Teória literatúry. Význam umeleckej konvencie v slovníku literárnych termínov Epos ako druh literatúry
OTÁZKY NA SKÚŠKU
Špecifickosť literatúry ako formy umenia. Pojem konvencie v literatúre
Organizácia podujatia umelecké dielo. Konflikt. Zápletka a zápletka
Kompozícia literárneho diela. Úrovne a prvky umeleckej organizácie textu
Umelecký priestor A umelecký čas. Pojem chronotop
6. Naratívna organizácia literárneho textu. Koncept uhla pohľadu. Autor – rozprávač – rozprávač. Rozprávka ako osobitná forma rozprávania
Druhy a žánre literatúry. Bigenerické a extragenerické formy v literatúre
Epos ako druh literatúry. Základné epické žánre.
Texty ako druh literatúry. Základné lyrické žánre. Lyrický hrdina.
Dráma ako literárny žáner. Dráma a divadlo. Základné dramatické žánre
Pojem pátosu v literárnom diele. Typy ideového a emocionálneho hodnotenia v literárnom diele
Spisovný jazyk a jazyk fikcie. Zdroje jazyka spisovateľa. Výrazové možnosti básnického jazyka.
Koncept cesty. Vzťah medzi subjektom a sémantikou v stope. Výrazové možnosti trópov.
Porovnanie a metafora v systéme výrazových prostriedkov básnického jazyka. Výrazové možnosti trópov
Alegória a symbol v systéme trópov, ich výrazové schopnosti
Metonymia, synekdocha, eufemizmus, perifráza v systéme výrazových prostriedkov básnického jazyka. Výrazové možnosti trópov
Štylistické figúry. Umelecké možnosti básnickej syntaxe.
Poetická a prozaická reč. Rytmus a meter. Rytmické faktory. Pojem verš. Verifikačné systémy
19. Postava v beletrii. Vzťah medzi pojmami „postava“, „hrdina“, „herec“; „obraz“ a „postava“. Systém postáv v literárnom diele
Komické a tragické v literatúre. Podoby komiksu a prostriedky jeho tvorby.
Literárny proces. Inscenácia literárny proces. Základné literárne smery, prúdy, školy. Pojem umeleckej metódy
22. Štýl v literatúre. „Veľké“ štýly v literatúre a individuálny štýl
Text a intertext. Citovať. Spomienka. Narážka. Centon.
Literárne dielo ako umelecký celok
Postavenie literárnej klasiky. Masová a elitná literatúra
Povedzte nám o diele jedného z vynikajúcich súčasných ruských spisovateľov (básnikov, dramatikov) a ponúknite analýzu (interpretáciu) jedného z jeho diel.
OTÁZKY NA SKÚŠKU
1. Špecifiká literatúry ako formy umenia. Pojem konvencie v literatúre.
Literárne dielo je umelecké dielo v užšom zmysle slova *, teda jedna z foriem povedomia verejnosti. Ako celé umenie vo všeobecnosti, aj umelecké dielo je vyjadrením určitého emocionálneho a mentálneho obsahu, určitého ideového a emocionálneho komplexu v obraznej, esteticky významnej podobe.
Umelecké dielo predstavuje nerozlučnú jednotu objektívneho a subjektívneho, reprodukciu skutočnej reality a jej autorovho chápania, života ako takého, zahrnutého do umeleckého diela a v ňom poznateľného, a autorovho postoja k životu.
Literatúra pracuje so slovami – jej hlavný rozdiel od iných umení. Slovo je hlavným prvkom literatúry, spojenie medzi materiálnym a duchovným.
Jemnosť sa prenáša dovnútra fikcia nepriamo, pomocou slov. Ako je uvedené vyššie, slová v konkrétnom národnom jazyku sú znaky-symboly, ktoré nemajú obraznosť. Vnútorná forma slova dáva smer myšlienkam poslucháča. Umenie je rovnaká kreativita ako slovo. Básnický obraz slúži ako spojenie medzi vonkajšou formou a zmyslom, myšlienkou. V prenesenom poetickom slove sa oživuje a aktualizuje jeho etymológia. Obraz vzniká použitím slov v ich prenesenom význame. obsah diel slovesného umenia sa stáva poetickým vďaka jeho prenosu „rečou, slovom, z jazykového hľadiska ich krásnym spojením“. Preto je potenciálny vizuálny princíp v literatúre vyjadrený nepriamo. Nazýva sa to verbálna plasticita. Takáto nepriama obraznosť je vlastnosťou rovnako literatúr Západu a Východu, lyriky, epiky a drámy.
