I. Olya Meshcherskaya

R. Infanzia.

V. Gioventù.

S. Episodio con Shenshin.

D. Parla di respirare facilmente.

E. Arrivo di Malyutin.

F. Connessione con Malyutin.

G. Annotazione nel diario.

N. Lo scorso inverno.

I. Episodio con l'ufficiale.

K. Conversazione con il capo.

L. Omicidio.

M. Funerale.

N. Intervista all'investigatore.

O. Grave.

II. SIGNORA FREDDA

UN. Bella signora

B. Sogna il fratello

Con. Il sogno di un lavoratore ideologico.

D. Parla di respirare facilmente.

e. Sogno di Ola Meshcherskaya.

F. Passeggiate nel cimitero.

G. Alla tomba.

Proviamo ora a indicare schematicamente cosa ha fatto l'autore con questo materiale, dandogli una forma artistica, cioè ci chiederemo, come verrà allora indicata la composizione di questa storia nel nostro disegno? Per fare ciò colleghiamo, secondo uno schema compositivo, i singoli punti di queste linee nella sequenza in cui gli eventi sono effettivamente raccontati nel racconto. Tutto questo è rappresentato in diagrammi grafici (vedi p. 192). Allo stesso tempo, designeremo convenzionalmente con una curva dal basso ogni transizione ad un evento cronologicamente precedente, cioè ogni ritorno dell'autore indietro, e con una curva dall'alto ogni transizione ad un evento successivo, cronologicamente più lontano, che è, qualsiasi salto in avanti della storia. Riceveremo due diagrammi grafici: cosa rappresenta questa curva complessa e confusa, che a prima vista viene disegnata in figura? Significa, ovviamente, solo una cosa: gli eventi della storia non si sviluppano in linea retta {51} 59 , come sarebbe il caso nella vita di tutti i giorni, ma si sviluppano a passi da gigante. La storia salta avanti e indietro, collegando e contrapponendo i punti più distanti della narrazione, spesso passando da un punto all'altro, in modo del tutto inaspettato. In altre parole, le nostre curve esprimono chiaramente l'analisi della trama e dell'intreccio di una determinata storia, e se seguiamo l'ordine dei singoli elementi secondo lo schema compositivo, comprenderemo la nostra curva dall'inizio alla fine come un simbolo del movimento della storia. Questa è la melodia del nostro racconto. Quindi, ad esempio, invece di raccontare il contenuto di cui sopra in ordine cronologico: come Olya Meshcherskaya era una studentessa delle superiori, come è cresciuta, come è diventata una bellezza, come è avvenuta la sua caduta, come è iniziata la sua relazione con l'ufficiale e procedette, come pian piano crebbe e all'improvviso scoppiò il suo omicidio, come fu sepolta, com'era la sua tomba, ecc. - l'autrice invece inizia subito con la descrizione della sua tomba, poi passa alla prima infanzia, poi all'improvviso parla di lei lo scorso inverno, dopo di che ci racconta durante una conversazione con il capo della sua caduta, avvenuta l'estate scorsa, dopo di che apprendiamo del suo omicidio, quasi alla fine della storia apprendiamo di un episodio apparentemente insignificante di la sua vita da liceale risale a un lontano passato. Queste deviazioni sono rappresentate dalla nostra curva. Pertanto, graficamente i nostri diagrammi rappresentano quella che abbiamo sopra chiamato la struttura statica di una storia o la sua anatomia. Resta da passare a svelare la sua composizione dinamica o la sua fisiologia, cioè scoprire perché l'autore ha concepito questo materiale esattamente in questo modo, a quale scopo parte dalla fine e alla fine parla come dell'inizio, per per il bene del quale tutti questi eventi vengono riorganizzati.

Dobbiamo determinare la funzione di questo riarrangiamento, cioè dobbiamo trovare l'opportunità e la direzione di quella curva apparentemente priva di significato e confusa che per noi simboleggia la composizione della storia. Per fare questo è necessario passare dall'analisi alla sintesi e cercare di dipanare la fisiologia del racconto dal significato e dalla vita del suo intero organismo.

Qual è il contenuto della storia o del suo materiale, preso in sé, così com'è? Cosa ci dice quel sistema di azioni e di eventi che emerge da questa storia come la sua evidente trama? Difficilmente è possibile definire la natura di tutto questo in modo più chiaro e semplice che con le parole “feccia di tutti i giorni”. Nella trama stessa di questa storia non c'è assolutamente una sola caratteristica brillante, e se prendiamo questi eventi nella loro vita e nel loro significato quotidiano, abbiamo davanti a noi semplicemente la vita insignificante, insignificante e priva di significato di una studentessa di provincia, una vita che chiaramente nasce su radici marce e, dal punto di vista della valutazione della vita, dà un colore marcio e rimane completamente sterile. Forse questa vita, questa feccia quotidiana è almeno un po' idealizzata, abbellita nel racconto, forse i suoi lati oscuri sono sfumati, forse è elevata a “perla della creazione”, e forse l'autore la ritrae semplicemente in una luce rosea, come dicono di solito? Forse anche lui, essendo cresciuto nella stessa vita, trova in questi eventi un fascino e un fascino speciali, e forse la nostra valutazione differisce semplicemente da quella che l'autore dà ai suoi eventi e ai suoi eroi?

Dobbiamo dire chiaramente che nessuna di queste ipotesi regge quando si esamina la storia. Al contrario, l'autore non solo non cerca di nascondere questa feccia quotidiana - è ovunque nuda in lui, ma la raffigura con chiarezza tattile, come se permettesse ai nostri sentimenti di toccarla, sentirla, sentirla, vederla con i nostri occhi, mettiamo le dita nelle piaghe di questa vita. Il vuoto, l'insignificanza e l'insignificanza di questa vita sono sottolineate dall'autore, come è facile mostrare, con forza tattile. Ecco come l'autore parla della sua eroina: “... la sua fama al liceo si era impercettibilmente rafforzata, e c'erano già voci che fosse volubile, che non potesse vivere senza fan, che lo studente del liceo Shenshin fosse follemente innamorato con lei, che era come se anche lei lo amasse, ma così mutevole nel suo trattamento che lui tentò il suicidio..." Oppure in queste espressioni scortesi e dure, che rivelano la verità palese della vita, l'autore parla del suo legame con l'ufficiale: "... Meshcherskaya lo ha attirato, era in contatto con lui, ha giurato di essere sua moglie, e alla stazione, il giorno dell'omicidio, salutandolo per Novocherkassk, ha improvvisamente detto che non aveva mai pensato di amarlo, che tutto questo parlare di matrimonio era solo una presa in giro nei suoi confronti..." Oppure così spietatamente viene mostrata di nuovo la stessa cosa, la maggior parte della verità è nell'annotazione del diario, raffigurante la scena del riavvicinamento con Malyutin: "Ha cinquantasei anni, ma è ancora molto bello e sempre molto ben vestito - semplicemente non mi è piaciuto che sia arrivato in un pesce leone - profuma di colonia inglese, e i suoi occhi sono molto giovani, neri, e il la barba è graziosamente divisa in due lunghe parti e tutta d’argento.”

In tutta questa scena, così come è registrata nel diario, non c'è un solo tratto che possa suggerirci il movimento del sentimento vivo e possa in qualche modo illuminare il quadro pesante e senza speranza che si sviluppa nel lettore durante la lettura. La parola amore non viene nemmeno menzionata, e sembra che non ci sia parola più estranea e inappropriata per queste pagine. E così, senza la minima chiarezza, in un tono confuso, viene fornito tutto il materiale sulla vita, le condizioni quotidiane, le opinioni, i concetti, le esperienze, gli eventi di questa vita. Di conseguenza, l'autore non solo non nasconde, ma, al contrario, rivela e ci fa sentire in tutta la sua realtà la verità che sta al centro della storia. Lo ripetiamo ancora una volta: la sua essenza, presa da questa parte, può essere definita come la feccia quotidiana, come l'acqua fangosa della vita. Tuttavia, questa non è l'impressione della storia nel suo insieme.

Non per niente la storia si chiama “ Respiro facile ", e non è necessario osservarlo a lungo con molta attenzione per scoprire che, come risultato della lettura, otteniamo un'impressione che non può essere descritta altrimenti se non dicendo che è l'esatto contrario dell'impressione data da gli eventi di cui si racconta presi da soli. L'autore ottiene esattamente l'effetto opposto, e il vero tema della sua storia, ovviamente, è il respiro leggero, e non la storia della vita confusa di una studentessa di provincia. Questa è una storia non su Olya Meshcherskaya, ma sulla respirazione leggera; la sua caratteristica principale è quella sensazione di liberazione, leggerezza, distacco e completa trasparenza della vita, che non può in alcun modo essere dedotta dagli eventi stessi che ne sono alla base. Da nessuna parte questa dualità della storia è presentata così chiaramente come nella storia della signora di classe Olya Meshcherskaya, che inquadra l'intera storia. Questa bella signora, che è stupita, al limite della stupidità, dalla tomba di Olya Meshcherskaya, che darebbe metà della sua vita se solo questa ghirlanda morta non fosse davanti ai suoi occhi, e che, nel profondo della sua anima, è ancora felice, come tutte le persone innamorate e devote a un sogno appassionato, - improvvisamente dà un significato e un tono completamente nuovi all'intera storia. Questa signora di classe convive da tempo con una sorta di finzione che sostituisce la sua vita reale, e Bunin, con la spietata spietatezza di un vero poeta, ci dice abbastanza chiaramente che questa impressione di respiro leggero proveniente dalla sua storia è una finzione che sostituisce la sua vita reale. E in effetti, ciò che colpisce qui è il confronto audace che l'autore consente. Nomina tre finzioni di seguito che hanno sostituito la vita reale di questa signora di classe: in primo luogo, una tale finzione era suo fratello, un povero e insignificante guardiamarina - questa è la realtà, e la finzione era che lei viveva in una strana aspettativa che il suo destino sarebbe in qualche modo cambierà favolosamente grazie a lui. Poi ha vissuto il sogno di essere un'operatrice ideologica, e ancora una volta è stata una finzione che ha sostituito la realtà. "La morte di Olya Meshcherskaya l'ha affascinata con un nuovo sogno", dice l'autore, avvicinando questa nuova invenzione alle due precedenti. Con questa tecnica, raddoppia ancora una volta completamente la nostra impressione e, costringendo l'intera storia a essere rifratta e riflessa come in uno specchio nella percezione della nuova eroina, scompone, come in uno spettro, i suoi raggi nelle loro parti componenti. Sentiamo e sperimentiamo abbastanza chiaramente la vita divisa di questa storia, cosa c'è in essa dalla realtà e cosa c'è dai sogni. E da qui il nostro pensiero si sposta facilmente da solo all'analisi della struttura che abbiamo fatto sopra. La linea retta è la realtà contenuta in questo racconto, e la curva complessa di costruzione di questa realtà, che abbiamo utilizzato per indicare la composizione del racconto, ne è il respiro leggero. Immaginiamo: gli eventi sono collegati e concatenati in modo tale da perdere il loro peso quotidiano e l'oscurità opaca; sono melodicamente legati tra loro, e nelle loro costruzioni, risoluzioni e transizioni sembrano svelare i fili che li legano; sono liberati da quelle connessioni ordinarie in cui ci vengono dati nella vita e nell'impressione della vita; si staccano dalla realtà, si uniscono le une alle altre, come si uniscono le parole in un verso. Osiamo formulare la nostra ipotesi e dire che l'autore ha tracciato una curva complessa nel suo racconto per distruggerne la feccia quotidiana, per trasformarne la trasparenza, per staccarla dalla realtà, per trasformare l'acqua in vino, come fa sempre un'opera d'arte. . Le parole di un racconto o di una poesia portano con sé il suo significato semplice, la sua acqua, e la composizione, creando un nuovo significato sopra queste parole, sopra di esse, pone il tutto su un piano completamente diverso e lo trasforma in vino. Quindi la storia quotidiana di una studentessa dissoluta si trasforma qui nel respiro leggero della storia di Bunin.

Ciò non è difficile da confermare con indicazioni del tutto visive, oggettive e indiscutibili, riferimenti alla storia stessa. Prendiamo la tecnica principale di questa composizione e vedremo subito a cosa serve il primo balzo che l'autore si concede quando inizia con la descrizione della tomba. Ciò può essere spiegato semplificando un po' la questione e riducendo i sentimenti complessi a quelli elementari e semplici, più o meno così: se ci raccontassero la storia della vita di Olya Meshcherskaya in ordine cronologico, dall'inizio alla fine, quale straordinaria tensione accompagnerebbe il nostro apprendimento di il suo omicidio inaspettato! Il poeta creerebbe quella tensione speciale, quella diga di nostro interesse, che gli psicologi tedeschi, come Lipps, chiamavano legge della diga psicologica, e i teorici della letteratura chiamano “Spannung”. Questa legge e questo termine significano solo che se qualsiasi movimento psicologico incontra un ostacolo, allora la nostra tensione inizia ad aumentare proprio nel punto in cui abbiamo incontrato l'ostacolo, e questa è la tensione del nostro interesse, che ogni episodio della storia tira e dirige verso la successiva risoluzione travolgerebbe, ovviamente, la nostra storia. Sarebbe pieno di una tensione indicibile. Scopriremmo più o meno in questo ordine: come Olya Meshcherskaya ha attirato l'ufficiale, come ha iniziato una relazione con lui, come le vicissitudini di questa relazione si sono sostituite, come ha giurato il suo amore e ha parlato del matrimonio, come ha poi iniziato a deriderlo; avremmo vissuto, insieme agli eroi, l'intera scena della stazione e la sua risoluzione finale, e noi, ovviamente, saremmo rimasti a guardarla con tensione e ansia in quei brevi minuti in cui l'ufficiale, con il suo diario tra le mani , dopo aver letto la voce su Malyutin, è uscito sulla piattaforma e le ha sparato inaspettatamente. Questa è l'impressione che questo evento farebbe nell'ordinamento della storia; giustappone il vero climax dell'intera storia, e attorno ad esso si svolge il resto dell'azione. Ma se fin dall'inizio l'autore ci mette davanti alla tomba e se apprendiamo costantemente la storia di una vita già morta, se poi sappiamo già che è stata uccisa, e solo dopo apprendiamo come è successo - diventa ci è chiaro che questa composizione porta in sé una risoluzione della tensione insita in questi eventi presi da soli; e che leggiamo la scena del delitto e la scena del diario con un sentimento completamente diverso da quello che avremmo avuto se gli eventi si fossero svolti davanti a noi in linea retta. E così, passo dopo passo, passando da un episodio all'altro, da una frase all'altra, si potrebbe mostrare che sono selezionati e legati in modo tale che tutta la tensione in essi contenuta, tutto il sentimento pesante e torbido viene allora risolto, rilasciato, comunicato e in una connessione tale da produrre un'impressione completamente diversa da quella che avrebbe prodotto se preso nel corso naturale degli eventi.

È possibile, seguendo la struttura della forma indicata nel nostro diagramma, mostrare passo dopo passo che tutti i salti abili della storia hanno in definitiva un obiettivo: estinguere, distruggere l'impressione immediata che ci viene da questi eventi e girarlo, trasformarlo in qualcos'altro, completamente opposto e opposto al primo.

Questa legge di distruzione attraverso la forma del contenuto può essere illustrata molto facilmente anche attraverso la costruzione di singole scene, singoli episodi, singole situazioni. Ad esempio, in quale straordinario contesto apprendiamo dell'omicidio di Olya Meshcherskaya. Eravamo già con l'autore sulla sua tomba, avevamo appena appreso da una conversazione con il capo della sua caduta, il cognome di Malyutin era stato appena menzionato per la prima volta, “e un mese dopo questa conversazione, un ufficiale cosacco, brutto e plebeo in apparenza, non aveva proprio nulla a che fare con la cerchia alla quale apparteneva Olja Meshcherskaya, le sparò sulla banchina della stazione, in mezzo a una grande folla di persone appena arrivate in treno." Vale la pena dare un'occhiata più da vicino solo alla struttura di questa frase per scoprire l'intera teleologia dello stile di questa storia. Presta attenzione a come la parola più importante si perde nel mucchio di descrizioni che la circondano da tutti i lati, come se estranea, secondaria e senza importanza; come si perde la parola "sparato", la parola più terribile e terribile dell'intera storia, e non solo questa frase, come si perde da qualche parte sul pendio tra la descrizione lunga, calma e uniforme dell'ufficiale cosacco e la descrizione di il binario, una grande folla di persone e il treno appena arrivato. Non sbaglieremo se diciamo che la struttura stessa di questa frase attutisce questo terribile colpo, lo priva del suo potere e lo trasforma in una sorta di segno quasi mimico, in una sorta di movimento di pensieri appena percettibile, quando tutto l'emotivo il colore di questo evento si spegne, viene messo da parte, distrutto. Oppure presta attenzione a come apprendiamo per la prima volta della caduta di Olya Meshcherskaya: nell'accogliente ufficio del capo, dove profuma di mughetti freschi e del calore di una brillante donna olandese, tra rimproveri per scarpe e acconciature costose. E ancora la terribile o, come dice lo stesso autore, “incredibile confessione che ha sbalordito il capo” è descritta come segue: “E poi Meshcherskaya, senza perdere la sua semplicità e calma, improvvisamente l'ha interrotta educatamente:

Mi scusi, signora, si sbaglia: sono una donna. E sai di chi è la colpa di questo? L'amico e vicino di papà di tuo padre, nonché tuo fratello, Alexey Mikhailovich Malyutin. È successo l'estate scorsa, in paese..."

