Разработка проблемы «герой и время» в рассказе «Река Оккервиль. Поэтика рассказов Татьяны Толстой: сборник «Река Оккервиль» как художественная система Художественное время и художественное пространство в рассказах Т
Минобрнауки России
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Томский Государственный Университет»
Текст и интертекст в рассказах Татьяны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль»
Выполнила работу
Студентка 13002 группы
Филологического факультета
Каменева Е.А.
г. Томск – 2011г.
Актуальность темы: Интертекстуальность является актуальной темой. Так как в каждом тексте мы можем увидеть интертекстуальные элементы, которые в некоторых случаях являются ключевыми к пониманию данного произведения.
Предмет и объект: Предмет: интертекстуальность, и ее элементы. Объект: рассказы Татьяны Толстой «Река Оккервиль» и «Любишь – не любишь»
Цели: Максимально приблизится к раскрытию темы интертекстуальности, проанализировать рассказы Татьяны Никитичны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль» на предмет интертекстуальности.
- Рассмотреть биографию и творчество Татьяны Толстой.
- Выявить понятия интертекстуальности и ее элементов, необходимые для анализа рассказов.
- Выявить и охарактеризовать интертекстуальные элементы в рассказе Татьяны Толстой «Любишь – не любишь».
- Выявить и охарактеризовать интертекстуальные элементы в рассказе Татьяны Толстой «Река Оккервиль».
Творчество Татьяны Толстой: Писательницу Татьяну Толстую в литературных кругах не без оснований, а иногда и не без раздражения, называют примадонной современной русской литературы. Она – известна, авторитетна и талантлива, она же – своенравна, бескомпромиссна и вызывающе резка. О себе говорит: «Мне интересны люди «с отшиба», то есть к которым мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и уходя, недоумевают, как дети: праздник окончен, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил».
Толстая родилась в семье с богатыми литературными традициями - внучка Алексея Толстого и Михаила Лебедева. Окончила отделение классической филологии Ленинградского университета. Переехала в Москву вначале 1980-х и начала работать в издательстве «Наука» корректором. Первый рассказ Татьяны Толстой «На золотом крыльце сидели…» был опубликован в журнале «Аврора» в 1983г. С того времени вышли в свет двадцать четыре рассказа.
Советская официальная критика отнеслась к прозе Толстой настороженно. Одни упрекали ее в «густоте» письма, в том, что «много в один присест не прочтешь». Другие, напротив, говорили, что прочли книгу взахлеб, но что все произведения написаны по одной схеме, искусственно выстроены. В интеллектуальных читательских кругах того времени Толстая пользовалась репутацией оригинального, независимого писателя.
В 1990г. уезжает преподавать русскую литературу в США, где проводит по несколько месяцев в году почти все последующее десятилетие. В 1991г. ведет колонку «Своя колокольня» в еженедельнике «Московские новости», входит в состав редколлегии журнала «Столица». Появляются переводы ее рассказов на английский, немецкий, французский, шведский и др. языки.
Русскоязычные критики отнеслись к новой Толстой по-разному, одновременно в той или иной степени признавая ее мастерство, о котором Борис Акунин отозвался так: «Язык Толстой «вкусный», «пальчики оближешь».
В 2001г. Толстая получает приз XIV Московской международной книжной ярмарки в номинации «Проза», в том же году – престижную премию «Триумф».
Нынче Татьяна Толстая обосновалась в родном Питере. Помимо литературы занимается ведением программы с характерным названием «Школа злословия».
Понятия: Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определение их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальность ю.
Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:
1) заглавия, отсылающие к другому произведению;
2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;
3) аллюзии (стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи);
4) реминисценции (элемент художественной системы, заключающийся в использовании общей структуры, отдельных элементов или мотивов ранее известных произведений искусства на ту же (или близкую) тему);
5) эпиграфы (цитата, помещаемая во главе сочинения или части его с целью указать его дух, его смысл, отношение к нему автора и т. п. В зависимости от литературных и общественных настроений, эпиграфы входили в моду, становились манерой, выходили из употребления, потом воскресали);
6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;
7) пародирование другого текста;
8) «точечные цитаты» - имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;
9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др. (Фатеева Н.А. «Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи»)
Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.
В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом», во-вторых, по мнению Ю. Кристевой текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста... Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению».
Анализ текста: Рассмотрим подробнее типы и функции интертекстуальных элементов в рассказах Т. Толстой «Любишь - не любишь» и «Река Оккервиль».
Для постмодернизма характерна картина мира, «в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти». Взаимодействие этих языков обусловливает «обнажение» элементов интертекста, которые выступают в роли конструктивного текстообразующего фактора. Новый текст уже не только ассимилирует претекст (чужой дискурс или культурный код), но и строится как его интерпретация, осмысление. Он пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые образуют смысловые комплексы, связанные друг с другом. Интертекстуальные элементы, восходящие к одному или сходным источникам, выделяющие одну тему (мотив) или образ, также объединяются в комплексы, которые могут вступать в диалог.