Obrazový princíp je vlastný eposu. Niekedy je figuratívnosť v epických dielach vyjadrená ešte nepriamo.
Nemenej významné ako verbálna a výtvarná nepriama plasticita je vtlačovanie do literatúry toho druhého – podľa Lessingovho pozorovania neviditeľného, teda tých obrazov, ktoré maľba odmieta. Sú to myšlienky, pocity, skúsenosti, presvedčenia - všetky aspekty vnútorného sveta človeka. Umenie slova je sféra, kde sa zrodili, sformovali a dosiahli veľkú dokonalosť a sofistikovanosť pozorovania ľudskej psychiky. Uskutočnili sa pomocou takých foriem reči, ako sú dialógy a monológy. Zachytenie ľudského vedomia pomocou reči je prístupné jedinej forme umenia – literatúre.
Umelecká konvencia
jeden zo základných princípov tvorby umeleckého diela. Označuje netotožnosť umelecký obraz objekt obrazu.
Existujú dva typy umeleckých konvencií.
Primárna umelecká konvencia spojené so samotným materiálom, ktorý tento druh umenia používa. Obmedzené sú napríklad možnosti slov; neumožňuje vidieť farbu ani vôňu, môže tieto vnemy len opísať. Táto umelecká konvencia je charakteristická pre všetky druhy umenia; bez toho dielo nemôže vzniknúť. Primárna výtvarná konvencia je spojená s typizáciou: autor sa pri zobrazovaní aj skutočnej osoby snaží prezentovať jej činy a slová ako typické, a za tým účelom mení niektoré vlastnosti svojho hrdinu. Úlohou literatúry je vytvárať typizovaný obraz reality v jej akútnych rozporoch a črtách.
Sekundárna umelecká konvencia nie je typické pre všetky diela. Predpokladá to vedomé porušenie pravdepodobnosti: nos majora Kovaleva, odrezaný a žijúci sám, v „Nose“ od N. V. Gogoľ, starosta s vypchatou hlavou v „Histórii mesta“ od M.E. Saltykova-Shchedrin. Sekundárna umelecká konvencia sa vytvára použitím náboženských a mytologických obrazov (Mefistofeles vo „Faustovi“ od I. V. Goethe, Woland vo filme „Majster a Margarita“ od M.A. Bulgakov), hyperboly(neuveriteľná sila hrdinov ľudového eposu, miera kliatby v N. V. Gogolovej „Strašnej pomste“), alegórie (Smútok, Prudký v ruských rozprávkach, Hlúposť v „Chvála hlúposti“ Erasmus Rotterdamský). Sekundárna umelecká konvencia môže vzniknúť aj porušením primárnej: apel na diváka, apel na bystrého čitateľa, premenlivosť rozprávania (uvažuje sa o viacerých možnostiach vývoja udalostí), porušenie kau- a-účinok spojenia. Sekundárna umelecká konvencia slúži na to, aby upriamila pozornosť na skutočné, aby čitateľa prinútila zamyslieť sa nad javmi reality.
