Životná cesta E. Hoffmanna

Hoffmann, ktorý vstúpil do literatúry v čase, keď už jenskí a heidelberskí romantici sformulovali a rozvinuli základné princípy nemeckého romantizmu, bol romantickým umelcom. Povaha konfliktov jeho diel, ich problematika a systém obrazov, samotné umelecké videnie sveta zostávajú v rámci romantizmu. Rovnako ako u Jenského ľudu je jadrom väčšiny Hoffmannových diel konflikt medzi umelcom a spoločnosťou. Pôvodný romantický protiklad umelca a spoločnosti je základom svetonázoru spisovateľa. Po Jenesovi považuje Hoffmann za najvyššie stelesnenie ľudského „ja“ tvorivú osobnosť – umelca, v jeho terminológii „nadšenca“, ktorému je prístupný svet umenia, svet rozprávkovej fantázie. , sú to jediné sféry, kde sa môže naplno realizovať a nájsť útočisko pred skutočným filištínskym každodenným životom.
Stelesnenie a riešenie romantického konfliktu u Hoffmanna sú však iné ako u raných romantikov. Popieraním skutočnosti, konfliktom umelca s ňou sa Jenesovci dostali na najvyššiu úroveň svojho svetonázoru - estetický monizmus, keď sa celý svet pre nich stal sférou poetickej utópie, rozprávok, sférou harmónie, v ktorej umelec chápe seba a vesmír. Hoffmannov romantický hrdina žije v skutočnom svete (počnúc Gluckovým gentlemanom a končiac Kreislerom). Napriek všetkým pokusom vymaniť sa z jeho hraníc do sveta umenia, do fantastického rozprávkového kráľovstva Džinnistan, zostáva obklopený skutočnou, konkrétnou historickou realitou. Ani rozprávka, ani umenie mu nemôžu priniesť harmóniu do tohto skutočného sveta, ktorý si ich v konečnom dôsledku podmaňuje. Preto neustály tragický rozpor medzi hrdinom a jeho ideálmi na jednej strane a realitou na strane druhej. Preto dualizmus, ktorým trpia Hoffmannovi hrdinovia, duálne svety v jeho dielach, vo väčšine z nich neriešiteľný konflikt medzi hrdinom a vonkajším svetom, charakteristická dvojrozmernosť autorovho tvorivého spôsobu.
Jednou z najdôležitejších zložiek Hoffmannovej poetiky, podobne ako raných romantikov, je irónia. Navyše v Hoffmannovej irónii ako tvorivej technike, ktorá vychádza z určitého filozofického, estetického, svetonázorového postavenia, môžeme jasne rozlíšiť dve hlavné funkcie. V jednom z nich vystupuje ako priamy nasledovník Jenesov. Hovoríme o jeho dielach, v ktorých sa riešia čisto estetické problémy a kde je úloha romantickej irónie blízka tej, ktorú zohráva u jenských romantikov. Romantická irónia v týchto Hoffmannových dielach naberá satirický zvuk, no táto satira nemá sociálne, verejné zameranie. Príkladom prejavu takejto funkcie irónie je poviedka „Princezná Brambilla“ – brilantná vo svojom výtvarnom prevedení a typicky hoffmannovská v demonštrovaní duality svojej tvorivej metódy. Autorka poviedky „Princezná Brambilla“ po Yeniancoch verí, že irónia by mala vyjadrovať „ filozofický pohľad k životu“, teda byť základom postoja človeka k životu. V súlade s tým je irónia, podobne ako lenský ľud, prostriedkom na vyriešenie všetkých konfliktov a rozporov, prostriedkom na prekonanie „chronického dualizmu“, z ktorého Hlavná postava tejto poviedky herec Giglio Fava.
V súlade s touto základnou tendenciou sa odhaľuje ďalšia a významnejšia funkcia jeho irónie. Ak sa u Jenovcov irónia ako vyjadrenie univerzálneho postoja k svetu zároveň stala prejavom skepsy a odmietania riešiť rozpory reality, potom Hoffmann napĺňa iróniu tragickým zvukom, pre neho obsahuje kombináciu tragického a komiks. Hlavným nositeľom Hoffmannovho ironického postoja k životu je Kreisler, ktorého „chronický dualizmus“ je na rozdiel od komického „chronického dualizmu“ Giglia Favu tragický. Satirický začiatok Hoffmanova irónia v tejto funkcii má špecifickú spoločenskú adresu, významný spoločenský obsah, a preto táto funkcia romantickej irónie umožňuje jemu, romantickému spisovateľovi, reflektovať niektoré typické javy reality („Zlatý hrniec“, „Malí Tsakhes“, „The Everyday Views of Cat Murr“ – diela, ktoré najcharakteristickejšie odrážajú túto funkciu Hoffmannovej irónie).
Hoffmannova tvorivá individualita je definovaná v mnohých charakteristických črtách už v jeho prvej knihe „Fantasy in the Manner of Callot“, ktorá zahŕňala diela napísané v rokoch 1808 až 1814. Poviedka „Cavalier Gluck“ (1808), prvé z Hoffmannových publikovaných diel , načrtáva a najpodstatnejšie aspekty jeho svetonázoru a tvorivého štýlu. Novela rozvíja jednu z hlavných, ak nie Hlavná myšlienka spisovateľova kreativita je neriešiteľnosť konfliktu medzi umelcom a spoločnosťou. Táto myšlienka je odhalená prostredníctvom tej umeleckej techniky, ktorá sa stane dominantnou vo všetkých nasledujúcich dielach spisovateľa - dvojrozmernosti rozprávania.
Podtitul novely „Spomienky na rok 1809“ má v tomto smere veľmi jasný účel. Pripomína čitateľovi, že obraz slávneho skladateľa Glucka, hlavného a v podstate jediného hrdinu príbehu, je fantastický, neskutočný, lebo Gluck zomrel dávno pred dátumom uvedeným v podtitule, v roku 1787. Tento zvláštny a tajomný starec je zároveň zasadený do prostredia skutočného Berlína, v popise ktorého možno zachytiť konkrétne historické znaky kontinentálnej blokády: spory obyčajných ľudí o vojne, mrkvovú kávu pariacu sa na kaviarenských stoloch.
Pre Hoffmanna sú všetci ľudia rozdelení do dvoch skupín: umelci v najširšom slova zmysle, ľudia básnicky nadaní a ľudia, ktorým absolútne chýba poetické vnímanie sveta. „Ja ako najvyšší sudca,“ hovorí autorovo alter ego Kreisler, „rozdelil celú ľudskú rasu na dve nerovnaké časti: jedna pozostáva len z dobrí ľudia, ale zlí alebo nehudobníci, ten druhý je jeden zo skutočných hudobníkov.“ Najhorších predstaviteľov kategórie „nehudobníkov“ vidí Hoffmann vo filistoch.
A táto opozícia umelca voči filistínom sa obzvlášť výrazne prejavuje na príklade obrazu hudobníka a skladateľa Johanna Kreislera. Mýtického neskutočného Glucka vystrieda úplne skutočný Kreisler, súčasník Hoffmanna, umelec, ktorý na rozdiel od väčšiny hrdinov rovnakého typu raných romantikov nežije vo svete poetických snov, ale v skutočnom provinčnom filištínskom Nemecku a putuje z mesta do mesta, z jedného kniežacieho dvora na druhý, prenasledovaný nie romantickou túžbou po nekonečne, nie pri hľadaní „modrého kvetu“, ale pri hľadaní najprozaickejšieho každodenného chleba.
Hoffmann ako romantický umelec považuje hudbu za najvyššiu, najromantickejšiu formu umenia, „keďže jej predmetom je len nekonečno; tajomný, vyjadrený zvukmi prvotným jazykom prírody, napĺňajúci ľudskú dušu nekonečnou túžbou; Len vďaka nej... človek chápe spev piesní stromov, kvetov, zvierat, kameňov a vôd.“ Preto je jeho hlavným kladný hrdina Hoffmann robí hudobníka Kreislera.
Hoffmann vidí najvyššie stelesnenie umenia v hudbe predovšetkým preto, že hudba môže byť najmenej spojená so životom, s realitou. Ako pravý romantik, revidujúci estetiku osvietenstva, opúšťa jedno z jej hlavných ustanovení – o občianskom, spoločenskom účele umenia: „... umenie umožňuje človeku cítiť svoj najvyšší účel a z vulgárnej márnosti každodenného života vedie ho do chrámu Isis, kde sa k nemu príroda prihovára vznešenými, nikdy nepočutými, no napriek tomu zrozumiteľnými zvukmi.“
Pre Hoffmanna je nepopierateľná nadradenosť poetického sveta nad svetom skutočnej každodennosti. A oslavuje tento svet rozprávkových snov a dáva mu prednosť pred skutočným, prozaickým svetom.
Hoffmann by však nebol umelcom s takým rozporuplným a v mnohom tragickým svetonázorom, keby tento druh rozprávok určoval všeobecné smerovanie jeho tvorby a nepredvádzal len jednu z jej stránok. Spisovateľovo umelecké vnímanie sveta vo svojej podstate vôbec nehlása úplné víťazstvo poetického sveta nad skutočným. Iba šialenci ako Serapion alebo filistíni veria v existenciu iba jedného z týchto svetov. Tento princíp duálnych svetov sa odráža v množstve Hoffmannových diel, ktoré sú možno najvýraznejšie svojou umeleckou kvalitou a najplnšie stelesňujú protirečenia jeho svetonázoru. Ide predovšetkým o rozprávkovú poviedku „Zlatý hrniec“ (1814), ktorej názov je doplnený výrečným podtitulom „Rozprávka z modernej doby“. Význam tohto podtitulu je, že postavy v tejto rozprávke sú Hoffmannovými súčasníkmi a dej sa odohráva v skutočných Drážďanoch. začiatkom XIX V. Hoffmann tak prehodnocuje jenskú tradíciu rozprávkového žánru - do jeho ideovej a umeleckej štruktúry zaraďuje spisovateľ plán skutočnej každodennosti. Hrdina románu, študent Anselm, je excentrický lúzer, obdarený „naivnou poetickou dušou“, a to mu sprístupňuje svet rozprávkového a úžasného. Tvárou v tvár mu Anselm začína viesť dvojitú existenciu a zo svojej prozaickej existencie upadá do ríše rozprávky, susediacej s obyčajným skutočným životom. V súlade s tým je poviedka kompozične postavená na prelínaní a prelínaní sa rozprávkovo-fantastického plánu s reálnym. Romantická rozprávková fikcia vo svojej jemnej poézii a pôvabe nachádza tu v Hoffmannovi jedného zo svojich najlepších predstaviteľov. Príbeh zároveň jasne načrtáva skutočný plán. Nie nadarmo sa niektorí Hoffmannoví bádatelia domnievali, že pomocou tejto novely bolo možné úspešne zrekonštruovať topografiu ulíc Drážďan na začiatku minulého storočia. Pri charakterizácii postáv zohráva významnú úlohu realistický detail.
Široko a živo rozvinutý rozprávkový plán s mnohými bizarnými epizódami, tak nečakane a zdanlivo náhodne zasahujúcimi do príbehu skutočného každodenného života, je podriadený jasnej, logickej ideologickej umelecká štruktúra novela v kontraste so zámernou roztrieštenosťou a nejednotnosťou v naratívnom štýle väčšiny raných romantikov. Dvojrozmernosť Hoffmanovej tvorivej metódy a dvojsvetovosť v jeho svetonázore sa prejavili v protiklade reálneho a fantastického sveta a v zodpovedajúcom rozdelení postáv do dvoch skupín. Rektor Paulmann, jeho dcéra Veronica, matrikárka Geerbrand sú prozaicky zmýšľajúci obyvatelia Drážďan, ktorých možno presne podľa autorovej terminológie zaradiť medzi dobrých ľudí, bez akéhokoľvek poetického nádychu. Proti nim stojí archivár Lindhorst so svojou dcérou Serpentinou, ktorý prišiel do tohto filistínskeho sveta od r. fantastická rozprávka, a sladký excentrický Anselm, ktorého poetická duša otvorila rozprávkový svet archivára.
V šťastnom konci príbehu, ktorý končí dvoma svadbami, dostáva jeho ideový plán plnú interpretáciu. Matrikár Geerbrand sa stáva dvorným radcom, ktorému Veronica bez váhania podáva ruku, pretože opustila svoju vášeň pre Anselma. Plní sa jej sen – „žije v krásnom dome na Novom trhu“, má „klobúk najnovšieho štýlu, nový turecký šál“ a raňajkuje v elegantnom negližé pri okne a rozkazuje k sluhom. Anselm sa ožení so Serpentine a stane sa básnikom a usadí sa s ňou v rozprávkovej Atlantíde. Zároveň dostane ako veno „pekný majetok“ a zlatý hrniec, ktorý videl v dome archivára. Zlatý hrniec – táto svojrázna ironická premena Novalisovho „modrého kvetu“ – si zachováva pôvodnú funkciu tohto romantického symbolu. Sotva sa to dá považovať za dokončenie dejová línia Anselm - Serpentine je paralelou k filistínskemu ideálu stelesnenému v spojení Veroniky a Heerbranda a zlatý hrniec je symbolom buržoázneho šťastia. Anselm napokon svoj básnický sen neopúšťa, nachádza len jeho naplnenie.
Filozofická myšlienka poviedky o stelesnení, ríši poetickej fantázie vo svete umenia, vo svete poézie, je potvrdená v poslednom odseku poviedky. Jeho autor, trpiaci myšlienkou, že musí opustiť rozprávkovú Atlantídu a vrátiť sa do žalostnej špiny svojho podkrovia, si vypočuje povzbudzujúce slová Lindhorsta: „Nebol si práve v Atlantíde a nevlastníš aspoň poriadny kaštieľ tam ako básnický majetok?“ vaša myseľ? Nie je Anselmova blaženosť nič iné ako život v poézii, prostredníctvom ktorej sa odhaľuje posvätná harmónia všetkých vecí ako najhlbšie z tajomstiev prírody!
Nie vždy má však Hoffmannova fikcia takú jasnú a radostnú príchuť ako v diskutovanej poviedke alebo v rozprávkach „Luskáčik a myší kráľ“ (1816), „Mimozemské dieťa“ (1817), „Pán blch “ (1820), „Princezná Brambilla“ „(1821). Spisovateľ vytvoril diela, ktoré sa veľmi líšili svetonázorom a umeleckými prostriedkami, ktoré boli v nich použité. V románe „Diablov elixír“ (1815-1816) a v „Nočných príbehoch“ dominuje pochmúrna fikcia nočných môr, ktorá odráža jednu zo strán spisovateľovho svetonázoru. Väčšina „Nočných príbehov“, ako napríklad „The Sandman“, „Majorat“, „Mademoiselle de Scudery“, ktoré na rozdiel od románu „Diablov elixír“ nie sú zaťažené náboženskými a morálnymi problémami, sú v porovnaní s možno z umeleckého hľadiska, predovšetkým preto, že nemajú také zámerné budovanie zložitých dejových intríg.
Zbierka poviedok „Serapionovi bratia“, ktorej štyri zväzky vyšli v tlači v rokoch 1819-1821, obsahuje diela nerovnakej umeleckej úrovne. Sú tu príbehy, ktoré sú čisto zábavné, dejové („Signor Formica“, „Vzájomná závislosť udalostí“, „Vízie“, „Dóža a Dogaressa“ atď.), banálne a poučné („Šťastie hráča“). . Hodnotu tejto zbierky však predsa len určujú príbehy ako „Kráľovská nevesta“, „Luskáčik“, „Artus Hall“, „Bane Falun“, „Mademoiselle de Scudéry“, ktoré svedčili o progresívnom rozvoji spisovateľovho talent a obsahoval vysokú umeleckú dokonalosť tvorí významné filozofické myšlienky.
Meno pustovníka Serapiona, katolíckeho svätca, je dané úzkemu okruhu účastníkov rozhovorov, ktorí pravidelne organizujú literárne večery, kde si navzájom čítajú svoje príbehy, z ktorých je zbierka zostavená. Hoffmann, zdieľajúc subjektívne postoje k otázke vzťahu umelca a reality, však ústami jedného z členov Bratstva Serapionovcov vyhlasuje absolútne popieranie reality za nezákonné s argumentom, že našu pozemskú existenciu určujú obe strany. vnútorný a vonkajší svet. Bez toho, aby vôbec zavrhoval potrebu umelca obrátiť sa na to, čo sám videl v skutočnosti, autor rozhodne trvá na tom, aby bol fiktívny svet zobrazený tak jasne a jasne, ako keby sa pred umelcovým pohľadom objavil ako svet skutočný. Tento princíp vernosti imaginárneho a fantastického Hoffmann dôsledne realizuje v tých príbehoch zbierky, ktorých zápletky autor čerpal nie z vlastných pozorovaní, ale z umeleckých diel.
