'era una doppia mondanità, il potere sovietico era la cultura ufficiale a cui si opponeva, e per la cultura medievale l'insegnamento della chiesa non era ufficiale, era il sangue e la carne della cultura del Medioevo, da qui la vitalità e sangue puro, assenza di paura e capacità di ridere di se stessi, non distruggendo in alcun modo il "serio". "Morte! dov'è il tuo pungiglione? diavolo! dov'è la tua vittoria?" - sapeva che la cultura e la salvezza nella chiesa erano una realtà per tutti. Perché quando Bakhtin scrive:
"catene riverenza, serietà, timor di Dio, oppressione categorie così cupe come "eterno", "immutabile", "assoluto", "immutabile", allora sorge la domanda: di quale epoca sta scrivendo?
Quando è avvenuta la secolarizzazione della coscienza? società medievale, e Rabelais è stato un pioniere in questo processo, poi il contenuto del grottesco, che è forma, è cambiato - all'inizio c'era ancora una fede individuale, non più chiesa, nell '"età dell'oro" (secondo Bakhtin), poi questa la fede respingeva ogni speranza e rimaneva un vuoto da riempire loro significato esistenziale, anche se quel significato è l'assenza di significato.

Bakhtin scrive che prima di lui il grottesco medievale era studiato attraverso gli occhiali del suo tempo, ma vedo che lui stesso guarda attraverso gli "occhiali del suo tempo" e le sue preferenze personali: la lotta di classe - l'opposizione del popolo e del feudale- oppressori della chiesa, gli occhiali dell'ateismo militante, che ritiene che per le persone la religione sia solo un fenomeno esterno e aspettano solo di riderci sopra, gli occhiali dell'idealismo hegeliano con la fede nel progresso storico dell'umanità e nell '"immortalità del popolo corpo", gli occhiali del dissidente sovietico - proprio come il furbo Rabelais, si oppone al sistema con la sua opera, occhiali dell'eroico Nietzscheanismo - la fede nell'Uomo, che sfidò il morto "Appolonismo", opponendosi a lui con intuizioni "dionisiache" e vinse .

Penso anche che ogni cosa abbia il suo posto - il fondo materiale e corporeo, come lato della vita, non può creare ideali che portino alla rinascita della cultura e tutto può essere distrutto. Perché Bachtin non accettò la rivoluzione bolscevica, che fu per molti versi un trionfo delle classi inferiori materiali e corporali con finalità rigeneratrici? Si scopre che la teoria si è discostata dalla pratica, l'ambivalenza del "fondo" non si è manifestata.

Permettetemi di riassumere. Il libro è oltraggioso, tendenzioso, e allo stesso tempo dà slancio all'esplorazione di numerose questioni per sviluppare la propria visione. È importante leggere, perché il libro è entrato saldamente sovietico cultura e la sua eco si sente spesso oggi.

P.S. Esplorando gli argomenti del libro, mi sono imbattuto nell'opinione di Averintsev:

Sergey Averintsev scrive:
In realtà - temperamento crudele: durante la vita di Bachtin, fu crudelmente dimenticato, e alla fine della sua vita e dopo la sua morte, il mondo ha canonizzato le sue teorie, accettandole con un grado maggiore o minore di fraintendimento, anche abbastanza crudele. Il mito universale sul libro "La creatività di Francois Rabelais" corrisponde al mito universale su "Il maestro e Margherita" di Bulgakov, il cui destino per molti aspetti è parallelo al destino dell'opera di Bakhtin. Gli occhi di Bachtin, rivolti alla ricerca di materiale per la sua utopia verso l'alterità dell'Occidente, sembravano incontrare gli occhi dei suoi lettori occidentali, che cercano nel pensatore russo qualcosa che manca in Occidente - la necessità di costruire la loro propria utopia.

