Kryštalizácia romantických predstáv a umeleckých foriem počas reštaurátorskej éry. Lamartine

/ 4
Najhoršie Najlepšie

Opis zrkadlového vzťahu medzi Dumasom a Hugom od Very Stratievskej

Dumas - Hugo

V tejto diáde „súperia“ dve dynamické hodnoty: aspekt etiky emócií – Hugov program a aspekt zmyslových vnemov – Dumasov program.

Napriek určitým podobnostiam v názoroch a názoroch každý z partnerov pripisuje prvoradý význam svojmu programovému aspektu.

Úroveň EGO, kanál 1 - 2.
Huga dráždi Dumasova etická manipulatívnosť, jeho diplomacia, etická obratnosť, vynaliezavosť a konformizmus. A na druhej strane, rovnako ako Hugo, aj Dumas vyžaduje zvýšenú pozornosť, úprimnosť a empatiu, najmä v období fyzického preťaženia, choroby a malátnosti. O citlivosti a úprimnosti sa v tejto diáde veľa hovorí a debatuje, ale každý z partnerov vníma prejav úprimnosti cez svoje programové aspekty. Ak sa Hugo môže jednoducho sťažovať, že Dumas nemá trpezlivosť počúvať ho, alebo že Dumasa často uráža alebo nerozumie, potom Dumas vyjadruje svoje sťažnosti prostredníctvom zmyslového aspektu vnemov: sťažuje sa na nedostatok pomoci. , opatrovníctvo, starostlivosť o seba: „Vidí predsa, že prichádzam unavený, padám z nôh – nie, nie pomáhať, aspoň si po sebe upratať.“ Vyžaduje si to aj citlivosť. Naozaj sa zdá, že sa mu dvorím... ale kde nájde ďalšiu takúto manželku?"

Dumasova citlivosť sa prejavuje v jeho zmyslovej starostlivosti o partnerku. (Starostlivosť je prvoradá, úprimnosť druhoradá). Hugovi, naopak, záleží na tom, koho miluje viac. Na rozdiel od Dumasa môže mať Hugo hostí „prvej, druhej alebo aj tretej triedy“ („prvá, druhá a tretia čerstvosť“ – to, čo želaný hosť nezjedol, dostane náhodný návštevník, „aby dobrota neodišla plytvať"). Toto je druh „opatrovníctva“, ktorý Dumas neschvaľuje, najmä ak je „príležitostným návštevníkom“ niekto z jeho blízkych a „vítaným hosťom“ je Hugov priateľ. Dumasa môžu šokovať Hugove výhrady ako: „Uložil som si čerstvý chlieb na stôl, kým ty doješ starý.“ Alebo Dumasa môžu uraziť Hugove pokusy nakŕmiť ho akýmsi „výrobným odpadom“: „Pripálilo sa niekoľko koláčov s kapustou, tak mi ich dala na tanier a pohostila ma. Ale vidím, čo majú na pekáči. Dobre, odrežem spálenú kôrku a zjem ju. Tak na mňa strčí prstom do tejto kôry: "Prečo to nedoješ?" Teraz vybuchnem, mám žalúdok alebo smetisko?!“

Na základe takýchto zmyslových a etických „nedorozumení“ je v tejto dvojke veľa nezhôd, pretože to všetko sú dôležité aspekty pre oboch partnerov.

Úroveň SUPEREGO, kanál 3 - 4.
Veľa nezhôd bude aj v praktických otázkach. Dumasa bude dráždiť Hugova malichernosť a malichernosť. Hugo bude tvrdiť rovnaké nároky voči Dumasovi a navyše mu bude vyčítať márnotratnosť a neschopnosť míňať peniaze na to, čo treba. Partneri sa budú v tejto otázke neustále hádať, neustále sa budú navzájom obviňovať z nepraktickosti a extravagancie a nejeden z nich bude súhlasiť s tým, že bude mierniť svoje potreby a nedovolí im na tom šetriť: „Máte desať párov topánok, prečo? mal by som byť menší?!"

V dome budú neustále hádky o tom, kto na seba naberie viac práce, kto viac pracuje a viac sa unaví. "Pracujem v dvoch zamestnaniach a tiež strihám vlasy a strihám a stále musím robiť všetko okolo domu?!"

Ako to už u dvoch zmyslových ľudí býva, neustále spory o rozdelení povinností vedú k tomu, že sa všetko tlačí na partnera a nikto nechce mať na ničom prsty. („Čo, potrebujem viac ako všetci ostatní? Môžem na sebe pracovať?“) A tu Hugova normatívna operačná logika „konfliktuje“ s podobným aspektom Dumasa, ktorý je v pozícii mobilizačnej funkcie, v tzv. "zóna strachu." (Pri všetkej svojej efektívnosti sa Dumas veľmi bojí prepracovania, bojí sa, že bude vyzerať ako nepraktický „neschopný“).

Veľa problémov im narobí aj aspekt intuície času, ktorý je pre oboch partnerov problematický. Huga pri jeho neustálom horúčkovitom zhone bude dráždiť Dumasova schopnosť kradnúť čas iným: „Tu sedí a tu sedí a rozpráva, nevidí koľko je hodín, nemyslí si, že ostatní musia vstávať. zajtra do práce...“

Naopak, pomalý Dumas so svojou normatívnou intuíciou času bude podráždený Hugovou márnivosťou a alarmizmom, jeho chronickou netrpezlivosťou a schopnosťou všetkých vyprovokovať k predčasným činom. Všetok tento zbytočný rozruch Dumasa unaví a spôsobí mu pocit psychickej nepohody. Dumas sa bude chcieť od Huga dištancovať, čo vyvolá ešte väčšiu paniku.

Úroveň SUPERID, kanál 5 - 6.
Každý z partnerov, unavený chaotickým ruchom alebo nevhodným správaním svojho „zrkadla“, bude chcieť vo svojom konaní vidieť aspoň nejakú logiku, aspoň nejaký poriadok, no nič také tam neuvidí. Preto si každý z nich bude robiť nároky na svojho partnera, pokiaľ ide o zmätenosť a nekonzistentnosť jeho správania. "No, povedz mi, prečo sa hrá na blázna?" - Dumas hovorí o Hugovi. - "Súhlasí, súhlasí so mnou vo všetkom, hovorí: "Odteraz ťa budem len počúvať!" Ale nič sa nemení!…”

Problém je, že tu musí byť každý partner rozumnejší ako ten druhý, čo je pre oboch rovnako ťažké. Dumas, ktorý si všimol, že Hugo je inšpirovaný logickými argumentmi (sľubuje, že ho vo všetkom poslúchne), sa mu podvedome snaží podávať informácie veľmi jasne, zrozumiteľne, rozložené na poličkách. Dumas považuje svojho partnera za hlúpejšieho, než je on sám, a preto sa snaží byť múdrejší a rozvážnejší. Hugov aspekt logiky vzťahov je v „bode absolútnej slabosti“, takže svoje nedostatky v tomto aspekte neskrýva, je pripravený priznať, že ktokoľvek je múdrejší ako on sám, najmä ak mu to pomôže zlepšiť vzťahy s partnerom. (Hugova logická manipulácia). Dumas, hoci sa nepovažuje za dostatočne rozumného človeka, stále chápe, že je to on, kto musí v uvažovaní svojho partnera nastaviť nejaký logický poriadok, a uvedomenie si toho ho veľmi aktivizuje. (Jeden z nich musí byť múdrejší!)

Niečo podobné sa deje s ďalším aspektom, ktorý sa nachádza v oboch „zrkadlách“ na nadradenej úrovni – s aspektom intuície možností. Tu sa Hugo cíti uvoľnenejšie a snaží sa aktivovať Dumasa, ktorý sa v tejto oblasti cíti slabý a brzdený. A hoci sa ani jeden z partnerov nepovažuje za bezcenného priemernosť, ani jeden z nich nedokáže dostatočne posúdiť svoje schopnosti ani vidieť pre seba nejaké výnimočné príležitosti – na to potrebuje každý z nich pomoc intuitíva.

Úroveň ID, kanál 7 - 8.
Ako v každej diáde pozostávajúcej z dvoch etických princípov, aj tu je objasnenie vzťahov samozrejmosťou, bez toho neprejde ani jeden deň. Navyše, keď Hugo začne toto etické „prekazovanie“, jeho pozorná, zásadová etika vzťahov sa dostáva do konfliktu s demonštratívnou a diplomatickou etikou Dumasa. Hugo „vyhrocuje“ vzťah, snaží sa bodovať ja, Dumas sa snaží vyhladiť konflikt, snaží sa vyhnúť priamej odpovedi, snaží sa posunúť konverzáciu k zmyslovému aspektu vnemov, k niektorým svojim konkrétnym dobrým skutkom.

Hugo sa však nepovažuje za podnecovateľa konfliktu, s objasňovaním začína preto, aby zlepšil vzťahy. "Neurážaj sa na mňa, mal by si sa na mňa uraziť!" - ubezpečuje Dumasa. -"Nič také od teba nežiadam, prajem ti všetko dobré!" Dumas tiež praje Hugovi všetko dobré, a preto mu pripomína, kde presne sa prejavuje jeho dobrota. Prechádzajú teda z etického aspektu na zmyslový a v dôsledku toho zostáva každý pri svojom názore.

K podobným stretom dochádza v aspekte vôľových zmyslov. Dumasov pozorný zmyslový systém so silnou vôľou sa snaží spomaliť a regulovať Hugovu demonštratívnu asertivitu. Dumas nikomu nedovolí, aby naňho vyvíjal nátlak, a Hugo nechápe motívy tohto odporu, nechápu, z čoho presne je obvinený a čo povedal. To, čo je pre Huga slobodným a prirodzeným prejavom jeho iniciatívy, Dumas vníma ako potláčanie svojej osobnosti, ako zásah do jeho osobnostných práv a slobôd. A keď dospel k tomuto názoru, Dumas sám začína pociťovať psychické nepohodlie a začína vytvárať zmyslové nepohodlie pre svojho partnera (začína „fónovať“). Hugo, citlivo vnímajúc túto nepohodu, vníma ju ako osobnú urážku, prepuká v ďalšie emocionálne otrasy, ktoré Dumas berie do úvahy jeho diplomatickú etiku, a pripomenutím si jeho vľúdneho postoja k partnerke sa tento konflikt snaží vyhladiť. Ak sa to nepodarí, emocionálne sa vybije na partnerke, aby ho nabudúce odradilo robiť škandál.

Komunikácia medzi Hugom a Dumasom zvonka vyzerá ako striedavé výbuchy hnevu – akési malé hysterky – škandály, striedané pokojným preberaním kulinárskych receptov a vzájomným pripomínaním si, kto komu čo urobil, koľko dobrého urobil a ako sa mu za to odvďačil. to.

Štátna vzdelávacia inštitúcia

vyššie odborné vzdelanie

ŠTÁTNY INŠTITÚT RUSKÉHO JAZYKA

pomenovaný po A. S. PUSHKIN

FILOLÓGICKÁ FAKULTA

Katedra svetovej literatúry

KURZ PRÁCA O ZAHRANIČNÝCH HISTÓRIÁCH

LITERATÚRAXIX STOROČIA

Vyplnil: študentIIIkurz

filologickej fakulte

Vedecký školiteľ: asistent katedry svet

literatúre.

stupeň:

Moskva 2006

Úvod ……………………………………………………………………………………….. 4

Hlavná časť ……………………………………………………………….. 7

kapitolaja. Romantizmus Victora Huga …………………………………………...7

kapitolaII.

Útok na katedrálu zároveň odhaľuje prefíkanú politiku francúzskeho kráľa vo vzťahu k rôznym spoločenským vrstvám jeho kráľovstva. Vzburu parížskeho davu, ktorú si spočiatku pomýlil s povstaním namiereným proti sudcovi, ktorý požíval široké feudálne výsady a práva, vníma kráľ so sotva obsiahnutou radosťou: zdá sa mu, že jeho „dobrí ľudia“ mu pomáhajú bojovať jeho nepriateľov. Len čo však kráľ zistí, že dav nevtrhne do dvorného paláca, ale do katedrály, ktorú vlastní, „líška sa zmení na hyenu“. Hoci historik Ľudovíta XI., Philippe de Commines, ho nazval „kráľom obyčajných ľudí“, Hugo, ktorý sa v žiadnom prípade neprikláňa k vereniu takýmto opisom, dokonale ukazuje, aké boli skutočné túžby kráľa. Pre kráľa je dôležité, aby využíval ľudí pre svoje vlastné účely; parížsky dav môže podporovať len do tej miery,

pretože mu hrá do karát v jeho boji proti feudalizmu, ale brutálne sa s ňou vysporiada, len čo sa postaví do cesty jeho záujmom. V takých chvíľach sa kráľ a feudálni vládcovia ocitnú spolu s duchovenstvom na jednej strane barikád, kým ľud zostáva na druhej strane. Tragický koniec románu vedie k tomuto historicky správnemu záveru: porážka vzbúreného davu kráľovskými vojskami a poprava cigánky, ako to žiadala cirkev.

finále "katedrály" Notre Dame v Paríži“, v ktorom všetci jeho romantickí hrdinovia zomierajú hroznou smrťou – Quasimodo, Claude Frollo, Esmeralda a jej početní obrancovia z Paláca zázrakov – zdôrazňuje drámu románu a odhaľuje autorovu filozofickú koncepciu. Svet je navrhnutý pre radosť, šťastie, láskavosť a slniečko, ako to chápe malá tanečnica Esmeralda. Feudálna spoločnosť však kazí tento svet svojimi nespravodlivými procesmi, cirkevnými zákazmi a kráľovskou svojvôľou. Vyššie vrstvy sú za to vinné pred ľuďmi. Preto autor Notre Dame ospravedlňuje revolúciu ako očistu a obnovu sveta.

Hugov filozofický koncept 30. rokov - svet vytvorený na protiklade krásneho, slnečného, ​​radostného a zlého, škaredého, neľudského, ktorý mu umelo vnútili svetské a duchovné autority - sa nápadne odráža v romantickom umeleckými prostriedkami"Katedrála Notre Dame"

KAPITOLAIII.

VICTOR HUGO V RUSKU.

Už tretie storočie priťahuje pozornosť bádateľov študujúcich ruskú a západoeurópsku literatúru. Urobilo sa obrovské množstvo práce: bol vysledovaný vplyv Huga na ruských spisovateľov (Puškin, Lermontov, Nekrasov, Herzen, Dostojevskij, L. Tolstoj atď.); O diele samotného francúzskeho romantika bolo napísaných značné množstvo kritických diel a boli preložené jeho poetické, dramatické a prozaické diela.

Čo vedel Victor Hugo o Rusku?

Rusi, ktorí žili v Paríži, rozprávali Hugovi o ruskej kultúre. Hugo sa mohol stretávať s Rusmi v Paríži od 20. rokov v salónoch Sophie Gue, Mme Recamier, Mme Anselo (jej salón existoval 40 rokov od roku 1824 do roku 1864). V tridsiatych rokoch začali Huga v jeho dome navštevovať Rusi: od roku 1839 ho navštevoval princ Meshchersky, študent Vasilij Petrovič Botkin sa prišiel pozrieť na jeho idol, básnik dal spisovateľovi Nikolajovi Petrovičovi Grechovi podpísanú kópiu „Vnútorné hlasy“; v 40. rokoch sa Herzen stretol so svojím obľúbeným spisovateľom, Dargomyžskij priniesol operu „Esmeralda“ (1839) na libreto samotného Huga (určené pre skladateľa Louise Bertinovú) podľa románu „Katedrála Notre Dame“.

Prvýkrát sa o Victorovi Hugovi dozvedeli v Rusku v roku 1824: Vestnik Európy uverejnil preklad článku francúzskeho publicistu Journal de Debs Goffmana s názvom „O nových ódach Victora Huga a romantickej poézii“. Prekladateľ článku si o Hugovi urobil vlastné poznámky a poznamenal, že „básnik nie bez talentu je oddaný romantickým žarty“ a dodal, že „naši Hugoni“ sa objavili v Rusku, snívali o romantickej uvoľnenosti a poetickej slobode jazyka. Ale v tom čase nikto v Rusku nedokázal napodobniť Huga. Vzormi až do 20. rokov mohli byť Corneille, Racine, Moliere alebo v najlepšom prípade Voltaire. Diela týchto francúzskych spisovateľov boli známe ruskej spoločnosti, ktorá čítala vo francúzštine.

Koncom 20. a začiatkom 30. rokov úzky okruh vzdelaných ľudí začal uvažovať o zoznámení ruskej verejnosti s novou západoeurópskou literatúrou. Vyazemsky plánuje vydať množstvo zbierok európskej literatúry (anglickej, francúzskej, nemeckej). V tom čase sa objavili „Moskovský bulletin“, „Ďalekohľad“, „Syn vlasti“. Polevoy uprednostňoval francúzsku literatúru a v Moskovskom telegrafe sa objavili prvé preklady diel Cheniera, Chateaubrianda, Lamartina, Constanta, Vignyho, Balzaca, Huga a kritické články o týchto spisovateľoch. To všetko vedie k tomu, že mladá francúzska romantická literatúra si v 30. rokoch našla svojich obdivovateľov medzi ruskou verejnosťou. Následne vo svojich literárnych memoároch Panaev, Buturlin, Wulf, Kuchelbecker napíšu, ako mali študenti lýcea 30-tych rokov radi Hugovu poéziu, ako dvaja kamaráti, ktorí čítali, mohli plakať nad Hernanim a v kníhkupectvách ich matky „predplatili“ knihy od francúzštiny. romantikov pre seba a svoje deti, vrátane dievčat. (Wulf. M., 1829; Kuchelbecker. L., 1929; Panajevove memoáre. Petrohrad, 1876; a iné.).

V tomto čase prišli do módy albumy, v ktorých sa kopírovali obľúbené romantické básne. V nich nájdete také básne od Huga ako „Nadšenie“, „Laddzara“, „Rozlúčka s arabskou ženou“, „Túžba“ z „Orientálnych motívov“. Ľudia mali o tieto básnické zbierky obrovský záujem. Tento koníček sa preniesol na ďalšie generácie. Romantické básne boli skopírované rovnakým perličkovým rukopisom v albumoch zo 60. rokov. V niektorých z nich, napríklad v albume Natalya Mikhailovna Sollogub z roku 1865, sa objavili ďalšie úryvky z „The Legend of Ages“ a kúsky z „Toilers of the Sea“ a „Les Miserables“. Chuť pre Hugove romantické diela sa tak stala neoddeliteľnou súčasťou súkromia, rodiny a školy literárne čítanie nie však bez úsilia novinárov, kritikov a prekladateľov. Fanúšikov Hugovej tvorby bolo v Rusku čoraz viac.