„Princíp Serapion“ sa interpretuje aj v tom zmysle, že sa umelec musí od neho izolovať verejný život modernosti a slúžia len umeniu. Ten druhý zasa predstavuje sebestačný svet, povznášajúci sa nad život, stojaci bokom od politického boja. Vzhľadom na nepochybnú plodnosť tejto estetickej tézy pre mnohé Hoffmannove diela nemožno nezdôrazniť, že samotná jeho tvorba v istých silných aspektoch nie vždy plne zodpovedala týmto estetickým princípom, o čom svedčí množstvo jeho diel. v posledných rokochživota, najmä rozprávku „Malí Tsakhes, prezývaní Zinnober“ (1819), na ktorú upozornil K. Marx. Koncom 10. rokov sa v tvorbe spisovateľa objavili nové významné trendy, ktoré sa prejavili posilnením sociálnej satiry v jeho dielach, apelom na fenomény moderného spoločensko-politického života („Malí Tsakhes.“ „Každodenné pohľady Kota Murra“ “), od ktorých sa naďalej v zásade izoluje v ich estetických vyhláseniach, ako sme videli na príklade bratov Serapionovcov. Zároveň možno konštatovať jednoznačnejšie prístupy k realizmu v spisovateľovej tvorivej metóde („Majster Martin Cooper a jeho učni“, 1817; „Majster Johann Wacht“, 1822; „Rohové okno“, 1822). Sotva by bolo správne nastoliť otázku nového obdobia v Hoffmannovej tvorbe, pretože súčasne so sociálnou satirickou tvorbou v súlade so svojimi predchádzajúcimi estetickými polohami píše celý rad poviedok a rozprávok, ktoré sú ďaleko od spoločenských trendov („Princezná Brambilla“, 1821; „Marquise de La Pivardiere“, 1822; „Chyby“, 1822). Ak hovoríme o tvorivej metóde spisovateľa, treba poznamenať, že napriek výraznému príklonu v spomínaných dielach k realistickému spôsobu, Hoffmann v posledných rokoch svojej tvorby pokračuje v tvorbe charakteristicky romanticky („“ Malý Tsakhes, „Princezná Brambilla“, „Kráľovská nevesta“ z cyklu Serapion; v románe o mačke Murr jednoznačne prevláda romantický plán).
V. G. Belinsky si vysoko cenil Hoffmannov satirický talent a poznamenal, že vedel „zobraziť realitu v celej jej pravde a vykonať filistinizmus svojich krajanov s jedovatým sarkazmom“.
Tieto postrehy pozoruhodného ruského kritika možno plne pripísať rozprávkovej poviedke „Malí Tsakhes“. IN nová rozprávka Hoffmanova dvojsvetovosť v jeho vnímaní reality je úplne zachovaná, čo sa opäť prejavuje v dvojrovinovej kompozícii poviedky, v postavách a ich usporiadaní. Mnohé z hlavných postáv rozprávkovej novely
„Malí Tsakhes“ majú svoje literárne prototypy v poviedke „Zlatý hrniec“: študent Balthazar – Anselm, Prosper Alpanus – Lindhorst, Candida – Veronica.
Dvojrozmernosť novely sa odkrýva v kontraste medzi svetom poetického sna, rozprávkovou krajinou Džinnistan a svetom skutočnej každodennosti, kniežatstvom kniežaťa Barsanufa, v ktorom sa novela odohráva. Niektoré postavy a veci tu vedú dvojitú existenciu, pretože spájajú svoju rozprávkovú magickú existenciu s existenciou v skutočnom svete. Víla Rosabelverde, ktorá je zároveň kanoniekou Rosenschenského útulku pre šľachtické panny, sponzoruje ohavného malého Tsakha a odmení ho tromi magickými zlatými vlasmi.
V rovnakom dvojakom postavení ako víla Rosabelverde, ktorá je zároveň kanoniekou Rosenschen, vystupuje dobrý čarodejník Alpanus, ktorý sa obklopuje rôznymi rozprávkovými zázrakmi, čo jasne vidí básnik a študent snov Balthazar. Alpanus je vo svojej každodennej inkarnácii, prístupnej len filistínom a triezvo zmýšľajúcim racionalistom, len lekárom, ktorý je však náchylný na veľmi zložité vrtochy.
Umelecké plány porovnávaných poviedok sú kompatibilné, ak nie úplne, tak veľmi blízke. Z ideologického hľadiska sú poviedky pri všetkej podobnosti celkom odlišné. Ak v rozprávke „Zlatý hrniec“, ktorá zosmiešňuje svetonázor filistinizmu, má satira morálny a etický charakter, potom sa v „Little Tsakhes“ stáva akútnejšou a nadobúda spoločenskú rezonanciu. Nie je náhoda, že Belinsky poznamenal, že táto poviedka bola zakázaná cárskou cenzúrou z dôvodu, že obsahuje „veľa výsmechu hviezd a úradníkov“.
Práve v súvislosti s rozšírením adresy satiry, s jej zosilnením v poviedke, sa mení jeden výrazný moment v jej výtvarnej štruktúre - hlavnou postavou sa stáva nie kladný hrdina, príznačný hoffmannovský excentrik, básnik-snílek ( Anselm v poviedke „Zlatý hrniec“), ale negatívny hrdina - odporný čudák Tsakhes, postava, ktorá sa v hlboko symbolickej kombinácii svojich vonkajších čŕt a vnútorného obsahu prvýkrát objavuje na stránkach Hoffmannových diel. „Malý Tsakhes“ je ešte viac „rozprávkou z modernej doby“ ako „Zlatý hrniec“. Tsakhes - úplná zbytočnosť, ktorá nemá čo i len dar zrozumiteľnej artikulovanej reči, ale s nadmerne nafúknutou arogantnou pýchou, nechutne škaredého vzhľadu - vďaka magickému daru víly vyzerá Rosabelverde v očiach ostatných nielen ako vznešená pekný muž, ale aj ako človek obdarený výnimočným talentom, jasnou a jasnou mysľou. IN krátky čas Robí skvelú administratívnu kariéru: bez absolvovania právnického kurzu na univerzite sa stáva dôležitým úradníkom a napokon aj všemocným prvým ministrom v kniežatstve. Takáto kariéra je možná len preto, že si Tsakhes privlastňuje diela a talenty iných – tajomná sila troch zlatých vlasov núti zaslepených ľudí pripisovať mu všetko významné a talentované, čo dosiahli iní.
Čiže v medziach romantického svetonázoru a umeleckými prostriedkami Romantická metóda zobrazuje jedno z veľkých ziel moderného sociálneho systému. Nespravodlivé rozdeľovanie duchovného a materiálneho bohatstva sa však spisovateľovi zdalo osudné, vznikajúce pod vplyvom iracionálnych fantastických síl v tejto spoločnosti, kde moc a bohatstvo sú obdarované bezvýznamnými ľuďmi a ich bezvýznamnosť je zasa premenená mocou. moci a zlata do pomyselného lesku inteligencie a talentu. Odhaľovanie a zvrhnutie týchto falošných idolov v súlade s povahou spisovateľovho svetonázoru prichádza zvonku, vďaka zásahu tých istých iracionálnych rozprávkovo-magických síl (čarodejník Prosper Alpanus pri konfrontácii s vílou Rosabelverde, povýšenecky na Baltazára), ktorá podľa Hoffmanna zrodila túto škaredú spoločenský fenomén. Scénu rozhorčenia davu vlámajúceho sa do domu všemocného ministra Zinnobera po tom, čo stratil svoje čarovné čaro, samozrejme, netreba vnímať ako snahu autora hľadať radikálny spôsob eliminácie spoločenských zlo, ktoré je symbolizované vo fantastickom rozprávkovom obraze čudáka Tsakhesa. Toto je len jeden z menších detailov deja, ktorý nemá vôbec programový charakter. Ľudia sa nevzbúria proti zlému dočasnému ministrovi, ale len sa vysmievajú ohavnému monštru, ktorého podoba sa pred nimi konečne objavila vo svojej skutočnej podobe. Smrť Tsakhesa, ktorý sa na úteku pred zúriacim davom utopí v striebornom komôrke, je v rámci rozprávkového plánu novely groteskná a nie spoločensky symbolická.
Úplne iný, pre neho tradičný je Hoffmannov pozitívny program – triumf poetického sveta Balthasara a Prospera Alpana nielen nad zlom v osobe Tsakhesa, ale aj nad obyčajným, prozaickým svetom vôbec. Rovnako ako rozprávka "Zlatý hrniec", "Malý Tsakhes" končí šťastným koncom - kombináciou mileneckého páru Baltazára a Candidy. Teraz však tento dejový koniec a stelesnenie Hoffmanovho pozitívneho programu v ňom odráža prehlbovanie spisovateľových rozporov, jeho rastúce presvedčenie o iluzórnosti estetického ideálu, ktorý stavia proti realite. V tomto smere sa v novele stupňuje a prehlbuje ironická intonácia.
Veľké spoločenské zovšeobecnenie v obraze Tsakhesa, bezvýznamného dočasného pracovníka, ktorý vládne celej krajine, jedovatý neúctivý výsmech korunovaných a vysokopostavených osôb, „výsmech hviezd a hodností“, obmedzenosti nemeckej filistínskej formy v r. Tento fantastický príbeh je jasným satirickým obrazom fenoménov sociálno-politickej štruktúry moderného Hoffmanna v Nemecku.
Ak je už poviedka „Malí Tsakhes“ poznačená jasným posunom dôrazu zo sveta fantázie do skutočného sveta, potom sa tento trend v ešte väčšej miere prejavil v románe „Každodenné pohľady Cat Murr, v spojení s fragmenty životopisu kapellmeistera Johannesa Kreislera, ktoré sa náhodou zachovali v hárkoch starého papiera“ (1819 – 1821). Choroba a smrť zabránili Hoffmannovi napísať posledný, tretí zväzok tohto románu. Ale aj vo svojej nedokončenej podobe patrí k tým naj významné diela spisovateľ, predstavujúci v najdokonalejšom umeleckom prevedení takmer všetky hlavné motívy jeho tvorby a umeleckého štýlu.
Dualizmus Hoffmanovho svetonázoru v románe zostáva a dokonca sa prehlbuje. Vyjadruje sa však nie prostredníctvom opozície rozprávkového sveta a skutočného sveta, ale prostredníctvom odhalenia skutočných konfliktov toho druhého, prostredníctvom všeobecnej témy spisovateľovej práce - konfliktu umelca s realitou. Svet magickej fantázie sa zo stránok románu úplne vytráca, s výnimkou niektorých drobných detailov spojených s obrazom majstra Abraháma a všetka pozornosť autora sa sústreďuje na skutočný svet, na konflikty vyskytujúce sa v súčasnom Nemecku a ich umelecké chápanie sa oslobodzuje od rozprávkovo-fantasickej ulity. Neznamená to však, že sa Hoffman stáva realistom, stavajúcim sa do pozície determinizmu postáv a vývoja zápletky. Princíp romantickej konvencie, vnášanie konfliktu zvonku, stále určuje tieto základné zložky. Navyše je umocnený množstvom ďalších detailov: toto je príbeh majstra Abraháma a „neviditeľného dievčaťa“ Chiary s nádychom romantického tajomna a línia princa Hektora – mnícha Cypriána – Angely – opáta Chryzostoma s nevšedným dobrodružstvá, zlovestné vraždy, osudové uznania, ako to sem bolo presunuté z románu Diablov elixír.
Kompozícia románu je jedinečná a nezvyčajná, založená na princípe dvojrovín, protiklade dvoch protikladných princípov, ktoré vo svojom vývoji spisovateľ umne spája do jednej naratívnej línie. Čisto formálna technika sa stáva hlavným ideovým a umeleckým princípom pre stelesnenie autorovej myšlienky, filozofické chápanie morálne, etické a sociálne kategórie. Autobiografické rozprávanie istého učeného kocúra Murra je popretkávané úryvkami z biografie skladateľa Johannesa Kreislera.
Už v spojení týchto dvoch ideových a dejových plánov, nielen ich mechanickým prepojením v jednej knihe, ale aj dejovým detailom, je majiteľ mačky Murra, Maester Abraham, jedným z hlavných postavy Kreislerov životopis obsahuje hlboký ironický parodický význam. Dramatický osud skutočného umelca, hudobníka, sužovaného v atmosfére malicherných intríg, obklopený urodzenými nonentami chimérického kniežatstva Sieghartsweiler, je v kontraste s existenciou „osvieteného“ filistína Murra. Navyše, takýto kontrast je daný v simultánnom porovnaní, pretože Murr nie je len Kreislerovým antipódom, ale aj jeho parodickým dvojníkom, paródiou na romantického hrdinu.
Irónia v tomto románe nadobúda komplexný význam, preniká do všetkých línií rozprávania, určuje vlastnosti väčšiny postáv románu a objavuje sa v organickej kombinácii jej rôznych funkcií – ako umelecký prostriedok, tak aj prostriedok ostrej satiry. zamerané na rôzne javy spoločenského života.
Celý svet mačiek a psov v románe je satirickou paródiou na triednu spoločnosť nemeckých štátov: „osvietení“ filištínski mešťania, študentské odbory – Burschenschafts, polícia (dvorný pes Achilles), oficiálna šľachta ( Spitz), vysoká aristokracia (pudlík Scaramouche, Badinov salón talianskych chrtov).
Murr je ako keby kvintesenciou filistinizmu. Považuje sa za vynikajúcu osobnosť, vedca, básnika, filozofa, a preto píše kroniku svojho života „na vzdelávanie nádejnej mačacej mládeže“. Ale v skutočnosti je Murr príkladom tej „harmonickej vulgárnosti“, ktorú romantici tak nenávideli.
Hoffmannova satira sa však stáva ešte vyhrotenejšou, keď si za objekt vyberie šľachtu, zasahuje do jej vyšších vrstiev a do tých štátnych a politických inštitúcií, ktoré sú s touto triedou spojené. Kreisler opúšťa vojvodskú rezidenciu, kde bol dvorným kapelníkom, a končí s princom Irenejom na jeho pomyselnom dvore. Faktom je, že kedysi princ „naozaj vládol malebnej gazdinej neďaleko Sieghartsweilera. Z belvederu svojho paláca si pomocou ďalekohľadu mohol prezrieť celý svoj štát od okraja po okraj... V každom okamihu bolo pre neho ľahké skontrolovať, či Petrova pšenica vyrástla v najodľahlejšom kúte krajiny. , as rovnakým úspechom vidieť, ako starostlivo boli pestované jeho vlastné plodiny.Hans a Kunz vinice. Napoleonské vojny pripravili princa Ireneja o majetok: „na krátkej promenáde do susednej krajiny vypustil z vrecka svoj hračkársky štát“. Ale princ Irenej sa rozhodol zachovať svoj malý dvor a „premenil život na sladký sen, v ktorom žili on a jeho družina“ a dobromyseľní mešťania predstierali, že falošná nádhera tohto strašidelného dvora im priniesla slávu a česť.
Princ Ireneus nie je pre Hoffmanna v jeho duchovnej úbohosti výnimočným predstaviteľom; jeho triedy. Celý kniežací dom, počnúc slávnym otcom Irenejom, sú slabomyseľní a chybní ľudia. A čo je v Hoffmannových očiach obzvlášť dôležité, je to, že vysoká šľachta, nie menej ako osvietení filištíni z meštianskej vrstvy, majú od umenia beznádejne ďaleko: „Kľudne sa môže ukázať, že láska velikánov tohto sveta k umenie a vedy sú len neoddeliteľnou súčasťou života na súde. Predpisy nás zaväzujú mať obrazy a počúvať hudbu.“
V usporiadaní postáv je zachovaná schéma protikladu medzi poetickým svetom a svetom každodennej prózy, charakteristická pre Hoffmanovu dvojrozmernosť. Hlavná postava román Johannesa Kreislera. V diele spisovateľa je najkompletnejším stelesnením obrazu umelca, „putujúceho nadšenca“. Nie je náhoda, že Hoffman dáva Kreislerovi v románe mnohé autobiografické črty. Kreisler, majster Abrahám a dcéra poradcu Bentzona Julia tvoria v diele skupinu „skutočných hudobníkov“ stojacich proti dvoru princa Ireneja.
U starého organového majstra Abraháma Liskova, ktorý kedysi učil hudbu chlapca Kreislera, stojíme pred pozoruhodnou premenou obrazu dobrého čarodejníka v Hoffmannovom diele. Priateľ a mecenáš svojho bývalého študenta sa rovnako ako Kreisler angažuje vo svete pravého umenia. Na rozdiel od svojich literárnych prototypov Archivista Lindhorst a Prosper Alpanus, majster Abraham predvádza svoje zábavné a tajomné triky na úplne reálnych základoch zákonov optiky a mechaniky. On sám žiadne nezažíva magické premeny. Toto je múdre a láskavý človek, ktorý si prešiel neľahkou životnou cestou.
Pozoruhodný je v tomto románe aj Hoffmannov pokus predstaviť si ideál harmonického spoločenského poriadku, ktorý je založený na spoločnom obdive k umeniu. Toto je opátstvo Kanzheim, kde Kreisler hľadá úkryt. Málo sa podobá skutočnému kláštoru a skôr pripomína Rabelaisov kláštor Thelema. Nereálny utopizmus tejto idyly si však uvedomuje aj samotný Hoffmann.
Hoci román nie je dokončený, čitateľovi sa vyjasňuje beznádej a tragédia osudu kapelníka, v ktorého obraze Hoffmann odrážal nezmieriteľný konflikt skutočného umelca s existujúcim spoločenským poriadkom.
Hoffmannov umelecký talent, jeho ostrá satira, jemná irónia, jeho roztomilí výstrední hrdinovia, nadšenci inšpirovaní vášňou pre umenie mu vyslúžili trvalé sympatie moderného čitateľa.