Lo scatto è raccontato come un piccolo dettaglio di una descrizione di un treno appena arrivato, qui una splendida confessione è riportata come un piccolo dettaglio di una conversazione su scarpe e capelli; e proprio questa accuratezza - "L'amico e vicino di papà, e tuo fratello, Alexey Mikhailovich Malyutin" - ovviamente, non ha altro significato che estinguere, distruggere lo stupore e l'improbabilità di questa confessione. E allo stesso tempo, l'autore sottolinea ora l'altro lato reale sia dello scatto che della confessione. E proprio nella scena del cimitero, l'autore richiama ancora con parole vere il significato vitale degli eventi e parla dello stupore di una signora di classe che non riesce a capire “come coniugarsi con questo look puro che terribile, cosa è ora collegato al nome di Olya Meshcherskaya?" Questo terribile, che è collegato al nome di Olya Meshcherskaya, è menzionato nella storia continuamente, passo dopo passo, il suo orrore non è affatto sottovalutato, ma la storia in sé non ci fa un'impressione terribile, questa cosa terribile viene vissuta da noi in un sentimento completamente diverso, e questa storia stessa. Per qualche ragione, la cosa terribile ha lo strano nome di "respiro leggero", e per qualche motivo tutto è permeato dal respiro di una sorgente fredda e sottile.

Soffermiamoci sul titolo: il titolo è dato alla storia, ovviamente, non invano; rivela il tema più importante, delinea il tratto dominante che determina l'intera struttura del racconto. Questo concetto, introdotto nell'estetica da Christiansen, si rivela profondamente fruttuoso, ed è assolutamente impossibile farne a meno quando si analizza qualsiasi cosa. In effetti, ogni storia, immagine, poesia è, ovviamente, un insieme complesso, composto da elementi completamente diversi, organizzati a vari livelli, in diverse gerarchie di subordinazione e connessione; e in questo insieme complesso c'è sempre un momento dominante e dominante, che determina la costruzione del resto della storia, il significato e il nome di ciascuna delle sue parti. E questa caratteristica dominante della nostra storia è, ovviamente, il “respiro leggero” {52} 60 . Appare, tuttavia, proprio alla fine della storia sotto forma di un ricordo del passato di una bella signora, di una conversazione che una volta ha sentito per caso tra Olya Meshcherskaya e la sua amica. Questa conversazione sulla bellezza femminile, raccontata nello stile semi-comico dei “vecchi libri divertenti”, funge da punto culminante dell'intero romanzo, la catastrofe in cui viene rivelato il suo vero significato. In tutta questa bellezza, il “vecchio libro divertente” dà il posto più importante al “respiro facile”. "Respiro tranquillo! Ma ce l'ho", ascolta come sospiro, "Davvero?" Ci sembra di sentire proprio il sospiro, e in questo racconto dal sapore comico scritto in uno stile divertente, scopriamo improvvisamente un significato completamente diverso, leggendo le ultime catastrofiche parole dell'autore: “Ora questo soffio leggero si è di nuovo dissipato nel mondo, in questo cielo nuvoloso, in questo vento freddo di primavera...” Queste parole sembrano chiudere il cerchio, portando la fine all'inizio. Quanto può significare a volte e quanto significato può respirare una piccola parola in una frase costruita artisticamente. Una parola del genere in questa frase, che porta in sé l'intera catastrofe della storia, è la parola "Questo" respiro facile. Questo: stiamo parlando di quell'aria appena nominata, di quel respiro leggero che Olya Meshcherskaya ha chiesto alla sua amica di ascoltare; e poi ancora le parole catastrofiche: “... in questo cielo nuvoloso, in questo vento freddo primaverile...” Queste tre parole concretizzano e uniscono completamente l'intera idea del racconto, che inizia con la descrizione del cielo nuvoloso e il freddo vento primaverile. L'autore sembra dire in ultime parole, riassumendo l'intera storia, che tutto ciò che è accaduto, tutto ciò che ha costituito la vita, l'amore, l'omicidio, la morte di Olya Meshcherskaya - tutto questo, in sostanza, è solo un evento - Questo respiro leggero nuovamente dissipato nel mondo, in Questo cielo nuvoloso, dentro Questo vento freddo primaverile. E tutte le descrizioni della tomba, del tempo d'aprile, delle giornate grigie e del vento freddo, fornite in precedenza dall'autore, tutto questo viene improvvisamente unito, come se raccolto in un punto, incluso e introdotto nella storia: il la storia riceve improvvisamente un nuovo significato e un nuovo significato espressivo - questo non è solo il paesaggio della contea russa, non è solo un ampio cimitero della contea, non è solo il suono del vento in una ghirlanda di porcellana, è tutto il respiro leggero sparso nel mondo , che nel suo significato quotidiano è sempre lo stesso scatto, lo stesso Malyutin, tutto ciò che è terribile , che è collegato al nome di Olya Meshcherskaya. Non per niente la punta è caratterizzata dai teorici come una conclusione su un momento instabile o una conclusione in musica su una dominante. Questa storia alla fine, quando abbiamo già saputo tutto, quando l'intera storia della vita e della morte di Olya Meshcherskaya è passata davanti a noi, quando sappiamo già tutto ciò che potrebbe interessarci della signora di classe, improvvisamente lancia un inaspettato l'intensità di tutto ciò che abbiamo sentito ha una luce completamente nuova, e questo salto che fa il racconto, saltando dalla tomba a questa storia sul respiro facile, è un salto decisivo per la composizione dell'insieme, che improvvisamente illumina questo tutto da un punto di vista lato completamente nuovo per noi.

E la frase finale, che sopra abbiamo definito catastrofica, risolve questo finale instabile sulla dominante: questa è una confessione inaspettata e divertente sulla respirazione facile e riunisce entrambi i piani della storia. E qui l'autore non oscura affatto la realtà e non la fonde con la finzione. Ciò che Olya Meshcherskaya dice alla sua amica è divertente nel senso più preciso della parola, e quando racconta il libro: "...beh, ovviamente, occhi neri, bollenti di resina, per Dio, questo è quello che dice: bollente di resina! - ciglia nere come la notte...” ecc., tutto questo è semplice e decisamente divertente. E anche questa vera aria reale - "ascolta come sospiro" -, in quanto appartiene alla realtà, è semplicemente un dettaglio divertente di questa strana conversazione. Ma esso, preso in un contesto diverso, ora aiuta l'autore a unire tutte le parti disparate della sua storia, e in linee catastrofiche l'intera storia improvvisamente scorre davanti a noi con straordinaria concisione da Questo sospiro leggero e Questo vento freddo primaverile sulla tomba, e siamo davvero convinti che questa sia una storia sulla respirazione facile.

Si potrebbe dimostrare in dettaglio che l'autore utilizza una serie di mezzi ausiliari che servono allo stesso scopo. Abbiamo indicato solo un metodo più evidente e chiaro di progettazione artistica, vale a dire la composizione della trama; ma, naturalmente, nell'elaborazione dell'impressione che ci viene dagli eventi, in cui, pensiamo, risieda l'essenza stessa dell'effetto dell'arte su di noi, non solo la composizione della trama gioca un ruolo, ma anche tutta una serie di altri momenti. Nel modo in cui l'autore racconta questi avvenimenti, in che lingua, con che tono, come sceglie le parole, come costruisce le frasi, se descrive le scene o ne fa un breve riassunto, se cita direttamente i diari o i dialoghi di i suoi eroi o semplicemente ci introduce all'evento che ha avuto luogo, - tutto ciò si riflette anche nello sviluppo artistico del tema, che ha lo stesso significato della tecnica indicata di cui abbiamo discusso.

In particolare, la scelta dei fatti stessa è della massima importanza. Per comodità siamo partiti dal fatto di contrapporre la disposizione della composizione come momento naturale al momento artificiale, dimenticando che la disposizione stessa, cioè la scelta dei fatti da formalizzare, è già un atto creativo . Nella vita di Olya Meshcherskaya ci sono stati mille eventi, mille conversazioni, il legame con l'ufficiale conteneva dozzine di colpi di scena, Shenshin non era l'unico nei suoi hobby in palestra, non si è lasciata sfuggire Malyutin al capo per l'unica volta, ma per qualche motivo l'autore ha scelto questi episodi, scartandone migliaia di altri, e già in questo atto di scelta, selezione, vagliatura del superfluo, ovviamente, si rifletteva un atto creativo. Proprio come un artista, quando disegna un albero, non scrive e non può scrivere ciascuna foglia individualmente, ma dà un'impressione generale e sommaria di un punto, o più fogli separati, allo stesso modo uno scrittore, selezionando solo quelle caratteristiche necessarie per lui degli eventi, elabora con forza e riorganizza il materiale vitale. E, in sostanza, cominciamo ad andare oltre questa selezione quando cominciamo ad estendere le nostre valutazioni di vita a questo materiale.

Blok ha espresso perfettamente questa regola della creatività nella sua poesia quando ha contrapposto, da un lato,

La vita è senza inizio e senza fine.

Un caso attende tutti noi...

e dall'altro:

Cancella funzioni casuali -

E vedrai: il mondo è bello.

In particolare, l'organizzazione stessa del discorso dello scrittore, il suo linguaggio, la struttura, il ritmo e la melodia della storia meritano solitamente un'attenzione speciale. Quella frase classica insolitamente calma e a tutti gli effetti in cui Bunin spiega il suo racconto, ovviamente, contiene tutti gli elementi e le forze necessarie per l'attuazione artistica del tema. Dovremo poi parlare dell’importanza fondamentale che la struttura del discorso dello scrittore ha sul nostro respiro. Abbiamo effettuato una serie di registrazioni sperimentali del nostro respiro durante la lettura di brani di prosa e poesia, aventi strutture ritmiche diverse, in particolare abbiamo registrato completamente il nostro respiro durante la lettura di questa storia; Blonsky ha assolutamente ragione quando dice che, in sostanza, sentiamo il modo in cui respiriamo, e che il sistema di respirazione è estremamente indicativo dell'effetto emotivo di ogni opera. {53} 61 , che gli corrisponde. Costringendoci a spendere il fiato con parsimonia, in piccole porzioni, per trattenerlo, l'autore crea facilmente uno sfondo emotivo generale per la nostra reazione, uno sfondo di uno stato d'animo tristemente nascosto. Al contrario, costringendoci a buttare fuori tutta l'aria nei nostri polmoni in una volta e a ricostituire energicamente questa scorta, il poeta crea uno sfondo emotivo completamente diverso per la nostra reazione estetica.

Avremo occasione di parlare separatamente del significato che attribuiamo a queste registrazioni della curva respiratoria e di cosa insegnano queste registrazioni. Ma ci sembra opportuno e significativo che il nostro stesso respiro durante la lettura di questa storia, come dimostra la registrazione pneumografica, lo sia polmone respiro, che leggiamo dell'omicidio, della morte, della torbidità, di tutto ciò che è terribile che è collegato al nome di Olya Meshcherskaya, ma in questo momento respiriamo come se non stessimo percependo qualcosa di terribile, ma come se ogni nuova frase portasse dentro di sé stessa illuminazione e risoluzione da questa cosa terribile. E invece di una tensione dolorosa, sperimentiamo una leggerezza quasi dolorosa. Si delinea, in ogni caso, una contraddizione affettiva, uno scontro di due sentimenti opposti, che, a quanto pare, costituisce una sorprendente legge psicologica di un racconto artistico. Dico sorprendente, perché con tutta l'estetica tradizionale siamo preparati per la comprensione esattamente opposta dell'arte: per secoli gli estetisti hanno parlato dell'armonia di forma e contenuto, che la forma illustra, completa, accompagna il contenuto, e all'improvviso scopriamo che questa è la più grande illusione che la forma sia in guerra con il contenuto, lo combatta, lo vinca e che il vero significato psicologico della nostra reazione estetica sembri risiedere in questa contraddizione dialettica di contenuto e forma. Ci è sembrato infatti che, volendo rappresentare il respiro leggero, Bunin dovesse scegliere il più lirico, il più sereno, il più trasparente che si può trovare solo negli eventi, negli incidenti e nei personaggi quotidiani. Perché non ci ha parlato di un primo amore, trasparente come l’aria, puro e non oscurato? Perché ha scelto la cosa più terribile, ruvida, pesante e fangosa quando ha voluto sviluppare il tema della respirazione facile?

Ci sembra di giungere alla conclusione che in un'opera d'arte c'è sempre qualche contraddizione, qualche discrepanza interna tra la materia e la forma, che l'autore sceglie, per così dire, un materiale volutamente difficile, resistente, che resiste con le sue proprietà tutti gli sforzi dell'autore per dire quello che vuole dire. E quanto più il materiale stesso è irresistibile, testardo e ostile, tanto più sembra adatto all'autore. E la formalità che l'autore dà a questo materiale non è finalizzata a svelare le proprietà inerenti al materiale stesso, rivelando fino in fondo la vita di una studentessa russa in tutta la sua tipicità e profondità, analizzando e trascurando gli eventi nella loro reale essenza, ma proprio dall'altro lato: superare queste proprietà, far parlare il terribile nel linguaggio del “respiro leggero”, e far risuonare e risuonare la feccia della vita quotidiana come un freddo vento primaverile.

CapitoloVIII

La tragedia di Amleto, principe di Danimarca

L'enigma di Amleto. Decisioni “soggettive” e “oggettive”. Il problema del carattere di Amleto. La struttura della tragedia: trama e trama. Identificazione dell'eroe. Catastrofe.

La tragedia di Amleto è unanimemente considerata misteriosa. A tutti sembra che differisca dalle altre tragedie dello stesso Shakespeare e di altri autori principalmente in quanto in essa il corso dell'azione si svolge in modo tale da provocare certamente qualche malinteso e sorpresa nello spettatore. Pertanto, la ricerca e i lavori critici su questa opera sono quasi sempre di natura interpretativa e sono tutti costruiti sullo stesso modello: cercano di risolvere l'enigma posto da Shakespeare. Questo enigma può essere formulato come segue: perché Amleto, che deve uccidere il re subito dopo aver parlato con l'ombra, non è in grado di farlo e l'intera tragedia è piena della storia della sua inerzia? Per risolvere questo enigma, che davvero si confronta con la mente di ogni lettore, perché Shakespeare nella commedia non ha dato una spiegazione diretta e chiara della lentezza di Amleto, i critici cercano le ragioni di questa lentezza in due cose: nel carattere e nelle esperienze di Amleto stesso o in condizioni oggettive. Il primo gruppo di critici riduce il problema al problema del carattere di Amleto e cerca di dimostrare che Amleto non si vendica immediatamente, sia perché i suoi sentimenti morali sono contrari all'atto di vendetta, sia perché è indeciso e volitivo per sua stessa natura. natura, o perché, come ha sottolineato Goethe, troppo lavoro è stato affidato a spalle troppo deboli. E poiché nessuna di queste interpretazioni spiega pienamente la tragedia, possiamo affermare con sicurezza che tutte queste interpretazioni non hanno alcun significato scientifico, poiché l'esatto contrario di ciascuna di esse può essere difeso con uguale diritto. I ricercatori del tipo opposto sono fiduciosi e ingenui nei confronti dell'opera d'arte e cercano di comprendere la lentezza di Amleto dalla struttura della sua vita mentale, come se fosse una persona viva e reale, e in generale i loro argomenti sono quasi sempre argomenti tratti dalla vita e dal significato della natura umana, ma non dai giochi di costruzione artistica. Questi critici arrivano al punto di affermare che l'obiettivo di Shakespeare era quello di mostrare una persona dalla volontà debole e di svelare la tragedia che nasce nell'anima di una persona che è chiamata a compiere una grande impresa, ma che non ha la forza necessaria per farlo. Questo. Hanno interpretato "Amleto" per la maggior parte come una tragedia di impotenza e mancanza di volontà, ignorando completamente una serie di scene che descrivono in Amleto le caratteristiche di un personaggio completamente opposto e mostrano che Amleto è un uomo di eccezionale determinazione, coraggio, coraggio, che non esita affatto per ragioni morali e così via.

Un altro gruppo di critici ha cercato le ragioni della lentezza di Amleto in quegli ostacoli oggettivi che si frappongono al raggiungimento del suo obiettivo. Hanno sottolineato che il re e i cortigiani hanno una forte opposizione ad Amleto, che Amleto non uccide subito il re perché non può ucciderlo. Questo gruppo di critici, seguendo le orme di Werder, sostiene che il compito di Amleto non era affatto quello di uccidere il re, ma di smascherarlo, dimostrare a tutti la sua colpevolezza e solo allora punirlo. Si possono trovare molti argomenti a sostegno di questa opinione, ma un numero altrettanto elevato di argomenti tratti dalla tragedia confutano facilmente questa opinione. Questi critici non notano due cose principali che li rendono crudelmente in errore: il loro primo errore si riduce al fatto che non troviamo una simile formulazione del compito che deve affrontare Amleto da nessuna parte nella tragedia, né direttamente né indirettamente. Questi critici inventano nuovi problemi per Shakespeare che complicano le cose e, ancora una volta, utilizzano argomenti tratti dal buon senso e dalla plausibilità quotidiana più che dall’estetica del tragico. Il loro secondo errore è quello di trascurare un gran numero di scene e monologhi, da cui risulta del tutto chiaro che Amleto stesso è consapevole della natura soggettiva della sua lentezza, che non capisce cosa lo fa esitare, che cita diversi per ragioni completamente diverse, e che nessuno di essi può sopportare l'onere di servire da supporto alla spiegazione dell'intera azione.

Entrambi i gruppi di critici concordano sul fatto che questa tragedia è altamente misteriosa, e questa ammissione da sola distrugge completamente il potere di persuasione di tutti i loro argomenti.

Dopotutto, se le loro considerazioni sono corrette, allora ci si aspetterebbe che non ci sia alcun mistero nella tragedia. Che mistero se Shakespeare voglia deliberatamente ritrarre una persona esitante e indecisa. Dopotutto, allora vedremmo e capiremmo fin dall'inizio che la nostra lentezza è dovuta all'esitazione. Una commedia sul tema della mancanza di volontà sarebbe cattiva se proprio questa mancanza di volontà fosse nascosta in essa sotto un enigma e se i critici della seconda scuola avessero ragione nel dire che la difficoltà sta negli ostacoli esterni; Allora bisognerebbe dire che Amleto è una sorta di errore drammatico di Shakespeare, perché Shakespeare non è riuscito a presentare questa lotta con gli ostacoli esterni, che costituisce il vero significato della tragedia, in modo distinto e chiaro, ed è anche nascosto sotto un enigma. . I critici cercano di risolvere l'enigma dell'Amleto introducendo qualcosa dall'esterno, alcune considerazioni e pensieri che non sono contenuti nella tragedia stessa, e affrontano questa tragedia come un caso incidentale della vita, che deve certamente essere interpretato in termini di buon senso. . Secondo la meravigliosa espressione di Berne, sul quadro viene gettato un velo, noi cerchiamo di sollevare questo velo per vedere il quadro; Si scopre che l'atmosfera è disegnata sull'immagine stessa. E questo è assolutamente vero. È molto facile dimostrare che l'enigma è tracciato nella tragedia stessa, che la tragedia è deliberatamente costruita come un enigma, che deve essere compresa e compresa come un enigma che sfida l'interpretazione logica, e se i critici vogliono rimuovere l'enigma dalla la tragedia, allora privano la tragedia stessa della sua parte essenziale.