UMELECKÝ KONVENT- v širšom zmysle pôvodná vlastnosť umenia prejavujúca sa v určitej odlišnosti, nesúlade umelecká maľba svet, jednotlivé obrazy s objektívnou realitou. Tento pojem naznačuje akýsi odstup (estetický, umelecký) medzi realitou a umeleckým dielom, ktorého vedomie je nevyhnutnou podmienkou adekvátneho vnímania diela. Pojem „konvencia“ sa zakorenil v teórii umenia, pretože umelecká tvorivosť sa uskutočňuje predovšetkým v „formách života“. Jazykové, symbolické vyjadrovacie prostriedky umenie spravidla predstavuje ten či onen stupeň premeny týchto foriem. Zvyčajne sa rozlišujú tri typy konvencie: konvencia, ktorá vyjadruje špecifickosť umenia, determinovanú vlastnosťami jeho jazykového materiálu: farba - v maľbe, kameň - v sochárstve, slovo - v literatúre, zvuk - v hudbe atď. , ktorá predurčuje možnosť každého druhu umenia v zobrazení rôznych aspektov reality a sebavyjadrenia umelca - dvojrozmerný a plochý obraz na plátne a plátne, statický v výtvarného umenia, nedostatok „štvrtej steny“ v divadle. Maľba má zároveň bohaté farebné spektrum, kinematografia má vysoký stupeň dynamiky obrazu a literatúra vďaka špeciálnej kapacite verbálneho jazyka úplne kompenzuje nedostatok zmyslovej čistoty. Tento stav sa nazýva „primárny“ alebo „bezpodmienečný“. Ďalším typom konvencie je kanonizácia súboru umeleckých charakteristík, ustálených techník a presahuje rámec čiastočnej recepcie, voľnej umelecký výber. Takáto konvencia môže reprezentovať umelecký štýl celej doby (gotika, baroko, empír), vyjadrovať estetický ideál konkrétnej historickej doby; je silne ovplyvnená etnonárodnými charakteristikami, kultúrnymi myšlienkami, rituálnymi tradíciami ľudí a mytológiou. Starí Gréci obdarili svojich bohov fantastickými silami a inými symbolmi božstva. Konvencie stredoveku boli ovplyvnené nábožensko-asketickým postojom k realite: umenie tejto doby zosobňovalo nadpozemský, tajomný svet. Umenie klasicizmu si vyžadovalo zobrazenie reality v jednote miesta, času a deja. Tretím typom konvencie je samotné umelecké zariadenie, ktoré závisí od tvorivej vôle autora. Prejavy takejto konvencie sú nekonečne rozmanité, vyznačujú sa výraznou metaforickou povahou, expresívnosťou, asociatívnosťou, zámerne otvoreným pretváraním „foriem života“ - odchýlky od tradičného jazyka umenia (v balete - prechod k pravidelnému kroku , v opere - do hovorovej reči). V umení nie je nevyhnutné, aby formatívne zložky zostali pre čitateľa alebo diváka neviditeľné. Zručne realizovaný otvorený umelecký prostriedok konvencie nenarúša proces vnímania diela, ale naopak, často ho aktivuje.
integrálnou črtou každého diela, súvisiacou s povahou samotného umenia a spočívajúcou v tom, že obrazy vytvorené umelcom sú vnímané ako neidentické s realitou, ako niečo vytvorené tvorivou vôľou autora. Akékoľvek umenie podmienečne reprodukuje život, ale miera tohto U. x. môže byť iný. Podľa pomeru hodnovernosti a fikcie sa rozlišuje primárna a sekundárna fikcia.Pre primárnu fikciu. väčšia miera pravosti je charakteristická, keď fiktívnosť zobrazovaného nie je deklarovaná alebo zdôrazňovaná autorom. Sekundárny U. x. - ide o demonštratívne porušenie pravosti umelca pri zobrazovaní predmetov alebo javov, vedomé odvolávanie sa na fantáziu, používanie grotesky, symbolov atď., aby určitým životným javom dodal osobitnú ostrosť a zvýraznenie.
KONCEPT (lat. conceptus – pojem). - 1. S.A. Ac-
Koldov-Alekseev (1871-1945), ruský filozof, kultúrny
torológ a literárny kritik ruskej diaspóry tomu veril
K. „existuje mentálna formácia, ktorá nás nahrádza
v procese myslenia neurčitý súbor predmetov
súdruhovia rovnakého druhu“ (Lichačev, 34.). Na rozdiel od
Askoldovova interpretácia, D.S. Likhachev naznačuje, že K.