Pre Hoffmanna sú všetci ľudia rozdelení do dvoch skupín: umelci v najširšom slova zmysle, ľudia básnicky nadaní a ľudia, ktorým absolútne chýba poetické vnímanie sveta. „Ja, ako najvyšší sudca,“ hovorí autorovo alter ego Kreisler, „rozdelil celú ľudskú rasu na dve nerovnaké časti: jednu tvoria iba dobrí ľudia, ale zlí ľudia alebo vôbec nehudobníci, druhá – skutočných hudobníkov. .“ Najhorších predstaviteľov kategórie „nehudobníkov“ vidí Hoffmann vo filistoch.

A táto opozícia umelca voči filistínom sa obzvlášť výrazne prejavuje na príklade obrazu hudobníka a skladateľa Johanna Kreislera. („Každodenné pohľady na Cat Murr“) Mýtický neskutočný Gluck je nahradený veľmi skutočným Kreislerom, súčasník Hoffmanna, umelec, ktorý na rozdiel od väčšiny hrdinov rovnakého typu raných romantikov nežije vo svete poetických snov, ale v skutočnom provinčnom filištínskom Nemecku a blúdi z mesta do mesta, z jedného kniežacieho dvora. k inému, hnanému nie romantickou túžbou po nekonečne, nie hľadaním „modrého kvetu“, ale hľadaním najprozaickejšieho každodenného chleba.

Hoffmann ako romantický umelec považuje hudbu za najvyššiu, najromantickejšiu formu umenia, „keďže jej predmetom je len nekonečno; tajomný, vyjadrený zvukmi prvotným jazykom prírody, napĺňajúci ľudskú dušu nekonečnou túžbou; Len vďaka nej... človek chápe spev piesní stromov, kvetov, zvierat, kameňov a vôd.“ Preto Hoffmann robí z hudobníka Kreislera svojho hlavného kladného hrdinu.

Hoffmann vidí najvyššie stelesnenie umenia v hudbe predovšetkým preto, že hudba môže byť najmenej spojená so životom, s realitou. Ako pravý romantik, revidujúci estetiku osvietenstva, opúšťa jedno z jej hlavných ustanovení – o občianskom, spoločenskom účele umenia: „... umenie umožňuje človeku cítiť svoj najvyšší účel a z vulgárnej márnosti každodenného života vedie ho do chrámu Isis, kde sa k nemu príroda prihovára vznešenými, nikdy nepočutými, no napriek tomu zrozumiteľnými zvukmi.“

Pre Hoffmanna je nepopierateľná nadradenosť poetického sveta nad svetom skutočnej každodennosti. A oslavuje tento svet rozprávkových snov a dáva mu prednosť pred skutočným, prozaickým svetom.

V usporiadaní postáv je zachovaná schéma protikladu medzi poetickým svetom a svetom každodennej prózy, charakteristická pre Hoffmanovu dvojrozmernosť. Hlavnou postavou románu je Johannes Kreisler. V diele spisovateľa je najkompletnejším stelesnením obrazu umelca, „putujúceho nadšenca“. Nie je náhoda, že Hoffman dáva Kreislerovi v románe mnohé autobiografické črty. Kreisler, majster Abrahám a dcéra poradcu Bentzona Julia tvoria v diele skupinu „skutočných hudobníkov“ stojacich proti dvoru princa Ireneja.

Cenci."

Ako základ pre dej svojej prvej javiskovej tragédie „Cenci“ (1820) si básnik zobral taliansku kroniku spred 200 rokov, ktorá bola v talianskej spoločnosti veľmi populárna v 10. – 20. rokoch 19. storočia. Bola to poviedka o prudkých, divokých činoch jedného z rímskych feudálov – grófa Francesca Cenciho, ktorý spáchal početné krvavé zločiny, zabil svojich synov, zneuctil svoju jedinú dcéru Beatrice, ktorá márne hľadala ochranu a príhovor u pápežskej vlády. : gróf si kúpil mlčanlivosť pápeža a jeho kardinálov obrovskými úplatkami. Potom si Beatrice najala dvoch profesionálnych vrahov a s ich pomocou zabila tyrana a násilníka. Pápež, ktorý prižmúril oči nad zločinmi starého grófa Cenciho, však nariadil popravu Beatrice, jej brata a nevlastnej matky, ktorí jej pomohli zlikvidovať kata. Pápež videl v čine odvážnej Beatrice zlý príklad pre mladých.