Soffermiamoci sul mistero dell'opera stessa. La critica, quasi all'unanimità, nonostante tutte le divergenze di opinione, rileva questa oscurità e incomprensibilità, l'incomprensibilità dell'opera. Gessner dice che Amleto è una tragedia di maschere. Siamo davanti ad Amleto e alla sua tragedia, come dice Kuno Fischer, come davanti a un velo. Pensiamo tutti che dietro ci sia una sorta di immagine, ma alla fine siamo convinti che questa immagine non sia altro che il velo stesso. Secondo Berne, Amleto è qualcosa di incongruo, peggiore della morte, non ancora nato. Goethe parlò di un grave problema riguardo a questa tragedia. Schlegel la equipara a un'equazione irrazionale; Baumgardt parla della complessità della trama, che contiene una lunga serie di eventi diversi e inaspettati. “La tragedia di Amleto è davvero come un labirinto”, concorda Kuno Fischer. “In Amleto”, dice G. Brandes, “non c'è un “significato generale” o un'idea dell'intero che aleggia sull'opera. La certezza non era l’ideale che fluttuava davanti agli occhi di Shakespeare… Ci sono molti misteri e contraddizioni qui, ma il potere attrattivo dell’opera è in gran parte dovuto alla sua stessa oscurità” (21, p. 38). Parlando di libri "oscuri", Brandes ritiene che un libro del genere sia "Amleto": "In alcuni punti del dramma, si apre un divario, per così dire, tra il guscio dell'azione e il suo nucleo" (21, p. 31). . "Amleto rimane un mistero", dice Ten-Brink, "ma un mistero che è irresistibilmente attraente a causa della nostra consapevolezza che questo non è un mistero inventato artificialmente, ma un mistero che ha la sua fonte nella natura delle cose" (102, p. .142). "Ma Shakespeare ha creato un mistero", dice Dowden, "che è rimasto per il pensiero un elemento che lo eccita per sempre e non viene mai pienamente spiegato da esso. Non si può quindi presumere che alcuno idea oppure una frase magica potrebbe risolvere le difficoltà presentate dal dramma, o illuminare all'improvviso tutto ciò che in esso c'è di oscuro. L'ambiguità è insita in un'opera d'arte, che non ha in mente un compito, ma la vita; e in questa vita, in questa storia dell'anima, trascorsa lungo il tetro confine tra l'oscurità della notte e la luce del giorno, c'è... molto che sfugge a ogni studio e lo confonde» (45, p. 131). I brani potrebbero continuare all'infinito, poiché tutti i critici decisivi, ad eccezione di pochi individui, si fermano qui. I detrattori di Shakespeare, come Tolstoj, Voltaire e altri, dicono la stessa cosa. Voltaire, nella prefazione alla tragedia "Semiramis", dice che “il corso degli eventi nella tragedia “Amleto è la più grande confusione”, Rümelin dice che “l'opera nel suo insieme è incomprensibile” (vedi 158, pp. 74 - 97).

Ma tutta questa critica vede nell'oscurità un involucro dietro il quale si nasconde il nocciolo, una cortina dietro la quale si nasconde l'immagine, un velo che nasconde l'immagine ai nostri occhi. È del tutto incomprensibile il motivo per cui, se l'Amleto di Shakespeare è davvero ciò che ne dicono i critici, sia circondato da tanto mistero e incomprensibilità. E va detto che questo mistero è spesso infinitamente esagerato e ancor più spesso basato semplicemente su malintesi. Questo tipo di malinteso dovrebbe includere l'opinione di Merezhkovsky, che dice: "L'ombra del padre di Amleto appare in un'atmosfera solenne e romantica, durante i tuoni e i terremoti... L'ombra del padre racconta ad Amleto i segreti dell'aldilà, su Dio, sulla vendetta e sul sangue" (73, pag. 141). Dove, oltre al libretto dell'opera, questo possa essere letto rimane del tutto oscuro. Non c’è bisogno di aggiungere che nel vero Amleto non esiste nulla di simile.

Possiamo allora scartare tutte le critiche che tentano di separare il mistero dalla tragedia stessa, e togliere il velo dal quadro. Tuttavia, è interessante vedere come tale critica risponde al carattere e al comportamento misteriosi di Amleto. Berne dice: “Shakespeare è un re senza governo. Se fosse come tutti gli altri si potrebbe dire: Amleto è un personaggio lirico, contrario a ogni trattazione drammatica” (16, p. 404). Brandeis nota la stessa discrepanza. Dice: “Non dobbiamo dimenticare che questo fenomeno drammatico, l'eroe che non recita, era in una certa misura richiesto dalla tecnica stessa di questo dramma. Se Amleto avesse ucciso il re subito dopo aver ricevuto la rivelazione dello spirito, l'opera dovrebbe limitarsi a un solo atto. Pertanto, era assolutamente necessario consentire che si verificassero rallentamenti” (21, p. 37). Ma se così fosse, significherebbe semplicemente che la trama non è adatta alla tragedia, e che Shakespeare rallenta artificialmente un'azione del genere, che potrebbe essere completata immediatamente, e che introduce in una simile opera altri quattro atti, che potrebbe adattarsi perfettamente a uno solo. Lo stesso nota Montague, che fornisce un’eccellente formula: “L’inazione rappresenta l’azione dei primi tre atti”. Beck si avvicina molto alla stessa comprensione. Spiega tutto, dalla contraddizione tra la trama dell'opera e il carattere dell'eroe. La trama, lo svolgimento dell'azione appartiene alla cronaca, in cui Shakespeare ha riversato la trama, e il personaggio di Amleto - da Shakespeare. Tra i due c’è una contraddizione inconciliabile. "Shakespeare non era il maestro completo della sua opera e non disponeva completamente liberamente delle sue singole parti", afferma la cronaca. Ma il punto è proprio questo, ed è così semplice e vero che non hai bisogno di cercare altre spiegazioni. Passiamo così a un nuovo gruppo di critici che cercano indizi sull'Amleto sia in termini di tecnica drammatica, come l'ha approssimativamente espressa Brandes, sia nelle radici storiche e letterarie su cui è cresciuta questa tragedia. Ma è abbastanza ovvio che in questo caso ciò significherebbe che le regole della tecnica hanno sconfitto le capacità dello scrittore o che la natura storica della trama ha superato le possibilità del suo trattamento artistico. In entrambi i casi, “Amleto” significherebbe un errore di Shakespeare, che non è riuscito a scegliere una trama adatta per la sua tragedia, e da questo punto di vista Zhukovsky ha assolutamente ragione quando dice che “il capolavoro di Shakespeare, “Amleto”, mi sembra un mostro. Non lo capisco Coloro che trovano così tanto nell'Amleto dimostrano più la propria ricchezza di pensiero e di immaginazione che la superiorità di Amleto. Non posso credere che Shakespeare, scrivendo la sua tragedia, abbia pensato tutto ciò che hanno pensato Tieck e Schlegel leggendola: vedono in essa e nelle sue sorprendenti stranezze tutta la vita umana con i suoi misteri incomprensibili... Gli ho chiesto di leggermela "Amleto" e dopo averlo letto, raccontami in dettaglio i tuoi pensieri a riguardo mostruoso capriccio."

Della stessa opinione era Goncharov, il quale sosteneva che l'Amleto non può essere interpretato: “Amleto non è un ruolo tipico - nessuno lo interpreterà, e non c'è mai stato un attore che lo interpreterebbe... Deve esaurirsi in esso come l’eterno ebreo… Le proprietà di Amleto sono fenomeni sfuggenti nello stato ordinario e normale dell’anima”. Sarebbe però un errore ritenere che le spiegazioni storico-letterarie e formali che cercano le ragioni della lentezza di Amleto in circostanze tecniche o storiche tendano necessariamente alla conclusione che Shakespeare abbia scritto una brutta commedia. Numerosi ricercatori sottolineano anche il significato estetico positivo che risiede nell'uso di questa necessaria lentezza. Pertanto, Wolkenstein difende un'opinione opposta all'opinione di Heine, Berne, Turgenev e altri, che credono che Amleto stesso sia una creatura dalla volontà debole. L'opinione di questi ultimi è perfettamente espressa dalle parole di Hebbel, che dice: “Amleto è una carogna ancor prima che inizi la tragedia. Ciò che vediamo sono rose e spine che crescono da questa carogna”. Wolkenstein ritiene che la vera natura di un'opera drammatica, e, in particolare, della tragedia, risieda nella straordinaria tensione delle passioni e che essa sia sempre basata sulla forza interiore dell'eroe. Pertanto, ritiene che la visione di Amleto come persona dalla volontà debole “posi... su quella cieca fiducia nel materiale verbale, che a volte caratterizzava la critica letteraria più ponderata... Un eroe drammatico non può essere preso in parola, uno deve verificare come si comporta. E Amleto agisce più che energicamente; lui solo intraprende una lunga e sanguinosa lotta con il re, con l'intera corte danese. Nel suo tragico desiderio di ristabilire la giustizia, attacca con decisione il re tre volte: la prima volta uccide Polonio, la seconda volta il re viene salvato dalla sua preghiera, la terza volta - alla fine della tragedia - Amleto uccide il re. Amleto, con magnifica ingegnosità, mette in scena una "trappola per topi" - uno spettacolo, controllando le letture dell'ombra; Amleto elimina abilmente Rosencrantz e Guildenstern dal suo cammino. Sta davvero conducendo una lotta titanica... Il carattere flessibile e forte di Amleto corrisponde alla sua natura fisica: Laerte è il miglior spadaccino di Francia, e Amleto lo sconfigge e si rivela un combattente più abile (come questo sia contraddetto dall'indicazione di Turgenev della sua debolezza fisica!). L'eroe di una tragedia ha una volontà massima... e non sentiremmo l'effetto tragico di “Amleto” se l'eroe fosse indeciso e debole” (28, pp. 137, 138). Ciò che è curioso di questa opinione non è che identifichi le caratteristiche che contraddistinguono la forza e il coraggio di Amleto. Ciò è stato fatto molte volte, così come molte volte vengono enfatizzati gli ostacoli che Amleto deve affrontare. La cosa notevole di questa opinione è che reinterpreta tutto il materiale della tragedia che parla della mancanza di volontà di Amleto. Wolkenstein considera tutti quei monologhi in cui Amleto si rimprovera la mancanza di determinazione come volontà autostimolante, e dice che meno di tutti indicano la sua debolezza, se si vuole, al contrario.

Pertanto, secondo questo punto di vista, risulta che tutte le autoaccuse di mancanza di volontà di Amleto servono come ulteriore prova della sua straordinaria forza di volontà. Conducendo una lotta titanica, mostrando la massima forza ed energia, è ancora insoddisfatto di se stesso, pretende ancora di più da se stesso, e quindi questa interpretazione salva la situazione, dimostrando che la contraddizione non è stata introdotta nel dramma invano e che questa contraddizione è solo apparente. Le parole sulla mancanza di volontà devono essere intese come la prova più forte di volontà. Tuttavia questo tentativo non risolve la questione. Essa, infatti, dà solo una soluzione apparente alla questione e ripete, in sostanza, il vecchio punto di vista sul personaggio di Amleto, ma, in sostanza, non scopre perché Amleto esita, perché non uccide, come Brandeis chiede al re nel primo atto, ora dopo il messaggio dell'ombra, e perché la tragedia non si conclude con la fine del primo atto. Con una tale visione, volenti o nolenti, bisogna aderire alla direzione che viene dal Werder e che punta agli ostacoli esterni come il vero motivo La lentezza di Amleto. Ma questo significa chiaramente contraddire il significato diretto dell'opera. Amleto sta conducendo una lotta titanica - si può ancora essere d'accordo con questo, in base al carattere di Amleto stesso. Supponiamo che contenga davvero grandi forze. Ma con chi conduce questa lotta, contro chi è diretta, come si esprime? E non appena porrai questa domanda, scoprirai immediatamente l'insignificanza degli avversari di Amleto, l'insignificanza delle ragioni che lo trattengono dall'omicidio, la sua cieca adesione agli intrighi diretti contro di lui. In effetti, lo stesso critico nota che la preghiera salva il re, ma c'è qualche indicazione nella tragedia che Amleto sia una persona profondamente religiosa e che questo motivo appartenga a movimenti spirituali di grande forza? Al contrario, emerge del tutto per caso e ci sembra incomprensibile. Se, al posto del re, uccide Polonio, grazie ad un semplice incidente, significa che la sua determinazione è maturata subito dopo la performance. La domanda sorge spontanea: perché la sua spada cade sul re solo alla fine della tragedia? Infine, non importa quanto pianificato, casuale, episodico, il combattimento che intraprende è sempre limitato dal significato locale: per la maggior parte si tratta di parare i colpi diretti contro di lui, ma non di un attacco. E l'omicidio di Guildenstern e tutto il resto è solo autodifesa e, ovviamente, non possiamo definire tale autodifesa umana una lotta titanica. Avremo ancora occasione di sottolineare che tutte e tre le volte in cui Amleto tenta di uccidere il re, a cui Wolkenstein fa sempre riferimento, indicano esattamente il contrario di ciò che il critico vede in loro. La rappresentazione dell'Amleto al 2° Teatro di Mosca, che è vicina nel significato a questa interpretazione, fornisce altrettanto poche spiegazioni. Teatro d'Arte. Qui abbiamo cercato di mettere in pratica ciò che abbiamo appena imparato in teoria. I registi sono partiti dalla collisione di due tipi di natura umana e dallo sviluppo della loro lotta tra loro. “Uno di loro è un contestatore, un eroico, che lotta per l'affermazione di ciò che costituisce la sua vita. Questo è il nostro Amleto. Per identificare più chiaramente e sottolineare il suo travolgente significato, abbiamo dovuto abbreviare notevolmente il testo della tragedia, eliminare da esso tutto ciò che potrebbe ritardare completamente il turbine... Già dalla metà del secondo atto, prende la spada nelle sue mani e non lo lascia andare fino alla fine della tragedia; Abbiamo anche sottolineato l’attività di Amleto condensando gli ostacoli che si incontrano sul cammino di Amleto. Da qui l'interpretazione del re e dei suoi associati. Il re di Claudio personifica tutto ciò che ostacola l'eroico Amleto... E il nostro Amleto sarà costantemente in una lotta spontanea e appassionata contro tutto ciò che personifica il re... Per addensare i colori, ci è sembrato necessario trasferire l'azione di Amleto al Medioevo.”

Questo è ciò che dicono i registi di questo spettacolo nel manifesto artistico che hanno pubblicato riguardo a questa produzione. E con tutta franchezza sottolineano che per tradurlo in scena, per comprendere la tragedia, hanno dovuto compiere tre operazioni sullo spettacolo: primo, buttare via da esso tutto ciò che interferisce con questa comprensione; il secondo è addensare gli ostacoli che si oppongono ad Amleto, e il terzo è addensare i colori e trasferire l'azione di Amleto al Medioevo, mentre tutti vedono in questa commedia la personificazione del Rinascimento. È abbastanza chiaro che dopo queste tre operazioni qualsiasi interpretazione può essere possibile, ma è altrettanto chiaro che queste tre operazioni trasformano la tragedia in qualcosa di completamente opposto a come è scritta. E il fatto che per realizzare una tale comprensione siano state necessarie operazioni così radicali sull'opera teatrale è la migliore prova della colossale discrepanza che esiste tra il vero significato della storia e tra il significato interpretato in questo modo. Per illustrare la colossale contraddizione dell'opera in cui cade il teatro, è sufficiente fare riferimento al fatto che il re, che in realtà svolge un ruolo molto modesto nell'opera, in questa situazione si trasforma nell'eroico opposto dello stesso Amleto. {54} 62 . Se Amleto è il massimo della volontà eroica e leggera - il suo polo, allora il re è il massimo della volontà antieroica e oscura - il suo altro polo. Per ridurre il ruolo del re alla personificazione dell'intero oscuro inizio della vita, per questo sarebbe necessario, in sostanza, scrivere una nuova tragedia con compiti completamente opposti rispetto a quelli affrontati da Shakespeare.