„nevyplýva priamo z významu slova, ale jasne
je výsledkom kolízie slovníkového významu
slová s osobnou a ľudovou skúsenosťou človeka... Potenciál
koncepcie sú širšie a bohatšie, čím sú širšie a bohatšie kultúrne
ľudská skúsenosť“ (Tamže, s. 35). K. existuje
v určitej „ideosfére“ určenej kruhom
združenia každého jednotlivého človeka, a vzniká
v individuálnom vedomí nielen ako náznak možnosti
možné významy, ale aj ako odpoveď na predchádzajúce
ľudská jazyková skúsenosť ako celok je poetická, pro-
koktanie, vedecké, sociálne, historické. K. nie
len „nahrádza“, uľahčuje komunikáciu, význam slov
va, ale zároveň rozširuje tento význam a ponecháva príležitosti
na dohady, fantáziu, tvorbu cit
ná aura slova. Zároveň sa zdá, že K. je
medzi bohatými príležitosťami, ktoré vznikajú v
na základe jeho „náhradnej funkcie“ a obmedzení -
mi, určený kontextom jeho aplikácie. Poten-
v slovnej zásobe ako samostatné
osoba a jazyk ako celok, Lichačev nazýva kon-
ceptosféry, pričom treba poznamenať, že konceptosféra
národného jazyka (ako aj individuálneho) zvlášť
tým viac, ako je bohatšia celá kultúra národa (človeka). Každý
K. možno rozlúštiť rôzne v závislosti od
z momentálneho kontextu a individuality kon-
reťazový nosič. Takže v K. má „cudzinec“ význam
Čítala táto osoba A. Bloka a v akom kontexte?
toto slovo sa používa; v K. "inteligencia" - ako
reproduktor resp píšuci človek odkazuje na objekt
spomína; v K. „damašková oceľ“ - aké poetické funguje-
znalosti prečítané osobou, ktorá počuje alebo vyslovuje
toto slovo. Frazeologizmy majú tiež svoje vlastné K.
(„Balaámov somár“, „Demyanovo ucho“, „legendy o
rina deep"). 2. Pozri Concetto.
Lit.: Askoldov-Alekseev S.A. Koncept a slovo // Ruská reč.
Nová epizóda. L., 1928. Vydanie. 2; Likhachev D.S. Konceptosféra ruštiny
jazyk // Oslobodenie od dogmy. Dejiny ruskej literatúry: štát-
vedomosti a spôsoby štúdia. M., 1997. T. 1. G. V. Yakusheva
KONCEPTUALIZMUS, KONCEPČNÝ A SKUS -
s t v about (lat. conceptus - pojem) - umenie ideí,
keď umelec tvorí a predvádza nie toľko umenia
umelecké dielo, rovnako ako určité umenie
vládnu stratégiu, koncepciu, ktorá v zásade
vo všeobecnosti môže byť reprezentovaný akýmkoľvek artefaktom
alebo jednoducho umelecké gesto, „akcia“. Korene
K. - v tvorbe niekoľkých avantgardných skupín 10-20 rokov:
futuristi, dadaisti, OBERIU. Klasická výroba
dirigovanie K. - „socha“ od Marcela Duchampa „Pozadie“
tan“ (1917), na ktorom je výstava o
verejný pohľad na pisoár.
V Rusku je K. uznávaný ako zvláštny umelec
nový smer a prejavuje sa v neoficiálnom
umenie 70. rokov 20. storočia. V poézii sa K. spája s tvorivosťou
Vs. Nekrasov, Yan Satunovsky, D.A.Prigov, Lev
Rubinstein a Andrei Monastyrsky (Prigov a Ru-
Binstein neskôr vytvorí akýsi duet a Mo-
Nastyrsky vytvorí akčnú skupinu „Kolektív
akcie"), v próze - V. Sorokin, v obraznej
umenie - Iľja Kabakov a Erik Bulatov. Použitím
avantgardná túžba po čistote a sebestačnosti
stity pridelených umelecká forma, konceptualisti
preložiť ústredné otázky do inej roviny
sa už nezaoberá samotnou formou, ale jej podmienkami
vznik, ani nie tak textom, ako kontextom.
Vs. Nekrasov poznamenáva, že by bolo správnejšie zavolať K.
„kontextualizmus“. V dôsledku toho sa vzťahy menia
výrazne aktívnejšia pozícia. „Umelec rozmazáva
na plátne. Divák sa pozerá. Umelec prestane kefovať
na plátno a začne ho rozmazávať na divákovi“ (Kabakov).