V centre Shelleyho hry - tragický konflikt medzi krásnou, čistou Beatrice na jednej strane a obludným zloduchom Francescom Cencim, jej otcom, na strane druhej. Osamelá hrdinka, skôr protestujúca ako aktívne bojujúca proti svojmu tyranovi, túžba dramatika vyvolať u divákov súcit a sympatie - to všetko bolo typické pre romantickú drámu prvej polovice 19. storočia. Hlavným cieľom takejto drámy bolo ohromiť a ohromiť diváka svojou nevšednosťou, exkluzivitou obrazov a nevšedným dejom. Bez väčších ťažkostí si však možno všimnúť, že Shelley s využitím tradícií romantickej drámy vniesol do kánonov romantickej drámy mnoho zásadne nových vecí, ktoré vydláždili cestu skutočnej ľudovej dráme, ktorá by mohla oživiť anglické národné divadlo, ktoré prežíval začiatkom 19. storočia hlbokú ideologickú krízu. (po Sheridanovej smrti).

Na rozdiel od svojich raných, otvorene tendenčných básní, Shelley nikde nezdôrazňuje ateistické a revolučné myšlienky, ktorými je hra nasýtená. Duchovný prerod nerozhodnej, ticho trpiacej hrdinky ospravedlňuje celá logika udalostí, ktoré ju menia na drsnú a nemilosrdnú sudkyňu a pomstiteľku. V prvých zjaveniach sa nám Beatrice javí ako nežná a milujúca sestra svojich nešťastných bratov, hanblivé dievča, hlboko súcitiaca s utrpením svojej nevlastnej matky. Je nábožná, preto dôveruje v Božie milosrdenstvo a dúfa v pomoc pápeža. Básnik zároveň zdôrazňuje výnimočnú celistvosť jej povahy; nenávidí pokrytectvo a lži, ktoré sú tak charakteristické pre vysokú rímsku spoločnosť tej doby. Bez ohľadu na starodávny zvyk, ktorý zakazuje dievčaťu hovoriť o svojich citoch ako prvé, Beatrice otvorene vyznáva svoju lásku Orsinovi. Navyše, keď sa presvedčila, že jej voľba bola veľkou chybou, nachádza silu zriecť sa lásky k Orsinovi a sústrediť všetky svoje myšlienky na oslobodenie seba a svojich blízkych spod podlej moci Francesca Cenciho. Nebolo pre ňu ľahké rozhodnúť sa ísť proti vôli svojho zločineckého otca.

Po prvé, jej viera v Boha sa zrúti. Beatrice márne čaká na zázrak z neba. "To nemôže byť, predsa len, v nebi je Boh?" - zvolá zúfalo, keď vidí zverstvá starého grófa. Po tragickej smrti svojich bratov Beatrice prichádza k záveru, že Boh nebude chrániť trpiacich, že „nebeská klenba je poškvrnená krvou“.

Shelley nemilosrdne odhaľuje skazenosť cirkvi, byrokratického štátneho aparátu, vyžívajúceho sa vo všetkých zločinoch bohatých, ukazuje zlovestnú silu zlata, kazia duše, ničia v človeku všetko ľudské, ničia zažité rodinné a spoločenské väzby. Progresívne demokratické kruhy v Anglicku, Francúzsku a Nemecku vnímali Shelleyho tragédiu ako revolučné dielo namierené proti základným základom proprietárneho sveta.

Medzi spisovateľmi neskorého nemeckého romantizmu patril medzi najvýznamnejšie osobnosti Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Narodil sa v rodine pruského kráľovského právnika.

Už s tínedžerské roky V Hoffmannovi sa prebúdza bohatý tvorivý talent. Prejavuje značný talent ako maliar. Jeho hlavnou vášňou, ktorej zostáva verný po celý život, je však hudba. Hrou na mnohé nástroje dôkladne preštudoval teóriu kompozície a stal sa nielen talentovaným interpretom a dirigentom, ale aj autorom množstva hudobných diel.

Napriek rôznorodým záujmom o umenie bol Hoffmann na univerzite nútený z praktických dôvodov vyštudovať právo a zvoliť si v rodine tradičné povolanie. Hoffmann, ktorý vstúpil do literatúry v čase, keď už jenskí a heidelberskí romantici sformulovali a rozvinuli základné princípy nemeckého romantizmu, bol romantickým umelcom. Povaha konfliktov jeho diel, ich problematika a systém obrazov, samotné umelecké videnie sveta zostávajú v rámci romantizmu. Rovnako ako u Jenského ľudu je jadrom väčšiny Hoffmannových diel konflikt medzi umelcom a spoločnosťou. Pôvodný romantický protiklad umelca a spoločnosti je základom svetonázoru spisovateľa. Po Jenesovi považuje Hoffmann za najvyššie stelesnenie ľudského „ja“ tvorivú osobnosť – umelca, v jeho terminológii „nadšenca“, ktorému je prístupný svet umenia, svet rozprávkovej fantázie. , sú to jediné sféry, kde sa môže naplno realizovať a nájsť útočisko pred skutočným filištínskym každodenným životom.

Hoffmannovými hrdinami sú skromní a chudobní robotníci, najčastejšie obyčajní intelektuáli, trpiaci hlúposťou, neznalosťou a krutosťou svojho okolia.

Svet Hoffmannovej rozprávky má výrazné znaky romantického dvojsveta, ktorý je v diele zhmotnený rôznymi spôsobmi. Romantické duálne svety sa v príbehu realizujú prostredníctvom priameho vysvetľovania postáv pôvodu a štruktúry sveta, v ktorom žijú. Existuje tento svet, pozemský svet, každodenný svet a iný svet, nejaká magická Atlantída, z ktorej kedysi vzišiel človek.

Zbierka „Fantasy in the Manner of Callot“ obsahuje aj rozprávku z modernej doby – „Zlatý hrniec“. Spisovateľova novátorstvo sa prejavuje v tom, že sa tu odohrávajú rozprávkové udalosti uprostred skutočnej každodennosti. Za dejisko si autor vyberá Drážďany. Súčasníci poznali ulice, námestia a zábavné podniky mesta. A hlavná postava rozprávky sa nezaoberá rozprávkovým biznisom. Je študentom z veľmi chudobných pomerov a je nútený zarábať si na živobytie kopírovaním papierov. V živote nemá šťastie. Ale má schopnosť predstavovať si. V srdci je básnik a nadšenec.

Zrážka nadšenca s realitou predstavuje ústredný konflikt rozprávky. Anselmove sny oscilujú medzi túžbou získať pevné postavenie v spoločnosti (stať sa dvorným radcom) a túžbou po imaginárnom poeickom svete, kde sa ľudská osobnosť na krídlach fantázie cíti nekonečne slobodná a šťastná. Každodenný život a poézia sú proti sebe. Sila každodenného života je zosobnená v obraze dcéry oficiálneho riaditeľa Paulmana Veroniky, sila poézie - v obraze zlatozeleného hada Serpentina.

Veronika je svojím spôsobom príťažlivá, no jej túžby sú malicherné a úbohé. Chce sa vydať a ukázať sa v novom šále a nových náušniciach. V boji o Anselma jej pomáha veštkyňa – predavačka jabĺk. Každodenný život v Hoffmannovom romantickom pohľade je hrozná a bezduchá sila. Každodenný život človeka priťahuje a zbavuje ho vysokých túžob. Vo filistínskom vedomí veci dominujú ľuďom. A Hoffmann veci ožíva: klepadlo na dvere vyceňuje zuby, kanvica na kávu s rozbitým vekom robí tváre. Oživený svet vecí je fantasticky desivý, rovnako ako svet ľudí ako rektor Paulmann a registrátor Heerbrant, ktorých myšlienky sú zamerané len na každodenné záležitosti.

Romantický spisovateľ stavia túto bezduchú filistínsku existenciu do kontrastu s iným svetom – rozprávkovým kráľovstvom poetickej fantázie. Takto vzniká charakteristická črta Hoffmannovej tvorby – duálne svety.

Rozprávkové kráľovstvo snov obývajú neobyčajné bytosti. Princ duchov Salamandrov a jeho zlatozelené hadie dcéry možno v každodennom živote preberajú podobu obyčajných ľudí, no ich skutočný život sa odohráva v ríši čistej krásy a poézie. Táto sféra je zobrazená ako dôrazne nepodstatná a kontrastuje s priestorom filistínskeho sveta obývaného vecami. Vo svete poézie dominujú farby, vône, zvuky, predmety strácajú svoju vecnosť, pohybujú sa, premieňajú sa jeden v druhý, splývajú v jednotnú harmóniu krásy.

Jediným útočiskom pred depresívnou silou každodennosti je podľa spisovateľa svet poetických snov. Hoffman však chápe aj jeho iluzórnosť. Ironický koniec to zdôrazňuje. Princ duchov Salamanderov utešuje autora, ktorý smutne žiarli na Anselmovo šťastie, tvrdiac, že rozprávková Atlantída je len „poetickým majetkom“ mysle. Je výplodom fantázie, krásnym, no nedosiahnuteľným snom. Hoffmannova romantická irónia spochybňuje uskutočniteľnosť romantického ideálu.

Vnímanie reality ako ríše sebectva a nedostatku duchovna často vykresľovalo Hoffmannove diela v pochmúrnych tónoch. Beletria vyjadrovala spisovateľov strach z nepochopiteľných stránok života. Mnohé Hoffmannove príbehy žiaria fantastickými obrázkami rozpoltenej ľudskej osobnosti, šialenstva a premeny človeka na automat. Svet sa javí ako nevysvetliteľný a iracionálny.

Otázka 20. Hoffmannova práca – všeobecná charakteristika.

Hoffman (1776 Königsberg - 1822 Berlín), nemecký romantický spisovateľ, skladateľ, hudobný kritik, dirigent, dekoratívny umelec. Spájal jemnú filozofickú iróniu a rozmarnú fantáziu, siahajúcu až do mystickej grotesky, s kritickým vnímaním reality, satirou na nemecké filistinizmus a feudálny absolutizmus. Brilantná predstavivosť spojená s prísnym a transparentným štýlom zabezpečila Hoffmannovi v nemeckej literatúre osobitné miesto. Akcia jeho diel sa takmer nikdy neodohrávala vo vzdialených krajinách - spravidla umiestnil svojich neuveriteľných hrdinov do každodenných prostredí. Jeden zo zakladateľov romantickej hudobnej estetiky a kritiky, autor jednej z prvých romantických opier Ondine (1814). Hoffmann implementoval do svojich diel poetické obrazy („Luskáčik“). Syn úradníka. Vyštudoval právne vedy na univerzite v Königsbergu. V Berlíne som bol v verejná služba Poradca spravodlivosti. Hoffmannove poviedky „Cavalier Gluck“ (1809), „Hudobné utrpenia Johanna Kreislera, Kapellmeister“ (1810), „Don Juan“ (1813) boli neskôr zaradené do zbierky „Fantasy in the Spirit of Callot“. V príbehu „Zlatý hrniec“ (1814) je svet prezentovaný akoby v dvoch rovinách: skutočnej a fantastickej. V románe „Diablov elixír“ (1815–1816) sa realita objavuje ako prvok temných, nadprirodzených síl. Úžasné utrpenia divadelného riaditeľa (1819) zobrazuje divadelnú morálku. Jeho symbolicko-fantastický príbeh „Malí Tsakhes, prezývaný Zinnober“ (1819) je jasne satirický. V „Nočných príbehoch“ (1. – 2. časť, 1817), v zbierke „Serapionovi bratia“, v „Posledných príbehoch“ (1825) Hoffman satiricky alebo tragicky zobrazuje konflikty života a romanticky ich interpretuje ako večný boj svetlé a temné sily. Nedokončený román „Každodenné pohľady na mačku Murr“ (1820–1822) je satirou na nemecké filistinizmus a feudálne absolutistické poriadky. Román Pán blch (1822) obsahuje odvážne útoky proti policajnému režimu v Prusku. Živý výraz estetické názory Hoffmanove poviedky „Cavalier Gluck“, „Don Juan“, dialóg „Básnik a skladateľ“ (1813). V poviedkach, ako aj v „Fragmentoch biografie Johannesa Kreislera“, začlenených do románu „Každodenné pohľady na mačku Murr“, vytvoril Hoffmann tragický obraz inšpirovaný hudobník Kreisler, ktorý sa búril proti filistinizmu a je odsúdený na utrpenie. Zoznámenie sa s Hoffmannom v Rusku sa začalo v 20. rokoch. 19. storočie Hoffmann študoval hudbu u svojho strýka, potom u organistu Chr. Podbelského, neskôr bral hodiny kompozície od r. Hoffmann organizoval filharmonickú spoločnosť a symfonický orchester vo Varšave, kde pôsobil ako štátny radca. V rokoch 1807–1813 pôsobil ako dirigent, skladateľ a dekoratér v divadlách v Berlíne, Lipsku a Drážďanoch. Jeden zo zakladateľov romantickej hudobnej estetiky a kritiky Hoffmann už v ranom štádiu rozvoja romantizmu v hudbe formuloval jej podstatné tendencie a ukázal tragické postavenie romantického hudobníka v spoločnosti. Hudbu si predstavoval ako zvláštny svet („neznáme kráľovstvo“), schopný odhaliť človeku zmysel jeho citov a vášní, povahu tajomného a nevysloviteľného. Hoffmann písal o podstate hudby, o hudobných skladbách, skladateľoch a interpretoch. Hoffmann je autorom prvej nem. romantická opera „Ondine“ (1813), opera „Aurora“ (1812), symfónie, zbory, komorné diela.