Molto più vicine alla verità sono quelle interpretazioni della lentezza di Amleto, che procedono anche da considerazioni formali e fanno davvero molta luce sulla soluzione di questo enigma, ma che sono realizzate senza alcuna operazione sul testo della tragedia. Tali tentativi includono, ad esempio, un tentativo di comprendere alcune caratteristiche della costruzione di Amleto, basata sulla tecnica e sul design della scena shakespeariana. {55} 63 , la cui dipendenza in nessun caso può essere negata e il cui studio è profondamente necessario per la corretta comprensione e analisi della tragedia. Questo è il significato, ad esempio, della legge della continuità temporale stabilita da Prels nel dramma shakespeariano, che richiedeva allo spettatore e all'autore una convenzione scenica completamente diversa rispetto alla tecnica della nostra scena moderna. La nostra opera è divisa in atti: ogni atto designa convenzionalmente solo il breve periodo di tempo occupato dagli eventi in esso rappresentati. Gli eventi a lungo termine e i loro cambiamenti si verificano tra gli atti, lo spettatore li apprende in seguito. Un atto può essere separato da un altro atto con un intervallo di diversi anni. Tutto ciò richiede alcune tecniche di scrittura. La situazione era completamente diversa ai tempi di Shakespeare, quando l'azione durava ininterrottamente, quando l'opera, a quanto pare, non si divideva in atti e la sua rappresentazione non veniva interrotta da intervalli, e tutto accadeva davanti agli occhi dello spettatore. È assolutamente chiaro che una convenzione estetica così importante ha avuto un significato compositivo colossale per qualsiasi struttura dell'opera, e possiamo capire molto se conosciamo la tecnica e l'estetica della scena contemporanea di Shakespeare. Tuttavia, quando andiamo oltre i limiti e cominciamo a pensare che stabilendo la necessità tecnica di una tecnica abbiamo già risolto il problema, cadiamo in un profondo errore. È necessario mostrare in che misura ciascuna tecnica fosse determinata dalla tecnologia scenica dell'epoca. Necessario, ma lungi dall'essere sufficiente. È anche necessario mostrare il significato psicologico di questa tecnica, perché tra molte tecniche simili Shakespeare ha scelto questa particolare, perché non si può presumere che alcune tecniche siano spiegate esclusivamente dalla loro necessità tecnica, perché ciò significherebbe ammettere il potere della nuda tecnica la tecnologia nell’arte. La tecnologia, infatti, determina, ovviamente, incondizionatamente la struttura dell'opera, ma nei limiti delle capacità tecniche ogni accorgimento e fatto tecnico è, per così dire, elevato alla dignità di fatto estetico. Ecco un semplice esempio. Silversvan dice: "Il poeta era pressato da una certa struttura del palcoscenico. Inoltre, la categoria di esempi che sottolineavano l'inevitabilità della rimozione caratteri dal palco, risp. l'impossibilità di finire uno spettacolo o una scena con qualsiasi troupe, ci sono casi in cui, nel corso dello spettacolo, appaiono dei cadaveri sul palco: era impossibile costringerli ad alzarsi e ad andarsene, e così, ad esempio, in “ Amleto” l'inutile Fortebraccio appare con diverse persone, per poi alla fine solo esclamare:

Rimuovere i cadaveri.

In mezzo al campo di battaglia sono concepibili,

E qui è fuori posto, come le tracce di un massacro,

E tutti se ne vanno portando con sé i corpi.

Il lettore potrà aumentare il numero di tali esempi senza alcuna difficoltà leggendo attentamente almeno uno Shakespeare" (101, p. 30). Ecco un esempio di un'interpretazione completamente falsa della scena finale dell'Amleto utilizzando solo considerazioni tecniche È assolutamente indiscutibile che, senza avere il sipario e svolgendo l'azione su un palco sempre aperto davanti all'ascoltatore, il drammaturgo doveva ogni volta terminare l'opera in modo tale che qualcuno portasse via i cadaveri. In questo senso, la tecnica drammatica ha indubbiamente esercitato una pressione su Shakespeare, il quale certamente ha dovuto forzare il trasporto dei cadaveri nella scena finale dell'Amleto, ma avrebbe potuto farlo in diversi modi: avrebbero potuto essere portati via dai cortigiani sulla scena o semplicemente dalle guardie danesi. Da questa necessità tecnica non si potrà mai concludere che appaia Fortebraccio soltanto poi portare via i cadaveri, e che questo Fortebraccio non serve a nessuno. Basta rivolgersi a questa, ad esempio, all'interpretazione dell'opera data da Kuno Fischer: vede un tema di vendetta, incarnato in tre diverse immagini - Amleto, Laerte e Fortebraccio, che sono tutti vendicatori dei loro padri - e ora vedremo un profondo significato artistico nel fatto che con l'apparizione finale di Fortebraccio questo tema riceve il suo pieno completamento e che è profondamente significativo il corteo del vittorioso Fortebraccio dove giacciono i cadaveri degli altri due vendicatori, la cui immagine è sempre stata opposta a questa terza immagine. È così che troviamo facilmente il significato estetico di una legge tecnica. Dovremo ricorrere più volte all'aiuto di tali ricerche e, in particolare, la legge stabilita da Prels ci aiuta molto a chiarire la lentezza di Amleto. Tuttavia, questo è sempre solo l’inizio dello studio e non l’intero studio. Il compito sarà di volta in volta stabilire la necessità tecnica di una tecnica, e allo stesso tempo comprenderne l'opportunità estetica. Altrimenti, insieme a Brandes, dovremo concludere che la tecnica è interamente in possesso del poeta, e non il poeta nella tecnica, e che Amleto ritarda quattro atti perché le opere sono state scritte in cinque, e non in un atto. , e non riusciremo mai a capire perché la stessa tecnica, che ha esercitato una pressione assolutamente uguale su Shakespeare e sugli altri scrittori, abbia creato un'estetica nella tragedia di Shakespeare e un'altra nelle tragedie dei suoi contemporanei; e ancora di più perché la stessa tecnica costrinse Shakespeare a comporre Otello, Lear, Macbeth e Amleto in modi completamente diversi. Ovviamente, anche entro i limiti assegnati al poeta dalla sua tecnica, conserva ancora la libertà creativa della composizione. La stessa mancanza di scoperte che non spiegano nulla ritroviamo in quei presupposti per spiegare Amleto, basati sui requisiti della forma artistica, che stabiliscono anche leggi assolutamente corrette necessarie per comprendere la tragedia, ma del tutto insufficienti per la sua spiegazione. Così dice di sfuggita Eikhenbaum riguardo ad Amleto: “In effetti, la tragedia viene ritardata non perché Schiller abbia bisogno di sviluppare una psicologia della lentezza, ma proprio il contrario - Ecco perché Wallenstein esita perché la tragedia deve essere ritardata e la detenzione deve essere nascosta. È lo stesso nell'Amleto. Non per niente esistono interpretazioni direttamente opposte di Amleto come persona - e ognuno ha ragione a modo suo, perché tutti hanno ugualmente torto. Sia Amleto che Wallenstein sono presentati in due aspetti necessari per lo sviluppo della forma tragica: come forza trainante e come forza ritardante. Invece di andare avanti semplicemente secondo lo schema della trama, è qualcosa come una danza con movimenti complessi. Da un punto di vista psicologico questa è quasi una contraddizione... Assolutamente vero, perché la psicologia serve solo come motivazione: l'eroe sembra essere una persona, ma in realtà è una maschera.

Shakespeare ha introdotto il fantasma di suo padre nella tragedia e ha reso Amleto un filosofo: la motivazione per il movimento e la detenzione. Schiller fa di Wallenstein un traditore quasi contro la sua volontà per creare il movimento della tragedia, e introduce un elemento astrologico che motiva la detenzione" (138, p. 81). Qui sorgono non poche perplessità. Siamo d'accordo con Eikhenbaum che per il sviluppo forma artisticaè infatti necessario che l'eroe sviluppi e allo stesso tempo ritardi l'azione. Cosa ce lo spiegherà nell’Amleto? Nient'altro che la necessità di rimuovere i cadaveri alla fine dell'azione spiegherà l'apparizione di Fortebraccio; precisamente non più, perché sia ​​la tecnica scenica che quella formale, ovviamente, mettono sotto pressione il poeta. Ma mettono pressione su Shakespeare, così come su Schiller. La domanda sorge spontanea: perché uno ha scritto Wallenstein e l’altro Amleto? Perché la stessa tecnica e gli stessi requisiti per lo sviluppo di una forma artistica hanno portato una volta alla creazione di Macbeth, e un'altra volta ad Amleto, sebbene queste opere siano direttamente opposte nella loro composizione? Supponiamo che la psicologia dell'eroe sia solo un'illusione dello spettatore e venga introdotta dall'autore come motivazione. Ma la domanda è: la motivazione scelta dall'autore è del tutto indifferente alla tragedia? È casuale? Dice qualcosa da sola, oppure l'azione delle leggi tragiche rimane assolutamente la stessa, qualunque sia la motivazione, qualunque sia la forma concreta in cui appaiono, così come la verità di una formula algebrica rimane del tutto costante, qualunque siano i valori aritmetici? lo sostituiamo?

Così il formalismo, iniziato con un'attenzione straordinaria alla forma concreta, degenera nel formalismo più puro, che riduce le singole forme individuali a schemi algebrici conosciuti. Nessuno discuterà con Schiller quando dice che il poeta tragico “deve prolungare la tortura dei sensi”, ma anche conoscendo questa legge, non capiremo mai perché questa tortura dei sensi si prolunghi nel Macbeth al ritmo frenetico dello sviluppo della storia. la commedia, e in "Amleto" è completamente opposto. Eikhenbaum ritiene che con l'aiuto di questa legge abbiamo completamente spiegato Amleto. Sappiamo che Shakespeare ha introdotto il fantasma di suo padre nella tragedia: questa è la motivazione del movimento. Ha fatto di Amleto un filosofo: questa è la motivazione della detenzione. Schiller ricorse ad altre motivazioni: invece della filosofia ha un elemento astrologico e invece di un fantasma - tradimento. La domanda è perché, per lo stesso motivo, abbiamo due conseguenze completamente diverse. Oppure dobbiamo ammettere che il motivo qui addotto non è reale, o, più precisamente, insufficiente, non spiegando tutto e non completamente, o meglio, non spiegando nemmeno la cosa più importante. Ecco un semplice esempio: “Amiamo davvero”, dice Eikhenbaum, “per qualche motivo, la “psicologia” e le “caratteristiche”. Pensiamo ingenuamente che un artista scriva per “raffigurare” la psicologia o il carattere. Siamo sconcertati sulla domanda su Amleto: Shakespeare “voleva” rappresentare in lui la lentezza o qualcos'altro? In realtà, l’artista non raffigura nulla del genere, perché non è affatto interessato a questioni di psicologia, e noi non guardiamo affatto Amleto per studiare psicologia” (138, p. 78).

Tutto questo è assolutamente vero, ma ne consegue che la scelta del carattere e della psicologia dell'eroe sia del tutto indifferente all'autore? È vero che non guardiamo l'Amleto per studiare la psicologia della lentezza, ma è anche assolutamente vero che se diamo all'Amleto un personaggio diverso, l'opera perderà tutto il suo effetto. L'artista, ovviamente, non ha voluto dare psicologia o caratterizzazione alla sua tragedia. Ma la psicologia e la caratterizzazione dell'eroe non sono un momento indifferente, casuale e arbitrario, ma qualcosa di esteticamente molto significativo, e interpretare Amleto come fa Eikhenbaum nella stessa frase significa semplicemente interpretarlo molto male. Dire che l'azione nell'Amleto è ritardata perché Amleto è un filosofo significa semplicemente credere e ripetere l'opinione di quei libri e articoli molto noiosi che Eikhenbaum confuta. È la visione tradizionale della psicologia e della caratterizzazione che afferma che Amleto non uccide il re perché è un filosofo. La stessa visione piatta ritiene che per costringere Amleto all'azione sia necessario introdurre un fantasma. Ma Amleto avrebbe potuto imparare la stessa cosa in un altro modo, e basta guardare alla tragedia per vedere che l’azione in essa contenuta non è la filosofia di Amleto, ma qualcosa di completamente diverso.

Chiunque voglia studiare Amleto come problema psicologico deve abbandonare del tutto la critica. Abbiamo cercato in precedenza di mostrare in sintesi quanto poco dia la giusta direzione al ricercatore e come spesso porti completamente fuori strada. Pertanto, il punto di partenza della ricerca psicologica dovrebbe essere il desiderio di liberare Amleto da quei N.000 volumi di commenti che lo hanno schiacciato con il loro peso e di cui Tolstoj parla con orrore. Dobbiamo prendere la tragedia così com'è, guardare cosa dice non all'interprete filosofante, ma al ricercatore ingenuo; dobbiamo prenderla nella sua forma non interpretata {56} 64 e guardalo così com'è. Altrimenti rischieremmo di rivolgerci invece di studiare il sogno stesso alla sua interpretazione. Conosciamo solo uno di questi tentativi di guardare Amleto. Lo ha realizzato con geniale coraggio Tolstoj nel suo più bel articolo su Shakespeare, che per qualche ragione continua a essere considerato stupido e poco interessante. Questo è ciò che dice Tolstoj: “Ma nessuno dei volti di Shakespeare è così sorprendentemente evidente, non dirò incapacità, ma completa indifferenza nel dare carattere ai suoi volti, come in Amleto, e nessuna delle opere di Shakespeare è così sorprendentemente evidente che adorazione cieca di Shakespeare, quell'ipnosi irragionevole, a causa della quale non è nemmeno possibile pensare che qualcuna delle opere di Shakespeare potrebbe non essere brillante e che qualsiasi personaggio principale del suo dramma potrebbe non essere l'immagine di un personaggio nuovo e profondamente compreso.

Shakespeare prende un'ottima storia antica... o un dramma scritto su questo argomento 15 anni prima di lui, e scrive il suo dramma su questa trama, mettendo in modo del tutto inappropriato (come fa sempre) nella bocca del personaggio principale tutti i suoi pensieri gli sembravano pensieri degni di attenzione. Mettendo questi pensieri in bocca al suo eroe... a lui non interessa affatto le condizioni in cui vengono pronunciati questi discorsi e, naturalmente, si scopre che la persona che esprime tutti questi pensieri diventa un fonografo shakespeariano, privato di tutto carattere, azioni e discorsi non sono coerenti.

Nella leggenda, la personalità di Amleto è abbastanza chiara: è indignato per l'atto di suo zio e sua madre, vuole vendicarsi di loro, ma ha paura che suo zio lo uccida proprio come suo padre, e per questo finge di essere pazzo...

Tutto ciò è comprensibile e deriva dal carattere e dalla posizione di Amleto. Ma Shakespeare, mettendo in bocca ad Amleto quei discorsi che vuole esprimere e costringendolo a compiere le azioni di cui l'autore ha bisogno per preparare scene spettacolari, distrugge tutto ciò che costituisce il personaggio dell'Amleto della leggenda. Per tutta la durata del dramma, Amleto non fa ciò che potrebbe desiderare, ma ciò di cui l'autore ha bisogno: inorridisce davanti all'ombra del padre, poi comincia a prendersi gioco di lei, definendolo una talpa, ama Ofelia, prende in giro lei, ecc. No, non c'è alcuna possibilità di trovare alcuna spiegazione per le azioni e i discorsi di Amleto e quindi nessuna possibilità di attribuirgli alcun personaggio.

Ma poiché è riconosciuto che il brillante Shakespeare non può scrivere niente di brutto, allora persone istruite Dirigono tutte le forze della loro mente per trovare una bellezza straordinaria in ciò che costituisce un difetto ovvio e fastidioso, espresso soprattutto in modo netto in Amleto, che la persona principale non ha carattere. E così i critici attenti dichiarano che in questo dramma, nella persona di Amleto, si esprime in modo insolitamente forte un carattere completamente nuovo e profondo, che consiste proprio nel fatto che questa persona non ha carattere e che questa mancanza di carattere è la causa genio nel creare un personaggio profondo. E, avendo deciso questo, i critici dotti scrivono volumi su volumi, così che gli elogi e le spiegazioni della grandezza e dell'importanza di rappresentare il carattere di una persona che non ha carattere formano enormi biblioteche. È vero, alcuni critici a volte esprimono timidamente l'idea che ci sia qualcosa di strano in questo volto, che Amleto sia un mistero inspiegabile, ma nessuno osa dire che il re è nudo, il che è chiaro come il sole, che Shakespeare ha fallito, sì e non voleva dare alcun carattere ad Amleto e non capiva nemmeno che ciò fosse necessario. E i critici dotti continuano ad esplorare e lodare quest’opera misteriosa…” (107, pp. 247-249).

Ci affidiamo a questa opinione di Tolstoj non perché le sue conclusioni finali ci sembrino corrette ed esclusivamente affidabili. È chiaro a qualsiasi lettore che Tolstoj alla fine giudica Shakespeare sulla base di aspetti extra-artistici, e il fattore decisivo nella sua valutazione è il verdetto morale che pronuncia su Shakespeare, la cui moralità considera incompatibile con i suoi ideali morali. Non dimentichiamo che questo punto di vista morale portò Tolstoj a rifiutare non solo Shakespeare, ma quasi tutta la narrativa in generale, e che alla fine della sua vita Tolstoj considerò le proprie opere artistiche opere dannose e indegne, quindi questo punto morale Il suo punto di vista è completamente al di fuori del piano dell'arte, è troppo ampio e onnicomprensivo per poter notare i particolari, e non se ne può parlare in una considerazione psicologica dell'arte. Ma il punto è che, per trarre queste conclusioni morali, Tolstoj fornisce argomenti puramente artistici, e questi argomenti ci sembrano così convincenti che distruggono davvero l'ipnosi irragionevole stabilita in relazione a Shakespeare. Tolstoj guardò Amleto con gli occhi del figlio di Andersen e fu il primo a osare dire che il re è nudo, cioè che tutte quelle virtù - profondità, precisione di carattere, comprensione della psicologia umana, ecc. - esistono solo nella l'immaginazione del lettore. In questa affermazione che lo zar è nudo sta il merito più grande di Tolstoj, che ha smascherato non tanto Shakespeare quanto un'idea del tutto assurda e falsa su di lui, opponendogli la sua propria opinione, che non senza ragione chiama completamente opposta a quella che è stato stabilito in tutto il mondo europeo. Così, sulla strada verso il suo obiettivo morale, Tolstoj distrusse uno dei pregiudizi più gravi della storia della letteratura e fu il primo ad esprimere con audacia ciò che ora è stato confermato in numerosi studi e opere; vale a dire che in Shakespeare non tutto l'intrigo e non l'intero corso dell'azione sono motivati ​​in modo sufficientemente convincente dal punto di vista psicologico, che i suoi personaggi semplicemente non reggono alle critiche e che ci sono spesso evidenti e, per il buon senso, assurde incongruenze tra il carattere dell'eroe e le sue azioni. Quindi, ad esempio, So afferma direttamente che Shakespeare in "Amleto" era più interessato alla situazione che al personaggio, e che "Amleto" dovrebbe essere considerato come una tragedia di intrighi, in cui il ruolo decisivo è giocato dalla connessione e concatenazione di eventi, e non dalla rivelazione del carattere dell'eroe. Rügg condivide la stessa opinione. Crede che Shakespeare non confonda l'azione per complicare il personaggio di Amleto, ma complica questo personaggio per adattarlo meglio al concetto drammaturgico della trama che ha ricevuto secondo la tradizione. {57} 65 . E questi ricercatori non sono gli unici a loro avviso. Come per altre opere teatrali, i ricercatori citano un numero infinito di fatti che indicano inconfutabilmente che l'affermazione di Tolstoj è fondamentalmente corretta. Avremo ancora l'opportunità di mostrare quanto sia valida l'opinione di Tolstoj quando applicata a tragedie come "Otello", "Re Lear", ecc., quanto in modo convincente abbia mostrato l'assenza e l'insignificanza dei personaggi in Shakespeare e quanto sia completamente corretto e accurato capì il significato estetico e il significato della lingua shakespeariana.