O forse il libro di Bakhtin è una grandiosa bufala e lui sta ancora ridendo di noi? Quindi il re non è nudo, ma con le corna. È nello stile di Rabelais)

Mikhail Mikhailovich Bakhtin ha scritto uno studio serio e approfondito su Francois Rabelais. Ha fortemente influenzato la critica letteraria nazionale e straniera. Terminato nel 1940, il libro fu pubblicato solo vent'anni dopo, nel 1960. Nel manuale faremo riferimento alla seconda edizione: “Bakhtin M.M. Creatività di Francois Rabelais e cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento. - M.: Cappuccio. lett., 1990. - 543 p.
FORMULAZIONE DEL PROBLEMA. Nel nostro Paese si presta poca attenzione all'opera di Rabelais. Nel frattempo, i critici letterari occidentali lo collocano in termini di genio subito dopo Shakespeare, o addirittura accanto a lui, e anche accanto a Dante, Boccaccio, Cervantes. Non c'è dubbio che Rabelais abbia influenzato lo sviluppo non solo della letteratura francese, ma anche mondiale nel suo insieme. Bakhtin sottolinea la connessione tra l'opera di Rabelais e la cultura popolare della risata nel Medioevo e nel Rinascimento. È in questa direzione che Bakhtin interpreta Gargantua e Pantagruel.
I ricercatori del lavoro di Rabelais di solito notano la predominanza delle immagini del "fondo materiale e corporeo" nel suo lavoro (termine di M. Bakhtin - S.S.). Defecazione, vita sessuale, gola, ubriachezza: tutto è mostrato in modo molto realistico, sporgendo in primo piano. Queste immagini sono date in una forma letteralmente e figurativamente esagerata, in tutto il loro naturalismo. Immagini simili si trovano in Shakespeare, Boccaccio e Cervantes, ma non in una forma così riccamente sazia. Alcuni ricercatori hanno spiegato questo aspetto del lavoro di Rabelais come "una reazione all'ascetismo del Medioevo" o all'emergente egoismo borghese. Tuttavia, Bakhtin spiega questa specificità del testo di Rabelais dal fatto che proviene dalla cultura della risata popolare del Rinascimento, poiché era nei carnevali e nei discorsi pubblici familiari che le immagini del fondo materiale e corporeo venivano usate molto attivamente e da lì Rabelais fu disegnato. Bakhtin chiama questo lato dell'opera dello scrittore francese "realismo grottesco".
Bakhtin crede che il portatore di immagini materiali e corporee non sia un egoista individuale, ma le persone stesse, "in continua crescita e rinnovamento". Gargantua e Pantagruel sono simboli del popolo. Pertanto, tutto ciò che è corporeo qui è così grandioso, esagerato, incommensurabile. Questa esagerazione, secondo Bachtin, ha un carattere positivo, affermativo. Questo spiega il divertimento, la festa delle immagini corporee. Sulle pagine del libro di Rabelais si celebra una festa di giubilo: "una festa per il mondo intero". caratteristica principale quello che Bakhtin chiamava "realismo grottesco" è una funzione di "decrescita", quando tutto ciò che è alto, spirituale, ideale si traduce nel piano corporeo, "nel piano della terra e del corpo". Bakhtin scrive: “La parte superiore è il cielo, la parte inferiore è la terra; la terra è l'inizio assorbente (tomba, grembo) e l'originante, rigenerante (grembo materno). Questo è l'aspetto cosmico della topografia dell'alto e del basso. Ma c'è anche un aspetto fisico. La parte superiore è la faccia, la testa; fondo - genitali, addome e glutei. Il declino è l'atterraggio durante la sepoltura e la semina allo stesso tempo. Lo seppelliscono nel terreno in modo che partorisca di più e meglio. Questo è da un lato. D'altra parte, una diminuzione significa avvicinarsi agli organi inferiori del corpo, quindi, familiarizzare con processi come l'accoppiamento, il concepimento, la gravidanza, il parto, la digestione e la defecazione. E se è così, allora, secondo Bakhtin, il declino è "ambivalente", nega e afferma allo stesso tempo. Scrive che il fondo è la terra che nasce e il grembo corporeo, "il fondo concepisce sempre". Il corpo mostrato in questo modo è un corpo eternamente impreparato, eternamente creato e creativo, questo è un anello nella catena dello sviluppo ancestrale, crede Bakhtin.
Questo concetto del corpo si trova anche in altri maestri del Rinascimento, ad esempio tra gli artisti I. Bosch e Brueghel il Vecchio. Per comprendere l'innegabile fascino del testo di Rabelais, secondo Bakhtin, bisogna tenere presente la vicinanza del suo linguaggio alla cultura popolare del riso. Passiamo al testo di Rabelais per trarre esempi unici del suo lavoro.