Hoffmann, ostrý satirik-realista, sa stavia proti feudálnej reakcii, maloburžoáznej úzkoprsosti, hlúposti a samoľúbosti nemeckej buržoázie. Práve túto vlastnosť si Heine vo svojej práci vysoko cenil. Hoffmannovými hrdinami sú skromní a chudobní robotníci, najčastejšie obyčajní intelektuáli, trpiaci hlúposťou, neznalosťou a krutosťou svojho okolia.

Otázka 21. forma a obsah duálnych svetov v Hoffmannovej poviedke „Don Juan“.

Otázka 22. Romantická irónia ako základ pre víziu sveta a vytvorenie hlavného symbolu v „Malých Tsakhes“ od Hoffmanna.

Rozprávková poviedka" zlatý hrniec "(1814), ktorého názov sprevádza veľavravný podtitul "Rozprávka z modernej doby." Význam tohto podtitulu je, že postavy v tejto rozprávke sú Hoffmannovými súčasníkmi a dej sa odohráva v skutočných Drážďanoch na začiatku 19. storočia. Hoffmann takto reinterpretuje jenskú tradíciu rozprávkového žánru - do jeho ideovej a umeleckej štruktúry zaraďuje spisovateľ plán reálnej každodennosti. Hrdina románu, študent Anselm, je excentrický lúzer, obdarený „naivnou poetickou dušou“, a to mu sprístupňuje svet rozprávkového a úžasného. Tvárou v tvár mu Anselm začína viesť dvojitú existenciu a zo svojej prozaickej existencie upadá do ríše rozprávky, susediacej s obyčajným skutočným životom. V súlade s tým je poviedka kompozične postavená na prelínaní a prelínaní sa rozprávkovo-fantastického plánu s reálnym. Romantická rozprávková fikcia vo svojej jemnej poézii a pôvabe nachádza tu v Hoffmannovi jedného zo svojich najlepších predstaviteľov. Príbeh zároveň jasne načrtáva skutočný plán. Nie nadarmo sa niektorí Hoffmannoví bádatelia domnievali, že pomocou tejto novely bolo možné úspešne zrekonštruovať topografiu ulíc Drážďan na začiatku minulého storočia. Pri charakterizácii postáv zohráva významnú úlohu realistický detail. Široko a živo rozvinutý rozprávkový plán s mnohými bizarnými epizódami, tak nečakane a zdanlivo náhodne zasahujúci do deja skutočnej každodennosti, podlieha jasnej, logickej ideovej a výtvarnej štruktúre poviedky, na rozdiel od zámernej roztrieštenosti. a nekonzistentnosť v naratívnom spôsobe väčšiny raných romantikov. Dvojrozmernosť Hoffmanovej tvorivej metódy a dvojsvetovosť v jeho svetonázore sa prejavili v protiklade reálneho a fantastického sveta a v zodpovedajúcom rozdelení postáv do dvoch skupín. Rektor Paulmann, jeho dcéra Veronica, matrikárka Geerbrand sú prozaicky zmýšľajúci obyvatelia Drážďan, ktorých možno presne podľa autorovej terminológie zaradiť medzi dobrých ľudí, bez akéhokoľvek poetického nádychu. Kontrastujú s archivárom Lindhorstom s jeho dcérou Serpentinou, ktorá prišla do tohto filistínskeho sveta z fantastickej rozprávky, a milým excentrickým Anselmom, ktorého poetickej duši sa odkryl rozprávkový svet archivára. V šťastnom konci príbehu, ktorý končí dvoma svadbami, dostáva jeho ideový plán plnú interpretáciu. Matrikár Geerbrand sa stáva dvorným radcom, ktorému Veronica bez váhania podáva ruku, pretože opustila svoju vášeň pre Anselma. Plní sa jej sen – „žije v krásnom dome na Novom trhu“, má „klobúk najnovšieho štýlu, nový turecký šál“ a raňajkuje v elegantnom negližé pri okne a rozkazuje k sluhom. Anselm sa ožení so Serpentine a stane sa básnikom a usadí sa s ňou v rozprávkovej Atlantíde. Zároveň dostane ako veno „pekný majetok“ a zlatý hrniec, ktorý videl v dome archivára. Zlatý hrniec – táto svojrázna ironická premena Novalisovho „modrého kvetu“ – si zachováva pôvodnú funkciu tohto romantického symbolu. Sotva možno uvažovať o tom, že zavŕšenie anselmovsko-serpentínskeho príbehu je paralelou k filistínskemu ideálu stelesnenému v spojení Veroniky a Heerbranda a zlatý hrniec je symbolom buržoázneho šťastia. Anselm napokon svoj básnický sen neopúšťa, nachádza len jeho naplnenie. Filozofická myšlienka poviedky o stelesnení, ríši poetickej fantázie vo svete umenia, vo svete poézie, je potvrdená v poslednom odseku poviedky. Jeho autor, trpiaci myšlienkou, že musí opustiť rozprávkovú Atlantídu a vrátiť sa do biednej biedy svojho podkrovia, si vypočuje povzbudzujúce slová Lindhorsta: „Nebol si práve v Atlantíde a nevlastníš aspoň poriadny kaštieľ tam?“ poetická vlastnosť vašej mysle? Nie je Anselmova blaženosť nič iné ako život v poézii, prostredníctvom ktorej sa odhaľuje posvätná harmónia všetkých vecí ako najhlbšie z tajomstiev prírody! vysoko ocenil Hoffmannov satirický talent a poznamenal, že vedel, ako „zobraziť realitu v celej jej pravde a vykonať filistinizmus... svojich krajanov s jedovatým sarkazmom“.

Otázka 23. Romantický. groteska ako základ pre víziu sveta a vytvorenie hlavného symbolu v „Malých Tsakhes“.

Roky 1815-1830 v Nemecku, ako aj v celej Európe, boli pre režim Svätej aliancie temným obdobím. V nemeckom romantizme v tomto období prebiehali zložité procesy, ktoré výrazne zmenili jeho charakter. Zintenzívňujú sa najmä črty tragédie, o čom svedčí predovšetkým dielo Hoffmanna (1776 – 1822). Relatívne krátkodobá kreatívna cesta spisovateľ - 1808-1822 - pokrýva najmä dobu postnapoleonskej reakcie v Nemecku. Ako umelec a mysliteľ je Hoffmann nepretržite spojený s jenskou školou. Rozvíja mnohé myšlienky F. Schlegela a Novalisa, napríklad doktrínu univerzálnej poézie, koncept romantickej irónie a syntézu umenia. Hudobníkovi a skladateľovi, autorovi prvej romantickej opery (Ondine, 1814), dekoratívnemu umelcovi a majstrovi grafického dizajnu Hoffmannovi, ako nikomu inému, bolo blízko nielen pochopiť, ale aj prakticky zrealizovať myšlienku syntéza. Rozprávka „Malí Tsakhes, prezývaná Zinnober“ (1819), ako „Zlatý hrniec“, ohromí svojou bizarnou fantáziou. Hoffmannov programový hrdina Balthazar patrí k romantickému kmeňu umelcov-nadšencov, má schopnosť prenikať do podstaty javov, odhaľujú sa mu tajomstvá, ktoré sú mysle bežného človeka nedostupné. Zároveň je tu groteskne prezentovaná kariéra Tsakhesa-Zinnobera, ktorý sa na kniežacom dvore stal ministrom a držiteľom Rádu zelenostrakatého tigra s dvadsiatimi gombíkmi. Satira je spoločensky špecifická: Hoffmann odhaľuje jednak mechanizmus moci vo feudálnych kniežatstvách, resp sociálna psychológia, generovaný autokratickou mocou, a biedou obyčajných ľudí a napokon dogmatizmom univerzitnej vedy. Neobmedzuje sa však len na odhaľovanie konkrétnych nositeľov spoločenského zla. Čitateľ je pozvaný zamyslieť sa nad povahou moci, nad tým, ako sa formuje verejný názor, vznikajú politické mýty. Rozprávka o troch zlatých vlasoch Tsakheovcov naberá hrozivý všeobecný význam a stáva sa príbehom o tom, ako sa odcudzenie výsledkov ľudskej práce privádza do absurdity. Než sila troch zlatých vlasov stratí zmysel, talent, vedomosti, morálne vlastnosti, zlyhá aj láska. A hoci má rozprávka šťastný koniec, podobne ako v „Zlatom hrnci“ je dosť ironická. V rámci romantického svetonázoru a umeleckých prostriedkov romantickej metódy je zobrazené jedno z veľkých ziel moderného spoločenského systému. Nespravodlivé rozdeľovanie duchovného a materiálneho bohatstva sa však spisovateľovi zdalo osudné, vznikajúce pod vplyvom iracionálnych fantastických síl v tejto spoločnosti, kde moc a bohatstvo sú obdarované bezvýznamnými ľuďmi a ich bezvýznamnosť je zasa premenená mocou. moci a zlata do pomyselného lesku inteligencie a talentu. Odhalenie a zvrhnutie týchto falošných idolov, v súlade s povahou spisovateľovho svetonázoru, prichádza zvonku, vďaka zásahu tých istých iracionálnych rozprávkovo-magických síl (čarodejník Prosper Alpanus pri konfrontácii s vílou Rosabelverde, povýšenecky na Baltazára), čo podľa Hoffmanna dalo vzniknúť tomuto škaredému spoločenskému fenoménu. Scénu rozhorčenia davu vlámajúceho sa do domu všemocného ministra Zinnobera po tom, čo stratil svoje čarovné čaro, samozrejme, netreba vnímať ako snahu autora hľadať radikálny spôsob eliminácie spoločenských zlo, ktoré je symbolizované vo fantastickom rozprávkovom obraze čudáka Tsakhesa. Toto je len jeden z menších detailov deja, ktorý nemá vôbec programový charakter. Ľudia sa nevzbúria proti zlému dočasnému ministrovi, ale len sa vysmievajú ohavnému monštru, ktorého podoba sa pred nimi konečne objavila vo svojej skutočnej podobe. Smrť Tsakhesa, ktorý sa na úteku pred zúriacim davom utopí v striebornom komôrke, je v rámci rozprávkového plánu novely groteskná a nie spoločensky symbolická.

Otázka 24. Originalita kompozície v Hoffmannovej „Murre the Cat“.

Satirický plán románu je rozsiahly: dvorská morálka je vystavená kritickému výsmechu - intrigy, pokrytectvo, neustála túžba skrývať sa za veľkolepé konvencie etikety a predstieranej zdvorilosti, duševná špinavosť a morálna nečistota, psychológia nemeckého filistína, atď. zároveň filistín s nárokmi. Zároveň ide o akúsi paródiu na romantický výstrelok, kedy sa romantizmus stáva módou či skôr pózou, za ktorou sa skrýva vulgárnosť a duchovná chudoba. Dá sa povedať, že v Hoffmanovi sa spolu s romantickým hrdinom objavuje aj akýsi romantický „antihrdina“. O to výraznejší je na tomto pozadí obraz programového hrdinu – Johannesa Kreislera. Je to Kreisler, ktorý v tomto svete zosobňuje svedomie a najvyššiu pravdu. Nositeľ myšlienky spravodlivosti je bystrejší ako ostatní a vidí, čo si ostatní nevšimnú. Choroba a smrť zabránili Hoffmannovi napísať posledný, tretí zväzok tohto románu. Ale aj vo svojej nedokončenej podobe patrí medzi najvýznamnejšie diela spisovateľa, predstavujúce v najdokonalejšom výtvarnom prevedení takmer všetky hlavné motívy jeho tvorby a umeleckého štýlu. Kompozícia románu je jedinečná a nezvyčajná, založená na princípe dvojrovín, protiklade dvoch protikladných princípov, ktoré vo svojom vývoji spisovateľ umne spája do jednej naratívnej línie. Čisto formálna technika sa stáva hlavným ideovým a umeleckým princípom pre stelesnenie autorovej myšlienky, filozofického chápania morálnych, etických a sociálnych kategórií. Autobiografické rozprávanie istého učeného kocúra Murra je popretkávané úryvkami z biografie skladateľa Johannesa Kreislera. Už v spojení týchto dvoch ideových a dejových plánov, nielen ich mechanickým prepojením v jednej knihe, ale aj dejovým detailom, že majiteľ kocúra Murra, Maester Abraham, je jednou z hlavných postáv Kreislerovej biografie, je je hlboko ironický parodický význam. Dramatický osud skutočného umelca, hudobníka, sužovaného v atmosfére malicherných intríg, obklopený urodzenými nonentami chimérického kniežatstva Sieghartsweiler, je v kontraste s existenciou „osvieteného“ filistína Murra. Navyše, takýto kontrast je uvedený v simultánnom porovnaní, pretože Murr nie je iba protipólom Kreislera.

Celý svet mačiek a psov v románe je satirickou paródiou na triednu spoločnosť nemeckých štátov: „osvietení“ filištínski mešťania, študentské odbory – Burschenschafts, polícia (dvorný pes Achilles), oficiálna šľachta ( Spitz), vysoká aristokracia (pudlík Scaramouche, Badinov salón talianskych chrtov).