Bestuzhev-Marlinsky „uctieva“ Huga. Vzrušuje ho to

tvorivá žiarlivosť, túžba po literárnej sláve. Puškin bol k Hugovi zdržanlivejší. O „východných motívoch“ povedal: „geniálne, aj keď napäté“, no zároveň sa zachovala kópia tejto zbierky s poznámkami ruského básnika. Tak som si to naštudoval. Puškin pochválil Ernaniho, ale odsúdil Cromwella.

Turgenev, ktorý žil v Paríži a na francúzskej scéne mu nič nové v romantizme nechýbalo, miloval paródie na Ernaniho viac ako samotnú Hugovu drámu.

A predsa je Hugovo dielo pre ruského čitateľa dôležitou spoločenskou udalosťou, bolo spojené s novou érou francúzskej literatúry. Boli emotívni a zaujímali sa o jeho dramaturgiu: „Cromwell“ aj „Ernani“ sa v Rusku rýchlo preslávili. Počas nasledujúceho desaťročia ruská tlač informovala o premiérach predstavení založených na Hugových hrách v Paríži a prekladala recenzie od francúzskych kritikov. Nadšený postoj k Hugovej tvorbe pokračoval: jeho román Notre Dame de Paris mal mimoriadny úspech. Dokonca aj najtvrdší kritici, napríklad Panaev, boli potešení, ale začal čítať román podráždene. Ruskí spisovatelia (L. Tolstoj) zažili blahodarný vplyv Huga, ktorý spájal estetické výdobytky romantizmu so svojimi umeleckými cieľmi, a naučil sa od Huga romantika ukázať „skutočný život s jeho skutočnými ťažkosťami“. V Sovietskom zväze bola práca Victora Huga taká populárna, že jeho diela boli zahrnuté do školských osnov. Kto zo školákov nepoznal naspamäť „Za barikádami je ulica prázdna“, báseň z básnickej zbierky „Hrozný rok“ (1871) alebo „Sotva svitne deň“ z „Rozjímania“ (1856), ktorý donedávna nepoznal dobrodružstvá Gavroshu a Cosette z jeho románu Les Misérables. Možno tento román, preložený do ruštiny v roku 1882, bol najviac slávne dielo v ZSSR.

Záver.

Dnes, dvesto rokov po narodení Victora Huga (), sme svedkami toho, že dielo veľkého francúzskeho spisovateľa nestratilo na sile a aktuálnosti. A nielen preto, že celý svet spieva melódie z muzikálu „Notre Dame de Paris“ a Európa sa zjednocuje a mení sa takmer na tie Spojené štáty európske, o ktorých veľký romantik sníval už od roku 1848, že sa konečne splnila ďalšia. jeho sen: trest smrti bol v mnohých krajinách sveta zrušený, ale aj preto, že jeho dielo, ktoré nepozná bariéry ani hranice, je otvorenou knihou, v ktorej si každý čitateľ nájde niečo, čo ho zaujíma. A to znamená, že Hugo je moderný. Chcel by som vzdať hold človeku, ktorý sa stal súčasťou 19., 20. a teraz 21. storočia, ktorého mocný génius patrí celému ľudstvu a ktorého dielo sa stalo súčasťou svetovej kultúry.

Knihy romantického Huga vďaka svojej ľudskosti, neustálemu úsiliu o morálny ideál, bystrému, fascinujúcemu umeleckému stvárneniu satirického hnevu a inšpirovaných snov naďalej vzrušujú dospelých aj mladých čitateľov na celom svete.

Podstata vyššie uvedeného sa scvrkáva na nasledovné:

§ v tomto diele bol analyzovaný román Victora Huga „Notre Dame de Paris“;

§ bol identifikovaný celý rad problémov: problém dobra a zla;

§ skúmali sa obrazy hlavných postáv románu a na základe ich obrazov sa ukázala nesúrodosť vonkajšieho a vnútorného sveta človeka;

§ bolo dokázané, že Victor Hugo zanechal svoju stopu v Rusku a ovplyvnil ruskú literatúru.

Hlavný cieľ mojej práce som teda dosiahol vyriešením súboru špecifických úloh, ako je uvažovanie a analýza významu románu; identifikáciu jeho relevantnosti.

Bibliografia:

1. Victor Hugo. M., 1976.

2. Katedrála Notre Dame. M., 2005.

3. Victor Hugo: Kreatívna cesta spisovateľ. - Súborné diela, 1965, zväzok 6, s. 73-118.

4. , V. Hugo a jeho ruskí známi..., „Literárne dedičstvo“, M., 1937, č. 31-32.

5. Reizov historický román v dobe romantizmu. - L., 1958.

6., V. Hugo a francúzske revolučné hnutie 19. storočia, M., 1952

7. Dejiny francúzskej literatúry, zväzok 2, M., 1956

8. Súborné diela v 15 zväzkoch.Úvodný článok V. Nikolaeva. - M., .

9. Svedok storočia Victora Huga. Zbierka op., zväzok 1. M: Pravda, 1988.

10. Zbierka cit., zväzok 13. M.-L., 1930.

Rozpad napoleonskej ríše dal francúzskym spisovateľom spočiatku ilúziu relatívneho pokoja po búrlivých udalostiach posledné desaťročia, akoby im otvorila možnosť sústrediť sa, pochopiť skúsenosti nedávnej minulosti – historické i literárne – a spoločným úsilím rozvíjať nové princípy umeleckej tvorivosti. V 20. rokoch nastúpila na scénu nová literárna generácia, ktorá sa združovala v kruhoch (kruh E. Deschampsa, „Spoločnosť dobre mienenej literatúry“, kruh Nodier, Hugov „Cenacle“), združujúci sa okolo periodík („Literárny konzervatívec“ , "Francúzska múza", "Glóbus"). Pre túto generáciu boli bezprostrednou literárnou školou už diela Chateaubrianda a Staela a romantické predstavy predchádzajúcej epochy, vycibrené a rozvinuté, sa teraz čoraz viac rozširujú.

Samozrejme, iluzórna povaha počiatočného pokoja bola odhalená veľmi rýchlo, rovnako ako sa čoskoro uvedomila dvojtvárnosť samotnej Obnovy. Za vonkajšou fasádou mieru a poriadku, ktorú vztýčila oficiálna ideológia Svätej aliancie, prenikavejší pohľad objavil impozantnú reťaz ďalších udalostí a vzorcov, ktoré mali opačný smer: smäd po pomste medzi aristokraciou, ktorá sa vrátila do rúk moc a smäd po zachovaní nadobudnutých privilégií medzi buržoáziou, hukot národnooslobodzovacích hnutí na periférii Svätej spojeneckej dohody, krupobitie nariadení Karola X. - všetko, čo viedlo k novej revolučnej explózii.

Navonok však bola ilúzia stabilizácie a nastolenia „poriadku“ spočiatku účinná. Stimulovalo to najmä rozvoj tých ideologických komplexov, ktoré boli v období revolúcie a impéria na obranných líniách. Ako keby odbila ich hodina, rozťahujú svoje transparenty a snažia sa o sebapotvrdenie myšlienky legitimistického tradicionalizmu a kresťanskej religiozity. Ak myslenie demokratickej opozície od prvých dní začalo energický boj proti režimu obnovy (Courierove pamflety, Bérengerove piesne, estetické diela Stendhal, propaganda ideí antimonarchizmu a liberalizmu v okruhu Delescluze, teória utopického socializmu Saint-Simon a Fourier), potom sa romantizmus spočiatku stavia do opozície nie ku konkrétnej sociálnej realite, ale - v ortodoxnom- romantický abstraktný duch – k bytiu vo všeobecnosti. Romantická osobnosť, akoby teraz cítila väčšiu istotu pred peripetiami čisto politického osudu, dáva do úzadia súdne spory so „storočím“ a ide hlbšie do pochopenia svojho ontologického statusu, vzťahov s vesmírom, stvoriteľom a osudom, podľa toho posúva na chvíľu z románu, so svojou spoločenskou a aktuálnou atmosférou v textoch. Svedčí o tom nielen rozkvet lyrických žánrov, ale aj ich charakteristické označenia: od Lamartinových lyricko-filozofických „reflexií“ (méditations) a Vignyho „élevácií“ až po intímno-lyrické „útechy“ (útechy) v Saint-Beauvais a "plače" (pleurs) od Marceliny Debord-Valmore.

V súlade s touto tendenciou vzďaľovať sa od „storočia“ sa aktivuje aj „komplex minulosti“ – spočiatku pokojný a akoby dnes legalizovaný reštaurátorský záujem o tie kultúrne vrstvy, ktoré boli predtým zanedbávané („Poetické Galia“ od Marchangyho, 1813-1817; „Dejiny francúzskej poézie storočí XII-XIII“ Flamericura, 1815 atď.).

Snahu romantizmu konštituovať sa v jeho nezávislosti na „veku“, na aktuálnosti posilnila aktívna asimilácia skúseností „severských“ romantikov. Po páde Napoleona, ktorý podporoval klasicizmus a v jeho duchu šíril svoj „empírový štýl“, dostali slobodu aj vo Francúzsku: boli preložené „Prednášky o dramatickom umení a literatúre“ od A. V. Schlegela, diela Byrona, Scotta, Hoffmanna a Tieck boli zverejnené; Francúzi sa zoznamujú s myšlienkami modernej nemeckej filozofie, s dielami Thomasa Moora a básnikov Jazernej školy. Tieto preklady a publikácie sú realizované predovšetkým úsilím romantikov a ich podobne zmýšľajúcich filozofov - Nodiera, Nervala, Baranteho, Guizota, Quineta, Cousina. Francúzska literatúra dostáva od „severanov“ takpovediac ďalšie stimuly, ktoré ju povzbudzujú, aby demonštrovala nové, a predovšetkým „transtemporálne“ aspekty romantického vedomia. Práve v tom čase sa vo francúzskom romantizme etablovala téma suverenity básnickej osobnosti, kult génia, obdareného nielen osobitnou spiritualitou, ale aj mesiášskymi črtami; tieto sú jasne viditeľné v umeleckej pozícii Vignyho a Huga a dostávajú rozsiahle opodstatnenie v Ballanchovej lyrickej a filozofickej básni „Orfeus“ (1829). Prvýkrát do poetiky francúzskeho romantizmu vstupuje fantasy – predovšetkým v Nodierovi (Smarra a démoni noci, 1821; Trilby, 1822 atď.), a to otvorene nemecky, hoffmannovsky – aj keď napr. v "Trilby" formálny obrys deja tvoria škótsko-škótske motívy. Teoretická argumentácia protiburžoázneho charakteru romantického umenia je často vyostrená v dôsledne iracionalistickom duchu, ako napríklad v Lamartinových argumentoch o „celosvetovom sprisahaní matematikov proti mysleniu a poézii“, o sile „čísel“ v priebehu storočia a ľudí. .

História romantizmu vo Francúzsku v týchto rokoch je predovšetkým históriou jeho pokusov dosiahnuť vnútornú integritu a vonkajšiu nezávislosť. Nádej na bezúhonnosť ho inšpirovala najskôr vedomím vznikajúceho bratstva rovnako zmýšľajúcich ľudí, hrdým pocitom jednoty „mladého Francúzska“, víťaznými fanfárami kruhov a manifestov ako v jenskej ére nemeckého romantizmu; „Extáza v boji“ na premiére Hugovej hry „Hernani“ vo februári 1830 bola vyvrcholením a najjasnejším výbuchom tejto nádeje. Ale ak bol epigónsky klasicizmus nakoniec pochovaný pod troskami v dôsledku romantických búrok, ak by boli neodvolateľne potvrdené literárne plné práva romantizmu, potom toto víťazstvo nevyriešilo vlastné problémy romantizmu a nepriviedlo ho k vnútornej integrite. Navyše teraz, „na slobode“, sa problémy stali ešte zreteľnejšími.

Túžba založiť suverénne kráľovstvo ducha na rozdiel od dobovej prózy a témy, rozšíriť konflikt „jednotlivec a moderný svet“ na konflikt „jednotlivec a svet vo všeobecnosti“ od samého začiatku nebola neutralizovaná. len vplyvom zhoršujúcich sa sociálnych rozporov éry reštaurovania, ale aj protireakciami v samotnej vnútornej štruktúre romantického vedomia, pre ktorého je večné napätie medzi pólmi jeho rodovým znakom, jeho osudom. Jeho veľmi originálne maximalistické postuláty vylučujú celistvosť, harmóniu a odlúčenosť „klasického“ modelu.

Možno sa to najjasnejšie ukázalo na takom relatívne špecifickom príklade, akým je pochopenie „byronovského“ problému. Po dosiahnutí Francúzska Byronizmus, ako všade inde na svojej ceste, hlboko zapôsobil na mysle. Ale v tejto krátkodobej nádeji na oddych, ktorá svitla romantickým „synom storočia“ s koncom napoleonského impéria, ich byronská vzbura vystrašila; v istom zmysle bola pravda, že bola aj „odtrhnutá“, tiahla ku kozmickým sféram, no samotný duch rebélie a negácie bol stále vnímaný ako príliš blízky aktuálnosti. Tak vznikla polemika s byronizmom (a z rovnakých dôvodov aj so špecificky národným komplexom romantickej „zúrivosti“). Ale je príznačné, že Nodier napríklad v prestávke medzi „protibyronovskými“ prejavmi vydáva svoj úplne byronovský „lupičský“ román „Jean Sbogar“ (1818); Lamartine v básni „Muž“ (1820), adresovanej Byronovi, spája vášnivé vyvracanie s rovnako vášnivými prejavmi zbožnosti a po Byronovej smrti zložil hymnu na neho a jeho čin v mene slobody. Pokojná integrita sa nezakorení v oblasti romantického vedomia - znova a znova sa vracia k znepokojujúcej modernosti.

Taká je premena obrazu romantického génia v tejto dobe. Po odvrátení pohľadu od sveta vyskúšal aj pozíciu extrémnej pokory, rozpustenia v Bohu (ranný Lamartín), a naopak, pozíciu radikálneho pochybovania o dobrote Stvoriteľa, vzburu proti teodécii („Mojžiš “ a „Jephthah's Daughter“ od Vigny), aby potom v 30-tych rokoch dospel k myšlienke sociálneho poslania básnika, realizovanej v celej svojej tragickej zložitosti.

To je napokon osud historickej témy – jednej z hlavných línií francúzskeho romantizmu, ktorá sa otvára v 20. rokoch. Historiografia a filozofia dejín v období reštaurovania sa v prvom rade snažili pochopiť poučenie z nedávnych spoločensko-politických otrasov. Túžba po stabilite sa prejavila v tom, že liberálni historici (Thiers, Minier, Guizot) odsudzovali „excesy“ revolúcie, no zároveň akoby odstránili nedávnu intenzitu vášní a hľadali pozitívny význam v jej udalostiach. a lekcie. V tejto atmosfére sa dôsledne a radikálne reštaurátorské a kontrarevolučné myšlienky (napríklad v traktátoch Josepha de Maistre z tejto doby) ukázali, akokoľvek sa to na začiatku reštaurátorskej doby môže zdať zvláštne, ako nepopulárne, vyzývavo extrémne a „archaický“; Je známe, ako rozhodne Vigny namietal proti de Maistreovým pozíciám. Naopak, Francúzi teraz nachádzajú sympatickú odpoveď na vyváženú hegelovskú myšlienku maximálnej správnosti „svetového ducha“ a rozumnosti jeho inštitúcií, myšlienku pokroku ľudských dejín, konceptualizovanú v dielach. spomínaných historiografov a v Cousinových prednáškach o dejinách filozofie a v Ballancheho „Social Palingenesis“ . Filozofia dejín vo Francúzsku v tomto období smeruje k optimizmu, ktorý túži nájsť povzbudivé črty v dejinách ľudstva.

Ale lámaná v literatúre v konkrétnych ľudských osudoch, overených nielen širokou škálou doby, ľudstva a „svetového ducha“, ale aj škálou individuálneho údelu, problematika historického dobra a zla stráca svoju jedinečnosť a nadobúda obrovské tragické napätie, ktoré sa mení na skutočne výbušné konflikty osobnosti a histórie, pokroku a reakcie, politickej akcie a morálky. Za antimonarchickou a antidespotickou orientáciou romantických diel o minulosti sa skrýva aj všeobecnejšia starosť o osud jednotlivca a ľudstva, inšpirovaná, samozrejme, úvahami o moderných trendoch spoločenského vývoja. Vigny teda vo svojich historických dielach ostro nastoľuje tému „ceny pokroku“, tému morálnych nákladov historického činu. Raný Dumas, stále unášaný na vlne skutočného „seriózneho“ historizmu, ktorý ešte nešiel hľadať odpočinok v poetike historického dobrodružstva, tiež konceptualizoval dejiny ako tragédiu: taká je téma neľudskej nemorálnosti a nevďačnosti mocných. vo svojich drámach „Dvor Henricha III“ (1829), „Nel Tower“ (1832); Toto je obraz feudálnych občianskych nepokojov v jeho prvom historickom románe „Izabela Bavorská“ (1836) – stále „škótskom“ problematickom románe s panorámou ľudových a národných katastrof, so zmysluplným zdôvodnením autora, že „človek musí mať pevným krokom, aby sme bez strachu zostúpili do hlbín histórie." Ballanche spolu s majestátnymi optimistickými horizontmi „Orfeus“ a „Social Palingenesis“ načrtáva aj apokalyptickú pochmúrnu „Vision of Gebal“ (1831).

Nebola to nostalgická útecha, ktorá so sebou priniesla záujem o históriu, ale pocit nezvratného zapojenia jednotlivca do spoločenského procesu – pocit, ktorý sa zintenzívnil veľkou rýchlosťou, keď sa objavili ostré sociálne rozpory éry reštaurovania. Už v roku 1826 Lamartine priznal, že jeho hlavu „viac zamestnáva politika ako poézia“, len osem rokov po elégii „Samota“ s jej rozhodujúcou formulkou: „Čo ešte má spoločné zem a ja?“ (Preložil B Livshits).