Ora prendiamo come punto di partenza del nostro ulteriore ragionamento l'opinione, del tutto coerente con le prove, che è impossibile attribuire qualsiasi personaggio ad Amleto, che questo personaggio è composto dai tratti più opposti e che è impossibile venire qualsiasi spiegazione plausibile per i suoi discorsi e le sue azioni. Tuttavia, discuteremo con le conclusioni di Tolstoj, che vede in questo un completo difetto e la pura incapacità di Shakespeare di rappresentare lo sviluppo artistico dell'azione. Tolstoj non capì o, meglio, non accettò l'estetica di Shakespeare e, dopo aver raccontato le sue tecniche artistiche in una semplice rivisitazione, le tradusse dal linguaggio della poesia al linguaggio della prosa, le portò fuori dalle funzioni estetiche che svolgono nel dramma - e il risultato, ovviamente, è stato una totale assurdità. Ma lo stesso tipo di sciocchezza risulterebbe se eseguissimo un'operazione del genere con un poeta definitivo e rendessimo il suo testo privo di significato mediante una rivisitazione completa. Tolstoj racconta scena dopo scena di Re Lear e mostra quanto sia assurda la loro connessione e connessione reciproca. Ma se si facesse la stessa identica rivisitazione su Anna Karenina, il romanzo di Tolstoj potrebbe facilmente essere ridotto alla stessa assurdità, e se ricordiamo ciò che Tolstoj stesso disse di questo romanzo, potremo applicare le stesse parole e a "Re Lear ". È del tutto impossibile esprimere il pensiero sia del romanzo che della tragedia in una rivisitazione, perché tutta l'essenza della questione sta nell'accoppiamento dei pensieri, e questo stesso accoppiamento, come dice Tolstoj, non è composto dal pensiero, ma da qualcos'altro, e questo qualcos'altro non può essere trasmesso direttamente a parole, ma può essere trasmesso solo con una descrizione diretta di immagini, scene, posizioni. È impossibile raccontare nuovamente Re Lear così come è impossibile raccontare la musica con parole tue, e quindi il metodo della rivisitazione è il metodo meno convincente della critica artistica. Ma lo ripetiamo ancora una volta: questo errore fondamentale non ha impedito a Tolstoj di fare una serie di brillanti scoperte, che per molti anni costituiranno i problemi più fruttuosi degli studi shakespeariani, ma che, ovviamente, saranno illuminate in modo completamente diverso rispetto a Tolstoj. In particolare, in relazione ad Amleto, dobbiamo essere completamente d'accordo con Tolstoj quando afferma che Amleto non ha carattere, ma abbiamo il diritto di chiederci ulteriormente: c'è qualche compito artistico contenuto in questa mancanza di carattere, ha un significato? e se questo sia semplicemente un errore. Tolstoj ha ragione quando sottolinea l'assurdità dell'argomentazione di coloro che credono che la profondità del personaggio risieda nel fatto che viene raffigurata una persona senza carattere. Ma forse lo scopo della tragedia non è affatto quello di rivelare il personaggio in sé, e forse è generalmente indifferente alla rappresentazione del personaggio, e talvolta, forse, addirittura usa deliberatamente un personaggio del tutto inadatto agli eventi per estrarre da È questo qualche effetto artistico particolare?

In quanto segue dovremo mostrare quanto sia falsa, in sostanza, l'opinione che la tragedia di Shakespeare sia una tragedia di carattere. Ora daremo come presupposto che l'assenza di personaggio non può solo derivare dalla chiara intenzione dell'autore, ma che potrebbe averne bisogno per scopi artistici molto specifici, e cercheremo di rivelarlo usando l'esempio di Amleto. Per fare ciò, passiamo ad un'analisi della struttura di questa tragedia.

Notiamo subito tre elementi su cui possiamo basare la nostra analisi. In primo luogo, le fonti utilizzate da Shakespeare, il disegno originale che è stato dato allo stesso materiale, in secondo luogo, abbiamo davanti a noi la trama e la trama della tragedia stessa e, infine, una nuova e più complessa formazione artistica: i personaggi. Consideriamo in quale rapporto stanno tra loro questi elementi nella nostra tragedia.

Tolstoj ha ragione quando inizia la sua discussione paragonando la saga di Amleto alla tragedia di Shakespeare {58} 66 . Nella saga tutto è chiaro e chiaro. I motivi delle azioni del principe sono rivelati abbastanza chiaramente. Tutto è coerente tra loro e ogni passo è giustificato sia psicologicamente che logicamente. Non ci soffermeremo su questo, poiché questo è già stato sufficientemente rivelato da una serie di studi e il problema dell'enigma di Amleto difficilmente potrebbe sorgere se ci occupassimo solo di queste fonti antiche o dell'antico dramma su Amleto, che esisteva prima Shakespeare. Non c’è assolutamente nulla di misterioso in tutte queste cose. Già da questo fatto abbiamo il diritto di trarre una conclusione completamente opposta a quella di Tolstoj. Tolstoj sostiene in questo modo: nella leggenda tutto è chiaro, in Amleto tutto è irragionevole - quindi Shakespeare ha rovinato la leggenda. Sarebbe molto più corretto il ragionamento inverso. Tutto nella leggenda è logico e comprensibile; Shakespeare, quindi, aveva tra le mani possibilità già pronte per la motivazione logica e psicologica, e se ha elaborato questo materiale nella sua tragedia in modo tale da omettere tutti questi ovvi legami che sostengono il leggenda, quindi, probabilmente, aveva un'intenzione speciale in questo. E siamo molto più disposti a supporre che Shakespeare abbia creato il mistero di Amleto sulla base di alcuni compiti stilistici piuttosto che che ciò sia stato causato semplicemente dalla sua incapacità. Già questo confronto ci obbliga a porre il problema dell’enigma di Amleto in modo del tutto diverso; per noi non è più un enigma da risolvere, non una difficoltà da evitare, ma un noto espediente artistico da comprendere. Sarebbe più corretto chiedersi non perché Amleto esita, ma perché Shakespeare fa esitare Amleto? Perché qualsiasi tecnica artistica si apprende molto di più dal suo orientamento teleologico, dalla funzione psicologica che svolge, che dalla motivazione causale, che di per sé può spiegare allo storico un fatto letterario, ma non estetico. Per rispondere a questa domanda, perché Shakespeare fa esitare Amleto, dobbiamo passare al secondo confronto e confrontare la trama e la trama di Amleto. Qui va detto che la trama si basa sulla suddetta legge imperativa della composizione drammatica di quell'epoca, la cosiddetta legge della continuità temporale. Ciò si riduce al fatto che l'azione sulla scena scorreva ininterrottamente e che, di conseguenza, lo spettacolo procedeva da una concezione del tempo completamente diversa dalla nostra. drammi moderni. Il palco non rimaneva vuoto un solo minuto, e mentre sul palco si svolgevano alcune conversazioni, spesso dietro il palco si svolgevano lunghi eventi, che a volte richiedevano diversi giorni per essere eseguiti, e di questi venimmo a conoscenza diverse scene più tardi. Pertanto, il tempo reale non veniva affatto percepito dallo spettatore e il drammaturgo utilizzava sempre il tempo scenico convenzionale, in cui tutte le scale e le proporzioni erano completamente diverse rispetto alla realtà. Di conseguenza, la tragedia shakespeariana è sempre una colossale deformazione di tutte le scale temporali; di solito la durata degli eventi, i periodi quotidiani necessari, le dimensioni temporali di ogni atto e azione: tutto questo era completamente distorto e portato a un denominatore comune del tempo scenico. Da qui è già del tutto chiaro quanto sia assurdo porre la questione della lentezza di Amleto dal punto di vista del tempo reale. Quanto rallenta Amleto e in quali unità di tempo reale misureremo la sua lentezza? Possiamo dire che il momento reale della tragedia è nella più grande contraddizione, che non c'è modo di stabilire la durata di tutti gli eventi della tragedia in unità di tempo reale, e non possiamo assolutamente dire quanto tempo passi dal momento in cui l'ombra appare nel momento in cui il re viene ucciso: un giorno, un mese, un anno. Da ciò è chiaro che risulta del tutto impossibile risolvere psicologicamente il problema della lentezza di Amleto. Se uccide dopo pochi giorni, non si tratta di lentezza dal punto di vista quotidiano. Se il tempo si trascina molto più a lungo, dobbiamo cercare spiegazioni psicologiche completamente diverse per periodi diversi: alcuni per un mese, altri per un anno. Amleto nella tragedia è completamente indipendente da queste unità di tempo reale e tutti gli eventi della tragedia sono misurati e correlati tra loro nel tempo convenzionale {59} 67 , scenico. Ciò significa, tuttavia, che la questione della lentezza di Amleto scompare del tutto? Forse in questo tempo scenico convenzionale non c'è alcuna lentezza, come pensano alcuni critici, e l'autore ha assegnato allo spettacolo esattamente tutto il tempo di cui ha bisogno, e tutto è fatto in tempo? Tuttavia, possiamo facilmente vedere che non è così se ricordiamo i famosi monologhi di Amleto, in cui si incolpa per il ritardo. La tragedia sottolinea chiaramente la lentezza dell'eroe e, cosa più notevole, ne fornisce spiegazioni completamente diverse. Seguiamo questa linea principale della tragedia. Ora, dopo la rivelazione del segreto, quando Amleto apprende che gli è affidato il dovere della vendetta, dice che volerà alla vendetta su ali veloci come i pensieri d'amore, dalle pagine dei suoi ricordi cancella tutti i pensieri , i sentimenti, tutti i sogni, tutta la sua vita e rimane con una sola alleanza segreta. Già al termine della stessa azione, esclama, sotto il peso insopportabile della scoperta che gli è caduta addosso, che il tempo è scaduto e che è nato per un'impresa fatale. Ora, dopo aver parlato con gli attori, Amleto per la prima volta si rimprovera di inerzia. È sorpreso che l'attore si sia acceso all'ombra della passione, in presenza di una fantasia vuota, ma rimane in silenzio quando sa che un crimine ha rovinato la vita e il regno del grande sovrano, suo padre. Ciò che è notevole in questo famoso monologo è che lo stesso Amleto non riesce a comprendere le ragioni della sua lentezza, si rimprovera la vergogna e il disonore, ma solo lui sa di non essere un codardo. Ecco la prima motivazione per ritardare l'omicidio. La motivazione è che forse le parole dell'ombra non sono attendibili, che forse si trattava di un fantasma e che la testimonianza del fantasma è da verificare. Amleto piazza la sua famosa “trappola per topi” e non ha più dubbi. Il re si è tradito e Amleto non dubita più che l'ombra abbia detto la verità. Viene chiamato da sua madre e si scongiura di non alzare la spada contro di lei.

Ora è il momento della magia notturna.

Le tombe scricchiolano e l'inferno respira di infezioni.

Ora potrei bere sangue vivo

E capace di fare cose che

Mi ritiravo durante il giorno. La mamma ci ha chiamato.

Senza brutalità, cuore! Qualunque cosa accada,

Non mettere l'anima di Nerone nel mio petto.

Le dirò tutta la verità senza pietà

E forse ti ucciderò a parole.

Ma questa è la mia cara madre... e le mie mani

Non mi arrenderò nemmeno quando sono furioso... (III, 2) 68

L'omicidio è maturo e Amleto ha paura di alzare la spada contro sua madre e, cosa più notevole, questa è immediatamente seguita da un'altra scena: la preghiera del re. Amleto entra, estrae la spada, sta dietro di lui: ora può ucciderlo; ricordi con cosa hai appena lasciato Amleto, come si è implorato di risparmiare sua madre, sei pronto per lui a uccidere il re, ma invece senti:

Sta pregando. Che momento fortunato!

Un colpo di spada - e salirà al cielo... (III, 3)

Ma Amleto, dopo pochi versi, rinfodera la spada e dà una motivazione completamente nuova alla sua lentezza. Non vuole distruggere il re mentre sta pregando, in un momento di pentimento.

Ritorna, mia spada, all'incontro più terribile!

Quando è arrabbiato o ubriaco,

Tra le braccia del sonno o della beatitudine impura,

Nel calore della passione, con l'abuso sulle labbra

O in pensieri di nuovi mali, su larga scala

Tagliatelo giù così andrà all'inferno

Piedi in alto, tutto nero di vizi.

...Regna ancora un po'.

Il ritardo è solo, non una cura.

Nella scena successiva, Amleto uccide Polonio, che sta origliando dietro il tappeto, colpendo in modo del tutto inaspettato il tappeto con la sua spada ed esclamando: "Topo!" E da questa esclamazione e dalle sue parole al cadavere di Polonio è assolutamente chiaro che intendeva uccidere il re, perché è il re che è il topo che è appena caduto nella trappola per topi, ed è il re che è l'altro, “più importante”, dietro il quale Amleto ricevette da Polonio. Non si parla del motivo che tolse ad Amleto la mano con la spada, che era appena stata alzata sul re. La scena precedente sembra logicamente del tutto estranea a questa, e una di esse deve contenere qualche tipo di contraddizione visibile, se solo l'altra è vera. Questa scena dell'omicidio di Polonio, come spiega Kuno Fischer, è considerata da quasi tutti i critici una prova del corso d'azione senza scopo, sconsiderato e non pianificato di Amleto, e non è senza ragione che quasi tutti i teatri e molti critici ignorano completamente la scena con la preghiera del re, saltatela completamente, perché si rifiutano di capire come sia possibile che qualcuno così palesemente impreparato introduca un motivo di detenzione. In nessuna parte della tragedia, né prima né dopo, c'è più quella nuova condizione per l'omicidio che Amleto si pone: uccidere senza fallo nel peccato, per distruggere il re nell'oltretomba. Nella scena con la madre, ad Amleto appare nuovamente un'ombra, ma egli pensa che l'ombra sia venuta a ricoprire di rimproveri il figlio per la sua lentezza nel vendicarsi; e, tuttavia, non mostra alcuna resistenza quando viene mandato in Inghilterra, e in un monologo dopo la scena con Fortebraccio si confronta con questo coraggioso leader e si rimprovera nuovamente la mancanza di volontà. Considera ancora una volta una vergogna la sua lentezza e conclude il monologo in modo deciso:

Oh mio pensiero, d'ora in poi sarai nel sangue.

Vivi durante un temporale o non vivi affatto! (IV, 4)

Troviamo Amleto più avanti nel cimitero, poi durante una conversazione con Orazio, infine durante il duello, e fino alla fine dell'opera non c'è una sola menzione del luogo, e la promessa che Amleto ha appena fatto che il suo unico pensiero sarà che il sangue non sia giustificato in nessun versetto del testo successivo. Prima del combattimento, è pieno di tristi presentimenti:

“Dobbiamo essere al di sopra delle superstizioni. Tutto è volontà di Dio. Anche nella vita e nella morte di un passero. Se qualcosa è destinato ad accadere adesso, allora non bisogna aspettare... La cosa più importante è essere sempre pronti” (V, 2).

Anticipa la sua morte e lo spettatore insieme a lui. E fino alla fine del combattimento non ha pensieri di vendetta e, ciò che è più notevole, la catastrofe stessa avviene in modo tale che ci sembra essere spronata da una linea di intrighi completamente diversa; Amleto non uccide il re in adempimento del patto principale dell'ombra, lo spettatore apprende prima che Amleto è morto, che c'è veleno nel suo sangue, che non c'è vita in lui nemmeno per mezz'ora; e solo dopo, già in piedi nella tomba, già senza vita, già in potere della morte, uccide il re.

La scena stessa è costruita in modo tale da non lasciare dubbi sul fatto che Amleto stia uccidendo il re per le sue ultime atrocità, per aver avvelenato la regina, per aver ucciso Laerte e lui - Amleto. Non c'è una parola sul padre; lo spettatore sembra essersi completamente dimenticato di lui. Questo epilogo di Amleto è considerato da tutti del tutto sorprendente e incomprensibile, e quasi tutti i critici concordano sul fatto che anche questo omicidio lascia ancora l'impressione di un dovere inadempiuto o di un dovere compiuto completamente per caso. Sembrerebbe che la commedia sia sempre stata misteriosa perché Amleto non uccise il re; finalmente l'omicidio è stato commesso, e sembrerebbe che il mistero dovrebbe finire, ma no, è solo all'inizio. Mézières dice molto accuratamente: “In effetti, nell’ultima scena tutto suscita sorpresa, tutto è inaspettato dall’inizio alla fine”. Sembrerebbe che per tutta la commedia abbiamo aspettato solo che Amleto uccida il re, alla fine lo uccide, da dove vengono di nuovo la nostra sorpresa e incomprensione? "L'ultima scena del dramma", dice Sokolovsky, "si basa su una collisione di coincidenze che si sono verificate così all'improvviso e inaspettatamente che i commentatori con opinioni precedenti hanno persino incolpato seriamente Shakespeare per il finale infruttuoso del dramma... Era necessario inventare l'intervento di una forza esterna... Questo colpo era puramente casuale e somigliava, nelle mani di Amleto, a un'arma affilata che a volte viene data nelle mani dei bambini, mentre allo stesso tempo ne controlla il manico...” ( 127, pp. 42-43).