Otázka 25. Originalita spoločnosti „Serapion Brothers“ a princíp Serapion.

“The Serapion Brothers” (zv. 1-2 - 1819, vol. 3 - 1820, vol. 4 - 1821) - zbierka poviedok veľmi odlišných žánru, zjednotená rámcovou poviedkou, v ktorej kruh štyroch objavia sa priatelia, ktorí sa striedajú v čítaní svojich diel a predstavujú v skutočnosti iné estetické polohy. Príbeh o tom, ako si človek vytvoril svoj vlastný imaginárny svet uprostred skutočného sveta, odišiel žiť do lesa a predstavoval si seba ako pustovníka Serapiona, predstavuje celý estetický koncept: ilúziu treba rozpoznať ako realitu. V sporoch medzi literárnymi priateľmi sa však ukazuje aj opačný princíp: základ každej fantázie musí určite slúžiť ako skutočný život. Rámec „The Serapion Brothers“ je veľmi konvenčný: Hoffmann zahŕňal príbehy rôzne roky a neexistuje medzi nimi priame spojenie. Sú medzi nimi poviedky na historickú tému („Dóža a Dogaressa“), množstvo poviedok o hudobníkoch a umelcoch („Fermata“, „Arthus Hall“) a žiarivo slávnostná rozprávka „Luskáčik a Myší kráľ“. “. „Princíp Serapion“ sa interpretuje aj v tom zmysle, že umelec sa musí izolovať od spoločenského života našej doby a slúžiť len umeniu. Ten druhý zasa predstavuje sebestačný svet, povznášajúci sa nad život, stojaci bokom od politického boja. Vzhľadom na nepochybnú plodnosť tejto estetickej tézy pre mnohé Hoffmannove diela nemožno nezdôrazniť, že samotná jeho tvorba v určitých silných aspektoch nie vždy plne korešpondovala s týmito estetickými princípmi, o čom svedčí množstvo jeho diel z posledného rokov svojho života, najmä rozprávku „Malí Tsakhes prezývaní Zinnober“ (1819).

Otázka 26. Tvorca a produkcia umenia v Hoffmannových poviedkach.

Roky 1815-1830 v Nemecku, ako aj v celej Európe, boli pre režim Svätej aliancie temným obdobím. V nemeckom romantizme v tomto období prebiehali zložité procesy, ktoré výrazne zmenili jeho charakter. Zintenzívňujú sa najmä črty tragédie, o čom svedčí predovšetkým dielo Hoffmanna (1776 – 1822). Spisovateľova relatívne krátka kariéra bola v rokoch 1808-1822. - pokrýva najmä dobu postnapoleonskej reakcie v Nemecku. Ako umelec a mysliteľ je Hoffmann nepretržite spojený s jenskou školou. Rozvíja mnohé myšlienky F. Schlegela a Novalisa, napríklad doktrínu univerzálnej poézie, koncept romantickej irónie a syntézu umenia. Hudobníkovi a skladateľovi, autorovi prvej romantickej opery (Ondine, 1814), dekoratívnemu umelcovi a majstrovi grafického dizajnu Hoffmannovi, ako nikomu inému, bolo blízko nielen pochopiť, ale aj prakticky zrealizovať myšlienku syntéza. Osud ľudskej osoby zostáva, ako aj pre iných romantikov, pre Hoffmanna ústredný. Hoffmann rozvíja myšlienky Wackenrodera, Novalisa a ďalších Jenesov a zameriava osobitnú pozornosť na osobnosť umelca, v ktorej je podľa jeho názoru všetko najlepšie, čo je človeku vlastné a nie je pokazené sebeckými motívmi a malichernými starosťami. najviac odhalené. Poviedky „Cavalier Gluck“ a „Don Juan“ poskytujú nielen brilantný príklad poetickej reprodukcie hudobných obrazov, ale aj kolízie v nich prezentované odhaľujú Hoffmannovu najdôležitejšiu tému: stret umelca s vulgárnym prostredím okolo neho. Tieto poviedky boli zahrnuté do knihy „Fantázie na spôsob Callota. Listy z denníka cestovateľského nadšenca“ (1814-1815). Táto téma sa prelína mnohými dielami: umelec je nútený slúžiť tým, ktorí sú so všetkým svetonázorom, záujmami a vkusom hlboko cudzí skutočnému umeniu. Byť umelcom nie je pre Hoffmanna povolanie, ale povolanie. Môže to byť človek, ktorý sa nezaoberá tým či oným umením, ale je obdarený schopnosťou vidieť a cítiť. Toto je Anselm z príbehu „Zlatý hrniec“ (1814). Príbeh má podtitul: „Rozprávka z Nového Času“. Toto je jedna z tých žánrových premien, ktoré literatúra vďačí nemeckým romantikom. Rovnako ako u Jenského ľudu je jadrom väčšiny Hoffmannových diel konflikt medzi umelcom a spoločnosťou. Pôvodný romantický protiklad umelca a spoločnosti je základom svetonázoru spisovateľa. Po Jenesovi považuje Hoffmann za najvyššie stelesnenie ľudského „ja“ tvorivú osobnosť – umelca, v jeho terminológii „nadšenca“, ktorému je prístupný svet umenia, svet rozprávkovej fantázie. , sú to jediné sféry, kde sa môže naplno realizovať a nájsť útočisko pred skutočným filištínskym každodenným životom. Stelesnenie a riešenie romantického konfliktu u Hoffmanna sú však iné ako u raných romantikov. Popieraním skutočnosti, konfliktom umelca s ňou sa Jenesovci dostali na najvyššiu úroveň svojho svetonázoru - estetický monizmus, keď sa celý svet pre nich stal sférou poetickej utópie, rozprávok, sférou harmónie, v ktorej umelec chápe seba a vesmír. Hoffmannov romantický hrdina žije v skutočnom svete (počnúc Gluckovým gentlemanom a končiac Kreislerom). Napriek všetkým pokusom vymaniť sa z jeho hraníc do sveta umenia, do fantastického rozprávkového kráľovstva Džinnistan, zostáva obklopený skutočnou, konkrétnou historickou realitou. Ani rozprávka, ani umenie mu nemôžu priniesť harmóniu do tohto skutočného sveta, ktorý si ich v konečnom dôsledku podmaňuje. Preto neustály tragický rozpor medzi hrdinom a jeho ideálmi na jednej strane a realitou na strane druhej. Preto dualizmus, ktorým trpia Hoffmannovi hrdinovia, duálne svety v jeho dielach, vo väčšine z nich neriešiteľný konflikt medzi hrdinom a vonkajším svetom, charakteristická dvojrozmernosť autorovho tvorivého spôsobu.

Otázka 27. Anglický romantizmus: všeobecná charakteristika.

Anglicko možno do istej miery považovať za domov predkov romantizmu. Raný buržoázny rozvoj tam dal vzniknúť aj prvým protiburžoáznym ašpiráciám, ktoré sa neskôr stali charakteristické pre všetkých romantikov. Samotný pojem „romantický“ vznikol v anglickej literatúre už v 17. storočí, počas éry buržoáznej revolúcie. Počas celého 18. storočia. V Anglicku sa objavilo veľa významných čŕt romantického svetonázoru - ironická sebaúcta, antiracionalizmus, myšlienka „originálneho“, „výnimočného“, „nevysvetliteľného“, túžba po staroveku. Kritická filozofia, etika vzpurného individualizmu a princípy historizmu vrátane myšlienky „národnosti“ a „ľudu“ sa časom vyvinuli z anglických zdrojov, ale už aj v iných krajinách, predovšetkým v Nemecku a Francúzsku. Prvotné romantické impulzy, ktoré vznikli v Anglicku, sa teda kruhovým objazdom vrátili na rodnú pôdu. Rozhodujúci impulz, ktorý vykryštalizoval romantizmus ako duchovné hnutie, prišiel k Britom zvonku. To bol vplyv Francúzskej revolúcie. V Anglicku zároveň prebiehala takzvaná „tichá“, hoci v skutočnosti vôbec nie tichá a veľmi bolestivá revolúcia – priemyselná revolúcia; jeho dôsledkami bolo nielen nahradenie kolovratu tkáčskym stavom a svalovej sily parným strojom, ale aj hlboké spoločenské zmeny: zaniklo roľníctvo, rodil sa a rástol proletariát, vidiecky i mestský, postavenie „majstra života“ nakoniec vyhrala stredná trieda, buržoázia. Chronologický rámec anglického romantizmu sa takmer zhoduje s nemeckým (1790–1820). Angličania sa v porovnaní s Nemcami vyznačujú menšou tendenciou teoretizovať a väčším zameraním na poetické žánre. Príkladný nemecký romantizmus je spojený s prózou (hoci takmer všetci jeho prívrženci písali poéziu), angličtinou - s poéziou (hoci boli obľúbené aj romány a eseje). Anglický romantizmus sa zameral na problémy vývoja spoločnosti a ľudstva ako celku. Anglickí romantici majú zmysel pre katastrofálny charakter historického procesu. Básnici „jazernej školy“ (W. Wordsworth, R. Southey) idealizujú antiku, velebia patriarchálne vzťahy, prírodu, jednoduché, prirodzené city. Tvorba básnikov „jazernej školy“ je presiaknutá kresťanskou pokorou, majú tendenciu oslovovať podvedomie človeka. Romantické básne o stredovekých témach a historických románoch sa W. Scott vyznačuje záujmom o svoj rodný starovek, o ústnu ľudovú poéziu.
Hlavnou témou tvorby J. Keatsa, člena skupiny „London Romantics“, do ktorej patrili aj C. Lamb, W. Hazlitt, Leigh Hunt, je krása sveta a ľudskej povahy. Najväčšími básnikmi anglického romantizmu sú Byron a Shelley, básnici „búry“, zanietení myšlienkami boja. Ich prvkom je politický pátos, sympatie k utláčaným a znevýhodneným a obrana individuálnej slobody. Byron zostal verný svojim básnickým ideálom až do konca svojho života, smrť ho zastihla uprostred „romantických“ udalostí vojny za grécku nezávislosť. Obrazy rebelských hrdinov, individualistov so zmyslom pre tragickú záhubu, si dlho zachovali vplyv na celú európsku literatúru a vernosť byronovskému ideálu sa nazývala „byronizmus“.
Poézia Blake obsahuje všetky základné myšlienky, ktoré sa stanú základom romantizmu, hoci v jeho kontrastoch je stále cítiť ozvenu racionalizmu predchádzajúcej éry. Blake vnímal svet ako večnú obnovu a pohyb, čím sa jeho filozofia približuje myšlienkam nemeckých filozofov obdobia romantizmu. Zároveň bol schopný vidieť len to, čo odhalila jeho fantázia. Blake napísal: „Svet je nekonečná vízia fantázie alebo predstavivosti. Tieto slová definujú základy jeho diela: demokracia a humanizmus.

Otázka 28. Obrazy a myšlienky W. Blakea.

Raným, nápadným a zároveň nedostatočne uznávaným fenoménom anglického romantizmu bolo dielo Williama Blakea (1757-1827). Bol synom londýnskeho obchodníka zo strednej triedy; jeho otec galantéria, ktorý si skoro všimol, že jeho syn vie kresliť, ho poslal najskôr na umeleckú školu a potom ako učňa k rytcovi. Blake strávil celý svoj život v Londýne a stal sa do určitej miery básnikom tohto mesta, hoci jeho predstavivosť sa hnala nahor do zákulisia. V kresbách a básňach, ktoré netlačil, ale ryl ako kresby, si Blake vytvoril svoj osobitý svet. Sú to ako bdelé sny a v živote Blake od útleho veku hovoril, že videl zázraky za bieleho dňa, zlaté vtáky na stromoch a v neskorších rokoch hovoril, že sa rozprával s Dantem, Kristom a Sokratom. Hoci ho profesionálne prostredie neprijalo, Blake si našiel verných priateľov, ktorí mu pod rúškom „zákaziek“ finančne pomáhali; na sklonku života, ktorý sa však ukázal ako veľmi ťažký (najmä v rokoch 1810-1819), sa okolo neho akoby za odmenu rozvinul akýsi priateľský kult. Blakea pochovali v centre Londýna, vedľa Defoa, na starom puritánskom cintoríne, kde predtým našli mier kazatelia, propagandisti a velitelia revolúcie zo 17. storočia. Tak ako Blake vyrábal podomácky ryté knihy, tak si vytvoril originálnu, podomácky vyrobenú mytológiu, ktorej zložky prevzal z neba a pekla, z kresťanských a pohanských náboženstiev, od starých i nových mystikov. Úlohou tohto špeciálneho, racionalizovaného náboženstva je univerzálna syntéza. Kombinácia extrémov, ich prepojenie prostredníctvom boja – to je princíp budovania Blakeovho sveta. Blake sa snaží priniesť nebo na zem, alebo skôr ich zjednotiť, pričom korunou jeho viery je zbožštený človek. Blake vytvoril svoje hlavné diela už v 18. storočí. Sú to „Piesne nevinnosti“ (1789) a „Piesne skúseností“ (1794), „Svadba neba a pekla“ (1790), „Kniha Urizena“ (1794). V 19. storočí napísal „Milton“ (1804), „Jeruzalem alebo inkarnácia obrieho Albionu“ (1804), „Duch Ábela“ (1821). Žánrovo a formálne je Blakeova poézia aj obrazom kontrastov. Niekedy sú to lyrické náčrty, krátke básne zachytávajúce pouličnú scénu alebo pohyb pocitov; niekedy sú to veľkolepé básne, dramatické dialógy, ilustrované rovnako rozsiahlymi autorskými kresbami, na ktorých sú obri, bohovia, mocné ľudské postavy symbolizujúce Lásku, Vedomosti, Šťastie alebo nekonvenčné symbolické bytosti, ktoré vymyslel sám Blake, ako Urizen a Los. , zosobňujúce sily vedomostí a kreativity, alebo napríklad Theotormon – stelesnenie slabosti a pochybností. Blakeovi rozmarní bohovia sú povolaní vyplniť medzery v už známej mytológii. Sú to symboly tých síl, ktoré nie sú naznačené ani v starovekých, ani v biblických mýtoch, ale ktoré podľa básnika existujú vo svete a určujú ľudský osud. Všade a vo všetkom sa Blake snažil pozerať hlbšie, ďalej, než bolo zvykom. "V jednom okamihu vidieť večnosť a oblohu - v pohári kvetu" je Blakeov ústredný princíp. Hovoríme o vnútornom videní, nie o vonkajšom videní. V každom zrnku piesku sa Blake snažil vidieť odraz duchovnej podstaty. Blakeova poézia a všetky jeho aktivity sú protestom proti vedúcej tradícii britského myslenia, empirizmu. Poznámky, ktoré zanechal Blake na okraji spisov Bacona, „otec moderná veda“, v skutočnosti hovoriť o tom, ako bol Blake spočiatku cudzí tomuto základnému princípu moderného myslenia. Pre neho je Baconova „istota“ najhorším klamstvom, rovnako ako Newton vystupuje v Blakeovom panteóne ako symbol zla a podvodu. Poézia Blake obsahuje všetky základné myšlienky, ktoré sa stanú základom romantizmu, hoci v jeho kontrastoch je stále cítiť ozvenu racionalizmu predchádzajúcej éry.