Francúzsky romantizmus v tejto – formálne víťaznej – dobe vlastne odhaľuje na všetkých frontoch nové a nové rozpory samotného svojho vedomia, jeho fundamentálnej „neharmonizácie“ a nie náhodou v jednom z hlavných romantických manifestov tejto doby – Hugovom predhovore k tzv. dráma "Cromwell" (1827) - podstata súčasné umenie je stelesnená v koncepte drámy a princípy kontrastu a grotesky sú vyhlásené za ústredné piliere umeleckého systému romantizmu. Žánrovo sa to priamo prejavilo v prudkom rozvoji romantickej drámy vo Francúzsku, ktorý nepochybne podnietila júlová revolúcia. Na prelome 20. a 30. rokov jedna za druhou vybuchovali divadelné premiéry ako bomby a strety čisto romanticky prehnaných „fatálnych“ vášní v týchto drámach neustále nadobúdali ostré antimonarchistické a protiburžoázne akcenty. Rozkvet tohto žánru sa spája predovšetkým s menami Hugo, Vigny a Musset, no v úvodnej fáze zaujímal v tejto sérii popredné miesto aj Dumas (jeho už spomínané historické drámy, dráma o modernej zápletke „Anthony“, 1831 ). Prvky „búrlivej“ romantickej poetiky prenikajú aj do vtedy širokej verejnosti obľúbenej pseudoklasickej tragédie Kazimíra Delavigneho (Marino Faliero, 1829; Ľudovít XI., 1832; Rodina z Lutherových čias, 1836).

Prvé umelecké triumfy romantizmu v tejto dobe sú spojené s menom Alphonse de Lamartine (1790-1869). Jeho básnická zbierka Poetické úvahy (1820) sa stala nielen jedným z vrcholov francúzskej romantickej literatúry, ale aj prvým prejavom francúzskeho romantizmu v lyrike. Subjektívny základ romantizmu sa tu priblížil k jednému z jeho najčistejších prejavov. Všetko v týchto básňach – zameranie sa na vnútorný svet poetickej duše, demonštratívna neviazanosť spôsobov a gest, modlitbová extáza tónu – bolo v protiklade so spoločenskou aktuálnosťou a tradíciou patetickej rétoriky, ktorá prevládala vo francúzskej poézii minulosti. Pocit kontrastu a novosti bol taký veľký, dojem absolútnej intimity týchto elegických výlevov bol taký neodolateľný, že hlboké spojenie Lamartinovej poézie s tradíciou zostalo spočiatku nepovšimnuté: nápadná spontánnosť lyrického impulzu je tu vlastne metodicky reprodukovaná znova a znova sa stáva výsledkom nielen „výkriku z duše“, ale aj úplne vypočítavým „technickým“ zariadením, ktoré zodpovedá obratnému perifrasticizmu klasickej poézie. Pretrvávajúca úprimnosť tónu v skutočnosti nevylučuje tradičnú výrečnú floriditu, ale iba ju posúva do iných, intímnejších sfér (niečo, čo neskôr zrejme prinútilo Puškina definovať Lamartina ako básnika „sladkého, no monotónneho“).

Dojem neviazanosti vznikol predovšetkým kvôli samotným témam týchto básní. Lamartinov lyrický hrdina nie je len anachoréta odlúčená od sveta a jeho vášní – jeho myšlienky sú neustále nasmerované nahor, k Bohu. Ale samotný tón a zmysel jeho komunikácie s najvyššou bytosťou sú plné hlbokej a neutíchajúcej drámy, ktorá v konečnom dôsledku znemožňuje odlúčenie. Lamartine si pre seba volí polohu demonštratívnej religiozity, extrémnej pokory a pietizmu.

V mnohých ohľadoch ide, samozrejme, o pokračovanie Chateaubriandovej problematiky lyrickými prostriedkami. Ale ak Chateaubriand videl, že je nútený obšírne dokazovať výhody náboženstva, potom Lamartine hovorí priamo, bez sprostredkovateľov, k Bohu, ktorého existencia nie je pre neho otázna. Čoraz viac sa spochybňuje, či je Boh – spočiatku považovaný za všedobrý a riešiaci všetky pozemské pochybnosti – schopný zatieniť a nahradiť svet v duši básnika, ktorý sa mu úplne zveril.

Ak v prvej zbierke obnovíme chronologické poradie vzniku jednotlivých básní, odhalí sa nám celkom tradičný obraz vzniku náboženského pietizmu ako jednej z utópií charakteristických pre romantické povedomie. Už prvé básne na túto tému boli inšpirované hlbokou osobnou skúsenosťou – predčasnou smrťou milovanej ženy. Rovnako ako predtým v prípade Novalisa, Lamartine má túžbu prehodnotiť smrť, vidieť v nej prechod do iného, ​​lepšieho sveta („nesmrteľnosť“), nájsť útechu v uvedomení si krehkosti tohto sveta („jazero“). To, že tu trpí práve básnik a práve romantický básnik, je jasne čitateľné v básni „Sláva“ („Laikovi na zemi sú dané všetky požehnania sveta, ale nám je daná lýra!“). Psychologicky je v tejto situácii celkom pochopiteľné rúhavé šomranie a útoky pochybností o dobrote stvoriteľa, ktorý nechcel dať človeku absolútnu blaženosť: „Moja myseľ je zmätená – mohol by si, o tom niet pochýb – ale nechcel si“ („Zúfalstvo“). Takto vzniká obraz „krutého Boha“, vo vzťahu ku ktorému má človek „fatálne právo kliatby“ („Viera“).

Situácia sa ukáže byť oveľa napätejšia ako situácia v Chateaubriand; tam tragédia osudov hrdinov (v „Atale“, v „Rene“) až tak priamo nesúvisela s Božou vôľou a nebola jej tak otvorene vyčítaná.

Práve po tejto sérii „zúfalých“ úvah nasledovali tie najkajúcnejšie úvahy, tie najbezohľadnejšie v zrieknutí sa pýchy a vzbury – „Človek“, „Prozreteľnosť pre človeka“, „Modlitba“, „Boh“ atď. spolu sú schopní činom vyvolať dojem monotónnej zbožnosti. Ale ak sa vezmeme jednotlivo, mnohé z básní v tejto sérii sú pozoruhodné, aby som použil Lamartineove vlastné slová, s „energiou vášne“ pri potvrdení myšlienky náboženskej pokory. Platí to najmä pre báseň „Človek“ a nie je náhoda, že je postavená na polemike s Byronom: pred nami je vyznanie viery nielen náboženské, ale aj literárne. Lamartine rozvíja svoju verziu romantickej utópie.

S rebelantskou byronskou „divokou harmóniou“ tu kontrastuje diametrálne opačná pozícia – „extáza sebaponižovania a sebazničenia“ (N.P. Kozlova): človek si musí zbožňovať svoje „božské otroctvo“, neobviňovať tvorcu, ale zakrývať jeho jarmo s bozkami atď. Sama demonštratívna slepota tohto sebaponižovania si ho už vedome vynucuje: skutočnosť, že sa básnik úplne zveruje stvoriteľovi, mu chce dať o to viac „právo na reptať.“ Trpko priznáva, že rebelantská myseľ je proti osudu bezmocná: že v skutočnosti nie je pre neho, Lamartinea, učiť Byrona, pretože jeho myseľ je „plná temnoty“; že taký je osud človeka – v obmedzenosti jeho povahy a v nekonečnosti jeho túžob; Práve tieto túžby, práve tento smäd po absolútnom je príčinou jeho utrpenia: „Je to boh, ktorý padol do prachu, ale nezabudol na nebo.

Z tohto systému dôkazov vzniká úplne iný obraz človeka – obraz, ktorý je čisto romanticky trpiaci a majestátny: „...aj keď je slabý a otec, v skrytosti je veľký.“ Lamartine sa aj na tejto okružnej ceste - akoby protirečením - snaží potvrdiť veľkosť človeka, ktorého domovinou je napokon nebo (tiež obľúbený romantický motív). Hlavným tónom básne je intenzívna harmónia ideových disonancií až k prasknutiu. V rúchu náboženského pietizmu je ukrytý úplne svetský stoicizmus vyvolenosti, ktorý má svoju hrdosť, nie Byronovu, ale aj túžbu po maximalizme.

Lamartinov vývoj od prvých „Meditácií“ k „Novým meditáciám“ (1823) a „Poetické a náboženské súzvuky“ (1830) je poznačený predovšetkým variáciami tohto dualizmu, potvrdenými v samotnom názve poslednej zbierky. Fanatický pátos konvertitov sa postupne utlmuje; protiváhou romantického smútku z nedokonalosti sveta je obdiv k harmónii prírody a priestoru. Ak v „Úvahách“ básnikov postoj k prírode kolísal medzi sentimentálnou nehou a úžasom nad jej ľahostajnosťou k ľudskému utrpeniu, teraz sa príroda čoraz jasnejšie javí ako ideálny príklad harmonických vzorcov, a ak básnik pozná božské sloveso, je to práve cez to: „Tvár hviezd sa rozžiarila, tvár hviezd potemnela – budem ich počúvať, Pane! Poznám ich jazyk“ („Hymn na noc“). V poetickom systéme Consonances ustupuje postoj ortodoxnej religiozity svetonázoru veľmi blízkemu panteistickému (hoci sám Lamartine namietal proti takejto kvalifikácii, pretože nechcel byť podozrievaný z akéhokoľvek druhu „materializmu“). Tendencia k sekularizácii básnikovho vedomia sa prejavuje aj v básni „Posledná púť Childa Harolda“ (1825), predvídajúcej Lamartinov obrat v 30. rokoch k sociálnym reformistickým otázkam („Josselin“, „Pád anjela“, neskoršie prózy ).

S týmto problémom začína svoju prácu človek, ktorý sa povzniesol nad tému dňa, aby objasnil vzťahy so stvoriteľom a jeho svetovým poriadkom - Alfred de Vigny (1797-1863). Vo svojej prvej básnickej zbierke v roku 1822, znovu publikovanej v roku 1826 pod názvom „Básne o starých a moderných témach“ romantický hrdina objektivizované, na rozdiel od Lamartine; ale za vonkajšou objektivizáciou a epickosťou sa jasne vynára lyrické „ja“, ktoré nie je menej zraniteľné a zmätené ako Lamartine, len nie je náchylné na priame samovylievanie. Výlevy vo Vignyho ranej poézii sú zverené mýtickému či historickému hrdinovi – takými sú Mojžiš a Trappista v rovnomenných básňach, ktoré najjasnejšie naznačujú Vignyho východiskové polohy.

Vignyho tragédia je úplne moderná, aj keď je oblečená v zastaraných šatách. Vignyin hrdina je skutočný romantik, je veľký duchovne, je povýšený nad obyčajných ľudí, no byť vyvolený ho utláča, pretože sa stáva príčinou osudovej osamelosti („Mojžiš“); je tiež opustený Bohom, ako ten istý Mojžiš, márne spochybňujúci ľahostajného a tichého tvorcu, alebo ako „sestra anjelov“ Eloa v rovnomennej básni; Božia vôľa ho šokuje svojou krutosťou, „krvavosťou“, ako vo filme „Jeftova dcéra“, a vnútorne sa napínal smädom po vzbure (Vigny vo svojom denníku dokonca zvažuje možnosť, že Súdny deň nebude súdom Boha nad ľuďmi, ale ľudí nad Bohom).

Tento kozmický smútok dopĺňa čisto pozemské utrpenie – kde sa hrdina Vigny ocitá vo verejnej histórii, ako v básni „Trapista“, ktorá hovorí o hrdinskej a nezmyselnej smrti ľudí pre kráľa, ktorý ich zradil. Téma hrdého utrpenia veľkého a osamelého muža – určite podobná Byronovej – zostane vo Vignyho diele až do úplného konca.

Vo Vignyho ranej poézii už naberá jasné obrysy jeho charakteristická etika ticho stoického prekonávania utrpenia. Ak sa Lamartine, pochybujúc o Stvoriteľovej priazni voči človeku, o to zúrivejšie uisťoval o opaku, potom Vigny vychádza z nepreniknuteľnej Božej ľahostajnosti ako z nemennej skutočnosti. Za týchto podmienok je jedinou hodnou pozíciou pre jednotlivca stoicizmus: „Prijmite neprítomnosť s pohŕdavým vedomím a odpovedzte tichom na večné ticho božstva“ (Preklad V. Bryusov). Tak hovorí klasická formulka z neskoršej Vignyho básne „Gethsemanská záhrada“, ale samotná téma „ticha“ je Vignyho pôvodná, životne dôležitá téma, je jedným zo základov celej jeho filozofie. Báseň „Mojžiš“, ktorá otvára jeho prvú zbierku, končí lakonickou zmienkou o novom, ďalšom vyvolenom Božom, ktorý nahradil Mojžiša – Joshua, „namyslený a bledý“ v očakávaní všetkých ťažkostí vyvoleného údelu. Ľudia odpovedajú hluchým tichom na triumf Richelieua v románe „Saint-Mars“. Medzi neskoršími básňami je „Smrť vlka“ založená na tomto prierezovom motíve: „A vedz: všetko je márnosť, len ticho je krásne“ (preklad Yu. Korneev).

Vignyho poetická poloha do značnej miery súvisí s týmito filozofickými premisami. Jeho základom je romantická symbolizácia tradičného motívu zápletky alebo konkrétnej udalosti, zvlášť zreteľne v kontraste s hustou, viditeľnou a hmatateľnou hmotou reálnych okolností, ktoré „obklopujú“ myšlienku. Niekedy plastické stelesnenie situácie úplne vyčerpáva umeleckú myšlienku celej básne (napríklad „Kúpanie rímskej ženy“), pričom predvída poetiku Parnassovcov. Ale v najlepšie básne Vigny sa na externe objektivizovanom pozadí rozvíja akcia, ktorá je na udalosti mimoriadne riedka, no naplnená najhlbšou vnútornou drámou, a svoje rozuzlenie dostáva v expresívnom rozuzlení, ktoré všetko premieňa na subjektívne, hlboko lyrický plán. Od eposu cez drámu k lyrickej symbolizácii – to je Vignyho poetický kánon v jeho najlepších básňach („Mojžiš“, „Smrť vlka“, „Gethsemanská záhrada“), čím sa tiahne k akejsi transtemporálnej univerzálnej syntéze. Táto transtemporalita je vedomá. Všetky búrky romantickej éry vedie Vigny – v „Gethsemanskej záhrade“ hovorí o „vzbúre nejasných vášní zúriacich medzi letargiou a kŕčmi“, a hoci „podľa zápletky“ sa to týka celého ľudského osud, reminiscencia z Chateaubriand („nejasné vášne“) nás oslovuje predovšetkým do obdobia romantizmu. Ale Vigny chce vidieť tieto vášne „na uzde“ – tak etikou „ticha“, ako aj poetikou disciplinovanej formy. Vignyho romantizmus je medzi nimi najprísnejší umeleckých svetov Francúzski romantici.

Samozrejme, hovoríme o prevládajúcom trende, a nie o absolútnom kánone. Romantizmus ako svetonázor je príliš zásadne zameraný na pochopenie najzásadnejších protirečení existencie na to, aby sa stal umením mieru a neviazanosti, ba až tragicko-stoického. Podobne aj vo Vignyho tvorbe sa subjektívny lyrický prvok často, najmä od 30. rokov, vymyká kontrole z epického rámca - v básni „Paris“ (1831), v románe „Stello“ (1832), v mnohých básňach jeho záverečnej poetiky cyklu „Osudy“, vydaného posmrtne v roku 1864 („Pastierska koliba“, „Fľaša v mori“, „Čistý duch“).

Od problému „človek a vesmír“, „človek a tvorca“ Vigny prechádza k problému „človek a história“. V skutočnosti sa myšlienka histórie predpokladala už v koncepte prvej zbierky a historická (a nielen mytologická) minulosť bola bezprostrednou témou mnohých básní („Väzenie“, „Sneh“, „Roh“). . Už tam sa „pozemské“ dejiny objavili ako osobitná verzia univerzálnej, kozmickej tragédie ľudského údelu; v súvislosti s básňou „Väzenie“ to Vigny vo svojom denníku vyjadril v metaforickom obraze davu ľudí, ktorí sa po prebudení z hlbokého spánku ocitnú uväznení vo väzení.

Všeobecný koncept histórie v ranom Vigny je teda na rozdiel od „historiografov“ pesimistický. Jeho historický román Saint-Mars (1826) je v tomto zmysle vnútorne polemický vo vzťahu k škótskej tradícii. Podobne ako Scott, aj Vigny stavia svoj román na obraze jednotlivca, ktorý je vtiahnutý do víru historických udalostí. Ale v Scottových románoch sa história spravidla rozvíjala cestou pokroku smerom ku konečnému dobru jednotlivca, národa a ľudstva. Vo Vignyho poňatí je akýkoľvek dotyk s históriou pre jednotlivca škodlivý, pretože ho vrhá do priepasti neriešiteľných morálnych konfliktov a vedie k smrti. Idea „súkromníka“, ktorá sa na horizonte francúzskej literatúry črtala už od prvých porevolučných rokov, sa tu stáva konštitutívnou v problematickom epickom diele.

Nie je náhoda, že pojem histórie pre Vignyho je takmer totožný s pojmom politika; Tento aspekt – pre históriu stále súkromný – sa ukazuje ako dominantný vo Vigny a samotná politika sa redukuje na politikárčenie, reťaz intríg. Takáto zásadná nedôvera v etický význam dejín robí Vignyho historizmus, na rozdiel od Scottovho, oveľa romantickejšie subjektívny. V historickom konflikte zobrazenom v Saint-Mars neexistujú žiadne správne strany; existuje hra ambícií, štátno-politických (Richelieu, Louis) alebo osobných (Saint-Mars). Aj romanticky ideálny Saint-Mars sa od chvíle, keď vstúpi na pole politického boja, ukazuje ako vinný, pretože tým zradil pôvodnú čistotu svojej duše.

Táto otázka je ešte naliehavejšia v dráme „Manželka maršala d'Ancre“ (1831). V Saint-Mars mal hrdina stále na svojej strane svoju nesmiernu morálnu prevahu nad Richelieuom, vyjadrenú najmä nekompromisným konečným uznaním vlastnej morálnej viny. V celej romantickej dráme Francúzska (Hugo, Dumas) sa spravidla zrazili princípy dobra a zla, stelesnené v zodpovedajúcich hlavných postavách. V "Manželke maršala d'Ancre" sa v boji o miesto na tróne stretnú dve rovnako nemorálne strany súdu - "obľúbený zvrhol favorita." A ak je obraz Madame d'Ancre napriek tomu osvetlený tragickou aurou a, samozrejme, hlási sa k čitateľovým sympatiám, potom je tento účinok drámy spôsobený predovšetkým skutočnosťou, že hrdinka, ktorá videla svetlo v osudnom moment pre ňu, odmieta akúkoľvek autoritu „obľúbeného“ súdu nad ňou. Áno, nie je o nič lepšia ako jej kati, aj ona „padla“ v pravý čas, zradila svoju „jednoducho zmýšľajúcu“ mladosť a stala sa obľúbenkyňou túžiacou po moci, ale nie je na nich, aby ju súdili. Práve v tomto momente získava vo Vigny status tragickej hrdinky, akejsi obetavej veľkosti a v blízkosti dojímavého otroka lásky a cti Saint-Mars stúpa do nadhistorického, nadčasového radu ako symbol individuálneho osudu, rozdrvený neúprosným osudovým „kolesom dejín“.