Berna dice correttamente che Amleto uccide il re non solo per vendetta per suo padre, ma anche per sua madre e per se stesso. Johnson rimprovera Shakespeare per il fatto che l'omicidio del re non avviene secondo un piano deliberato, ma come un incidente inaspettato. Dice Alfonso: “Il re viene ucciso non in seguito ad una meditata intenzione di Amleto (grazie a lui, forse, non sarebbe mai stato ucciso), ma per eventi indipendenti dalla volontà di Amleto”. Cosa stabilisce la considerazione di questa linea principale di intrigo nell’Amleto? Vediamo che nel suo tempo convenzionale scenico Shakespeare enfatizza la lentezza di Amleto, poi la oscura, lasciando intere scene senza menzione del compito che deve affrontare, poi all'improvviso la espone e la rivela nei monologhi di Amleto in modo tale che si può dire con assoluta precisione che lo spettatore percepisce la lentezza di Amleto non costantemente, in modo uniforme, ma per esplosioni. Questa lentezza viene sfumata - e all'improvviso c'è un'esplosione di monologo; lo spettatore, guardando indietro, nota particolarmente acutamente questa lentezza, e poi l'azione si trascina nuovamente, oscurata, fino a una nuova esplosione. Così, nella mente dello spettatore, due idee incompatibili sono costantemente collegate: da un lato, vede che Amleto deve vendicarsi, vede che nessuna ragione interna o esterna impedisce ad Amleto di farlo; Inoltre l’autore gioca con la sua impazienza, gli fa vedere con i propri occhi quando la spada di Amleto viene alzata sopra il re e poi all’improvviso, del tutto inaspettatamente, abbassata; e d'altra parte vede che Amleto è lento, ma non capisce le ragioni di questa lentezza, e vede sempre che il dramma si sviluppa in una sorta di contraddizione interna, quando l'obiettivo è chiaramente delineato davanti ad esso , e lo spettatore è chiaramente consapevole di quelle deviazioni dai percorsi che la tragedia prende nel suo sviluppo.

In una tale costruzione della trama, abbiamo il diritto di vedere immediatamente la forma curva della nostra trama. La nostra trama si svolge in linea retta, e se Amleto avesse ucciso il re subito dopo le rivelazioni dell'ombra, avrebbe oltrepassato questi due punti per la distanza più breve. Ma l'autore agisce diversamente: ci rende costantemente consapevoli con perfetta chiarezza della linea retta lungo la quale dovrebbe svolgersi l'azione, così che possiamo percepire più acutamente le pendenze e le curve che in realtà descrive.

Quindi, anche qui vediamo che il compito dell'intreccio è, per così dire, quello di deviare l'intreccio dalla retta via, di costringerlo a prendere vie tortuose, e forse qui, proprio in questa curvatura dello sviluppo dell'azione, troveremo quelli necessari alla tragedia, la concatenazione dei fatti in vista dei quali l'opera descrive la sua tortuosa orbita.

Per capirlo dobbiamo rivolgerci ancora una volta alla sintesi, alla fisiologia della tragedia, dobbiamo cercare di svelare, a partire dal senso dell'insieme, quale funzione abbia questa linea storta e perché l'autore, con un coraggio così eccezionale e unico, costringe la tragedia a deviare dalla retta via.

Partiamo dalla fine, dal disastro. Due cose qui attirano facilmente l'attenzione del ricercatore: in primo luogo, il fatto che la linea principale della tragedia, come notato sopra, qui è oscurata e oscurata. L'assassinio del re avviene nel caos generale, è solo una delle quattro morti, tutte scoppiate all'improvviso, come un tornado; un minuto prima, lo spettatore non si aspetta questi eventi, e i motivi immediati che hanno determinato l'omicidio del re sono così evidenti nell'ultima scena che lo spettatore dimentica di essere finalmente arrivato al punto a cui lo stava portando la tragedia tutto il tempo e non potevo portare. Non appena Amleto viene a sapere della morte della regina, ora grida:

Il tradimento è tra noi! - Chi è il colpevole?

Trovalo!

Laerte rivela ad Amleto che tutto questo è un trucco del re. Amleto esclama:

Che ne dici di uno stocco con veleno? Allora vai

Acciaio avvelenato, per lo scopo previsto!

Quindi forza, impostore assassino!

Ingoia la tua perla nella soluzione!

Segui tua madre!

Non c'è una sola menzione del padre da nessuna parte, ovunque tutte le ragioni poggiano sull'incidente dell'ultima scena. In questo modo la tragedia si avvicina al suo punto finale, ma allo spettatore è nascosto che questo è il punto a cui abbiamo sempre lottato. Tuttavia, accanto a questo offuscamento diretto, è molto facile rivelarne un altro, direttamente opposto, e possiamo facilmente mostrare che la scena dell'omicidio del re è interpretata esattamente su due piani psicologici opposti: da un lato, questa morte è oscurata per una serie di cause immediate e altre morti concomitanti, da un lato, dall'altro, è isolato da questa serie di omicidi generali in un modo che, a quanto pare, non è stato fatto da nessuna parte in un'altra tragedia. È molto facile dimostrare che tutte le altre morti avvengono come se passassero inosservate; la regina muore, e ora nessuno ne parla più, Amleto la saluta solo: "Addio, sfortunata regina". Allo stesso modo, la morte di Amleto è in qualche modo oscurata, estinta. Ancora una volta, ora, dopo la menzione della morte di Amleto, non viene detto più nulla direttamente al riguardo. Anche Laerte muore inosservato e, soprattutto, prima di morire scambia il perdono con Amleto. Perdona Amleto per la morte sua e di suo padre e lui stesso chiede perdono per l'omicidio. Questo cambiamento improvviso e del tutto innaturale nel carattere di Laerte, sempre ardente di vendetta, è del tutto immotivato nella tragedia e ci mostra molto chiaramente che è necessario solo spegnere l'impressione di queste morti e in questo contesto evidenziare nuovamente la morte del re. Questa morte è messa in risalto, come ho già detto, con una tecnica del tutto eccezionale, difficile da trovare eguale in qualunque tragedia. Ciò che è insolito in questa scena (vedi Appendice II) è che Amleto, senza una ragione apparente, uccide il re due volte: prima con la punta di una spada avvelenata, poi lo costringe a bere del veleno. Cosa serve? Naturalmente, nel corso dell'azione, ciò non è causato da nulla, perché qui davanti ai nostri occhi sia Laerte che Amleto muoiono solo per l'azione di un veleno: la spada. Qui, un unico atto - l'omicidio del re - è, per così dire, diviso in due, come raddoppiato, enfatizzato ed evidenziato per dare allo spettatore la sensazione in modo particolarmente vivido e acuto che la tragedia sia giunta al suo punto finale . Ma forse questo duplice omicidio del re, così metodicamente incongruo e psicologicamente inutile, ha qualche altro significato nella trama?

Ed è molto facile da trovare. Ricordiamo il significato dell'intera catastrofe: arriviamo al punto finale della tragedia: l'omicidio del re, che ci aspettavamo tutto il tempo, a partire dal primo atto, ma arriviamo a questo punto in un modo completamente diverso : nasce come conseguenza di una serie di trama completamente nuova, e quando arriviamo a questo punto, non ci rendiamo subito conto che questo è proprio il punto verso il quale la tragedia si è sempre precipitata.

Ci diventa così del tutto chiaro che a questo punto convergono due serie, due linee di azione, che sono sempre divergenti davanti ai nostri occhi e, naturalmente, queste due linee diverse corrispondono a un omicidio biforcato, che, per così dire, termina l'una e l'altra riga. E ora di nuovo il poeta comincia a mascherare questo cortocircuito di due correnti in una catastrofe, e nella breve postfazione della tragedia, quando Orazio, secondo l'usanza degli eroi shakespeariani, racconta brevemente l'intero contenuto dell'opera, glossa di nuovo su questo assassinio del re e dice:

Dirò tutto a tutti

Quello che è successo. Ti parlerò di quelli spaventosi

Atti sanguinari e spietati,

Vicissitudini, omicidi per errore,

Punito dalla doppiezza e dalla fine -

Sugli intrighi prima dell'epilogo che ha distrutto

I colpevoli.

E in questo cumulo generale di morti e di fatti sanguinosi, il punto catastrofico della tragedia si offusca e annega di nuovo. Nella stessa scena del disastro vediamo chiaramente quale enorme potere raggiunge la formazione artistica della trama e quali effetti ne trae Shakespeare. Se osserviamo attentamente l'ordine di queste morti, vedremo quanto Shakespeare ne modifichi l'ordine naturale al solo scopo di trasformarle in una serie artistica. Le morti sono composte in una melodia, come suoni; infatti il ​​re muore prima di Amleto, e nella trama non abbiamo ancora sentito nulla sulla morte del re, ma sappiamo già che Amleto è morto e che non c'è vita in lui per mezz'ora, Amleto sopravvive a tutti, anche se sappiamo che è morto, e sebbene sia stato ferito prima di tutti gli altri. Tutti questi riarrangiamenti degli eventi principali sono causati da un solo requisito: il requisito dell'effetto psicologico desiderato. Quando apprendiamo della morte di Amleto, perdiamo completamente ogni speranza che la tragedia raggiunga il punto in cui si sforza. Ci sembra che la fine della tragedia abbia preso esattamente la direzione opposta, e proprio nel momento in cui meno ce lo aspettiamo, quando ci sembra impossibile, accade esattamente questo. E Amleto, nelle sue ultime parole, sottolinea direttamente una sorta di significato segreto in tutti questi eventi, quando conclude con una richiesta a Orazio di raccontare come è successo tutto, cosa ha causato tutto, gli chiede di trasmettere uno schema esterno del eventi, che lo spettatore conserva, e conclude: “Il resto è silenzio”. E per lo spettatore, il resto avviene davvero nel silenzio, in quel residuo non detto della tragedia che nasce da questa opera straordinariamente costruita. I nuovi ricercatori sottolineano volentieri la complessità puramente esterna di questa opera, che sfuggiva agli autori precedenti. “Qui vediamo diverse catene di trama parallele: la storia dell'omicidio del padre di Amleto e della vendetta di Amleto, la storia della morte di Polonio e la vendetta di Laerte, la storia di Ofelia, la storia di Fortebraccio, lo sviluppo di episodi con gli attori , con il viaggio di Amleto in Inghilterra. Nel corso della tragedia, la scena dell'azione cambia venti volte. All'interno di ogni scena vediamo rapidi cambiamenti nei temi e nei personaggi. L'elemento ludico abbonda... Abbiamo molte conversazioni che non riguardano l'intrigo... in generale lo sviluppo di episodi che interrompono l'azione...” (110, p. 182).

Tuttavia, è facile vedere che la questione qui non è affatto una questione di diversità tematica, come ritiene l'autore, ma che gli episodi interrotti sono strettamente correlati all'intrigo principale: l'episodio con gli attori e le conversazioni dei becchini, che in modo umoristico parlano ancora della morte di Ofelia e dell'assassinio di Polonio, e tutto il resto. La trama della tragedia ci viene rivelata nella sua forma finale come segue: fin dall'inizio viene preservata l'intera trama alla base della leggenda, e lo spettatore ha sempre davanti a sé uno scheletro chiaro dell'azione, delle norme e dei percorsi lungo i quali l'azione sviluppata. Ma l'azione devia continuamente da questi percorsi tracciati dalla trama, si allontana su altri percorsi, disegna una curva complessa, e in alcuni momenti alti, nei monologhi di Amleto, il lettore apprende improvvisamente, come attraverso esplosioni, che la tragedia ha deviato dal sentiero. E questi monologhi con auto-rimproveri per la lentezza hanno lo scopo principale di farci sentire chiaramente quanto non si sta facendo qualcosa che dovrebbe essere fatto, e di presentare ancora una volta chiaramente alla nostra coscienza il punto finale dove l'azione dovrebbe ancora svolgersi. inviato. Ogni volta, dopo un simile monologo, iniziamo di nuovo a pensare che l'azione si raddrizzerà, e così via fino a un nuovo monologo, che ci rivela nuovamente che l'azione è stata nuovamente distorta. In sostanza, la struttura di questa tragedia può essere espressa utilizzando una formula estremamente semplice. Formula della trama: Amleto uccide il re per vendicare la morte di suo padre. Formula della trama: Amleto non uccide il re. Se il contenuto della tragedia, il suo materiale racconta come Amleto uccide il re per vendicare la morte di suo padre, allora la trama della tragedia ci mostra come non uccide il re, e quando uccide, non è affatto fuori luogo di vendetta. Pertanto, la dualità della trama - l'ovvio flusso di azione su due livelli, sempre una ferma consapevolezza del percorso e le deviazioni da esso - contraddizione interna - sono radicate nelle basi stesse di questa commedia. Shakespeare sembra scegliere gli eventi più adatti per esprimere ciò di cui ha bisogno, sceglie materiale che finalmente si precipita verso l'epilogo e lo fa dolorosamente rifuggire da esso. Qui utilizza il metodo psicologico che Petrazycki chiamava magnificamente il metodo dello stuzzicare i sensi e che voleva introdurre come metodo di ricerca sperimentale. In effetti, la tragedia stuzzica costantemente i nostri sentimenti, ci promette il raggiungimento di uno scopo che è davanti ai nostri occhi fin dall'inizio, e continuamente devia e ci allontana da questo obiettivo, mettendo a dura prova il nostro desiderio per questo obiettivo e facendoci sento dolorosamente ogni passo dentro. Quando l'obiettivo è finalmente raggiunto, si scopre che siamo portati ad esso da una strada completamente diversa, e due strade diverse, che ci sembravano andare in direzioni opposte e che erano in ostilità durante lo sviluppo della tragedia, convergono improvvisamente un punto comune, in una scena biforcata dell'omicidio del re. Ciò che alla fine porta all'omicidio è ciò che fin dall'inizio ha portato lontano dall'omicidio, e la catastrofe raggiunge così nuovamente il punto più alto della contraddizione, un cortocircuito di due correnti in direzione opposta. Se a ciò aggiungiamo che durante tutto lo sviluppo dell'azione questa è interrotta da materiale del tutto irrazionale, ci diventerà chiaro quanto l'effetto dell'incomprensibilità risieda nei compiti stessi dell'autore. Ricordiamo la follia di Ofelia, ricordiamo la follia ripetuta di Amleto, ricordiamo come inganna Polonio e i cortigiani, ricordiamo la pomposamente insensata declamazione dell'attore, ricordiamo il cinismo della conversazione di Amleto con Ofelia, che è ancora intraducibile in russo, ricordiamo la clownerie dei becchini - e vedremo ovunque, ovunque, che tutto questo materiale, come in un sogno, elabora gli stessi eventi appena raccontati nel dramma, ma condensa, intensifica e sottolinea le loro sciocchezze, e allora capiremo il vero scopo e significato di tutte queste cose. Si tratta, per così dire, di parafulmini di sciocchezze, che con brillante prudenza vengono collocati dall'autore nei luoghi più pericolosi della sua tragedia per porre in qualche modo fine alla vicenda e rendere probabile l'incredibile, perché la tragedia di Amleto di per sé è incredibile così come è costruito da Shakespeare; ma tutto il compito della tragedia, come dell'arte, è di costringerci a sperimentare l'incredibile, per compiere qualche operazione straordinaria sui nostri sentimenti. E per questo, i poeti usano due tecniche interessanti: in primo luogo, sono parafulmini di sciocchezze, come chiamiamo tutte queste parti irrazionali di Amleto. L'azione si svolge in modo del tutto improbabile, minaccia di sembrarci assurda, le contraddizioni interne si infittiscono fino all'estremo, la divergenza di due linee raggiunge il suo apogeo, sembra che stiano per separarsi, lasciarsi l'una dall'altra, e l'azione del la tragedia si spezzerà e tutta si spezzerà - e in questi momenti più pericolosi, improvvisamente l'azione si infittisce e si trasforma apertamente in delirio folle, in follia ripetuta, in pomposa declamazione, in cinismo, in aperta buffoneria. Accanto a questa vera e propria follia, l'improbabilità dell'opera, in contrasto con essa, comincia a sembrare plausibile e reale. La follia viene introdotta in quantità così abbondante in questa commedia per salvarne il significato. Le sciocchezze vengono scaricate come un parafulmine {60} 69 , ogni volta che minaccia di interrompere l'azione, e risolve la catastrofe che deve verificarsi ogni minuto. Un'altra tecnica che Shakespeare usa per farci investire i nostri sentimenti in un'incredibile tragedia è la seguente: Shakespeare permette una sorta di convenzione in una piazza, introduce una scena sulla scena, fa contrapporre i suoi eroi agli attori, dà il due volte lo stesso evento, prima come reale, poi come rappresentato dagli attori, biforca la sua azione e la sua parte fittizia, romanzata, la seconda convenzione, oscura e nasconde l'improbabilità del primo piano.

Facciamo un semplice esempio. L'attore recita il suo patetico monologo su Pirra, l'attore piange, ma Amleto sottolinea subito nel monologo che queste sono solo le lacrime dell'attore, che sta piangendo a causa di Ecuba, con la quale non ha nulla a che fare, che queste lacrime e passioni sono solo fittizio. E quando egli contrappone la propria passione a questa passione fittizia dell'attore, questa non ci sembra più fittizia, ma reale, e ne siamo trasportati con una forza straordinaria. Oppure la stessa tecnica di raddoppiare l'azione e di introdurvi il fittizio nella famosa scena con la "trappola per topi" è stata applicata con la stessa precisione. Il re e la regina sul palco raffigurano un'immagine fittizia dell'omicidio del marito, e il re e la regina: il pubblico è inorridito da questa immagine fittizia. E questa biforcazione di due piani, l’opposizione di attori e spettatori, ci fa sentire, con straordinaria serietà e forza, l’imbarazzo del re come reale. L'improbabilità alla base della tragedia viene salvata perché è circondata su due lati da guardie affidabili: da un lato, un parafulmine di vere e proprie sciocchezze, accanto al quale la tragedia riceve un significato visibile; d'altra parte, un parafulmine di assoluta finzione, ipocrisia, una seconda convenzione, accanto alla quale il primo piano sembra reale. È come se nel dipinto ci fosse l'immagine di un altro dipinto. Ma non solo questa contraddizione è al centro della nostra tragedia; ne contiene anche un'altra, non meno importante per il suo effetto artistico. Questa seconda contraddizione sta nel fatto che i personaggi scelti da Shakespeare in qualche modo non corrispondono al corso d'azione da lui delineato, e Shakespeare con la sua opera fornisce una chiara confutazione del pregiudizio generale secondo cui i caratteri dei personaggi dovrebbero determinare le azioni e azioni degli eroi. Ma sembrerebbe che se Shakespeare vuole rappresentare un omicidio che non può aver luogo, deve agire secondo la ricetta di Werder, cioè circondare l'esecuzione del compito con gli ostacoli esterni più complessi per bloccare il percorso del suo eroe , oppure avrebbe dovuto seguire la ricetta di Goethe e dimostrare che il compito affidato all'eroe supera le sue forze, che gli richiedono l'impossibile, incompatibile con la sua natura, titanica. Alla fine, l'autore aveva una terza opzione: poteva seguire la ricetta di Berne e ritrarre lo stesso Amleto come una persona impotente, codarda e piagnucolosa. Ma l'autore non solo non ha fatto l'uno, né l'altro, né il terzo, ma sotto tutti e tre gli aspetti è andato nella direzione esattamente opposta: ha rimosso tutti gli ostacoli oggettivi dal cammino del suo eroe; nella tragedia non viene assolutamente mostrato cosa impedisca ad Amleto di uccidere il re subito dopo le parole dell'ombra; inoltre, ha preteso da Amleto il compito di uccidere che gli era più fattibile, perché durante tutta la commedia Amleto diventa un assassino tre volte in scene del tutto episodiche e casuali. Alla fine, ha ritratto Amleto come un uomo di eccezionale energia ed enorme forza e ha scelto un eroe direttamente opposto a quello che avrebbe risposto alla sua trama.