IN umelecká prax K. sa pohybuje od autorského
monologizmus k pluralite rovnocenných jazykov.
jeho funkčná rozmanitosť („reč“) - autor. „Nie
my vlastníme jazyk a jazyk vlastní nás,“ tento postmoderný
nist tézy, ktorá sa v určitom zmysle objavila ako výsledok
objem všeobecného lingvistického obratu vo filozofii
20. storočia, našiel svoje najpriamejšie umelecké
skutočné stelesnenie presne v K.
Konkrétna poézia, rovnako objektivizujúca a popierajúca
cudzí jazyk však použil svoju textúru, str-
snaha o originálnu obraznosť a expresívnosť. TO.,
v extrémnych prípadoch odmieta tvoriť vôbec
umeleckých diel, a teda z akéhokoľvek
manentná expresivita. Chytený v dramatickej situácii
situácie jazykového odcudzenia, K. zvláda jazyk, ver-
ona, s množstvom jazykov, ako „čierna skrinka“,
anorganická hmota. V strede sa ukazuje, že ani nie
„elementárne ako základné“ (vs. Nekrasov),
a prázdny predmet. Obrázok bol odstránený, zostal len jeden
rám. Namiesto obrazu je tu fikcia, simulakrum. Cena-
tra č. Umelec manipuluje s okrajmi, rámom. Obrázok
výraz v Kabakovových „albumoch“, text v „katalógoch“
„Romány“ L. Rubinsteina a Sorokina sú simulakrom,
viditeľnosť obrázkov a textu. Toto je zdôraznené
vzhľad skutočne prázdnych objektov vo všeobecnom rade -
tov - biely list v albume, nevyplnená karta
v katalógu, prázdne strany v knihe. Majú rovnakú povahu
áno - výrečné ticho. Čiastočne reprodukované tu
mechanizmus rituálu sa v posvätnom priestore vyčerpáva
v ktorom sú prekódované všetky akcie. Iba v úlohe
posvätné v tomto prípade znamená
tiež prázdny predmet. Sériové vybavenie Kabakov, Rubin-
Stein, Sorokin, Monastyrsky a skupina Collective
tívne akcie“ – hranica umeleckej redukcie,
kvintesencia minimalizmu. A tu malé formy
už nie je vhodný. Vezmeme prázdne predmety, holé štruktúry,
Kabakov, Rubinstein a Sorokin hromadia umelecké diela
významný efekt kúsok po kúsku, „malý dopad-
mi", čisto vonkajšie permutácie, formálne,
neštrukturálne variácie. Aby mlčky
reč sa stala výrečnou, dosť hromovou
skvelá súprava nástrojov.
V sovietskej situácii v okolitej jazykovej rozmanitosti
rozmanitosť, samozrejme, jazyk komunistov
nejaká propaganda a sovietska mytológia. Koncepčný
umenie, ktoré pracovalo s týmto jazykom, bolo tzv
sotsarga („socialistické umenie“). Prvý spoločenský
Tovove diela sa objavili koncom 50. rokov 20. storočia
dávať na kreativitu skupiny Lianozov (pozri Špecifické
poézia). V maľbe a grafike - s Oscarom Rabinom, v r
ezii - z KKholina, G. Sapgir, vs. Nekrasov. V sedemdesiatych rokoch minulého storočia toto
Prigov pokračoval v línii – už v rámci všeobecného kon-
konceptualistické hnutie nazývané „mos-
Kovského škola konceptualizmu“.
V 80. rokoch pre novú básnickú generáciu (po-
Sovietsky deň) K. je už úctyhodná tradícia. Pro-
problém odcudzeného jazyka, slovo niekoho iného je stále
v centre pozornosti. Kvóta sa stáva nevyhnutnou
prvok lyrického verša (medzi tzv. „ironistami“ -
A. Eremenko, E. Bunimovič, V. Korkiya) a nový sociálny
tisti - T. Kibirov a M. Suchotin - niekedy prinášajú
citát až po centon (najmä Suchotin.) K. a dnes
nya má výrazný vplyv na mladých básnikov a umelcov
dožnikov.