Morálny aspekt, ktorý je s touto problematikou neoddeliteľne spojený, zároveň dodáva Vignyho historickému konceptu iný druh hĺbky a ostrosti. Pokrok v histórii je pre Vigny neprijateľný nie sám o sebe, ale predovšetkým kvôli cene, ktorú zaň ponúkajú také „nástroje“ pokroku ako Richelieu. V scéne Richelieuovej modlitby v Saint-Mars krvavý kardinál tvrdí, že Boh pri svojom procese oddeľuje „Armanda de Richelieu“ od „ministra“: bol to minister, ktorý pre dobro štátu spáchal zverstvá, ktoré ľutovali. od muža menom Armand de Richelieu. Ľutoval som to, ale nemohol som to urobiť inak. Vigny sa búri proti kardinálovmu podvojnému účtovníctvu. Extrémna morálna rigoróznosť mu zakazuje triezvo zvažovať historické zásluhy absolutizmu ako princípu centralizovanej moci – postoj, ktorý je aj romanticky subjektívny. Je však príznačné, že aristokratka Vigny zotrvačnosťou „dedičnosti“, ktorá sa v tejto dobe ešte stále domnievala, že jeho šľachtický pôvod ho spája s povinnosťou lojality, vytvára dielo, ktoré je objektívne v rozpore s oficiálnou monarchickou ideológiou Obnovy. Tu nadobúda mimoriadny význam obraz slabomyslného a ľstivého Ľudovíta, toho istého korunovaného zradcu ako kráľ v „Trappistovi“.

Na objasnenie Vignyho konečného postoja k myšlienke historického pokroku je tiež mimoriadne dôležité uvedomiť si, že vo svojom proteste proti krutosti kardinála a bezzásadovosti panovníka sa Vigny, prekonávajúc svoju romanticky odsúdenú osamelosť, obracia na ľudí. ako spojenec. Richelieu vo chvíli svojho triumfu hľadí ponad servilne sklonené hlavy dvoranov na stmievajúce sa masy ľudí na námestí a čaká, túži po uvítacom revu odtiaľ ako po poslednej sankcii. Ale žiadna sankcia nie je daná, ľud mlčí. Mirabeau raz povedal: „Mlčanie ľudí je lekciou pre kráľa. Tak je to aj s Vignou – posledné slovo v histórii ešte nepadlo. Víťazstvá kráľov, ministrov a obľúbencov nie sú víťazstvami ľudu; táto myšlienka prechádza celou drámou „Manželka maršala d’Ancre“ – v dejovej línii spojenej so zámočníkom Picardom a jeho milíciou; myšlienka ľudu ako najvyššieho sudcu je latentne prítomná v „Stello“ (na obraze strelca Blaira) a vo vojenských príbehoch série „Zajatie a veľkosť vojaka“ (1835) a v neskoršej básni „Wanda“.

Táto myšlienka je pre Vignu základná. Existujú, samozrejme, aj rysy romantického obrazu „patriarchálneho“, „zdravého“, „roľníckeho“ ľudu v kontraste s mestským „davom“ („Saint-Mars“). Ale už v „Manželke maršala d'Ancre“ je opozícia výrazne rozšírená v Picardovom podobenstve o sude s vínom: na dne má sediment („dav“), navrchu je pena (aristokracia), ale v strede existuje „dobré víno“, ktoré existujú ľudia. S tým je spojená Vignyho myšlienka pokroku v histórii. „Človek prejde, ale ľudia sa znovuzrodia,“ hovorí Corneille v Saint-Mars. „Na mnohých svojich stránkach, a možno nie na tých najhorších, je história románom, ktorého autorom je ľud,“ hovorí sám Vigny v predslove k Saint-Mars z roku 1829.

Tieto pocity výrazne podnietili udalosti júlovej revolúcie, počas ktorej sa Vigny definitívne rozlúčil so svojimi predchádzajúcimi ilúziami o povinnosti slúžiť kráľovi; Čoskoro po revolúcii si do denníka napísal: "Ľudia dokázali, že nesúhlasia s tým, aby naďalej znášali útlak duchovenstva a aristokracie. Beda tým, ktorí nerozumejú ich vôli!" Zároveň sa Vignyho triedna predstava o ľuďoch rozšírila: jeho zorné pole zahŕňalo aj robotnícku triedu, utláčaný mestský ľud – v „The Workers' Song“ (1829), v dráme „Chatterton“ (1835) .

Osobitné miesto v dejinách francúzskeho romantizmu počas éry reštaurovania zaujíma rané dielo Victora Huga (1802-1885). Predovšetkým, koncom 20. rokov sa Hugovo meno a aktivity stali symbolom triumfu romantického hnutia vo Francúzsku. Jeho predhovor k dráme „Cromwell“ bol vnímaný ako jeden z hlavných manifestov romantizmu, jeho „Cenacle“ spájal najsľubnejších mladých prívržencov nového hnutia (Vigny, Sainte-Beuve, Gautier, Musset, Dumas), prezentácia tzv. jeho dráma „Hernani“ vstúpila do literárnych análov ako konečné víťazstvo romantizmu. Obrovský tvorivý dar v kombinácii so skutočne nevyčerpateľnou energiou umožnil Hugovi okamžite naplniť modernú francúzsku literatúru hukotom svojho mena. Začal takmer súčasne so všetkými žánrami: zbierka jeho prvých ód (1822), potom doplnená baladami, prešla štyrmi vydaniami až do roku 1828; predslovy k básnickým zbierkam a dráme „Cromwell“, literárne kritické články v časopise „Conservateur littéraire“ („Literárny konzervatívec“), ktorý založil v roku 1819, a ďalšie publikácie z neho urobili jedného z najznámejších teoretikov nového literárneho hnutia; románmi „Gan Icelander“ (1823) a „Byug-Zhargal“ (1826) vstúpil na pole prózy; Od roku 1827, keď sa objavil Cromwell, sa začal venovať dráme.

Medzitým samotné Hugovo literárne dielo, a najmä v tomto ranom štádiu, má v zásade ďaleko od toho, aby bolo ortodoxno-romantické, ako sa javilo vo všeobecnom romantickom prostredí tej doby. Klasicistická tradícia v Hugovom básnickom myslení je oveľa aktívnejšia ako u jeho ostatných romantických súčasníkov; výkyvy medzi klasicizmom a romantizmom v jeho teoretických výpovediach z prvej polovice 20. rokov sú toho ďalším potvrdením. Ale vec nie je len záležitosťou kolísania teoretického myslenia, ktoré sa práve určuje. Hugovo vedomie od samého začiatku dominoval umelecký zážitok z veľkej literatúry „zlatého veku“ a zodpovedal jeho poetickej povahe. Hugo si uvedomoval, podobne ako jeho súčasníci, nemožnosť zachovať túto tradíciu v zmenených podmienkach, ochotne sa otvoril novým trendom a presvedčivo obhajujúc ich oprávnenosť, sám ich nasledoval. Ale jeho tradičné komplexy – ideologické aj čisto formálne – sú silné a organické. V prvom rade ide o racionalistický základ samotnej básnickej inšpirácie. Aj tam, kde Hugo navonok sleduje najbúrlivejšie trendy romantického veku, pripútava ich v brnení racionalistickej logiky. V predslove Cromwella obhajuje právo zobrazovať v literatúre kontrasty – kontrasty koncipované ako symbol najradikálnejších protirečení existencie, jej pôvodnej duality a roztrieštenosti. Ale ako jasne štruktúrované a organizované - na rôznych úrovniach - sa tieto kontrasty objavujú v samom umelecký systém Huga, počnúc jeho „zúrivými“ románmi „Gan the Icelander“ a „Bug-Jargal“ a končiac neskorým románom „Deväťdesiaty tretí rok“. Hugov romantizmus je predovšetkým racionalistický, čím sa odlišuje od ostatných súčasných romantických systémov.

To súvisí – v širšom zmysle – so samotným Hugovým svetonázorom, s jeho predstavou o umelcovom mieste vo svete. Ako všetci romantici, aj Hugo je presvedčený o mesiášskej úlohe umelca-tvorcu. Rovnako ako oni, aj on vidí okolo seba nedokonalosť skutočného sveta. Maximalistická romantická vzbura proti základom svetového poriadku však Huga neláka; Myšlienka fatálnej konfrontácie jednotlivca so svetom nie je pre neho organická; neovládateľnosť dôsledne romantického „dvojitého sveta“ je mu vo všeobecnosti cudzia. Hugo často ukazuje ľudské tragédie, no nie nadarmo ich obklopuje radom smrteľných nehôd a náhod. Tieto nehody sú len zdanlivo smrteľné. Je za nimi presvedčenie o veľkej nenáhodnosti dobrého všeobecného zákona pokroku a zlepšovania. Hugo v každom okamihu vie, kde v špecifickom vývoji ľudstva a spoločnosti došlo k nesprávnemu odhadu, ktorý zapríčinil tragédiu, a ako to možno napraviť. Už vo svojich kritických prejavoch zo začiatku 20. rokov hovorí o povinnosti spisovateľa „vysloviť nejakú užitočnú pravdu v zábavnom diele“ („O Walterovi Scottovi“, 1823), že diela spisovateľa majú „byť užitočné“ a „slúžiť ako poučenie pre spoločnosť budúcnosti“ (predhovor k vydaniu z roku 1823). Hugo týmto presvedčeniam zostal verný až do konca a priamo spájajú jeho tvorbu s osvietenskou tradíciou, hoci pod vplyvom raného monarchizmu spočiatku odmietal „filozofov“ v tých istých kritických článkoch.

Samotná komplexnosť Hugovej tvorby, túžba povzniesť sa nad literárne spory súčasnosti a spojiť otvorenosť novým trendom s vernosťou tradícii – to všetko súvisí s túžbou založiť svoj romantizmus nie na svetovom popieraní, ale na svetovom akceptovaní. V predslove k Cromwellovi Hugo dôkladne argumentoval za dramatickosť umenia. Nová éra a vyhlásil epos za vlastnosť dávnych čias; a jeho vlastná tvorba je divoko dramatická vo všetkých žánroch, vrátane lyrických. Ale nad touto drámou sa týči čisto epický podnet obsiahnuť všetko – storočie aj svet; V tomto zmysle je Hugov všeobecný smer k epickému románu (počnúc „Notre Dame de Paris“) a k lyricko-epickým cyklom („Odplata“, „Legenda vekov“, „Hrozný rok“) prirodzený. Hugov romantizmus je vo svojej tendencii epický.

To bolo odhalené už v Hugových raných ódach a baladách. Tradícia klasickej epiky je cítiť najmä v ódach. Úcta k autorite je posilnená rojalistickým postavením mladého básnika: raduje sa z príchodu „poriadku“, hovorí o revolučných „saturnáliách anarchizmu a ateizmu“ s takým presvedčením, že ich sám zažil, oslavuje rebelov z Vendee ako mučeníkov. monarchických a náboženských ideí („Quiberon“, „Panny“ Vendée“). Tento rojalizmus je však v skutočnosti iba mladíckou pózou, poctou dobe. Má rovnaký estetický charakter ako Chateaubriandovo kresťanstvo; Hugo v roku 1822 vyhlásil, že „dejiny ľudí sa v celej svojej poézii odhaľujú len vtedy, keď sa posudzujú z výšin monarchických ideí a náboženských presvedčení“.

Hugo veľmi skoro ustúpi od extrémov rojalizmu, ako aj od klasicistických jednot. Ale v samotnom Hugovom obrate k romantizmu a jeho, takpovediac, narábaniu s ním, sa jasne vynára sen o nejakom vyššom umení, ktoré by spájalo prednosti nového a starého. Hugo, ktorý si váži tradície minulosti, sa zároveň rozhodne oddeľuje od nepriateľov romantizmu. Právo na existenciu romantizmu je pre neho rovnako nespochybniteľné ako veľkosť Corneille alebo Boileau. Tvrdé boje medzi literárnymi konzervatívcami a novátormi ho mätú už od začiatku – neusiluje sa o hlasný zlom; umenie môže byť klasické aj romantické, pokiaľ je „pravdivé“. Preto obdivuje nové umenie – Chateaubrianda, Lamartina, Scotta, s potešením si v článku o Lamartine z roku 1820 poznamenáva, že Andre Chénier je romantik medzi klasikmi a Lamartine klasikom medzi romantikmi. Hugo zároveň akceptuje romantizmus v jeho celistvosti: dobre si uvedomuje rozdiely v ideologických pozíciách Chateaubrianda a Byrona a dokonca ľutuje v tejto „kráľovskej“ fáze, podobne ako Lamartine, nad Byronovým bojom proti Bohu, napriek tomu obdivuje oboch a zdôrazňuje že „pochádzali z jednej kolísky“ („O lordovi Byronovi“, 1824).

Vďaka tomu začína tento klasicky školený básnik energicky skúšať možnosti romantickej poetiky. Úbohé ódy sú zbavené najodpornejších štylistických klišé klasicizmu. K ódam, často na stredovekú tematiku, sa pridávajú balady s fantastickými motívmi čerpanými zo starých legiend a ľudových povier („Sylfa“, „Víla“). V tomto ohľade sa objavuje aj pre romantizmus životne dôležitá myšlienka o bezdomovectva fantázie v pozemskom prozaickom svete ("To Trilby"). Romány „Byug-Jargal“ a „Gan Icelander“ demonštrujú „gotiku“ a romantickú zúrivosť v tých najextrémnejších podobách, významnú úlohu v nich zohráva poetika „miestnej farby“. Romantická exotika vládne v zbierke básní „Orientálne motívy“ (1829). Básnik čoraz viac otriasa formálnym rámcom klasického verša, nadšene experimentuje s rytmom a strofou, snaží sa sprostredkovať pohyb myšlienok a udalostí cez samotný rytmus („Nebeský oheň“, „Djinns“). Mimochodom, práve toto „oslobodenie“ veršov je jednou z najplodnejších básnických inovácií raného Huga: mnohé z jeho básní sú voľnejšie a uvoľnenejšie ako tie Lamartina a Vignyho a predchádzajú rytmickému bohatstvu francúzskej lyriky. v nasledujúcich fázach (Musset, Gautier, vyzreté texty samotného Huga).

Nakoniec, Hugov preferovaný záujem o históriu bol aj vo všeobecnom hlavnom prúde romantického hnutia. A práve v tejto oblasti sa formujú základy svetonázoru spisovateľa a jeho postoj k problému „človek a svet“, „človek a história“.

Podobne ako francúzski historiografi tejto doby, aj Hugo má prevládajúci optimistický pohľad na históriu ako na proces posunu ľudstva vpred. Aj keď Hugo niekedy vyjadruje hrôzu z neúprosného pochodu dejín, okamžite odstraňuje naliehavosť problému a pripomína, že „chaos bol potrebný na vybudovanie harmonického sveta“ a posilňuje túto nádej poukazovaním na mesiášsku úlohu básnika. hovorí ľudu o tejto veľkej dialektike dejín: „Vrúti sa vo víchrici ako búrka, mier je cudzí, stojí nohou na víchrici, rukou podopiera nebeskú klenbu“ („Dokončenie“, 1828, prel. V. Levik).

Vedomie spisovateľa zahŕňa myšlienku ľudí ako skutočnej sily histórie. V "Byug-Zhargal" je to stále rebelský prvok, ktorý vzbudzuje strach a úctu, ale Hugo tiež poznamenáva, že vzburu spôsobuje útlak, že krutosť je odpoveďou na krutosť; Ešte jasnejšie to znie v „Islanďanovi Hanovi“, keď zobrazuje rebelských baníkov. Vo „Východných motívoch“ sú mnohé básne venované hrdinskému boju gréckeho ľudu proti tureckej nadvláde.

Téma histórie a téma ľudí sa najviac prelínajú v románe „Katedrála Notre Dame“ (1831). Tu samozrejme dominuje prvá téma – téma historického pokroku. Tento pokrok vedie nielen k nahradeniu symbolického „kamenného“ jazyka architektúry, stelesneného v katedrále, a mŕtveho jazyka scholastiky, stelesneného v sterilnom a dušu vysychajúcom učenstve Clauda Frolla, jazykom tlačeného listu. , kniha a široká a systematická osveta; vedie aj k prebudeniu humánnejšej morálky, zosobnenej v obrazoch „vyvrheľov“ – Esmeraldy a Quasimoda. Ľudia tu vystupujú aj ako spontánna verejná masa – buď neutrálna (v úvodnej scéne) alebo desivá svojou „bezprávosťou“ (Gringoire v záškolákoch). V každom prípade Hugo zobrazuje masy na príklade vyvrheľov a zúfalých bratov žobrákov. V ešte slepej činnosti si však razia cestu aj myšlienky spravodlivosti; jej samotné „bezprávie“ je akousi paródiou na verejné bezprávie, kolektívnym výsmechom oficiálnej spravodlivosti (takto sa scéna oficiálneho procesu s Quasimodom a scéna procesu so záškolákmi nad Gringoirom čítajú vo všeobecnom kontexte román). A v scéne útoku na katedrálu je táto elementárna sila už poháňaná morálnym podnetom na obnovenie spravodlivosti.

Hugova cesta v 20. rokoch je cestou uvedomenia si, že svet, dejiny a človek sú skutočne plné najhlbších rozporov; že dejiny sú nielen „poetické“, ale aj tragické; že nádeje na monarchiu a jej „poriadok“ sú rovnako pominuteľné ako nádeje na klasickú harmóniu; že romantické umenie so svojím ostrým zmyslom pre fragmentáciu existencie je skutočne modernejšie. Ale samotná myšlienka poriadku a harmónie je Hugovi drahá - aká silná je jeho viera v transformačné poslanie básnika, romantické aj vzdelávacie. A Hugo sa pokúša zorganizovať harmóniu v umení a vo svete romantickými prostriedkami. Zaoberá sa predovšetkým myšlienkou dramatického kontrastu, grotesky (predhovor k „Cromwellovi“), plne vyzbrojený dôverou, že umenie potrebuje iba zvládnuť tento výbušný materiál, pretože nadobudlo takú naliehavosť a obrátiť sa to k spoločnému dobru.

Preto ten prehnaný-excentrický charakter kontrastov v skorá práca Hugo. Svetové spoločenské a mravné zlo sa mu javí ako výnimočný, exotický fenomén – nie nadarmo sa prenáša do geograficky a historicky vzdialených sfér. Problém ľudského utrpenia je zverený poetike neľudských vášní (Habibra v "Byug-Jargal", Claude Frollo a Ursula v "Katedrále") alebo poetike groteskného kontrastu (Quasimodo v "Katedrále", Triboulet v dráme "The Sám kráľ pobaví"), ďalej posilňovaný neustálym zápletkou, osudnou zhodou okolností alebo tragickým nedorozumením.