Ecco perché i critici hanno dovuto, per salvare la situazione, apportare le modifiche indicate e adattare la trama all'eroe, oppure adattare l'eroe alla trama, perché procedevano sempre dalla falsa convinzione che dovesse esserci un rapporto diretto tra l'eroe e la trama, che la trama deriva dal carattere degli eroi, come i personaggi degli eroi vengono compresi dalla trama.

Ma tutto ciò è chiaramente confutato da Shakespeare. Procede esattamente dal contrario, cioè dalla completa discrepanza tra gli eroi e la trama, dalla contraddizione fondamentale del personaggio e degli eventi. E per noi, che abbiamo già familiarità con il fatto che anche la struttura della trama nasce da una contraddizione con la trama, non è difficile trovare e comprendere il significato di questa contraddizione che nasce nella tragedia. Il fatto è che dalla struttura stessa del dramma, oltre alla sequenza naturale degli eventi, in esso emerge un'altra unità, questa è l'unità del personaggio o dell'eroe. Di seguito avremo l'opportunità di mostrare come si sviluppa il concetto del personaggio dell'eroe, ma ora possiamo supporre che un poeta che gioca costantemente sulla contraddizione interna tra trama e trama possa usare molto facilmente questa seconda contraddizione - tra il personaggio di il suo eroe e tra lo sviluppo dell'azione. Gli psicoanalisti hanno assolutamente ragione quando sostengono che l'essenza dell'impatto psicologico della tragedia sta nel fatto che ci identifichiamo con l'eroe. È assolutamente vero che l'eroe è il punto della tragedia, in base al quale l'autore ci costringe a considerare tutti gli altri personaggi e tutti gli eventi che accadono. È questo punto che riunisce la nostra attenzione, serve da fulcro per i nostri sentimenti, che altrimenti andrebbero persi, deviando all'infinito nelle loro valutazioni, nelle loro preoccupazioni per ciascun personaggio. Se valutassimo allo stesso modo l'eccitazione del re, l'eccitazione di Amleto, le speranze di Polonio e le speranze di Amleto, i nostri sentimenti si perderebbero in queste continue fluttuazioni e lo stesso evento ci apparirebbe in significati completamente opposti. Ma la tragedia agisce diversamente: dà unità al nostro sentimento, fa sì che accompagni sempre l'eroe e attraverso l'eroe percepisca tutto il resto. Basta guardare solo qualsiasi tragedia, in particolare Amleto, per vedere che tutti i volti di questa tragedia sono raffigurati come li vede Amleto. Tutti gli eventi vengono rifratti attraverso il prisma della sua anima, e così l'autore contempla la tragedia su due piani: da un lato vede tutto attraverso gli occhi di Amleto e dall'altro vede Amleto stesso con i propri occhi. , in modo che ogni spettatore della tragedia immediatamente Amleto e il suo contemplatore. Da ciò diventa del tutto chiaro l'enorme ruolo che ricade sul personaggio in generale e sull'eroe in particolare nella tragedia. Abbiamo qui un piano psicologico completamente nuovo, e se in una favola scopriamo due direzioni all'interno della stessa azione, in un racconto - un piano di trama e un altro piano di trama, allora nella tragedia notiamo un altro nuovo piano: percepiamo il eventi della tragedia, il suo materiale, quindi percepiamo la trama di questo materiale e, infine, in terzo luogo, percepiamo un altro piano: la psiche e le esperienze dell'eroe. E poiché tutti e tre questi piani si riferiscono in definitiva agli stessi fatti, ma presi solo sotto tre aspetti diversi, è naturale che ci sia una contraddizione interna tra questi piani, se non altro per evidenziare la divergenza di questi piani. Per capire come è costruito un personaggio tragico possiamo usare un'analogia, e vediamo questa analogia nella teoria psicologica del ritratto avanzata da Christiansen: per lui il problema del ritratto sta principalmente nella questione di come il ritrattista trasmette la vita nella foto, come fa vivere il volto in un ritratto e come ottiene l'effetto che è inerente solo a un ritratto, cioè che raffigura una persona viva. Infatti, se cominciamo a cercare la differenza tra un ritratto e un dipinto, non la troveremo mai in alcun segno formale e materiale esterno. Sappiamo che un dipinto può raffigurare un volto e un ritratto può raffigurare più volti, un ritratto può includere sia paesaggi che nature morte, e non troveremo mai la differenza tra un dipinto e un ritratto se non prendiamo come base quella vita, che contraddistingue ogni ritratto. Christiansen prende come punto di partenza della sua ricerca il fatto che “l'inanimatezza è in mutua connessione con le dimensioni spaziali. Con le dimensioni del ritratto aumenta non solo la pienezza della sua vita, ma anche la risolutezza delle sue manifestazioni, e soprattutto la calma della sua andatura. I ritrattisti sanno per esperienza che una testa più grande parla più facilmente” (124, p. 283).

Ciò porta al fatto che il nostro occhio è staccato da un punto specifico da cui esamina il ritratto, che il ritratto è privato del suo centro compositivo fisso, che l’occhio vaga attraverso il ritratto avanti e indietro, “dall’occhio alla bocca”. , da un occhio all'altro e a tutti i momenti contenenti un'espressione facciale” (124, p. 284).

Dai vari punti del quadro in cui l'occhio si ferma, assorbe diverse espressioni facciali, diversi stati d'animo, e da qui nasce quella vita, quel movimento, quel cambiamento coerente di stati disuguali, che, in contrasto con il torpore dell'immobilità, costituisce il tratto distintivo del ritratto. Il dipinto rimane sempre nella forma in cui è stato creato, il ritratto cambia continuamente, e da qui la sua vita. Christiansen ha formulato la vita psicologica di un ritratto con la seguente formula: “Questa è una discrepanza fisiognomica tra diversi fattori dell'espressione facciale.

È possibile, certo, e, a quanto pare, pensando in astratto, è ancora più naturale far sì che lo stesso stato d'animo mentale si rifletta negli angoli della bocca, negli occhi e in altre parti del viso... Poi il il ritratto suonerebbe con un solo tono... Ma sarebbe come una cosa suonante, priva di vita. Ecco perché l'artista differenzia l'espressione mentale e dà a un occhio un'espressione leggermente diversa dall'altro, e a sua volta un'espressione diversa per le pieghe della bocca, e così via ovunque. Ma le semplici differenze non bastano, devono relazionarsi armoniosamente tra loro... Il motivo melodico principale del volto è dato dal rapporto tra bocca e occhio: la bocca parla, l'occhio risponde, l'eccitazione e la tensione del nelle pieghe della bocca si concentra la volontà, negli occhi domina la calma risolutiva dell'intelletto... La bocca emette gli istinti e tutto ciò che si vuole realizzare; l'occhio apre ciò che è diventato in una vera vittoria o in una stanca rassegnazione...” (124, pp. 284-285).

In questa teoria, Christiansen interpreta il ritratto come un dramma. Un ritratto ci trasmette non solo un volto e l'espressione emotiva congelata in esso, ma qualcosa di molto di più: ci trasmette un cambiamento degli stati d'animo emotivi, l'intera storia dell'anima, la sua vita. Pensiamo che lo spettatore affronti il ​​problema della natura della tragedia in un modo del tutto simile. Il carattere nel vero senso della parola può essere rappresentato solo in un'epopea, come la vita spirituale in un ritratto. Quanto al carattere della tragedia, per vivere deve essere composto di tratti contraddittori, deve trasportarci da un movimento mentale all'altro. Proprio come in un ritratto la discrepanza fisionomica tra i diversi fattori dell'espressione facciale è la base della nostra esperienza, nella tragedia la discrepanza psicologica tra i diversi fattori dell'espressione del carattere è la base del sentimento tragico. La tragedia può avere effetti incredibili sui nostri sentimenti proprio perché li costringe a trasformarsi costantemente nel contrario, a lasciarsi ingannare nelle loro aspettative, a incontrare contraddizioni, a dividersi in due; e quando viviamo Amleto, ci sembra di aver vissuto migliaia di vite umane in una sera, e sicuramente siamo riusciti a sperimentare più che in interi anni della nostra vita ordinaria. E quando noi, insieme all'eroe, cominciamo a sentire che non appartiene più a se stesso, che non sta facendo quello che dovrebbe fare, allora la tragedia entra in gioco. Amleto lo esprime meravigliosamente quando, in una lettera a Ofelia, le giura il suo amore eterno finché “questa macchina” gli apparterrà. I traduttori russi sono soliti tradurre la parola “macchina” con la parola “corpo”, senza rendersi conto che in questa parola è racchiusa l'essenza stessa della tragedia 70 . Goncharov aveva profondamente ragione quando diceva che la tragedia di Amleto è che non è una macchina, ma un uomo.

Infatti, insieme all'eroe tragico, cominciamo a sentirci nella tragedia come una macchina dei sentimenti, che è diretta dalla tragedia stessa, che quindi acquisisce su di noi un potere molto speciale ed esclusivo.

Stiamo arrivando ad alcune conclusioni. Possiamo ora formulare ciò che abbiamo riscontrato come una triplice contraddizione alla base della tragedia: trama, trama e personaggi contraddittori. Ciascuno di questi elementi è diretto, per così dire, in direzioni completamente diverse, e per noi è del tutto chiaro che il momento nuovo introdotto dalla tragedia è il seguente: già nel racconto avevamo a che fare con una divisione dei piani, noi vivevano contemporaneamente eventi in due direzioni opposte: in una, che la trama gli ha dato, e l'altra, che hanno acquisito nella trama. Questi stessi due piani opposti si conservano nella tragedia, e abbiamo sempre sottolineato che, leggendo l'Amleto, muoviamo i nostri sentimenti su due livelli: da un lato, abbiamo sempre più chiara consapevolezza della meta verso la quale il la tragedia è commovente, d’altra parte vediamo altrettanto chiaramente quanto si discosti da questo obiettivo. Cosa c'è di nuovo? eroe tragico? È abbastanza ovvio unisce entrambi questi piani in ogni dato momento e che è l'unità più alta e costantemente data della contraddizione inerente alla tragedia. Abbiamo già sottolineato che l'intera tragedia è sempre costruita dal punto di vista dell'eroe, e ciò significa che egli è la forza che unisce due correnti opposte, che raccoglie continuamente entrambi i sentimenti opposti in un'unica esperienza, attribuendo all'eroe. Pertanto, due piani opposti della tragedia sono sempre sentiti da noi come un'unità, poiché sono uniti nell'eroe tragico con il quale ci identifichiamo. E quella semplice dualità che abbiamo già trovato nella storia viene sostituita nella tragedia da una dualità incommensurabilmente più acuta e di ordine superiore, che nasce dal fatto che, da un lato, vediamo l'intera tragedia attraverso gli occhi dell'eroe, e dall'altro vediamo l'eroe con i nostri occhi. Che sia davvero così e che, in particolare, Amleto debba essere inteso in questo modo, lo dimostra la sintesi della scena del disastro, la cui analisi è stata fornita in precedenza. Abbiamo dimostrato che a questo punto convergono due piani della tragedia, due linee del suo sviluppo, che, come ci sembrava, portavano in direzioni completamente opposte, e questa loro inaspettata coincidenza rifrange improvvisamente l'intera tragedia in un modo del tutto speciale e presenta tutti gli eventi accaduti in una forma completamente diversa. Lo spettatore è ingannato. Tutto ciò che considerava una deviazione dal sentiero lo portò esattamente dove aveva sempre lottato, e quando arrivò alla destinazione finale, non la riconobbe come la meta del suo viaggio. Le contraddizioni non solo convergevano, ma si scambiavano anche i loro ruoli - e questa catastrofica esposizione delle contraddizioni è unita per lo spettatore nell'esperienza dell'eroe, perché alla fine solo queste esperienze sono da lui accettate come sue. E lo spettatore non prova soddisfazione e sollievo dall'omicidio del re; i suoi sentimenti, tesi nella tragedia, non ricevono improvvisamente una soluzione semplice e piatta. Il re viene ucciso, e ora l'attenzione dello spettatore, come un fulmine, si trasferisce a ciò che segue, alla morte dell'eroe stesso, e in questa nuova morte lo spettatore sente e sperimenta tutte quelle difficili contraddizioni che hanno dilaniato la sua coscienza e incoscienza durante per tutto il tempo ha contemplato la tragedia.

E quando la tragedia – sia nelle ultime parole di Amleto che nel discorso di Orazio – sembra descrivere nuovamente il suo cerchio, lo spettatore avverte abbastanza chiaramente la dicotomia su cui è costruita. La storia di Orazio riporta il suo pensiero sul piano esterno della tragedia, sulle sue “parole, parole, parole”. Il resto, come dice Amleto, è silenzio.

La questione del significato della vita è eterna; nella letteratura dell'inizio del XX secolo è continuata anche la discussione su questo argomento. Ora il significato non veniva visto nel raggiungimento di un obiettivo chiaro, ma in qualcos'altro. Ad esempio, secondo la teoria della "vita vivente", il significato dell'esistenza umana è di per sé, indipendentemente da come sia questa vita. Questa idea è stata supportata da V. Veresaev, A. Kuprin, I. Shmelev, B. Zaitsev. I. Bunin rifletteva anche "Living Life" nei suoi scritti, il suo "Easy Breathing" ne è un vivido esempio.

Tuttavia, la ragione per creare la storia non era affatto la vita: Bunin ha concepito il racconto mentre camminava per il cimitero. Vedendo una croce con il ritratto di una giovane donna, la scrittrice rimase stupita di come la sua allegria contrastasse con l'ambiente triste. Che tipo di vita era? Perché lei, così vivace e gioiosa, ha lasciato questo mondo così presto? Nessuno poteva più rispondere a queste domande. Ma l'immaginazione di Bunin ha dipinto la vita di questa ragazza, che è diventata l'eroina del racconto "Respirazione facile".

La trama è esteriormente semplice: l'allegra e precoce Olya Meshcherskaya suscita un ardente interesse tra il sesso opposto con la sua attrattiva femminile, il suo comportamento irrita il capo della palestra, che decide di dare alla sua allieva una conversazione istruttiva sull'importanza della modestia. Ma questa conversazione si è conclusa inaspettatamente: la ragazza ha detto che non era più una ragazza, è diventata una donna dopo aver incontrato il fratello del capo e un amico del padre di Malyutin. Ben presto si scoprì che questa non era l'unica storia d'amore: Olya usciva con un ufficiale cosacco. Quest'ultimo stava organizzando un matrimonio veloce. Tuttavia, alla stazione, prima che il suo amante partisse per Novocherkassk, Meshcherskaya disse che la loro relazione era insignificante per lei e che non si sarebbe sposata. Poi si è offerta di leggere un diario sulla sua caduta. Un militare ha sparato a una ragazza volubile e il racconto inizia con una descrizione della sua tomba. Una bella signora va spesso al cimitero; il destino dello studente è diventato significativo per lei.

Temi

I temi principali del romanzo sono il valore della vita, la bellezza e la semplicità. L'autore stesso ha interpretato la sua storia come una storia sul massimo grado di semplicità in una donna: "ingenuità e leggerezza in ogni cosa, sia nell'audacia che nella morte". Olya viveva senza limitarsi a regole e principi, compresi quelli morali. Era in questa semplicità di cuore, che arrivava al punto della depravazione, che risiedeva il fascino dell'eroina. Ha vissuto come ha vissuto, fedele alla teoria del “vivere la vita”: perché trattenerti se la vita è così bella? Quindi si rallegrava sinceramente della sua attrattiva, senza preoccuparsi della pulizia e della decenza. Si divertiva anche con il corteggiamento dei giovani, senza prendere sul serio i loro sentimenti (lo studente Shenshin era sull'orlo del suicidio a causa del suo amore per lei).

Bunin ha anche toccato il tema dell'insensatezza e dell'ottusità dell'esistenza nell'immagine dell'insegnante Olya. Questa “ragazza più grande” è in contrasto con la sua studentessa: l'unico piacere per lei è un'idea illusoria adeguata: “All'inizio, suo fratello, un povero e insignificante guardiamarina, era una tale invenzione - lei univa tutta la sua anima con lui, con la sua futuro, che per qualche motivo le sembrava brillante. Quando fu ucciso vicino a Mukden, lei si convinse di essere una lavoratrice ideologica. La morte di Olya Meshcherskaya l'ha affascinata con un nuovo sogno. Ora Olya Meshcherskaya è oggetto dei suoi pensieri e sentimenti persistenti."