Lit.: Groys B. Utópia a výmena. M., 1993; Ryklin M. Teroristi
ki. M., 1993; JanečekJ. Teória a prax konceptualizmu vo Vsevolo-
ano Nekrasova // UFO. 1994. č. 5; Zhuravleva A.M., balík Nekrasov V.N.
M, 1996; Eisenberg M.N. Pohľad na slobodného umelca. M., 1997;
Ryklin M. Umenie ako prekážka. M., 1997; Tar E. Terorizmus
ický moralizmus. M., 1998; Kulakov V.G. Poézia ako fakt. M., 1999;
Godfrey T. Konceptuálne umenie (Umenie a myšlienky). L., 1998; Farver J. Global
konceptualizmus: Východiská 50. – 80. rokov 20. storočia. N.Y., 1999. V.G. Kulakov
V literatúre existujú konvenčné a živé obrazy.
Životný je realita, ktorá je zrkadlovo podobná životu.
Podmienené sú porušenia, deformácie, majú dve roviny - zobrazenú a naznačenú. Životný - charakter a typ, konvenčný - symbol, alegória, groteska.
Živé obrazy sú maximálne totožné s realitou
Slovo v umeleckom diele sa správa inak ako v bežnej reči – slovo začína realizovať okrem komunikačnej funkcie aj estetickú funkciu. Účelom bežnej reči je komunikácia, prenos informácií. Estetická funkcia je iná, neprenáša len informáciu, ale vytvára určitú náladu, sprostredkúva duchovnú informáciu, myšlienku. Samotné slovo sa prejavuje inak. Dôležitý je kontext, kompatibilita, rytmický začiatok (najmä v poézii). Slovo v umeleckom diele nemá špecifický význam ako v bežnej reči. Príklad: krištáľová váza a krištáľový čas od Tyutcheva. Slovo sa nevyskytuje v jeho význame. Krištáľový čas - popis zvukov na jeseň.
Bežné obrázky zahŕňajú:
alegória
Groteska sa často používa na satiru alebo na naznačenie tragických princípov.
Groteska je symbolom disharmónie.
Forma grotesky: posun v proporciách, narušenie mierky, neživé vytláča živé.
Groteskný štýl sa vyznačuje množstvom alogizmov a kombináciou rôznych hlasov. Alegória a symbol - dve úrovne: zobrazená a naznačená.
Alegória je jednoznačná - existujú pokyny a dekódovanie:
1) imaginárne
2) implicitne
Symbol je polysémantický, nevyčerpateľný. V symbole je rovnako dôležité to, čo je zobrazené, aj to, čo je naznačené.
V symbole nie sú žiadne indikácie.
Pri symbole sú možné viaceré interpretácie a pri alegórii je možná jednoznačnosť.
Literatúra nášho storočia – tak ako predtým – sa vo veľkej miere opiera o fikciu aj o nefiktívne udalosti a osoby. Zároveň sa odmietnutie fikcie v mene nasledovania pravdivosti faktu, v niektorých prípadoch opodstatnené a plodné6, len ťažko môže stať základom umeleckej tvorivosti: bez spoliehania sa na fiktívne obrazy sa umenie a najmä literatúra nereprezentovateľný.
Autor prostredníctvom fikcie zhŕňa fakty reality, stelesňuje svoj pohľad na svet a demonštruje svoju tvorivú energiu. Freud tvrdil, že umelecká fikcia je spojená s neuspokojenými pudmi a potlačenými túžbami tvorcu diela a nedobrovoľne ich vyjadruje.
Pojem umelecká fikcia objasňuje hranice (niekedy veľmi nejasné) medzi dielami, ktoré sa vydávajú za umenie, a dokumentárnymi informáciami. Ak dokumentárne texty (verbálne a vizuálne) od začiatku vylučujú možnosť fikcie, potom pracuje so zámerom vnímať ich tak, ako to fikcia ľahko umožňuje (aj v prípadoch, keď sa autori obmedzujú na pretváranie skutočných faktov, udalostí a osôb). Posolstvá v literárnych textoch sú akoby na druhej strane pravdy a lži. Fenomén umeleckosti môže zároveň vzniknúť aj pri vnímaní textu vytvoreného s dokumentárnym myslením: „... na to stačí povedať, že nás nezaujíma pravdivosť tohto príbehu, že ho čítame“ ako keby to bolo ovocie<...>písanie."