To všetko súvisí s rozpadom Hugových spoločensko-politických názorov v tomto období. Demokratizmus a republikanizmus, dnes spájaný s celistvým obrazom spisovateľa Huga, sa pre neho perspektívne objavovali až v 20. rokoch a pristupoval k nim z priamo protikladných princípov (hoci mladícky naivných, ako ich neskôr sám kvalifikoval). Preto sa mu teraz aj problém ľudí javí prevažne esteticky zveličený: nie sú len „chudobníci“, „siroty“, „vydedenci“, určite sú to asociálne prostredie, páriovia, odpadlíci (trauni v „Katedrále“, ušľachtilých vyvrheľov v drámach). Toto je stále ľud videný zvonku, zhora – ako Paríž v „Katedrále“, z vtáčej perspektívy. Až od 30. rokov Hugova predstava o ľuďoch nadobúdala čoraz konkrétnejší sociálny charakter.

Tretie storočie, ktoré uplynulo od pádu Napoleona po vytvorenie druhej republiky v roku 1848, žilo Francúzsko napätým politickým životom. Obnovenie kráľovskej moci a nástup exilovej dynastie Bourbonovcov (1815) nezodpovedali záujmom krajiny. Verejný názor, ktorý vyjadroval pocity a myšlienky veľkej väčšiny francúzskeho obyvateľstva, bol ostro negatívny voči bourbonskej vláde, ktorej podporovateľmi boli najreakčnejšie spoločenské sily – pozemková aristokracia a katolícka cirkev. Kráľovská moc sa snažila obmedziť rastúcu vlnu sociálnej nespokojnosti prostredníctvom represií, zákazov cenzúry a teroru. Napriek tomu sa protifeudálne nálady, explicitná alebo skrytá kritika existujúceho poriadku vyjadrovali v rôznych formách: v novinových a časopiseckých článkoch, v literárnej kritike, v dielach. fikcia, v prácach o histórii a, samozrejme, v divadle.

V priebehu 20. rokov 19. storočia sa vo Francúzsku vyprofiloval romantizmus ako popredné umelecké hnutie, ktorého postavy rozvíjali teóriu romantickej literatúry a romantickej drámy a vstúpili do rozhodujúceho zápasu s klasicizmom. Po strate akéhokoľvek spojenia s pokročilým sociálnym myslením sa klasicizmus počas reštaurovania zmenil na oficiálny štýl bourbonskej monarchie. Spojenie klasicizmu s reakčnou ideológiou legitimistickej monarchie, jej cudzosť estetické princípy vkus širokých demokratických vrstiev, jeho rutinnosť a zotrvačnosť, ktoré bránili slobodnému rozvoju nových trendov v umení – to všetko podnietilo temperament a spoločenskú vášeň, ktorá odlišovala boj romantikov proti klasikom.

Tieto črty romantizmu spolu s jeho neodmysliteľným odsúdením buržoáznej reality ho približovali súčasne vznikajúcemu kritickému realizmu, ktorý bol v tomto období akoby súčasťou romantického hnutia. Nie nadarmo boli najväčšími teoretikmi romantizmu romantický Hugo aj realista Stendhal. Dá sa povedať, že realizmus Stendhala, Merimee a Balzaca bol namaľovaný v romantických tónoch, čo sa obzvlášť zreteľne prejavilo v dramatických dielach posledných dvoch.

Boj romantizmu s klasicizmom sa v 20. rokoch prejavil najmä v literárnych polemikách (Stendhalovo dielo „Racine a Shakespeare“, Hugov predslov k jeho dráme „Cromwell“). Romantická dráma sa na pódiá francúzskych divadiel dostávala len s ťažkosťami. Divadlá stále zostali baštami klasicizmu. Romantická dráma však v týchto rokoch mala spojenca v melodráme, ktorá sa presadila v repertoári bulvárnych divadiel v Paríži a mala veľký vplyv na vkus verejnosti, na modernú drámu a scénické umenie.

Keďže melodráma počas rokov konzulátu a cisárstva stratila priameho revolučného ducha, ktorý odlišoval hry Monvel a Lamarteliere, zachovala si črty žánru zrodeného z demokratického divadla v Paríži. Prejavilo sa to vo voľbe hrdinov, zvyčajne odmietaných spoločnosťou a zákonmi alebo trpiacich nespravodlivosťou, a v povahe zápletiek, zvyčajne vybudovaných na ostrom strete kontrastne zobrazených princípov dobra a zla. Tento konflikt sa v záujme morálneho cítenia demokratickej verejnosti vždy riešil víťazstvom dobra alebo v každom prípade trestom za neresť. Demokratizmus tohto žánru sa prejavil aj vo všeobecnej dostupnosti melodrámy, ktorá dávno pred objavením sa literárnych a divadelných manifestov romantikov odmietala všetky obmedzujúce zákony klasicizmu a prakticky potvrdila jeden zo základných princípov romantickej teórie - princíp úplnej slobody umeleckej tvorivosti. Demokratické bolo aj zameranie melodramatického divadla na maximalizáciu záujmu diváka o udalosti hry. Koniec koncov, zábava ako znak prístupnosti umenia bola súčasťou koncepcie ľudového divadla, ktorého tradície chceli teoretici a praktici romantizmu oživiť. V snahe o čo najväčší emocionálny vplyv na diváka melodráma intenzívne využívala rôzne prostriedky z arzenálu scénických efektov: „čisté zmeny“ scenérie, hudby, hluku, svetla atď.

Romantická dráma bude vo veľkej miere využívať techniky melodrámy, ktorá sa zase v dvadsiatych rokoch z hľadiska charakteru ideovej problematiky postupne približovala romantickej dráme.

Tvorcom porevolučnej melodrámy a jedným z „klasikov“ tohto žánru bol Guilbert de Pixerécourt (1773 - 1844). Jeho početné hry zaujali verejnosť už svojimi lákavými názvami: „Víťaz alebo dieťa lesa“ (1797), „Selina, alebo dieťa záhad“ (1800), „Muž troch osôb“ (1801) atď. Pixerécourtove hry ohromili diváka neuveriteľnými zápletkami a javiskové efekty neboli zbavené humanistických a demokratických tendencií. V dráme „Victor, or Child of the Forest“ dal Pixerekur obraz mladého nájdeného, ​​ktorý nepozná svojich rodičov, čo mu však nebráni vzbudiť všeobecný rešpekt k jeho cnostiam. Navyše sa z jeho otca nakoniec vykľuje šľachtic, ktorý sa stal vodcom zbojníckej tlupy a vydal sa na túto cestu s cieľom trestať neresť a chrániť slabých. V hre „Muž troch tvárí“ cnostný a statočný hrdina, benátsky patricij, nespravodlivo odsúdený dóžom a senátom a nútený skrývať sa pod inými menami, odhalí zločinecké sprisahanie a nakoniec zachráni svoju vlasť.

Pixerekur vo všeobecnosti priťahovali obrazy silných a ušľachtilých hrdinov, ktorí na seba vzali vysoké poslanie boja proti nespravodlivosti. V melodráme „Tekeli“ (1803) sa obracia k obrazu hrdinu národnooslobodzovacieho hnutia v Uhorsku. V Pixerécourtových melodrámach zjemnených moralizujúcim didaktizmom a dôrazom na vonkajšiu okázalosť zazneli ozveny spoločenských konfliktov.

Z diel ďalšieho slávneho autora melodrám Louisa Charlesa Queniera (1762 - 1842) mala vo Francúzsku i v zahraničí najväčší úspech hra „Straka zlodejka“ (1815). V nej sa takmer s najväčšou silou prejavili demokratické tendencie melodrámy. V hre je zobrazený s veľkými sympatiami jednoduchých ľudí z ľudu - hrdinka hry Anetta, slúžka v dome bohatého roľníka, a jej otec, vojak, nútený utiecť pred armádou za urážku dôstojníka. Annette je obvinená z krádeže striebra. Nespravodlivý sudca ju odsúdi na smrť. Hrdinku zachráni len náhodný objav chýbajúceho striebra v hniezde straky. Kenyeho melodráma bola v Rusku dobre známa. Príbeh M. S. Shepkina o tragickom osude nevoľníckej herečky, ktorá hrala rolu Anetty, použil A. I. Herzen v príbehu „The Thieving Straka“.

Počas 20. rokov melodráma nadobúdala čoraz temnejšiu príchuť, takpovediac sa romantizovala.

V slávnej melodráme Victora Ducangeho (1783 - 1833) „Tridsať rokov alebo život gamblera“ (1827) teda intenzívne znie téma boja človeka s osudom. Jej hrdina, zanietený mladík, sa vrhne do kartovej hry a vidí v nej ilúziu zápasu o osud. Pod vplyvom hypnotickej sily vzrušenia z hry príde o všetko a stane sa žobrákom. Premožený vytrvalou myšlienkou na karty a výhry sa z neho stane zločinec a nakoniec zomrie, pričom takmer zabije svojho vlastného syna. Cez haldy hrôzy a všelijaké javiskové efekty sa v tejto melodráme vynára vážna a významná téma – odsúdenie modernej spoločnosti, kde sa mladícke túžby, hrdinské pudy bojovať s osudom menia na zlé, sebecké vášne. Hra vstúpila do repertoáru najväčších tragických hercov prvej polovice 19. storočia.

V rokoch 1830 - 1840 sa vo francúzskej dráme a divadelnom repertoári objavili nové témy, ktoré sa zrodili z novej etapy hospodárskeho a politického vývoja krajiny. Masy a demokratická inteligencia, ktorá uskutočnila revolúciu v roku 1830, boli republikánskeho zmýšľania a vznik júlovej monarchie vnímali ako prejav reakcie nepriateľskej voči záujmom ľudu a krajiny. Zničenie monarchie a vyhlásenie republiky sa stáva politickým heslom demokratických síl Francúzska. Na myslenie verejnosti začali výrazne vplývať aj myšlienky utopického socializmu, masami vnímané ako myšlienky sociálnej rovnosti a odstraňovania rozporov medzi bohatými a chudobnými.

Téma bohatstva a chudoby nadobudla mimoriadnu aktuálnosť v kontexte bezprecedentného zbohatnutia buržoáznej elity a skazy a zbedačovania maloburžoáznych kruhov a robotníkov, čo bolo pre júlovú monarchiu také charakteristické.

Buržoázna ochranná dramaturgia riešila problém chudoby a bohatstva ako problém osobnej ľudskej zásluhy: bohatstvo bolo interpretované ako odmena za tvrdú prácu, šetrnosť a cnostný život. Iní spisovatelia, ktorí sa obrátili na túto tému, sa snažili vzbudiť súcit a súcit s čestnými chudobnými a odsúdili krutosť a zlozvyky bohatých.

Samozrejme, takáto moralistická interpretácia sociálnych rozporov odrážala ideologickú nestabilitu maloburžoáznej demokracie. A v tomto prípade sa rozhodujúci význam pripisoval morálnym vlastnostiam človeka a odmenou za poctivú chudobu v takýchto hrách bolo najčastejšie nečakané bohatstvo. A predsa, napriek svojim rozporom, takéto diela mali určitú demokratickú orientáciu, boli presiaknuté pátosom odsudzovania sociálnej nespravodlivosti a vyvolávali sympatie k obyčajným ľuďom.

Antimonarchická téma a kritika sociálnej nerovnosti sa stali nepopierateľnými charakteristickými znakmi sociálna melodráma, v 30. a 40. rokoch spojené s demokratickými tradíciami francúzskeho divadla predchádzajúcich desaťročí. Jeho tvorcom bol Felix Pia (1810 - 1899). Dielo demokratického spisovateľa, republikána a účastníka Parížskej komúny malo veľký vplyv na divadelný život v rokoch júlovej monarchie. Jeho najlepšie hry odrážajú rast revolučných nálad v období medzi dvoma revolúciami v rokoch 1830 - 1848.

V roku 1835 bola na javisku jedného z demokratických divadiel v Paríži, Ambigu-Comique, uvedená historická dráma Ango, ktorú Pia napísala v spolupráci s Augustom Lucherom. Pri tvorbe tejto protimonarchickej drámy ju Pia nasmerovala proti kráľovi Františkovi I., okolo ktorého mena vznešená historiografia spájala legendu o národnom hrdinovi – rytierskom kráľovi, pedagógovi a humanistovi. Pia napísala: „Zaútočili sme na kráľovskú moc v osobe najbrilantnejšieho a najpôvabnejšieho panovníka. Dráma bola plná ostrých politických narážok na monarchiu Ľudovíta Filipa a trúfalých útokov proti kráľovskej moci – „Súd je banda eštebákov, na čele ktorých stojí ten najnehanebnejší zo všetkých – kráľ!“ a tak ďalej.

Napriek enormnému záujmu, ktorý inscenácia vyvolala, bola po tridsiatich predstaveniach zakázaná.

Najviac významnú prácu Pia bola jeho spoločenská melodráma „The Rag Picker of Paris“, ktorá bola prvýkrát predstavená v Paríži v divadle Porte Saint-Martin v máji 1847. Hra mala veľký a trvalý úspech. Upútala pozornosť Herzena, ktorý podrobne analyzoval melodrámu a výkon slávneho herca v „Listy z Francúzska“! Frederic Lemaitre, ktorý stvárnil hlavnú úlohu. Ideologický pátos hry je výrazom silnejúceho protestu demokratických más proti vysokej spoločnosti júlovej monarchie, proti bankárom, burzovým špekulantom, titulovaným zbohatlíkom a podvodníkom, ktorých zmocňuje smäd po zbohatnutí, utápajúci sa v zhýralosti a luxus.

Hlavnou dejovou líniou hry je príbeh vzostupu a pádu bankára Hoffmanna. V prológu hry Pierre Garus, ktorý je na mizine a nechce sa živiť prácou, zabije a okradne delostrelectva na nábreží Seiny. V prvom dejstve sú už dôležití vrah a lupič a Vážený muž. Utajil svoje meno a minulosť, šikovne využil svoju korisť a stal sa prominentným bankárom - barónom Hoffmannom. Nezabudol však na svoje bývalé zvyky zločinca.

Barón Hoffmann a svet bohatých, poškvrnený krvou, kontrastuje v melodráme poctivý chudobný muž, handier otec Jean, obhajca nevinnosti a bojovník za spravodlivosť, ktorý bol náhodným svedkom zločinu, ktorý znamenal začiatok kariéry Garusa-Hoffmanna. V závere hry je Hoffmann vystavený a potrestaný.

Šťastný koniec hry, hoci nezodpovedal životnej pravde, vyjadroval spoločenský optimizmus charakteristický pre demokratickú melodrámu – vieru v zákonitosť víťazstva dobra a spravodlivosti nad silami zla.

Bez ponorenia sa do podstaty a bez poskytnutia hlbokého pochopenia sociálnych rozporov života, melodráma ako celok neprekročila filantropické sympatie k utláčaným triedam. Najvýznamnejšie ideologické a umelecké úspechy priniesli francúzskemu divadlu tí dramatici, ktorí svojimi dielami riešili veľké ideologické problémy nastolené bojom demokratických síl. Prvým z nich bol Victor Hugo.

Hugo

Najväčším romantickým dramatikom a teoretikom romantického divadla bol Victor Hugo. Narodil sa v rodine generála napoleonskej armády. Spisovateľova matka pochádzala z bohatej buržoáznej rodiny, ktorá sa nábožensky hlásila k monarchistickým názorom. Hugove rané literárne skúsenosti mu dali povesť monarchistu a klasicistu. Hugo však pod vplyvom politickej atmosféry predrevolučného Francúzska 20. rokov prekonáva svoj ideový a estetický konzervativizmus, stáva sa účastníkom romantického hnutia a potom hlavou progresívneho demokratického romantizmu.

Ideový pátos Hugovej tvorby určovali hlavné črty jeho svetonázoru: nenávisť k sociálnej nespravodlivosti, obrana všetkých ponižovaných a znevýhodnených, odsudzovanie násilia a hlásanie humanizmu. Tieto myšlienky poháňali Hugove romány, jeho poéziu, drámu, žurnalistiku a politické brožúry.

Okrem raných nepublikovaných tragédií, ktoré napísal Hugo v r tínedžerské roky, potom začiatkom jeho dramaturgie je romantická dráma „Cromwell“ (1827), ktorej predslovom sa stali „tablety romantizmu“. Hlavnou myšlienkou predslovu je vzbura proti klasicizmu a jeho estetickým zákonom. „Nastal čas,“ hovorí autor, „a bolo by zvláštne, keby v našej dobe sloboda ako svetlo prenikala všade, okrem toho, čo je prirodzene slobodnejšie než čokoľvek iné na svete – okrem oblasti mysleli sme. Udrime na teórie a básnikov kladivom a systémami! Zbúrajme túto starú omietku, ktorá skrýva fasádu umenia! Neexistujú žiadne pravidlá, žiadne modely!... Dráma je zrkadlo, v ktorom sa odráža príroda. Ale ak je to obyčajné zrkadlo s plochým a hladkým povrchom, poskytne matný a plochý odraz, pravdivý, ale bezfarebný, ... dráma by mala byť sústredené zrkadlo, ktoré ... premení blikanie na svetlo a svetlo na plameň. " Hugo polemizujúc s klasicizmom tvrdí, že umelec si „musí vybrať vo svete javov... nie krásneho, ale charakteristického“ 1 .

1 (Hugo V. Vybrané drámy. L., 1937, zväzok 1, s. 37, 41.)

Veľmi dôležité miesto v predslove zaujíma teória romantickej grotesky, ktorá bola stelesnená a rozvinutá v diele Huga. „Groteska je jednou z najväčších krás drámy,“ píše Hugo. Práve cez grotesku, ktorú autor chápe nielen ako zveličenie, ale ako spojenie, spojenie protikladných a zdanlivo sa navzájom vylučujúcich stránok reality, sa dosahuje najvyššia úplnosť odhalenia tejto reality. Prostredníctvom kombinácie vysokého a nízkeho, tragického a vtipného, ​​krásneho a škaredého chápeme rozmanitosť života. Pre Huga bol Shakespeare príkladom umelca, ktorý v umení bravúrne využíval grotesku. Groteska "preniká všade, keďže ak majú najnižšie povahy často vznešené pudy, tak tie najvyššie často vzdávajú hold vulgárnym a vtipným. Preto je vždy prítomný na javisku ... do tragédie vnáša buď smiech, alebo hrôzu." Zorganizuje stretnutia lekárnika s Rómeom, troch čarodejníc s Macbethom, hrobára s Hamletom.“

Hugo sa nezaoberá priamo politickými témami. No rebelský podtext jeho manifestu sa občas prelieva. Sociálny význam kritiky klasicizmu je obzvlášť jasne vyjadrený v Hugovom výroku: „V súčasnosti existuje literárny ancien régime ako politický ancien régime“.