Blake vnímal svet ako večnú obnovu a pohyb, čím sa jeho filozofia približuje myšlienkam nemeckých filozofov obdobia romantizmu. Zároveň bol schopný vidieť len to, čo odhalila jeho fantázia. Blake napísal: „Svet je nekonečná vízia fantázie alebo predstavivosti. Tieto slová definujú základy jeho diela: demokracia a humanizmus. Krásne a svetlé obrazy sa objavujú v prvom cykle (Songs of Innocence), sú zatienené obrazom Ježiša Krista. V úvode druhého cyklu je cítiť napätie a neistotu, ktoré v tomto období vo svete nastali, autor si kladie ďalšiu úlohu a medzi jeho básňami je aj „Tiger“. V prvých dvoch líniách je vytvorený kontrastný obraz Baránka. Pre Blakea je svet jeden, hoci pozostáva z protikladov. Táto myšlienka sa stala základom romantizmu

Ako revolučný romantik Blake neustále odmietal ústredné posolstvo evanjelia o pokore a podriadenosti. Blake pevne veril, že ľudia nakoniec zvíťazia, že na zelenej pôde Anglicka bude „vybudovaný“ Jeruzalem – spravodlivá, beztriedna spoločnosť budúcnosti.

Otázka 29. Leucistická poézia: hlavné témy a žánre.

Z angličtiny Jazero - jazero. JAZERO ŠKOLA básnikov, skupina anglických, romantických básnikov kon. 18 - začiatok 19. storočia, žijúci na severe Anglicka, v tzv. „Krajina jazier“ (kraj Westmoreland a Cumberland). Básnici "O. sh." U. Wordsworth, S.T. Coleridge a R. Southie sú známe aj pod názvom „leukisti“ (z angličtiny, jazero). Kontrast vašej kreativity s klasicizmom vás osvieti. tradície 18. storočia uskutočňovali romant. reforma v angličtine poézia. Najprv tí, ktorí vrelo vítali Veľkých Francúzov. revolúcia, básnici "O. sh." následne od toho ustúpili a neprijali jakobínsky teror; politické Názory „leucistov“ sa postupom času stávali čoraz reakčnejšími. Odmietanie racionalizmu. ideály osvietenstva, básnici "O. Sh." oproti nim viera v iracionálne, v tradíciu. Kristus hodnoty, v idealizovanom strednom veku. minulosti. V priebehu rokov nastal úpadok samotnej poézie. kreativita „leukistov“. Avšak ich rané, najlepšie inscenácie. sú stále pýchou anglickej poézie. "O. sh." mal veľký vplyv na anglických romantických básnikov mladšej generácie (J. G. Byron, J. Keats). Básnici „jazernej školy“ (W. Wordsworth, R. Southey) idealizujú antiku, velebia patriarchálne vzťahy, prírodu, jednoduché, prirodzené city. Tvorba básnikov „jazernej školy“ je presiaknutá kresťanskou pokorou, majú tendenciu oslovovať podvedomie človeka. Romantické básne so stredovekou tematikou a historické romány W. Scotta sa vyznačujú záujmom o domorodý starovek, o ústnu ľudovú poéziu. Wordsworthov odkaz, zodpovedajúci jeho dlhému životu, je veľmi rozsiahly. Toto lyrické básne, balady, básne, z ktorých najznámejšie sú „The Walk“ (1814), „Peter Bell“ (1819), „The Charioteer“ (1805-1819), „Prelude“ (1805-1850), čo je duchovný autobiografia básnika. Zanechal tiež niekoľko zväzkov korešpondencie, dlhý opis oblasti jazera a množstvo článkov, medzi ktorými osobitné miesto zaujíma predhovor k druhému vydaniu (1800) Lyrických balád, ktoré zohrali takú významnú úlohu v anglickom jazyku. literatúra, ktorá sa nazýva „Predhovor““: je to ako „úvod“ do celej básnickej éry.

Zloženie

Kontroverzia okolo Hoffmanna, ktorá sa začala ešte za spisovateľovho života, sa zrejme skončila. Jeho sláva, ktorá na svojej dlhej ceste poznala vzostupy aj pády, prelomila arogantne tiché popieranie vysokej kritiky, nesmelé polopriznanie tajných obdivovateľov a rozsudky smrti nad všetkými druhmi nepriateľov sci-fi a teraz Hoffmannovu výtvory sú uznávané ako nesporné umeleckú hodnotu.

V nemeckom romantizme nebolo umelca zložitejšieho a rozporuplnejšieho, zároveň originálnejšieho a originálnejšieho ako Hoffmann. Celý nezvyčajný, na prvý pohľad chaotický a zvláštny poetický systém Hoffmanna, s jeho dualitou a roztrieštenosťou obsahu a formy, zmes fantastického a skutočného, veselého a tragického, so všetkým, čo mnohí vnímali ako rozmarné. Hra ako svojvôľa autora skrýva hlboké vnútorné spojenie s nemeckou realitou, plné ostrých, bolestných rozporov a protirečivých múk vonkajšieho a duchovného životopisu samotného spisovateľa.

Vedomie a tvorivosť Hoffmanna, typického meštianskeho intelektuála, sú poznačené dvojnásobne tragickou pečaťou: jednak jeho hanebnej doby, jednak jeho vo všetkých ohľadoch žalostnej a obmedzenej vrstvy, ktorá zostala v tých rokoch, keď veľký rozpad feudálneho systému sa odohrával okolo Nemecka, a dokonca aj keď samotný feudálny systém sa Nemecko povznáša k oslobodzovacej vojne proti napoleonským hordám, akoby medzi skalou a tvrdým miestom, medzi vládnucimi triedami, ktoré boli poddané, a ľuďmi, ktorým obávaný.

Hoffmannov osud sa vyvíjal tak, ako zvyčajne dopadli osudy mnohých nadaných obyčajných umelcov svojej doby, ktorých šťastie a hrdosť spočívalo v tom, že ich história povolala k vznešenému poslaniu budovať a zveľaďovať národnú kultúru a ich vlasť neodmenila. im za tento čin s čímkoľvek iným ako urážkami, chcením a opustením.

Hoffmann sa narodil 24. januára 1776 v meste Koeningsberg. Detstvo a študentské roky prežil v rodine svojho strýka, úzkoprsého pedanta a hlúpeho filistína. Po skončení vysokej školy začal svoju kariéru úradníka v pruských službách. Hoffmann sa dlhé roky túlal po provinčných mestách Nemecka a Poľska a slúžil v súdnych kanceláriách. Na týchto potulkách mu stálymi spoločníkmi ťažká, monotónna práca, chudoba a každodenný boj s útrapami a ťažkosťami života. Ale úžasný dar romantického umelca mu pomohol prekonať ťažkosti, nájsť krásu a svetlo v temnote každodenného života.

Jeho umelecká činnosť bola mnohostranná a pestrá. Rodinná tradícia mu hovorila, aby sa stal právnikom, no jeho srdce patrilo umeniu. Hudba mu bola najdrahšia. Veľký znalec a nadšený obdivovateľ veľkých skladateľov si dokonca zmenil svoje tretie meno – Wilhelm – na jedno z Mozartových – Amadeus.

Nápis na Hoffmannovom náhrobnom kameni, ktorý hovorí, že „bol rovnako pozoruhodný ako právnik, ako básnik, ako hudobník, ako maliar“, pri všetkej svojej spravodlivosti obsahuje trpkú iróniu. Faktom je, že Hoffmann bol zároveň multitalentovaný umelec a súdny úradník; v tom, že on, umelec najhlbším vnútorným povolaním, posadnutý umením, bol takmer celý život pripútaný starosťou o svoj každodenný chlieb k svojej službe, ktorú sám prirovnal k skale Promethea, neschopný sa oslobodiť, aby naplnil svoje skutočný účel; v tom, že on, ktorý vždy sníval o Taliansku, o stretnutí s výtvormi jeho nesmrteľných pánov, bol nútený túlať sa po provinčných mestách a hľadať miesto - v tom všetkom bola obrovská Hoffmannova tragédia, ktorá rozdvojila a sužovala jeho duša. Svedčia o tom jeho listy priateľom, plné zúfalých sťažností, že „archívny prach zakrýva všetky vyhliadky do budúcnosti“, že keby mohol konať slobodne, podľa túžob svojej povahy, stal by sa veľkým skladateľom a ako právnik vždy zostane ničím.

V súlade s estetické princípy Romantici, ktorých Hoffmann plne zdieľal a vyznával, sa dajú porovnávať rôzne druhy umenia Sochárstvo je podľa spisovateľa antickým ideálom, hudba zasa moderným, romantickým ideálom. Poézia sa usiluje o zmierenie, zblíženie dvoch svetov. V tomto zmysle je hudba vyšším umením: to, o čo sa poézia snaží, sa realizuje v hudbe, pretože jej materiál, zvuk, premieňa skladateľ na „melódiu, hovoriacu jazykom kráľovstva duchov“: „ Tieto zvuky, ako blahoslavení duchovia, ma zatienili a každý z nich hovorí: „Zdvihni hlavu, utláčaný! Poďte s nami do ďalekej krajiny, kde smútok nespôsobuje krvavé rany, ale hruď akoby v najvyššej slasti napĺňa nevýslovná túžba.“ Hoffmann spája hudbu s prírodou, nazýva ju „prajazyk prírody vyjadrený vo zvukoch a najistejšie prostriedky poznania jej tajomstiev. V súlade so svojimi názormi podáva Hoffmann subjektívnu interpretáciu inštrumentálnej hudby svojich obľúbených Beethovena, Mozarta a Haydna, pričom ich programové diela klasifikuje ako romantické.

Hoffmannov mimoriadny hudobný talent mu dal dôvod snívať o tom, že sa stane hudobníkom: hral vynikajúco na organe, klavíri a husliach, spieval a dirigoval. Ešte predtým, ako k nemu prišla sláva spisovateľa, bol autorom mnohých hudobných diel vrátane opier. Hudba rozjasnila smutnú jednotvárnosť duchovnej služby v mestách, ktoré sa na vôľu vrchnosti striedali doslova každé dva roky. Pri týchto potulkách mu bola hudba, podľa jeho vlastných slov, „spoločníkom a utešiteľom“.

„Odkedy píšem hudbu, dokážem zabudnúť na všetky svoje starosti, na celý svet. Pretože svet, ktorý vzniká z tisícky zvukov v mojej izbe, pod mojimi prstami, je nezlučiteľný so všetkým, čo je mimo neho.“ Toto uznanie obsahuje celú Hoffmannovu povahu, jeho mimoriadnu schopnosť cítiť sa krásne a vďaka tomu byť šťastný aj napriek nepriazni života. Touto vlastnosťou neskôr obdarí svojich obľúbených hrdinov, ktorých nazval nadšencami pre ich obrovskú silu ducha, ktorú žiadne problémy nezlomia.