Formy „primárnej“ reality (ktorá v „čistom“ dokumente opäť absentuje) reprodukuje spisovateľ (a umelec vo všeobecnosti) selektívne a tak či onak transformovaný, výsledkom čoho je fenomén, ktorý D.S. Lichačev nazval vnútorný svet diela: „Každé umelecké dielo odráža svet reality vo svojich tvorivých perspektívach.<...>. Svet umeleckého diela reprodukuje realitu v určitej „skrátenej“, podmienenej verzii<...>. Literatúra berie len niektoré javy reality a potom ich konvenčne redukuje alebo rozširuje.
Zároveň existujú dva smery v umeleckej obraznosti, ktoré sú označované pojmami konvenčnosť (autorov dôraz na neidentitu, či dokonca protiklad medzi zobrazovaným a podobami reality) a životná podoba (nivelizácia napr. rozdiely, vytvárajúce ilúziu identity umenia a života.
V ranom historické etapy v umení prevládali formy zobrazenia, ktoré sú dnes vnímané ako konvenčné. Ide po prvé o idealizujúcu hyperbolu tradičných vysokých žánrov (epos, tragédia), generovanú verejným a slávnostným rituálom, ktorej hrdinovia sa prejavovali patetickými, divadelne účinnými slovami, pózami, gestami a mali výnimočné výzorové črty, ktoré stelesňovali ich sila a moc, krása a šarm. (Pamätajte epických hrdinov alebo Gogoľov Taras Bulba). A po druhé, je to groteska, ktorá sa formovala a posilňovala v rámci fašiangových osláv, pôsobiaca ako paródia, vysmiaty „dvojník“ slávnostne patetického, a neskôr pre romantikov nadobudla programový význam12. Umelecké premeny životných foriem, vedúce k akejsi škaredej nesúrodosti, ku kombinácii nezlučiteľných vecí, je zvykom nazývať grotesknou. Groteska v umení je podobná paradoxu v logike. MM. Bachtin, ktorý študoval tradičnú grotesknú predstavivosť, ju považoval za stelesnenie sviatočnej a veselej slobodnej myšlienky: „Groteska nás oslobodzuje od všetkých foriem neľudskej potreby, ktoré prenikajú do prevládajúcich predstáv o svete.<...>odhaľuje túto nevyhnutnosť ako relatívnu a obmedzenú; groteskná forma napomáha oslobodeniu<...>z chodiacich právd, umožňuje pozerať sa na svet novým spôsobom, cítiť<...>možnosť úplne iného usporiadania sveta“13. V umení posledných dvoch storočí však groteska často stráca na veselosti a vyjadruje totálne odmietnutie sveta ako chaotického, desivého, nepriateľského (Goya a Hoffmann, Kafka a divadlo absurdnosti, do značnej miery Gogoľ a Saltykov-Shchedrin).
Umenie spočiatku obsahuje životné princípy, ktoré sa prejavili v Biblii, klasických eposoch staroveku a Platónových dialógoch. V umení modernej doby takmer dominuje životná podoba (najmarkantnejším dôkazom sú realistické výpravné prózy 19. storočia, najmä L. N. Tolstoj a A. P. Čechov). Podstatné je pre autorov, ktorí ukazujú človeka v jeho rozmanitosti, a čo je najdôležitejšie, snažia sa priblížiť čitateľovi zobrazované, minimalizovať vzdialenosť medzi postavami a vnímajúcim vedomím. Zároveň v umení 19.-20. boli aktivované (a zároveň aktualizované) podmienené formy. Dnes už nejde len o tradičnú hyperbolu a grotesku, ale aj o všelijaké fantastické domnienky („Kholstomer“ od L. N. Tolstého, „Púť do krajiny východu“ od G. Hesseho), demonštratívna schematizácia zobrazovaného (hry B. Brecht), vystavenie techniky („Eugén Onegin“ od A.S. Puškina), efekty montáže kompozície (nemotivované zmeny miesta a času pôsobenia, ostré chronologické „prestávky“ atď.)
dohovoru- Toto je neoddeliteľnou súčasťou každého umeleckého diela. Umelecká konvencia zahŕňa použitie techník, ktoré slúžia ako špeciálna forma zobrazenia reality a pomáhajú lepšie pochopiť zmysel diela. V literatúre existujú dva typy konvencií.