"Cromwell" - táto "odvážne pravdivá dráma", ako ju nazval Hugo - sa nemohla dostať na javisko. V hre sa autor pokúsil začať umeleckú reformu, ktorú avizoval v predslove. Prekážala mu však ideová neistota a dramatická nezrelosť diela. Neprekonateľnou prekážkou Hugovej tvorby na javisku sa stala kompozičná rozvoľnenosť, objemnosť a neefektívnosť.

"Bitka" na premiére "Ernani". Rytina J. Granville

Ďalšia Hugova hra Marion Delorme (1829) je brilantným stelesnením ideových a tvorivých princípov romantizmu. Hugo v tejto dráme po prvý raz vystupuje ako romantický obraz hrdinu „nízkeho“ pôvodu, ktorý je proti dvornej aristokratickej spoločnosti. Dej hry je založený na tragický konflikt vysoká a poetická láska bezkoreného mladíka Didiera a kurtizány Marion Delorme s neľudskosťou kráľovskej moci. Hugo určuje čas pôsobenia veľmi presne - je to 1638. Autor sa usiluje odhaliť historickú situáciu, v hre sa hovorí o vojne so Španielskom, masakre hugenotov, popravách duelantov, debatuje sa o Corneillovom „Cidovi“, ktorý mal premiéru koncom roku 1636 atď.

Didier a Marion sú konfrontovaní mocnými nepriateľmi – krutým, zbabelým kráľom Ľudovítom XIII., „katom v červenom rúchu“ – kardinálom Richelieuom, skupinou „zlatých mladíkov“, ktorí sa milencom vysmievajú. Ich sily sú nerovnaké a boj nemôže skončiť inak ako smrťou hrdinov. No napriek tomu je morálna krása a čistota duchovného sveta Didiera a Marion, ich ušľachtilosť, obetavosť a odvaha v boji proti zlu kľúčom ku konečnému triumfu dobra.

Autor maľoval obraz Richelieu obzvlášť zručne. Kardinál sa divákovi nikdy neukáže, hoci od neho závisia osudy všetkých postáv v dráme, všetky postavy, dokonca aj kráľ, o ňom hovoria s hrôzou. A až vo finále, ako odpoveď na Marioninu prosbu o zrušenie trestu smrti, zaznie zlovestný hlas neviditeľného kardinála, skrytého za závesom nosidiel: „Nie, nebude zrušená!

„Marion Delorme“ je vynikajúcim príkladom lyrickej poézie 19. storočia. Hugov jazyk je v tejto hre živý a pestrý, hovorovú reč s jej prirodzenosťou nahrádza vysoký pátos ľúbostných scén, korešpondujúcich s tragédiou lásky Didiera a Marion.

Dráma, ktorá mala protiroyalistický charakter, bola zakázaná.

Hugova prvá dráma na javisku bola Ernani (1830). Toto je typické romantická dráma. Melodramatické udalosti hry sa odohrávajú na veľkolepom pozadí stredovekého Španielska. V tejto dráme nie je jasne vyjadrený politický program, ale celá ideologická a emocionálna štruktúra potvrdzuje slobodu citov a obhajuje právo človeka brániť svoju česť. Hrdinovia sú obdarení výnimočnými vášňami a statočnosťou a naplno ich prejavujú v skutkoch, v obetavej láske, v ušľachtilej štedrosti a v krutosti pomsty. Vzpurné motívy sú vyjadrené v obraze hlavnej postavy - lupiča Ernaniho, jednej z galaxie romantických pomstiteľov. Sociálnu konotáciu má aj konflikt medzi vznešeným zbojníkom a kráľom a stret vznešenej, žiarivej lásky s pochmúrnym svetom feudálno-rytierskej morálky, ktoré rozhodujú o tragickom vyústení drámy. V súlade s požiadavkami romantizmu sa tu na javisku odohrávajú všetky najdôležitejšie udalosti, o ktorých referovali poslovia v klasicistických tragédiách. Akciu hry neobmedzovali žiadne klasicistické jednoty. Rýchle rytmy emotívnej reči hrdinov prelomili pomalý a slávnostný zvuk alexandrijského verša klasicistickej drámy.

Drámu „Hernani“ naštudovalo začiatkom roku 1830 divadlo Comedie Française. Predstavenie sa odohrávalo v atmosfére búrlivých vášní a bojov, ktoré sa odohrávali v hľadisku medzi „klasikmi“ a „romantikami“. Inscenácia Ernaniho v najlepšom divadle v Paríži bola veľkým víťazstvom romantizmu. Oznámila začiatok schvaľovania romantická dráma na francúzskej scéne.

Po júlovej revolúcii v roku 1830 sa romantizmus stal vedúcim divadelným hnutím. V roku 1831 bola zakázaná Hugova dráma Marion Delorme posledné roky Bourbonovo pravidlo. A potom, jedna po druhej, vstúpili do repertoáru jeho hry: „Kráľ sa baví“ (1832), „Mary Tudor“ (1833), „Ruy Blas“ (1838). Hugove drámy, dejovo zábavné, plné živých melodramatických efektov, mali veľký úspech. ale hlavný dôvod Ich popularita spočívala v spoločensko-politickej orientácii, ktorá mala jasne vyjadrený demokratický charakter.

Scéna z drámy "Ruy Blas" od V. Huga. Renesančné divadlo, 1838

Demokratický pátos Hugovej dramaturgie sa najplnšie prejavuje v dráme „Ruy Blas“. Dej sa odohráva v Španielsku na konci 17. storočia. Ale rovnako ako iné Hugove hry napísané na historické témy, Ruy Blas nie je historická dráma. Hra je založená na poetickej fikcii, ktorej drzosť a odvaha určuje neuveriteľnú povahu udalostí a kontrast obrazov.

Ruy Blaz je romantický hrdina, plný vznešených plánov a ušľachtilých impulzov. Kedysi dávno sníval o dobre svojej krajiny a dokonca celého ľudstva a veril vo svoj vysoký osud. Keďže však v živote nič nedosiahol, je nútený stať sa lokajom bohatého a vznešeného šľachtica blízkeho kráľovskému dvoru. Zlý a prefíkaný majster Rui Blaza sa chce pomstiť kráľovnej. K tomu dá lokajovi meno a všetky tituly svojho príbuzného – rozpustilého dona Cesara de Bazana. Imaginárny Don Caesar sa má stať milencom kráľovnej. Pyšná kráľovná je milenkou lokaja – taký je zákerný plán. Všetko ide podľa plánu. Ale ukazuje sa, že sluha je najušľachtilejšia, najinteligentnejšia a najhodnejšia osoba na dvore. Medzi ľuďmi, ktorí už majú moc od narodenia, sa len lokaj ukáže ako štátnik. Na zasadnutí kráľovskej rady prednesie Rui Blaz veľký prejav.

Odsudzuje súdnu kliku, ktorá zničila krajinu a priviedla štát na pokraj zničenia. Zahanbiť kráľovnú je tiež nemožné, hoci sa do Ruya Blaza zamilovala. Vypije jed a zomrie, pričom si vezme so sebou tajomstvo svojho mena.

V hre sa snúbi hlboká lyrika a poézia s ostrou politickou satirou. Demokratický pátos a odsudzovanie sebectva a bezvýznamnosti vládnucich kruhov v podstate dokázali, že ľudia sami môžu vládnuť svojej krajine. Hugo v tejto hre po prvý raz využíva romantickú techniku ​​miešania tragického a komického, pričom do diela uvádza postavu skutočného dona Caesara, zničeného aristokrata, veselého chlapíka a opilca, cynika a surovce. .

V divadle "Ruy Blas" bol priemerný úspech. Verejnosť začala chladnúť smerom k romantizmu. Buržoázny divák, ktorý sa bál revolúcie, si s ňou spájal „násilnú“ romantickú literatúru a preniesol do nej svoj ostro odmietavý postoj k akejkoľvek rebélii, prejavom rebélie a svojvôle.

Hugo sa pokúsil vytvoriť nový typ romantickej drámy – epickú tragédiu „Purgrábi“ (1843). Poetické prednosti hry však nedokázali kompenzovať nedostatok javiskovej prítomnosti. Hugo chcel, aby na premiére Purkrabov bola prítomná aj mládež, ktorá v roku 1830 bojovala za Hernaniho. Jeden z bývalých spolubojovníkov básnika mu odpovedal: „Všetci mladí zomreli. Dráma bola neúspechom, po ktorom Hugo opustil divadlo.

Dumas

Hugovým najbližším spojencom v boji za romantickú drámu bol Alexandre Dumas (Dumas otec), autor slávnej trilógie o mušketieroch, románu Gróf Monte Cristo a mnohých ďalších klasických diel dobrodružnej literatúry. Koncom 20. a začiatkom 30. rokov bol Dumas jedným z najaktívnejších účastníkov romantického hnutia.

V Dumasovom literárnom dedičstve hrá dráma významné miesto. Napísal šesťdesiatšesť hier, z ktorých väčšina pochádza z 30. a 40. rokov.

Dumas získal literárnu a divadelnú slávu svojou prvou hrou „Henry III a jeho dvor“, ktorú v roku 1829 predstavilo divadlo Odeon. Úspech Dumasovej prvej drámy bol upevnený niekoľkými jeho nasledujúcimi hrami: „Anthony“ (1831), „Veža Nels“ (1832), „Kean alebo Genius and Dissipation“ (1836) atď.

Scéna z hry "Anthony". Hra A. Dumas otec

Dumasove hry sú typickým príkladom romantickej drámy. Prozaickú každodennosť buržoáznej moderny postavil do protikladu so svetom mimoriadnych hrdinov žijúcich v atmosfére búrlivých vášní, intenzívnych bojov a ostrých dramatických situácií. Pravda, Dumasove hry nemajú silu a vášeň, demokratický pátos a rebéliu, ktoré odlišujú Hugove dramatické diela. Ale také drámy ako „Henry III“ a „The Tower of Nelles“ ukázali strašné stránky feudálno-monarchického sveta, hovorili o zločinoch, krutosti a skazenosti kráľov a dvorného aristokratického kruhu. A hry z moderný život(„Anthony“, „Kean“) znepokojilo demokratickú verejnosť vykreslením tragického osudu hrdých, statočných plebejských hrdinov, ktorí sa dostali do nezmieriteľného konfliktu s aristokratickou spoločnosťou.

Dumas, podobne ako iní romantickí dramatici, využíval techniky melodrámy, a to dalo jeho hrám osobitnú zábavu a javiskovú kvalitu, hoci zneužívanie melodrámy ho priviedlo na pokraj nevkusu, keď upadol do naturalizmu pri zobrazovaní vrážd, popráv a pod. mučenie.

V roku 1847 otvoril Dumas hrou „Kráľovná Margot“ „Historické divadlo“, ktoré vytvoril, na javisku, na ktorom sa mali ukázať udalosti národných dejín Francúzska. A hoci divadlo netrvalo dlho (bolo zatvorené v roku 1849), zaujímalo popredné miesto v histórii parížskych bulvárnych divadiel.

V priebehu rokov sa z Dumasovej dramaturgie vytratili progresívne tendencie. Úspešný módny spisovateľ Dumas sa zrieka svojich bývalých romantických záujmov a prichádza na obranu buržoázneho poriadku.

V októbri 1848 bola na javisku Dumasovho „Historického divadla“ uvedená hra „Catiline“, ktorú napísal spolu s A. Mackem. Toto predstavenie, ktoré vyvolalo ostrý protest A. I. Herzena, bolo buržoáznou verejnosťou prijaté s nadšením. V hre videla historické ponaučenie pre „rebelov“ a ospravedlnenie nedávneho brutálneho masakru účastníkov júnového robotníckeho povstania.

Vigny

Jedným z výrazných predstaviteľov romantickej drámy bol Alfred de Vigny. Patril k starej šľachtickej rodine, ktorej členovia bojovali proti Francúzskej revolúcii a pre myšlienky rojalizmu išli pod gilotínu. Vigny však nebola ako tí zatrpknutí aristokrati, ktorí verili v možnosť obnovenia predrevolučného kráľovského Francúzska a slepo nenávideli všetko nové. Muž novej doby kládol slobodu nad všetko ostatné, odsudzoval despotizmus, ale nedokázal prijať buržoáznu republiku svojej doby. Od reality ho odpudzovalo nielen vedomie záhuby svojej triedy, ale ešte viac nastolenie buržoáznych poriadkov a mravov. Nedokázal pochopiť protiburžoázny zmysel revolučných činov ľudu Francúzska v prvej polovici 30. rokov. To všetko určuje pesimistickú povahu Vignyho romantizmu. Motívy „svetového smútku“ približujú Vignyho poéziu k dielu Byrona. Ale vzbura a život potvrdzujúca sila Byronovej tragickej poézie sú Vigny cudzie. Jeho byronizmus je hrdá osamelosť človeka medzi jemu cudzím svetom, vedomie beznádeje, tragickej záhuby.

Vigny, ako väčšinu romantikov, to ťahalo k divadlu a milovala Shakespeara. Vignyho preklady Shakespeara zohrali veľkú úlohu pri propagácii diela veľkého anglického dramatika vo Francúzsku, hoci Vigny jeho dielo výrazne romantizoval. Veľký význam pri etablovaní romantizmu na francúzskej scéne majú aj Vignyho shakespearovské preklady. Inscenácia tragédie „Othello“ v divadle Comedie Française v roku 1829 predznamenala boje medzi romantikmi a klasikmi, ktoré čoskoro vypukli na predstaveniach Hugovej drámy „Hernani“.

Vignyho najlepším dramatickým dielom bola jeho romantická dráma Chatterton (1835). Vigny pri tvorbe hry použila niektoré fakty z biografie anglického básnika Chattertona z 18. storočia, dráma však nie je životopisná.

Hra zobrazuje tragický osud básnika, ktorý si chce zachovať nezávislosť poézie a osobnú slobodu vo svete, ktorému nezáleží na poézii a slobode. Ale zmysel hry je širší a hlbší. Vigny brilantne predvídal nepriateľstvo novej éry voči skutočnej ľudskosti a kreativite, ktorej stelesnením je poézia. Chattertonova tragédia je ľudskou tragédiou v neľudskom svete. Milostná zápletka drámy je plná vnútorného zmyslu, pretože Vignyina hra je zároveň tragédiou ženskosti a krásy, vydanej do rúk bohatého bobora (skaza Kitty Bellovej, ktorú manžel zmenil na otrokyňu , bohatý výrobca, hrubý, lakomec).

Protiburžoázny pátos drámy umocňuje ideologicky dôležitá epizóda, v ktorej robotníci žiadajú výrobcu, aby uvoľnil miesto ich súdruhovi, zmrzačenému strojom v továrni. Podobne ako Byron, ktorý hájil záujmy robotníkov v Snemovni lordov, aj aristokrat de Vigny sa tu ukazuje ako ideologický spojenec robotníckeho hnutia 30. rokov.

Hra odhaľuje originalitu Vignyho romantizmu. "Chatterton" sa líši od drám Huga a Dumasa absenciou romantického šialenstva a nadšenia. Postavy sú živé, hlboko rozvinuté psychologicky. Výsledok drámy je tragický - Chatterton a Kitty zomierajú. Tú pripravuje logika ich postáv, ich vzťah k svetu a nejde o melodramatický efekt. Sám autor zdôraznil jednoduchosť zápletky a koncentráciu deja vo vnútornom svete hrdinu: „Toto je... príbeh muža, ktorý ráno napísal list a odpoveď očakával až do večera; príde a zabije ho."

Musset

Zvláštne miesto v dejinách francúzskeho romantického divadla a romantickej drámy patrí Alfredovi de Mussetovi. Jeho meno je neoddeliteľné od mien zakladateľov romantizmu. Mussetov román „Spoveď syna storočia“ je jednou z najväčších udalostí v r literárny život Francúzsko. Román vytvára obraz moderny mladý muž, patriacej ku generácii, ktorá vstúpila do života v období obnovy, keď už utíchli udalosti Veľkej francúzskej revolúcie a napoleonských vojen, keď „boli skutočne obnovené božské a ľudské sily, ale viera v ne sa navždy vytratila“. Musset nabádal svoju generáciu, aby sa nechala „uniesť zúfalstvom“: „Vysmievať sa sláve, náboženstvu, láske, všetkému na svete je veľkou útechou pre tých, ktorí nevedia, čo majú robiť.

Tento postoj k životu vyjadruje aj Mussetova dramaturgia. Spolu so silným lyrickým a dramatickým prúdom je tu smiech. Nejde však o satiru kritizujúcu spoločenské zlozvyky – ide o zlú a jemnú iróniu namierenú proti všetkému: proti každodennej próze moderny, bez krásy, hrdinstva, poetickej fantázie a proti vysokým, romantickým pudom. Musset povzbudzuje ľudí, aby sa smiali aj na kulte zúfalstva, ktorý hlása, pričom ironicky poznamenáva: „...je tak pekné cítiť sa nešťastne, hoci v skutočnosti je vo vás len prázdnota a nuda.“

Irónia nebola len základným princípom komédie, obsahovala aj antiromantické tendencie, ktoré sa obzvlášť zreteľne prejavili v jeho dráme 40. a 50. rokov.

Mussetove hry napísané v 30. rokoch („Benátska noc“, „Rozmary Marianny“, „Fantasio“) sú skvelými príkladmi nového typu romantickej komédie. Takou je napríklad „Benátska noc“ (1830). Zdá sa, že dej hry predznamenáva krvavú drámu tradičnú pre tento štýl so zbesilou láskou, žiarlivosťou a vraždou. Búrlivák a hazardná hráčka Razetta je vášnivo zamilovaná do krásnej Lauretty, ktorá jeho city opätuje. Poručník dievčaťa ju vydá za nemeckého princa. Horlivá Razetta koná rozhodne. Pošle svojej milovanej list a dýku - musí zabiť princa a utiecť z Benátok s Razettou. Ak to Lauretta neurobí, spácha samovraždu. Hrdinovia sa však zrazu začnú správať ako obyčajní ľudia, ktorí sa nenechajú riadiť diktátmi vášní, ale skôr hlasom zdravého rozumu. Lauretta sa po zamyslení rozhodne rozísť sa so svojím násilníckym milencom a stať sa princovou manželkou. Razetta sa tiež rozhodne opustiť fikciu o zabití svojho rivala alebo o samovražde. Spolu s družinou mladých hrabalov a ich priateľkami odpláva v gondole na večeru a na záver vysloví želanie, aby sa všetky márnotratnosti zaľúbencov skončili rovnako šťastne.