Problemi

• La questione dell'equilibrio tra passioni e decenza è rivelata in modo piuttosto controverso nel racconto. La scrittrice simpatizza chiaramente con Olya, che sceglie la prima, elogiando il suo “respiro leggero” come sinonimo di fascino e naturalezza. Al contrario, l'eroina viene punita per la sua frivolezza e punita duramente: con la morte. Da ciò consegue il problema della libertà: la società con le sue convenzioni non è pronta a dare all'individuo permissività anche nella sfera intima. Molte persone pensano che questo sia positivo, ma spesso sono costrette a nascondere e sopprimere attentamente i desideri segreti della propria anima. Ma per raggiungere l'armonia è necessario un compromesso tra la società e l'individuo, e non il primato incondizionato degli interessi di uno di loro.
• È possibile evidenziare anche l'aspetto sociale dei problemi del romanzo: l'atmosfera triste e noiosa di una città di provincia, dove può succedere di tutto se nessuno lo scopre. In un posto del genere non c’è davvero altro da fare se non discutere e condannare chi vuole evadere dalla grigia routine dell’esistenza, almeno attraverso la passione. La disuguaglianza sociale si manifesta tra Olya e il suo ultimo amante ("brutto e plebeo in apparenza, che non aveva assolutamente nulla in comune con la cerchia a cui apparteneva Olya Meshcherskaya"). Ovviamente il motivo del rifiuto erano gli stessi pregiudizi di classe.
• L'autore non si sofferma sui rapporti nella famiglia di Olya, ma a giudicare dai sentimenti e dagli eventi dell'eroina nella sua vita, sono tutt'altro che ideali: “Ero così felice di essere sola! La mattina camminavo nel giardino, nel campo, ero nel bosco, mi sembrava di essere solo al mondo, e pensavo così come non avevo mai pensato in vita mia. Ho cenato da solo, poi ho suonato per un’ora intera, ascoltando la musica avevo la sensazione che avrei vissuto all’infinito e sarei stato felice come chiunque altro”. È ovvio che nessuno si è occupato della crescita della ragazza, e il suo problema risiede nell'abbandono: nessuno le ha insegnato, almeno con l'esempio, come bilanciare sentimenti e ragione.

Caratteristiche degli eroi

1. Il personaggio principale e più sviluppato del romanzo è Olya Meshcherskaya. L'autrice presta grande attenzione al suo aspetto: la ragazza è molto bella, aggraziata, aggraziata. Ma si dice poco del mondo interiore, l'enfasi è solo sulla frivolezza e sulla franchezza. Dopo aver letto in un libro che la base del fascino femminile è la respirazione leggera, ha iniziato a svilupparla attivamente sia esternamente che internamente. Non solo sospira superficialmente, ma pensa anche, svolazzando nella vita come una falena. Le falene, volteggiando attorno al fuoco, invariabilmente bruciano le loro ali, e così l'eroina morì nel pieno della sua vita.
2. L'ufficiale cosacco è un eroe fatale e misterioso, di lui non si sa nulla tranne la sua netta differenza da Olya. Come si sono incontrati, i motivi dell'omicidio, il corso della loro relazione: tutto questo si può solo immaginare. Molto probabilmente, l'ufficiale è una persona appassionata e dipendente, si è innamorato (o pensava di essersi innamorato), ma chiaramente non era soddisfatto della frivolezza di Olya. L'eroe voleva che la ragazza appartenesse solo a lui, quindi era persino pronto a toglierle la vita.
3. La bella signora appare all'improvviso nel finale come elemento di contrasto. Non ha mai vissuto per piacere; si pone degli obiettivi, vivendo in un mondo immaginario. Lei e Olya sono i due estremi del problema dell'equilibrio tra dovere e desiderio.

Composizione e genere

Il genere "Easy Breathing" è una novella (racconto breve), in un piccolo volume riflette molti problemi e temi e dipinge un quadro della vita di diversi gruppi della società.

La composizione della storia merita un'attenzione speciale. La narrazione è sequenziale, ma frammentata. Per prima cosa vediamo la tomba di Olya, poi le viene raccontato il suo destino, poi torniamo di nuovo al presente: una visita al cimitero da parte di una signora di classe. Parlando della vita dell'eroina, l'autore sceglie un focus speciale nella narrazione: descrive in dettaglio la conversazione con il capo della palestra, la seduzione di Olya, ma il suo omicidio, la conoscenza con l'ufficiale è descritta in poche parole . Bunin si concentra su sentimenti, sensazioni, colori, la sua storia sembra scritta in acquerelli, è piena di ariosità e morbidezza, quindi lo spiacevole è descritto in modo accattivante.

Significato del nome

Il "respiro facile" è la primissima componente del fascino femminile, secondo i creatori dei libri che ha il padre di Olya. La ragazza voleva imparare la leggerezza, trasformandosi in frivolezza. E ha raggiunto il suo obiettivo, anche se ha pagato il prezzo, ma “questo soffio leggero si è dissipato di nuovo nel mondo, in questo cielo nuvoloso, in questo vento freddo primaverile”.

La leggerezza è anche associata allo stile del racconto: l'autore evita diligentemente gli angoli acuti, sebbene parli di cose monumentali: amore vero e inverosimile, onore e disonore, illusorio e vita reale. Ma quest'opera, secondo lo scrittore E. Koltonskaya, lascia l'impressione di "una brillante gratitudine al Creatore per il fatto che esiste tanta bellezza nel mondo".

Puoi avere atteggiamenti diversi nei confronti di Bunin, ma il suo stile è pieno di immagini, bellezza di presentazione e coraggio: questo è un dato di fatto. Parla di tutto, anche del proibito, ma sa non oltrepassare il limite della volgarità. Ecco perché questo scrittore di talento è ancora amato fino ad oggi.

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Bunin scrisse la storia "Respirazione facile" nel 1916. Nell'opera l'autore tocca i temi dell'amore e della morte caratteristici della letteratura di questo periodo. Nonostante la storia non sia scritta in capitoli, la narrazione è frammentata e si compone di più parti disposte in ordine non cronologico.

Personaggi principali

Olja Meshcherskaja- una giovane studentessa, è stata uccisa da un ufficiale cosacco perché diceva di non amarlo.

Preside della palestra

Altri caratteri

Ufficiale cosacco- ha sparato a Olya a causa dell'amore infelice, "brutto e plebeo in apparenza".

La simpatica signora Olya Meshcherskaya

"Nel cimitero, sopra un tumulo di argilla fresca, c'è una nuova croce di quercia." Nella croce è incastonato un medaglione convesso in porcellana con un ritratto fotografico della studentessa Olya Meshcherskaya "con occhi gioiosi e sorprendentemente vivaci".

Da ragazza, Olya non si distingueva tra gli altri scolari, era "abile, ma giocosa e molto spensierata riguardo alle istruzioni" della signora di classe. Ma poi la ragazza cominciò a svilupparsi, a “sbocciare”. All’età di 14 anni, “con la vita sottile e le gambe snelle, il suo seno e le sue curve erano già ben definiti”. "A quindici anni era già considerata una bellezza." A differenza delle sue amichette, Olya "non aveva paura: niente macchie di inchiostro sulle dita, niente viso arrossato, niente capelli arruffati". Senza alcuno sforzo, le vennero in mente “la grazia, l'eleganza, la destrezza e il chiaro scintillio dei suoi occhi”.

Olya ballava meglio ai balli, pattinava, era la più seguita ai balli ed era la più amata dalle classi junior. "Inosservatamente è diventata una ragazza" e c'erano persino voci sulla sua frivolezza.

"Olya Meshcherskaya è impazzita di divertimento durante il suo ultimo inverno, come dicevano in palestra." Un giorno, durante una grande pausa, il capo chiamò la ragazza e la rimproverò. La donna ha notato che Olya non è più una ragazza, ma non ancora una donna, quindi non dovrebbe indossare una "acconciatura da donna", pettini e scarpe costosi. "Senza perdere la semplicità e la calma", Meshcherskaya rispose che la signora si sbagliava: era già una donna, e la colpa era dell'amico e vicino di suo padre, il fratello del capo Alexei Mikhailovich Malyutin - "questo è successo l'estate scorsa nel villaggio .”

"E un mese dopo questa conversazione", un ufficiale cosacco sparò a Olya "sulla banchina della stazione, in mezzo a una grande folla di persone". E la confessione di Olya, che ha sbalordito il capo, è stata confermata. "L'ufficiale ha detto all'investigatore giudiziario che Meshcherskaya lo ha attirato, gli era vicino, ha promesso di essere sua moglie", e alla stazione ha detto che non lo amava e "gli ha dato da leggere quella pagina del diario che parlava di Maljutin.»

“Il 10 luglio dell'anno scorso”, scrisse Olya nel suo diario: “Tutti sono partiti per la città, io sono rimasta sola.<…>Arrivò Alexey Mikhailovich.<…>È rimasto perché pioveva.<…>Si è rammaricato di non aver trovato papà, era molto animato e si è comportato da gentiluomo con me, ha scherzato molto dicendo che era innamorato di me da molto tempo.<…>Ha cinquantasei anni, ma è ancora molto bello e sempre ben vestito.<…>Ci siamo seduti davanti al tè sulla veranda di vetro, lui ha fumato, poi si è avvicinato a me, ha ricominciato a dire alcuni convenevoli, poi mi ha esaminato e baciato la mano. Mi sono coperta il viso con una sciarpa di seta, e lui attraverso la sciarpa mi ha baciato più volte sulle labbra... non capisco come sia potuto succedere, sono pazza, non avrei mai pensato di essere così! Adesso non mi resta che una via d’uscita... provo un tale disgusto per lui che non riesco a venirne a capo!..”

Ogni domenica, dopo la messa, una donnina in lutto viene sulla tomba di Olya Meshcherskaya, una simpatica signorina. Olya divenne l'oggetto dei "suoi pensieri e sentimenti persistenti". Seduta sulla tomba, la donna ricorda il volto pallido della ragazza nella bara e una conversazione che ha sentito per caso: Meshcherskaya ha raccontato alla sua amica ciò che ha letto nel libro di suo padre, che presumibilmente la cosa principale in una donna è il "respiro leggero" e che lei, Olya, ce l'ha.

“Ora questo soffio leggero si è nuovamente disperso nel mondo, in questo cielo nuvoloso, in questo vento freddo primaverile.”

Conclusione

Nella storia, Bunin contrappone il personaggio principale Olya Meshcherskaya al capo della palestra - come personificazione delle regole, norme sociali e una bella signora - come personificazione dei sogni che sostituiscono la realtà. Olya Meshcherskaya è completamente diversa immagine femminile– una ragazza che ha provato il ruolo di una signora adulta, una seduttrice che non ha paura delle regole né di eccessivi sogni ad occhi aperti.

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Questa storia ci permette di concludere che appartiene al genere dei racconti. L'autore è riuscito a trasmettere in breve la storia della vita della studentessa delle superiori Olya Meshcherskaya, ma non solo lei. Secondo la definizione del genere, un racconto in un evento unico, piccolo e specifico deve ricreare l'intera vita dell'eroe e, attraverso di essa, la vita della società. Ivan Alekseevich, attraverso il modernismo, crea un'immagine unica di una ragazza che sogna ancora solo il vero amore.

Non solo Bunin ha scritto di questa sensazione ("Respirazione facile"). L'analisi dell'amore è stata effettuata, forse, da tutti i grandi poeti e scrittori, molto diversi per carattere e visione del mondo, quindi molte sfumature di questo sentimento sono presentate nella letteratura russa. Quando apriamo un'opera di un altro autore, troviamo sempre qualcosa di nuovo. Anche Bunin ha il suo: nelle sue opere ci sono spesso finali tragici, che terminano con la morte di uno degli eroi, ma è più leggero che profondamente tragico. Incontriamo un finale simile dopo aver finito di leggere “Easy Breathing”.

Prima impressione

A prima vista, gli eventi sembrano confusi. La ragazza gioca all'amore con un brutto ufficiale, lontano dalla cerchia a cui apparteneva l'eroina. Nella storia, l'autore utilizza la cosiddetta tecnica della “prova per ritorno”, poiché anche con eventi esterni così volgari, l'amore rimane qualcosa di intatto e luminoso, non tocca lo sporco quotidiano. Arrivando alla tomba di Olya, l'insegnante di classe si chiede come coniugare tutto questo con uno sguardo puro a “quella cosa terribile” che ora è associata al nome della studentessa. Questa domanda non richiede una risposta, che è presente nell'intero testo dell'opera. Permeano la storia di Bunin "Respirazione facile".

Il carattere del personaggio principale

Olya Meshcherskaya sembra essere l'incarnazione della giovinezza, assetata d'amore, un'eroina vivace e sognante. La sua immagine, contrariamente alle leggi della moralità pubblica, affascina quasi tutti, anche i gradi inferiori. E anche la guardiana della morale, l'insegnante Olya, che l'ha condannata per essere cresciuta presto, dopo la morte dell'eroina, viene ogni settimana al cimitero sulla sua tomba, pensa costantemente a lei e allo stesso tempo si sente addirittura “come tutti persone devote a un sogno”, felici.

Tratto caratteriale personaggio principale La storia è che lei desidera la felicità e può trovarla anche in una realtà così brutta nella quale ha dovuto ritrovarsi. Bunin usa il “respiro leggero” come metafora della naturalezza, energia vitale. la cosiddetta "facilità di respiro" è invariabilmente presente in Olya, circondandola con un alone speciale. Le persone lo sentono e quindi sono attratte dalla ragazza, senza nemmeno saper spiegare il perché. Contagia tutti con la sua gioia.

Contrasti

Il lavoro di Bunin "Easy Breathing" si basa sui contrasti. Fin dalle prime righe nasce una doppia sensazione: un cimitero deserto e triste, un vento freddo, una grigia giornata di aprile. E in questo contesto - il ritratto di uno studente delle scuole superiori con occhi vivaci e gioiosi - una fotografia sulla croce. Anche tutta la vita di Olya è costruita sul contrasto. L'infanzia senza nuvole è in contrasto con i tragici eventi accaduti in L'anno scorso vita dell'eroina della storia "Respirazione facile". Ivan Bunin sottolinea spesso il contrasto, il divario tra il reale e l'apparente, lo stato interno e il mondo esterno.

Trama della storia

La trama dell'opera è abbastanza semplice. La felice giovane studentessa Olya Meshcherskaya diventa prima la preda dell'amico di suo padre, un anziano sensuale, e poi un bersaglio vivente per il suddetto ufficiale. La sua morte spinge una donna simpatica, una donna sola, a "servire" la sua memoria. Tuttavia, l'apparente semplicità di questa trama è violata da un contrasto luminoso: una croce pesante e occhi vivaci e gioiosi, che involontariamente fanno stringere il cuore del lettore. La semplicità della trama si è rivelata ingannevole, dal momento che la storia "Easy Breathing" (Ivan Bunin) non parla solo del destino di una ragazza, ma anche della sfortunata sorte di una donna di classe che è abituata a vivere la vita di qualcun altro . Interessante anche il rapporto di Olya con l'ufficiale.

Rapporto con l'ufficiale

Nella trama della storia, il già citato ufficiale uccide Olya Meshcherskaya, involontariamente ingannata dal suo gioco. Lo ha fatto perché le era vicino, credeva che lei lo amasse e non poteva sopravvivere alla distruzione di questa illusione. Non tutte le persone possono suscitare una passione così forte in un'altra. Questo parla della brillante personalità di Olya, dice Bunin ("Easy Breathing"). L'atto del personaggio principale è stato crudele, ma lei, come puoi immaginare, avendo un carattere speciale, ha involontariamente stupito l'ufficiale. Olya Meshcherskaya stava cercando un sogno nella sua relazione con lui, ma non è riuscita a trovarlo.

La colpa è di Olya?

Ivan Alekseevich credeva che la nascita non fosse l'inizio, e quindi la morte non è la fine dell'esistenza dell'anima, il cui simbolo è la definizione usata da Bunin: "respiro leggero". L'analisi di esso nel testo dell'opera ci consente di concludere che questo concetto è l'anima. Non scompare senza lasciare traccia dopo la morte, ma ritorna alla sua fonte. L'opera "Easy Breathing" parla di questo, e non solo del destino di Olya.

Non è un caso che Ivan Bunin ritardi nello spiegare le ragioni della morte dell'eroina. La domanda sorge spontanea: "Forse è lei la colpa di quello che è successo?" Dopotutto, è frivola, flirta con lo studente del liceo Shenshin o, anche se inconsciamente, con l'amico di suo padre Alexei Mikhailovich Malyutin, che l'ha sedotta, quindi per qualche motivo promette all'ufficiale di sposarlo. Perché aveva bisogno di tutto questo? Bunin ("Easy Breathing") analizza i motivi delle azioni dell'eroina. Diventa gradualmente chiaro che Olya è bella come gli elementi. E altrettanto immorale. Si sforza in tutto di raggiungere la profondità, il limite, l'essenza più intima, e l'opinione degli altri non interessa all'eroina dell'opera “Easy Breathing”. Ivan Bunin voleva dirci che nelle azioni della studentessa non c'è sentimento di vendetta, nessun vizio significativo, nessuna fermezza di decisione, nessun dolore di pentimento. Si scopre che la sensazione di pienezza della vita può essere distruttiva. Anche il desiderio inconscio nei suoi confronti è tragico (come quello di una signora di classe). Pertanto, ogni passo, ogni dettaglio della vita di Olya minaccia di disastro: scherzi e curiosità possono portare a conseguenze gravi, alla violenza, e il gioco frivolo con i sentimenti di altre persone può portare all'omicidio. Bunin ci porta a un pensiero così filosofico.

Il "respiro facile" della vita

L'essenza dell'eroina è che vive e non recita solo un ruolo in un'opera teatrale. Anche questa è colpa sua. Essere vivi senza seguire le regole del gioco significa essere condannati. L'ambiente in cui esiste Meshcherskaya è completamente privo di un senso di bellezza olistico e organico. La vita qui è subordinata regole severe, la cui violazione porta a inevitabili ritorsioni. Pertanto, il destino di Olya risulta tragico. La sua morte è naturale, crede Bunin. "Light Breath", tuttavia, non è morto con l'eroina, ma si è dissolto nell'aria, riempiendola di se stessa. Nel finale, l'idea dell'immortalità dell'anima suona così.