Prvotnú (skrytú, implicitnú) konvenciu autor nezdôrazňuje: dielo je vytvorené na princípe životnej podobnosti, aj keď postavy aj samotný dej môžu byť fiktívne. Autor sa uchyľuje k typizácii, aj keď jeho hrdinovia majú skutočné prototypy. Za príklad stelesnenia tohto typu konvencie možno považovať hry A. Ostrovského a romány I. Turgeneva. Všetko, čo je v nich opísané, je celkom pravdepodobné a mohlo by sa to skutočne stať.
Autor sa uchyľuje k sekundárnej (otvorenej, očividnej) konvencii, ak chce zdôrazniť absurdnosť, fantasknosť a originalitu situácie. Dosahuje sa to využitím grotesky, fantázie, symbolov a celej škály trópov (alegórie, hyperboly, metafory atď.) - to všetko sú spôsoby deformácie reality, formy zámerného odklonu od vernosti.
Tento typ konvencie často používal Saltykov-Shchedrin - to je charakteristický rys jeho štýlu. Spisovateľ kombinuje niekoľko naratívnych rovín naraz: skutočnú, každodennú a fantastickú („Múdry mieň“ je osvietený umiernený liberál, detaily jeho každodenného života sú podrobne podané a rozprávkové prvky sú fantastické). V „Dejinách mesta“ satirik kombinuje komické a tragické, zápletky legiend, rozprávok, mýtov so skutočnými udalosťami. Gloomy-Burcheev je vo svojich krokoch vtipný, no jeho aktivity majú tragické následky ako pre jeho rodinu (deti zomierajú), tak aj pre celý Foolov.
Spisovateľ vo veľkej miere využíva alegóriu: herci v jeho rozprávkach, podobne ako v bájkach I. Krylova, sa často objavuje lev, medveď a somárik, ktoré zosobňujú individuálne ľudské vlastnosti aj plnohodnotné charaktery. Shchedrin dopĺňa tradičný zoznam svojimi vlastnými postavami: plotica, karas, gudgeon atď.
Autor sa často uchyľuje k hyperbole: poslušnosť a láska hlupákov k ich vládcom sú zjavne prehnané. Niekedy preháňanie siaha až do absurdity, mieša sa fantázia a realita. V „The Wild Landowner“ sa objavuje groteskný „roj mužov“, ktorý bol okradnutý a poslaný do okresu. Všetci starostovia v „Dejinách mesta“ sú groteskní.
Prostriedky satirického zobrazenia
Ezopský jazyk- zvláštny druh alegórie; zámerne nejasný, plný náznakov a opomenutí, jazyk spisovateľa, ktorý z rôznych dôvodov vyjadruje svoje myšlienky nie priamo, ale alegoricky. Predmet, o ktorom sa v práci hovorí, nie je pomenovaný, ale je opísaný a dá sa ľahko uhádnuť.
Hyperbola- technika expresivity, prostriedok umeleckého stvárnenia založený na zveličení; obrazné vyjadrenie spočívajúce v prehnanom zveličovaní udalostí, pocitov, sily, významu, veľkosti zobrazovaného javu. Môže byť idealizujúci a ponižujúci.
Litotes- technika expresivity, prostriedok umeleckého zobrazenia založený na podhodnotení veľkosti, sily a významu zobrazovaného javu („chlapec veľkosti prsta“, „malý muž veľkosti nechtu“).
Groteskné- typ komiksu, maximálne možné satirické zveličenie, predstavujúci zosmiešňovaný životný fenomén v neuveriteľnej, fantastickej forme, prekračujúcej hranice hodnovernosti.