Komédia Fantasio (1834) je presiaknutá smutnou iróniou. Ide o lyrickú hru, ktorej obsahom sú myšlienky autora, bizarná hra myšlienok a pocitov, stelesnená do farebných, vtipných i smutných, no vždy groteskných obrazov. Hrdina komédie s expresívnym menom Fantasio, melancholický hrabáč a vtipný filozof, je sám medzi svojimi rozumnými priateľmi. Podľa jeho názoru je však každý osamelý: každý človek je svetom uzavretým do seba, neprístupným pre ostatných. "V akej samote žijú tieto ľudské telá!" - zvolá pri pohľade na veselý sviatočný dav. Občas vyzerá ako blázon, no jeho šialenstvo je najvyššia múdrosť, pohŕda vulgárnym každodenným zdravým rozumom. Fantáziov obraz sa úplne naplní, keď sa prezlečie za kráľovského šaša a predvedie rytiersky čin, čím zachráni bavorskú princeznú Elsbeth pred smiešnym princom z Mantovy, ktorý sa jej uchádza. Premena Fantázia na šaša konečne objasňuje jeho podstatu, akoby nastolila jeho blízkosť k múdrym šašom Shakespeara a jasne divadelným postavám Gozziho komédií.

Komédie často končia tragickým koncom - „Rozmary Marianne“ (1833), „S láskou nie je vtip“ (1834).

Akcia v Mussetových komédiách sa odohráva v rôznych krajinách a mestách, čas akcie nie je určený. Vo všeobecnosti v týchto hrách vzniká zvláštny konvenčný divadelný svet, kde zdôraznené anachronizmy upozorňujú na modernosť zobrazovaných udalostí a obrazov.

V hre „Láska nie je vtip“ nie sú dôležité udalosti, ale psychologické skúsenosti a duchovný svet postáv, ktorý sa prejavuje v celej zložitosti a protirečivosti duševných impulzov, emócií a reflexií. Hrdina hry, mladý šľachtic Perdican, je predurčený stať sa Camillou ako jeho nevestou. Bez toho, aby si to mladí ľudia uvedomovali, sa navzájom milujú. Ukázalo sa však, že Camillina kláštorná výchova je prekážkou ich šťastia, čo jej vnuklo myšlienku mužského podvodu a hrôzy z manželstva. Camilla odmietne Perdicana. Odmietnutý a urazený, chce sa pomstiť páchateľovi, začne dvoriť svojej pestúnskej sestre, jednoducho zmýšľajúcej sedliackej dievčine Razette, a dokonca jej sľúbi, že sa s ňou ožení. Nakoniec si Camilla a Perdican vyznávajú vzájomnú lásku. Svedkyňa tohto vysvetlenia, Razetta, neschopná zniesť podvod, zomiera. Camilla a Perdican, šokovaní tým, čo sa stalo, sa navždy rozídu.

Túto hru, ktorá sa v podstate stala psychologickou drámou, uvádza Musset originálnou, skutočne inovatívnou formou hry. Musset privádza na pódium zbor miestnych roľníkov. Táto osoba je pomocná a zároveň podmienená. Zbor vie všetko, aj to, čo sa deje medzi hradnými múrmi; refrén vstupuje do nenúteného rozhovoru s inými postavami, komentuje a hodnotí ich činy. Táto technika vnášania epického prvku do drámy obohatila dramaturgiu o nové výrazové prostriedky. Lyrické, subjektívne, zvyčajne prítomné v romantických obrazoch, sa tu „objektivizovalo“ v osobe zboru. Hrdinovia hry, oslobodení od autorskej lyriky, akoby získali nezávislosť od autorovej vôle, ktorá sa časom stane neodmysliteľnou súčasťou realistickej drámy.

Mussetov sociálny pesimizmus je najsilnejšie vyjadrený v dráme „Lorenzaccio“ (1834). Táto dráma je ovocím Mussetových myšlienok o tragickej záhube pokusov zmeniť revolučným spôsobom chod dejín. Musset sa v Lorenzacciu pokúsil pochopiť skúsenosť dvoch revolúcií a množstva revolučných povstaní, ktorými bol politický život Francúzska obzvlášť bohatý na začiatku 30. rokov. Dej je založený na udalostiach z r stredoveké dejiny Florencia. Lorenzo de' Medici (Lorenzaccio) nenávidí despotizmus. Snívajúc o Brutovom výkone plánuje zabiť tyrana Alexandra de' Medici a dať slobodu svojej vlasti. Tento teroristický čin musia podporovať republikáni. Lorenzaccio zabije vojvodu, no nič sa nezmení. Republikáni váhajú vystúpiť. Jednotlivé prepuknutia ľudovej nespokojnosti potláčali vojaci. Lorenzo, ktorý má na hlave odmenu, je zabitý zradným bodnutím do chrbta. Florentská koruna je odovzdaná novému vojvodovi.

Tragédia hovorí o nemožnosti sociálnej revolúcie; Vzdávajúc hold duchovnej sile hrdinu, odsudzuje romantiku individuálneho revolučného činu. Tragédia s nemenej silou odsudzuje ľudí, ktorí sympatizujú s myšlienkou slobody, ale neodvážia sa za ňu bojovať, nie sú schopní viesť ľudí. Lorenzove slová sú priamym apelom na jeho súčasníkov: „Ak sa republikáni... budú správať tak, ako sa majú, bude pre nich ľahké založiť republiku, najkrajšiu zo všetkého, čo kedy na zemi rozkvitlo. ich strane." Ale ľudia sú oklamaní, pasívni, odsúdení na zánik...

Dráma "Lorenzaccio" bola napísaná voľným spôsobom, s úplným ignorovaním kánonov klasicizmu. Hra je rozdelená do tridsiatich deviatich krátkych scén-epizód, ktorých striedanie prispieva k rýchlemu rozvoju akcie, šírke záberu udalostí, ako aj k odhaleniu rôznych akcií a aspektov postáv hlavných postáv. .

Dráma má silné realistické, shakespearovské črty, vyjadrené v širokom a živom zobrazení doby, ukázanej v jej sociálnych kontrastoch, s historicky determinovanou krutosťou mravov. Postavy sú tiež realistické, zbavené priamočiareho schematizmu klasicistickej drámy. V osobe Lorenzaccia sa však dôsledne presadzuje princíp deheroizácie. Lorenzacciova tragická vina spočíva v tom, že ako nepriateľ sveta násilia a korupcie sa sám stáva jeho súčasťou. Toto „odstránenie“ vysokého princípu však neoslabuje dramatické napätie, komplexný, vnútorný život. Obraz hlavnej postavy odhaľuje jeho blízkosť k portrétu, ktorý vytvoril Musset, ponurého, sklamaného a preniknutého tragickým zúfalstvom „syna storočia“.

Po Lorenzacciovi sa Musset nevenuje veľkým sociálnym témam. Od druhej polovice 30. rokov píše vtipné a elegantné komédie zo života. sekulárnej spoločnosti("Svietnik", 1835; "Caprice", 1837). Vonkajšia akcia v komédiách tohto typu takmer absentuje a všetka zaujímavosť spočíva v slove, napriek tomu, že slovo sa tu neobjavuje v divadelne zdôrazňovaných podobách klasicistickej či romantickej drámy, ale vo forme rozhovorov a dialógov, ktoré si zachovávajú živé teplo ležérnej hovorovej reči.

Od polovice 40. rokov Musset rozvíja svojský žáner príslovečných komédií, ktoré mali čisto salónno-aristokratický charakter. Mussetov obrat k povestným komédiám naznačoval istý útlm v tvorivom tóne dramatika. Ale pre samotného romantického spisovateľa to bol pravdepodobne spôsob, ako uniknúť z nenávideného sveta buržoáznej priemernosti, triumfu hrubých egoistických vášní nepriateľských kráse a poézii.

Javiskový osud Mussetovej dramaturgie je veľmi typický pre francúzske divadlo obdobia júlovej monarchie. Mussetove rané hry, najvýznamnejšie z ideologického hľadiska a inovatívne vo forme, neboli prijaté francúzskym divadlom.

Javiskový charakter Mussetovej dramaturgie objavili v Rusku. V roku 1837 bola v Petrohrade uvedená komédia „Caprice“ (pod názvom „Ženská myseľ je lepšia ako akékoľvek myšlienky“). Po veľkom úspechu hry v podaní ruských divadiel ju uviedli vo francúzskom divadle v Petrohrade ako benefičné predstavenie pre herečku Allan, ktorá ju po návrate do Francúzska zaradila do repertoáru divadla Comedie Française.

Vo všeobecnosti mali Mussetove dramatické diela, bez toho, aby zaujímali výrazné miesto v repertoári vtedajšieho francúzskeho divadla, veľký vplyv na ideový a estetický vzhľad francúzskeho divadla 20. storočia.

Merimee

Realistické tendencie vo vývoji francúzskej drámy sú vyjadrené v dielach Prospera Merimeeho. Svetonázor Merimee sa formoval pod vplyvom myšlienok osvietenskej filozofie. Porevolučná realita, najmä počas Reštaurácie, vyvolala v spisovateľovi pocit protestu a odsúdenia. To priviedlo Merimee bližšie k romantizmu demokratického trendu. Ale pre romantikov ako Hugo a Dumas bola hlavná ich romantická vzbura, ich šialení hrdinovia, ktorí stelesňovali slobodu ľudského ducha; v diele Merimee je romantická vzbura nahradená ostro kritickým až satirickým zobrazením samotnej reality.

Mérimée sa zúčastnila boja romantikov proti klasicizmu a v roku 1825 vydala zbierku hier s názvom „The Theater of Clara Gasoul“. Merimee nazvala španielsku herečku autorkou zbierky a vysvetlila tým zafarbenie hier napísaných v štýle komédií starého španielskeho divadla. A romantici, ako viete, videli v španielskom divadle renesancie črty romantického divadla - ľudové, slobodné, neuznávajúce žiadne školské pravidlá a kánony klasicizmu.

V divadle Clara Gasoul ukázala Merimee galériu jasných, niekedy bizarných, ale vždy živých obrazov. Dôstojníci a vojaci, špióni, šľachtici rôznych hodností a postavení, mnísi, jezuiti, spoločenské dámy a priateľky vojakov, otroci, roľníci - to sú hrdinovia komédií. Jednou z tém zbierky je odsudzovanie mravnosti duchovenstva. V akútne groteskných obrazoch mníchov a kňazov zachvátených telesnými vášňami je cítiť pero nasledovníka Diderota a Voltaira.

Postavy v komédii Merimee sú silní a vášniví ľudia, nachádzajú sa vo výnimočných situáciách a robia neobyčajné veci. Ale stále ich nemôžete nazvať hrdinami romantickej drámy. V divadle Clara Gasul neexistuje kult silnej individuality v protiklade so spoločnosťou. Hrdinovia týchto hier sú zbavení romantického subjektivizmu a nepredstavujú priame vyjadrenie myšlienok a pocitov autora. Romantický smútok a sklamanie sú im navyše úplne cudzie. Ak romantická dráma poskytovala hyperbolické obrazy mimoriadnych hrdinov, potom početné obrazy Mériméeových hier vytvorili všeobecný obraz spoločenských mravov. Napriek romantickému zafarbeniu postáv Merimee je v nich najvýraznejšie cítiť irónia, ktorá znižuje romantickú náladu postáv.

Merimee sa teda v komédii „African Love“ smeje z nepravdepodobnosti „šialených“ vášní svojich postáv, odhaľujúc tak teatrálnu a predstieranú povahu romantického šialenstva. Jeden z hrdinov drámy, beduín Zein, je zaľúbený do otrokyne svojho priateľa Hadji Numana, tak zamilovaný, že bez nej nemôže žiť. Ukáže sa však, že táto láska nie je jediná zo zanietených Afričanov. Umierajúci, zasiahnutý rukou Hadjiho Numana, hlási: „...je tam čierna žena... je tehotná... odo mňa.“ Numan, šokovaný smrťou svojho priateľa, zasiahne nevinného otroka dýkou. Ale v tej chvíli sa objaví sluha a hovorí: "...večera je podávaná, predstavenie sa skončilo." "Ach!" hovorí Hadji Numan, spokojný s týmto výsledkom, "tak to je iná vec." Všetci „zabití“ vstanú a herečka, ktorá zohrala úlohu otrokyne, apeluje na verejnosť so žiadosťou o zhovievavosť voči autorovi.

Na zníženie romantického pátosu Merimee ochotne používa techniku ​​kolízie vysokého, patetického štýlu reči s bežným, hovorovým až vulgárnym jazykom ulice.

Satirické črty postáv z „Divadla Clary Gasoulovej“ najplnšie vystihujú komédie „Koža svätých sviatostí“, kde sú morálky najvyššej štátnej správy a „kniežatá cirkvi“ v osobe sv. miestokráľa, jeho dvoranov a biskupa, ktorí sa všetci ocitli v rukách šikovnej mladej herečky Pericholy.

V divadle Clara Gasoul dala Merimee skvelý príklad slobody kreativity a odmietnutia nasledovať kánony normatívnej estetiky klasicizmu. Cyklus hier zjednotený v tejto zbierke bol akoby tvorivým laboratóriom spisovateľa, ktorý hľadal a nachádzal nový prístup k zobrazovaniu postáv a vášní, nové vyjadrovacie prostriedky a dramatické formy.

S úvahami o národnej historickej dráme sa spája aj výskyt Mériméeho hry „The Jacquerie“ (1828), venovanej zobrazeniu protifeudálneho povstania francúzskych roľníkov – „Jacques“ v 14. storočí.

Názory Merimee na zákony historický vývoj a najmä význam ľudí v dejinách je blízky francúzskej romantickej historiografii a najmä historickej koncepcii Thierryho, ktorý vo svojom diele „Listy o dejinách Francúzska“ (1827) napísal: „Skutočný historik musí odmietnuť uctievať takzvaného hrdinu... je potrebné milovať celý národ a nasledovať jeho osud po stáročia."

Hra vznikla v atmosfére revolučného vzostupu, ktorý predchádzal udalostiam roku 1830. "The Jacquerie" je antifeudálna a protivznešená hra, ktorá potvrdila nevyhnutnosť explózie ľudového hnevu namiereného proti nespravodlivému a krutému spoločenskému systému.

V "The Jacquerie" bola odhalená inovatívna odvaha dramatika Mérimée. Hrdinom drámy sú ľudia. Tragédia jeho osudu, jeho boj a porážka tvoria dejový základ hry, ktorý zahŕňa mnoho motívov spojených s obrazmi a osudmi ľudí, účastníkov roľníckej vojny, spojencov aj nepriateľov „Zhakov“. Každý z nich má svoj vlastný dôvod, ktorý ho prinútil pridať sa k povstaniu alebo sa mu postaviť. Osud jednotlivých hrdinov „The Jacquerie“ vytvára zovšeobecnený obraz tragického osudu ľudí a hovorí o historickej nevyhnutnosti ich porážky. Merimee s nemilosrdnou pravdivosťou reprodukuje kruté a hrubé mravy, dravosť a hlúpu aroganciu rytierov, zradu bohatých buržoáznych mešťanov, obmedzenosť a úzkoprsosť roľníkov - „Jackov“.

Nové chápanie tragédie Hlavná postava ktorý - ľud, znemožňoval zachovanie starej klasicistickej podoby. V Jacquerie je ich asi štyridsať postavy, nepočítajúc účastníkov davových scén. Dej sa odohráva na mnohých rôznych miestach: v lesoch, na námestiach, na bojiskách, v rytierskych hradoch, kláštoroch, na radnici, v povstaleckom tábore atď. Zameranie na Shakespeara, sledovanie nemeckých „turmerov“ a romantikov , Merimee nahrádza tradičných päť dejstiev klasicistickej tragédie tridsiatimi šiestimi scénami. Čas konania tiež ďaleko presahuje hranice „jednoty času“. To všetko zničilo „úzku formu“ klasicistickej tragédie a vyžadovalo slobodu, o ktorej hovorili teoretici nového umenia. Umelecké vlastnosti"The Jacquerie" plne spĺňa požiadavky na tragédiu od Stendhala v jeho diele "Racine a Shakespeare" (1825).

"The Jacquerie" nebola zaradená do repertoáru francúzskeho divadla, ale samotná podoba takejto hry svedčila o tvorivej sile realistických tendencií vo vývoji francúzskej romantickej drámy v 30. rokoch?

„Jacquerie“ má veľký význam aj v dejinách modernej drámy, kde je popri Puškinovom „Boris Godunov“ (1825) klasickým príkladom ľudovej tragédie. Zážitok zo „Scény z feudálnych čias“, ako Merimee nazval svoju hru, využil Pushkin vo svojej práci na nedokončenej dráme známej ako „Scény z Knightly Times“.

Záujem Merimee o Rusko, jeho históriu, literatúru a jazyk bol veľký. Dramatik, fascinovaný tvorbou ľudovej historickej tragédie, venuje niekoľko historických diel minulosti Ruska a Ukrajiny – „Ukrajinskí kozáci a ich poslední atamani“, „Povstanie Razina“ atď. Merimee predstavila Francúzov k najlepším dielam modernej ruskej literatúry, preložil „Pikovú dámu“, „Výstrel“, „Cigán“ a množstvo básní Puškina, ako aj Gogolov „Generálny inšpektor“ a Turgenevove príbehy. Ruská literárna komunita vysoko ocenila zásluhy spisovateľa a zvolila ho za čestného člena Spoločnosti milovníkov ruskej literatúry.

Pisár

Spoločenské pomery vo Francúzsku vyvolali nielen romantickú nespokojnosť s realitou. Krajina sa rýchlo pohybovala po ceste kapitalistického rozvoja. Čoraz významnejšou silou sa stávala buržoázia a s tým sa zvyšoval jej konzervativizmus.

Triezva a praktická povaha buržoázie bola cudzia romantizmu s jeho rebelantskými impulzmi a násilnými vášňami. Občiansky pátos klasicizmu jej nebol o nič menej cudzí. Hrdinské obdobie buržoáznych revolúcií pominulo. Meštiacke publikum chcelo na divadelných doskách vidieť hravý vaudeville, komédiu bez satirických čŕt, no nie príliš zlú. Neprekážalo mu sledovanie historickej drámy, ktorej obsah sa ukázal byť prispôsobený ideologickej rovine blahobytného meštiaka na ulici.