Romantici boli presvedčení, že človek bol stvorený pre svetlý a harmonický svet, že ľudská duša so svojím večným smädom po kráse neustále usiluje o tento svet. Ideálom romantikov bolo neviditeľné, duchovné a nie materiálne hodnoty. Tvrdili, že tento ideál, nekonečne vzdialený od nudnej obchodnej každodennosti buržoáznej doby, možno realizovať len v tvorivej predstavivosti umelca – v umení. Pocit rozporu medzi bolestivou nízko položenou márnosťou skutočný život a ďalekú, nádhernú zem umenia, kam človeka berie inšpirácia, dobre poznal aj sám Hoffmann.

V diele Hoffmanna, subjektívneho spisovateľa, ktorý každú svoju stránku premieňa na vášnivú osobnú spoveď, sa v nerovnom boji zrazila veľká, no v mukách osamelá, nepokojná duša básnika, hľadajúceho pravdu, slobodu, krásu. krutý, slabo organizovaný svet sociálneho klamstva, v ktorom je všetko krásne a dobré odsúdené na záhubu alebo na smutnú existenciu bez domova.

Hlavnou témou, ku ktorej smeruje celá Hoffmanova tvorba, je téma vzťahu medzi umením a životom, hlavnými obrazmi jeho diel sú umelec a filistín.

„Ako najvyšší sudca,“ píše Hoffmann, „rozdelil som celú ľudskú rasu na dve nerovnaké časti. Jednu tvoria dobrí ľudia, ale zlí alebo vôbec nie muzikanti, zatiaľ čo druhú tvoria skutoční hudobníci. Ale nikto nebude odsúdený, naopak, na každého čaká blaženosť, len iným spôsobom.“

Dobrý filistín je spokojný so svojou pozemskou existenciou, žije v mieri s okolitou realitou, nevidí tajomstvá a tajomstvá života. Toto šťastie je však podľa Hoffmanna falošné, filistíni zaň doplácajú chudobou ducha, dobrovoľným zrieknutím sa všetkého najcennejšieho na zemi – slobody a krásy.

Skutoční hudobníci sú romantickí snílkovia, „nadšenci“, ľudia mimo tohto sveta. Pozerajú sa na život s hrôzou a znechutením, snažia sa zhodiť jeho ťažké bremeno, uniknúť z neho do ideálneho sveta vytvoreného ich predstavivosťou, v ktorom nachádzajú pokoj, harmóniu a slobodu. Svojím spôsobom sú šťastní, no ich šťastie je aj imaginárne, romantické kráľovstvo, ktoré si vymysleli – fantóm, prízračné útočisko, v ktorom ich neustále dobiehajú kruté, nevyhnutné zákony reality a znášajú ich z poetických výšin do prozaická pôda. Kvôli tomu sú odsúdení, ako kyvadlo, oscilovať medzi dvoma svetmi – skutočným a iluzórnym, medzi utrpením a blaženosťou. V ich duši sa odráža osudová dualita samotného života, vnáša do nej bolestivý nesúlad a rozdeľuje ich vedomie.

Na rozdiel od hlúpeho, mechanicky uvažujúceho filistína má však romantik „šiesty zmysel“, vnútorné videnie, ktoré mu odhaľuje nielen strašné tajomstvo života, ale aj radostnú symfóniu prírody, jej poéziu.Vo všeobecnosti Hoffmannovi hrdinovia sú to najčastejšie ľudia z oblasti umenia a profesie - sú to hudobníci alebo maliari, speváci alebo herci. Ale slovami „hudobník“, „umelec“, „umelec“ Hoffmann nedefinuje povolanie, ale romantickú osobnosť človeka, ktorý je schopný rozpoznať nezvyčajný svetlý svet za nudným sivým vzhľadom každodenných vecí. Jeho hrdina je určite snílek a vizionár, cíti sa upchatý a zaťažený v spoločnosti, kde sa cení len to, čo sa dá kúpiť a predať, a len sila lásky a tvorivej predstavivosti mu pomáha povzniesť sa nad prostredie, ktoré je jeho duchu cudzie.

Odraz témy hudby v Hoffmannových poviedkach „Cavalier Gluck“ a „Kreisleriana“

najprv literárne dielo Hoffmann sa objavil v roku 1809. Bola to poviedka „Cavalier Gluck“ – poetický príbeh o hudbe a hudobníkovi.

Vytvára si tak pre seba zvláštnu atmosféru, ktorá mu pomáha zabudnúť na obrovské, rušné mesto, kde je veľa „hudobných fajnšmekrov“, no nikto to skutočne necíti a nerozumie duši hudobníka. Pre obyčajných berlínskych ľudí sú koncerty a hudobné večery len príjemnou zábavou, pre Hoffmannovho „Glucka“ bohatým a intenzívnym duchovným životom. Medzi obyvateľmi hlavného mesta je tragicky sám, pretože za svojou necitlivosťou k hudbe cíti tupú ľahostajnosť ku všetkým ľudským radostiam a trápeniam.

Len kreatívny hudobník dokázal opísať proces zrodu hudby tak jasne ako Hoffmann. V hrdinovom vzrušenom príbehu o tom, „ako si kvety navzájom spievajú“, spisovateľ oživil všetky tie pocity, ktoré ho viac ako raz premohli, keď sa obrysy a farby okolitého sveta pre neho začali meniť na zvuky.

To, že si neznámy berlínsky hudobník hovorí Gluck, nie je len výstrednosťou. Uznáva sa ako pokračovateľ a strážca pokladov, ktoré vytvoril veľký skladateľ, a starostlivo si ich váži ako svoje vlastné duchovné dieťa. A preto sa zdá, že on sám sa stáva živým stelesnením nesmrteľnosti brilantného Glucka.

Na jar roku 1814 vyšla v Bambergu prvá kniha Fantázie na Callotovu cestu. Spolu s poviedkami „Cavalier Gluck“ a „Bottom of Juan“ obsahoval aj šesť krátkych esejí a poviedok pod všeobecným názvom „Kreisleriana“. O rok neskôr vo štvrtej knihe Fantázie vyšla druhá séria Kreisleriany, ktorá obsahuje ďalších sedem esejí.

Nie je náhoda, že Kreisleriana, jedno z prvých Hoffmannových literárnych diel, bola venovaná hudbe. Všetci nemeckí romantici spisovatelia dali hudbe osobitné miesto medzi ostatnými umeniami, pretože ju považovali za „predstaviteľa nekonečna“. Ale len pre samotného Hoffmanna bola hudba druhým skutočným povolaním, ktorému venoval mnoho rokov svojho života ešte pred začiatkom literárnej tvorby.

Skvelý dirigent, brilantný interpret opier Mozarta a Glucka, vynikajúci klavirista a talentovaný skladateľ, autor dvoch symfónií, troch opier a množstva komorných diel, tvorca prvej romantickej opery „Ondine“, ktorá bola úspešne uvedená na r. scéne Kráľovského divadla v Berlíne v roku 1816, Hoffmann v rokoch 1804-10805 pôsobil ako šéf Filharmonickej spoločnosti vo Varšave, neskôr ako hudobný riaditeľ mestského divadla v Bambergu (1808-1812). Práve tu bol svojho času nútený kvôli zárobku dávať hodiny hudby a sprevádzať po domácich večeroch v rodinách bohatých mešťanov a Hoffmann prešiel všetkými tými hudobnými strasťami, o ktorých sa hovorí v prvej eseji „ Kreisleriana, utrpenie skutočného, veľkého umelca v spoločnosti „osvietených“ mešťanov, ktorí považujú hudbu len za povrchnú poctu móde.

Bambergské impresie poskytli bohatý materiál pre literárnu tvorivosť - do tejto doby (1818-1812) sa datujú prvé Hoffmannove diela. Esej, ktorá otvára Kreislerianu, „Hudobné utrpenia Kapellmeistera Kreislera“, možno považovať za Hoffmannov debut v tejto oblasti. fikcia. Bol napísaný na návrh Rochlitza, redaktora Leipzig General Musical Newspaper, kde boli predtým publikované Hoffmannove hudobné recenzie, a uverejnený v týchto novinách 26. septembra 1810 spolu s poviedkou „Cavalier Gluck“. Štyri zo šiestich esejí prvej série „Kreisleriana“ a šesť esejí z druhej série boli prvýkrát publikované na stránkach novín a časopisov, a to až pri príprave zbierky „Fantázie v štýle Callot“ na vydanie, Hoffmann, ktorý mierne ich upravil, spojil do cyklu.S „Kreisleriana“ „Do literatúry vstúpil obraz kapellmeistera Johannesa Kreislera – ústredná postava medzi nadšenými umelcami vytvorenými Hoffmannom, ktorí nemajú miesto v zatuchnutej atmosfére nemeckej filistínskej reality, obraz ktorý Hoffmann niesol až do konca svojej práce, aby z neho urobil hlavnú postavu svojho posledného románu „Každodenné pohľady na mačku Murr“

„Kreisleriana“ je jedinečné dielo vo svojom žánri a histórii tvorby. Obsahuje romantické poviedky („Hudobné utrpenia Kapellmeistera Kreislera“, „Ombra adorata“, „Hudobný a básnický klub Kreislera“), satirické eseje („Myšlienky o vysokom význame hudby“, „Informácie o vzdelancom mladý muž““, „Dokonalý strojník“, hudobno-kritické a hudobno-estetické poznámky („Beethovenova inštrumentálna hudba“, „Na Sacchiniho výrok“, „Mimoriadne nesúvislé myšlienky“ - to je tiež veľké množstvo voľných variácií spojených jednou témou - umelec a spoločnosť - ústrednou témou celého Hoffmannovho diela.

Postoj filistínskej spoločnosti k umeniu vyjadruje satirická esej „Myšlienky o vysokej dôležitosti hudby“: „Účelom umenia vo všeobecnosti je poskytnúť človeku príjemnú zábavu a odvrátiť ho od vážnejšieho, resp. len povolania, ktoré sú mu primerané, teda z tých, ktoré mu v štáte zabezpečujú chlieb a česť, aby sa neskôr s dvojnásobnou pozornosťou a usilovnosťou mohol vrátiť k skutočnému zmyslu svojej existencie – byť dobrým ozubeným kolesom v štátny mlyn... a znova sa začať hádzať a otáčať.“

Johannes Kreisler, ktorý nechce byť „ozubeným kolesom“, sa neustále a neúspešne pokúša uniknúť zo sveta filištínov a s trpkou iróniou sa autor, ktorý sám celý život usiloval o nedosiahnuteľný ideál, vo svojom poslednom románe „ The Everyday Views of Murr the Cat“ opäť svedčí o márnosti túžby po absolútnej harmónii: tragické aj komické sa v „Murrahm Cat“ prelínajú dva životopisy: životný príbeh hudobníka Kreislera, inkarnácia „nadšenec“ a mačka Murrah, inkarnácia „filistína“. harmónia: zároveň tragické a komické, prelínanie dvoch životopisov v „Murrahm Cat“: životný príbeh hudobníka Kreislera, inkarnácia „nadšenia“ a Murrah Cat, inkarnácia „filistína“ .

Hoffmann - zakladateľ nemeckej romantickej hudobnej kritiky

Význam „Kreisleriany“ nespočíva len v jej autobiografickom charaktere. Spisovateľ v ňom uvádza svoje všeobecné estetické názory a úsudky na rôzne otázky hudby.

Hoffmann je právom považovaný za zakladateľa nemeckej romantickej hudobnej kritiky. Spektrum záujmov recenzenta Hoffmanna je veľmi široké, jeho zorné pole zahŕňa najrôznejšie hudobné fenomény minulých storočí i súčasnosti: taliansku a francúzsku operu, cirkevnú hudbu antických a moderných skladateľov, tvorbu Glucka a viedenských klasikov. - Haydn, Mozart, Beethoven - a diela oveľa menšieho rozsahu skladateľov - Romberg, Witt, Elsner, Oginsky a ďalší.

Hoffmannove recenzie sú napísané autenticky umelecká forma, takže niekedy je dokonca ťažké určiť hranicu medzi nimi a hudobnými novelami. Je preto celkom prirodzené, že pri práci na Kreisleriane do nej Hoffmann zaradil esej „Beethovenova inštrumentálna hudba“, prepracovanú z dvoch recenzií, ktoré vyšli vo Všeobecných hudobných novinách v rokoch 1810 a 1813.

Hoffmann bol vynikajúcim znalcom hudobného umenia, mal jemný vkus, bystrý a správny kritický inštinkt, ktorý sa prejavoval na každom kroku pri posudzovaní konkrétnych hudobných javov. S hlbokým prehľadom. vo svojich článkoch a esejach dokázal vyzdvihnúť to hlavné, najcennejšie a najpokročilejšie vo veľmi pestrom hudobnom živote tej doby: opery Mozarta a Glucka, symfóniu Beethovena. Na pozadí rozporuplných úsudkov vtedajšej hudobnej kritiky, keď pozornosť verejnosti a tlače neustále priťahovali módni virtuózi a povrchné diela treťotriednych skladateľov, Hoffmannove články určite vynikali svojou odvahou a myšlienkovou hĺbkou. . Mnohé Hoffmannove výroky o jednotlivých prostriedkoch hudobného jazyka – o význame melódie, harmónii, o obsahu hudobných diel – dodnes nestratili svoj význam.