Základnými vlastnosťami tejto drámy bola ľahkosť a zábava. Od autorov sa vyžadovalo majstrovské ovládanie technických techník, schopnosť vybudovať vzrušujúcu a efektnú zápletku, ako aj znalosť psychológie divadelného publika. V snahe pobaviť svoje publikum tvorcovia tohto druhu „dobre urobených hier“ oslavovali ducha a túžbu svojej rozumnej, praktickej éry, propagovali morálku moderného buržoázie, obklopovali jeho prozaický obraz aurou cnosti, chválili jeho inteligenciu, energiu a šťastie.

Chuť buržoázneho diváka sa najplnšie zhmotnila v dielach Augustina Eugena Scribea (1791 - 1861). Verejný obraz Pisára a spoločenský význam jeho drámy dokonale definoval Herzen, ktorý ho nazval spisovateľom buržoázie: „...miluje ju, je ňou milovaný, prispôsobil sa jej konceptom a vkusu. že on sám stratil všetkých ostatných; Pisár je dvoran, labužník, kazateľ, gayer, učiteľ, šašo a básnik buržoázie. Buržoázia plače v divadle, dotknutá vlastnou cnosťou, zobrazená Pisárom, dotknutá kancelárske hrdinstvo a poézia pultu“ 1 . Bol plodným dramatikom. Scribe, ktorý má nepopierateľný talent, tvrdú prácu a riadi sa princípmi „dobre urobenej hry“, napísal o štyristo dramatické diela.

1 (Zbierka Herzen A.I. cit., v 30 zväzkoch, M., 1955, zväzok 5, s. 34.)

Medzi Pisárove najobľúbenejšie diela patria Bertrand a Raton (1833), Schodisko slávy (1837), Pohár vody (1840) a Andrienne Lecouvreur (1849).

Väčšina jeho hier sa hrala s neustálym úspechom na javisku francúzskeho divadla. Scribeova dramaturgia sa preslávila aj mimo Francúzska.

Pri všetkej povrchnosti majú aj Scribeove hry nepopierateľné prednosti a sú zábavné. Jeho komédie majú úspech aj u divákov, ktorí sú mimoriadne vzdialení meštiackej verejnosti, pre ktorú dramatik tvoril svoje hry.

Počnúc estrádou v 30. rokoch, Scribe prešiel ku komédiám, estrádam so zložitými, zručne rozvinutými intrigami, s množstvom jemne postrehnutých spoločenských a každodenných čŕt svojej doby. Jednoduchá filozofia jeho komédií sa zvrhla na to, že sa treba snažiť o materiálny blahobyt, v ktorom je podľa autora jediné šťastie. Pisárovi hrdinovia sú veselí, podnikaví buržoázni, ktorí sa nezaťažujú žiadnymi myšlienkami o zmysle života, o povinnosti, o etických a morálnych otázkach. Nemajú čas premýšľať, musia si rýchlo a obratne zariadiť svoje záležitosti: oženiť sa výhodne, robiť závratné kariéry, pestovať a zachytávať listy, odpočúvať, špehovať; nemajú čas na myšlienky a starosti - potrebujú konať, zbohatnúť.

Jednou z najlepších Scribeových hier bola slávna komédia „Pohár vody alebo príčiny a následky“ (1840), ktorá obletela celý svet. Patrí k historickým hrám, no Scribe potrebuje históriu len na mená, dátumy, šťavnaté detaily, a nie na odhaľovanie historických zákonitostí. Intrigy hry sú založené na boji medzi dvoma politickými protivníkmi: lordom Bolingbrokom a vojvodkyňou z Marlborough, obľúbenkyňou kráľovnej Anny. Ústami Bolingbrokea Scribe odhaľuje svoju „filozofiu“ dejín: „Veríš, asi ako väčšina ľudí, že politické katastrofy, revolúcie, pády impérií sú spôsobené vážnymi, hlbokými a dôležitými dôvodmi... Chyba! Hrdinovia , veľkí muži dobývajú štáty a vedú ich; ale oni sami, títo veľkí ľudia, sú vydaní na milosť a nemilosť svojim vášňam, ich rozmarom, ich márnivosti, teda tým najmenším a najžalostnejším ľudským... citom...“

Buržoáznemu divákovi, na ktorého Scribe rátal, nekonečne lichotilo, že nie je o nič horší ako slávni hrdinovia a panovníci. Premena histórie na bravúrne vystavanú javiskovú anekdotu tomuto divákovi celkom sedela. Pohár vody rozliaty na šaty anglickej kráľovnej viedol k mieru medzi Anglickom a Francúzskom. Bolingbroke dostal ministerstvo, pretože dobre tancoval saraband, ale stratil ho kvôli nádche. Ale celá táto absurdita je vložená do takej brilantnej divadelnej podoby, je jej daný taký nákazlivo radostný, rýchly rytmus života, že hra dlhé roky neschádza z javiska.

Balzac

Realistické ašpirácie francúzskej drámy 30. a 40. rokov sa s najväčšou silou a úplnosťou prejavili v dramaturgii najväčšieho francúzskeho prozaika Honore de Balzaca. Umelec-mysliteľ podal vo svojich dielach analýzu spoločenského života a histórie morálky tej doby.

Vo svojej práci sa snažil využívať presné zákony vedy. Na základe úspechov prírodných vied a najmä učenia Saint-Hilairea o jednote organizmov vychádzal Balzac pri zobrazovaní spoločnosti z predpokladu, že jej vývoj podlieha určitým zákonitostiam. Považujúc myšlienky a vášne ľudí za „spoločenský fenomén“, po osvietenstve tvrdil, že človek od prírody nie je „ani dobrý, ani zlý“, ale „túžba po zisku... rozvíja jeho zlé sklony“. Balzac veril, že úlohou spisovateľa je zobraziť pôsobenie týchto vášní, podmienených sociálnym prostredím, zvyklosťami spoločnosti a charakterom ľudí.

Balzacovo dielo bolo najdôležitejšou etapou vo vývoji a teoretickom chápaní metódy kritického realizmu. Usilovné zbieranie a štúdium životných faktov, ich zobrazovanie „takých, akí naozaj sú“, sa v Balzacovi nezmenilo na všedné, naturalistické každodenné písanie. Povedal, že autor, ktorý sa drží „opatrnej reprodukcie“, musí „študovať základy alebo jeden spoločný základ týchto spoločenských javov, prijať otvorený význam obrovského nahromadenia typov, vášní a udalostí...“

Balzaca vždy zaujímalo divadlo. Je zrejmé, že jeho, ktorý veril, že spisovateľ by mal byť pedagógom a mentorom, priťahovala dostupnosť a sila vplyvu divadelného umenia na verejnosť.

Balzac kritizoval moderné francúzske divadlo a najmä jeho repertoár. Odsudzoval romantickú drámu a melodrámu ako hry ďaleko od pravdy života. Balzac sa nemenej negatívne vyjadroval k pseudorealistickej buržoáznej dráme. Balzac sa snažil vniesť do divadla princípy kritického realizmu, tú veľkú životnú pravdu, ktorú čitatelia videli v jeho romány.

Cesta k stvoreniu realistická hra bol zložený. V Balzacových raných hrách, v jeho dramatických plánoch, je dodnes zreteľne cítiť závislosť od romantického divadla. Spisovateľ sa v 20. a 30. rokoch zriekol toho, čo plánoval, neuspokojil sa s napísaným, hľadal cestu v dramaturgii, stále rozvíjal svoj dramatický štýl, ktorý sa začal objavovať ku koncu tohto obdobia, keď sa Najjasnejšie boli definované princípy umenia prozaika Balzaca.

Od tejto doby sa začína najplodnejšie a najzrelšie obdobie Balzacovej tvorby ako dramatika. V týchto rokoch (1839 - 1848) Balzac napísal šesť hier: „Škola manželstva“ (1839), „Vautrin“ (1839), „Nádeje Kinoly“ (1841), „Pamela Giraud“ (1843), „ Podnikateľ“ (1844), „Nevlastná matka“ (1848). Pomocou techník a foriem rôznych dramatických žánrov umeleckých smerov sa Balzac postupne posúval k tvorbe realistickej drámy.

Po koncipovaní niekoľkých dramatických diel, na rozdiel od hier, ktoré v tom čase zapĺňali javisko francúzskeho divadla, Balzac napísal: „Vo forme skúšobného balóna píšem drámu z buržoázneho života, bez veľkého hluku, ako niečo bezvýznamné, aby sme videli, aké reči vyvolá úplne „pravdivá" vec. „Táto „drobná" hra však bola venovaná veľmi významnej téme – modernej buržoáznej rodine. „Škola manželstva“ je príbehom lásky medzi starnúci obchodník Gerard a mladé dievča Adrienne, zamestnankyňa jeho firmy, a krutý boj vážených členov jeho rodiny a príbuzných proti tejto „zločinnej“ vášni Z týchto cnostných ochrancov morálky sú úzkoprsí a krutí ľudia, vinníkov tragického vyústenia udalostí.

Toto rozhodnutie rodinná téma ostro kontrastoval Balzacovu drámu s „dobre urobenou hrou“. "Škola manželstva"; nebol inscenovaný, ale zaujal popredné miesto v dejinách francúzskeho divadla a predstavoval prvý pokus o realistickú reflexiu života modernej spoločnosti v dráme.

V nasledujúcich Balzacových hrách výrazne pribúdajú črty melodrámy vo všeobecnosti charakteristické pre jeho dramaturgiu.

V tomto smere je príznačná hra Vautrin. Hrdinom tejto melodrámy je trestanec na úteku Vautrin, ktorého obraz sa sformoval v takých dielach Balzaca ako „Père Goriot“, „Nádhera a chudoba kurtizán“ atď. Hľadá ho polícia a on sa medzitým nasťahuje. kruhy parížskej aristokracie. Vautrin, ktorý pozná jej najhlbšie tajomstvá a je spojený s parížskym podsvetím, sa stáva skutočne mocnou postavou. V priebehu akcie sa Vautrin, meniaci svoj vzhľad, objavuje buď v úlohe obchodníka s cennými papiermi, alebo pod maskou elegantného aristokrata či vyslanca a v poslednom dejstve, ktoré rozhoduje o výsledku intríg, dokonca „hrá ako Napoleon .“ Všetky tieto premeny prirodzene „romantizujú“ obraz. Okrem priameho dejového významu však nadobúdajú aj iný význam, akoby hovorili o krehkosti čiar oddeľujúcich zbojníka od úctyhodných predstáv buržoázno-šľachtickej spoločnosti. Skrytý význam Vautrinových „premien“ očividne dobre chápal herec Frederic Lemaitre; Hraním tejto úlohy dal svojmu hrdinovi nečakanú podobnosť... s kráľom Ľudovítom Filipom. Aj preto bola dráma, ktorá mala veľký úspech u divákov divadla Port-Saint-Martin (1840), deň po premiére hry zakázaná.

Jeden z najlepšie diela Balzac, komédia dramatika "Podnikateľ". Je to pravdivé a jasné satirický obraz súčasná morálka. Všetky postavy v hre sú pohltené smädom po obohatení a používajú akékoľvek prostriedky na dosiahnutie tohto cieľa; a o tom, či je človek podvodník a zločinec alebo uznávaný obchodník, rozhoduje úspech alebo neúspech jeho podvodu.

Tvrdý boj zahŕňa obchodníkov a obchodníkov s cennými papiermi rôznych veľkostí a schopností, skrachovaných spoločenských švihákov, skromných mladých mužov počítajúcich s bohatými nevestami a dokonca aj sluhov podplatených svojimi pánmi, ktorí zase obchodujú s ich tajomstvami.

Hlavnou postavou hry je obchodník Mercade. Je to muž bystrej mysle, silnej vôle a veľkého ľudského šarmu. To všetko mu pomáha dostať sa zo zdanlivo beznádejných situácií. Ľudia, ktorí dobre poznajú jeho hodnotu, veritelia, ktorí sú pripravení ho uväzniť, podľahnú jeho vôli a presvedčení o jeho odvážnom myšlienkovom úteku a presnosti jeho výpočtov sú pripravení mu nielen veriť, ale dokonca sa ho zúčastniť. v jeho dobrodružstvách. Mercadeova sila spočíva v tom, že nemá žiadne ilúzie. Vie, že v jeho modernom svete neexistujú medzi ľuďmi iné spojenia ako účasť v súťaži o zisk. "Teraz... city sú zrušené, nahradili ich peniaze," vyhlasuje podnikateľ, "zostávajú len vlastné záujmy, pretože už neexistuje rodina, existujú len jednotlivci." V spoločnosti, kde sa ľudské spojenia rozpadajú, nemá pojem česť a dokonca ani čestnosť žiadny význam. Mercade ukazuje päťfrankovú mincu a zvolá: "Tu je, súčasná česť! Dokážte presvedčiť kupujúceho, že vaša limetka je cukor, a ak sa vám podarí zbohatnúť... stanete sa poslancom, rovesníkom Francúzska. , minister."

Balzacov realizmus sa v komédii prejavil v pravdivom zobrazení spoločenských mravov, v ostrom rozbore modernej spoločnosti „podnikateľov“ ako istého spoločenského organizmu. Pri vytváraní "The Businessman" sa Balzac obrátil k tradíciám francúzskej komédie 17. - 18. storočia. Odtiaľ pochádza všeobecnosť obrazov, absencia každodennosti, harmónia a logika vývoja deja a známa divadelná konvencia vlastná samotnej atmosfére, v ktorej postavy hry skôr konajú ako žijú. Hra sa vyznačuje skôr suchým racionalizmom a absenciou tých psychologických odtieňov a individuálnych čŕt v obrazoch, ktoré menia divadelnú postavu na živú a nevyčerpateľne komplexnú osobu.

Komédia „The Businessman“, ktorá vznikla v roku 1838, bola dokončená len o šesť rokov neskôr. Hra sa za autorovho života nehrala. Balzac chcel, aby postavu Mercada stvárnil Frederic Lemaître, ale divadlo Port-Saint-Martin požadovalo od autora výrazné zmeny v texte hry, s čím Balzac nesúhlasil.

Balzacova dramatická tvorba vrcholí v dráme „Macoca“, v ktorej sa priblížil k úlohe vytvoriť „pravdivú hru“. Autor definoval povahu hry tak, že ju nazval „rodinnou drámou“. Analyzuje sa rodinné vzťahy, Balzac študoval sociálne mravy. A to dalo veľký spoločenský význam „rodinnej dráme“, ktorá sa zdala byť vzdialená od akýchkoľvek sociálnych problémov.

Za vonkajšou pohodou a pokojným pokojom prosperujúcej buržoáznej rodiny sa postupne odkrýva obraz boja vášní, politického presvedčenia, odkrýva sa dráma lásky, žiarlivosti, nenávisti, rodinnej tyranie a otcovskej starosti o šťastie detí. .

Dej sa odohráva v roku 1829 v dome bohatého fabrikanta, bývalého generála napoleonskej armády, Comte de Grandchamp. Hlavnými postavami hry sú grófova manželka Gertrúda, jeho dcéra z prvého manželstva Pauline a skrachovaný gróf Ferdinand de Marcandal, dnes vedúci generálovej továrne. Polina a Ferdinand sa milujú. Pred nimi sa však vynárajú neprekonateľné prekážky. Faktom je, že Ferdinand a Polina sú moderný Rómeo a Júlia. Generál Grandshan je vo svojom politickom presvedčení militantný bonapartista, ktorý zúrivo nenávidí každého, kto začal slúžiť Bourbonovcom. A presne to urobil Ferdinandov otec. Ferdinand sám žije pod cudzím menom a vie, že generál nikdy nedá svoju dcéru synovi „zradcu“.

Lásku Ferdinanda a Poliny prekáža jej nevlastná matka Gertrúda. Už pred sobášom bola Ferdinandovou milenkou. Keď skrachoval, aby ho zachránila pred chudobou, Gertrúda sa vydala za bohatého generála v nádeji, že čoskoro zomrie a ona, bohatá a slobodná, sa vráti k Ferdinandovi. Gertrúda, ktorá bojuje o svoju lásku, vedie krutú intrigu, ktorá by mala milencov rozdeliť.

Podoba macochy nadobúda v hre črty melodramatického záporáka a s ním v konečnom dôsledku naberá rovnaký charakter aj celá dráma. Atmosféra psychologickej drámy je presiaknutá motívmi melodramatického a romantického divadla: hrdinkina eutanázia ópiom, krádež listov, hrozba prezradenia hrdinovho tajomstva až po samovraždu cnostného dievčaťa a jej milenca.

Avšak, verný svojmu pravidlu hľadania „spoločného základu“ javov a odhaľovania skrytého významu vášní a udalostí, Balzac to vo svojej dráme robí. Jadrom všetkých tragických udalostí "Stepmother" sú fenomény sociálny život- skaza aristokrata, účelové manželstvo spoločné pre buržoázny svet a nepriateľstvo politických oponentov.

Význam tejto hry vo vývoji realistickej drámy pochopíte, keď sa zoznámite s autorskou koncepciou „Macochy“. Balzac povedal: "Toto nie je o surovej melodráme... Nie, snívam o dráme salónu, kde je všetko chladné, pokojné, láskavé. Muži spokojne hrajú whist vo svetle sviečok zdvihnutých nad mäkkými zelenými tienidlami. Ženy rozprávajú a smejú sa pri práci nad vyšívaním. Pijú patriarchálny čaj. Slovom, všetko hlása poriadok a harmóniu. Ale tam, vo vnútri, sa rozbúria vášne, tlie dráma, aby sa potom rozhoreli. To je to, čo chcem ukázať ."

Balzac tento plán nedokázal úplne zrealizovať a oslobodiť sa od atribútov „surovej melodrámy“, no dokázal brilantne predvídať kontúry drámy budúcnosti. Balzacova myšlienka odhaľovania „hrozného“, teda tragického v každodennom živote, bola stelesnená iba v dráme. koniec XIX storočí.

"Nevlastná matka" bola uvedená v historickom divadle v roku 1848. Zo všetkých Balzacových dramatických diel mala najväčší úspech u verejnosti.

Balzac urobil viac ako ktorýkoľvek z jeho súčasných dramatikov pre vytvorenie nového typu realistickej sociálnej drámy, schopnej odhaliť celú zložitosť skutočných rozporov vyspelej buržoáznej spoločnosti. Vo svojej dramatickej tvorbe sa však nedokázal dopracovať k takému komplexnému pokrytiu životných javov, ktoré je také charakteristické pre jeho najlepšie realistické romány. Dokonca aj v najúspešnejších hrách sa Balzacova realistická sila ukázala byť do určitej miery oslabená a znížená. Dôvodom je všeobecné zaostávanie francúzskej drámy polovice 19. storočia od románu a vplyv komerčného buržoázneho divadla.

Ale napriek tomu Balzac zaujíma čestné miesto medzi bojovníkmi za realistické divadlo; Francúzsko.