Цитатным в рассказе Т. Толстой является уже заглавие, отсылающее к считалке-гаданию «Любишь - не любишь...». «Любовь» или «нелюбовь» в ней определяются волей случая и, таким образом, равновероятны.
Текст рассказа, для которого характерно повествование от первого лица, строится как воспоминания о детстве, при этом в повествовательной структуре последовательно используется именно детская точка зрения. Воссоздавая процесс освоения мира словом, автор как бы моделирует процесс его познания, перевоплощаясь в ребенка, «обреченного войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность...» (С.М. Эйзенштейн).
В остраненных описаниях или рассуждениях, отражающих детскую точку зрения, отчетливо выделяется граница между «своим» и «чужим» миром. «Чужой» мир представляется ребенку холодным и враждебным, «свой» - согрет теплом любимой няни:
«Скорей, скорей домой! К нянечке! О нянечка Груша! Дорогая! Скорее к тебе! Я забыла твое лицо! Прижмусь к темному подолу, и пусть твои теплые старенькие руки отогреют мое замерзшее, заблудившееся, запутавшееся сердце.»
Мифологические и сказочные образы, возникающие в сознании ребенка, отражают оба мира, которые противопоставлены в тексте, и упорядочивают их. В образной системе рассказа воссоздана картина мира ребенка, обладающая жесткой противопоставленностью оценок и неожиданно «воскрешающая» элементы мифопоэтического мышления:
«Днем Змея нет, а к ночи он сгущается из сумеречного вещества и тихо-тихо ждет: кто посмеет свесить ногу?.. Комнату сторожат и другие породы вечерних существ: ломкий и полупрозрачный Сухой, слабый, но страшный, стоит всю ночь напролет в стенном шкафу, а утром уйдет в щели. За отставшими обоями - Индрик и Хиздрик...»
Ряд мифологических образов составляет первый «слой» интертекста в рассказе. Он дополняется знаками других культурных кодов и текстов.
В общем пространстве текста соотносятся и вступают в диалог интертекстуальный комплекс, связанный с образом «любимой няни Груши», и интертекстуальный комплекс, соотнесенный с образом Марьиванны, которую девочка ненавидит:
«Маленькая, тучная, с одышкой, Марьиванна ненавидит нас, а мы ее. Ненавидим шляпку с вуалькой, дырчатые перчатки, сухие коржики, «песочное кольцо», которыми она кормит голубей, и нарочно топаем на этих голубей ботами, чтобы их распугать.»
Любимая няня Груша «никаких иностранных языков не знает», с ней связан мир сказок и преданий (отдельные формулы которых проникают в текст), а также воспринимаемый народным сознанием мир Пушкина и Лермонтова:
«Пушкин её [няню] тоже очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если бы и сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!» »
Речь няни почти не представлена в рассказе, однако с ней связаны цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова. Ср.:
«Няня поет:
По камням струится Терек,
Плещет мутный ва-а-а-а-ал...
Злой чечен ползет на берег,
То-очит свой кинжа-а-а-ал...»
Эти цитаты преломляются в детском сознании и преобразуются, открывая ряд аллюзийных сближений с мифологическими образами:
«...Из-за зимнего облака выходит грозно сияющая луна; из мутной Карповки выползает на обледенелый бережок черный чечен, мохнатый, блестит зубами...»
Межтекстовые связи в результате приобретают характер своеобразного каламбура.
Эксплицитные цитаты дополняются цитатами имплицитными (скрытыми) и реминисценциями (от позднелат. reminiscentia- "воспоминание"), которые неявно (посредством отдельных образов, интонации и др.) напоминают читателю о других произведениях, см., например:
«...Нянечка заплачет и сама, и подсядет, и обнимет, и не спросит, и поймет сердцем, как понимает зверь - зверя, старик - дитя, бессловесная тварь - своего собрата».
Отметим, что любимая няня, несмотря на дискурс, ее представляющий, связана с мотивами неизреченного, невербального понимания, сердцем. Она скорее «бессловесна», ее дискурс в рассказе ассимилирует «чужие» слова (Пушкина, Лермонтова, сказок).
Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, носит более развернутый и сложный характер. Он подчеркнуто логоцентричен и включает элементы культурного кода ушедшей эпохи. В тексте в результате возникает противопоставление «теперь - тогда», «настоящее - прошлое». Если цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова неотделимы для героини от настоящего, то речь Марьиванны она воспринимает как знак минувшего.
Повествование вбирает в себя разрозненные, внешне не связанные друг с другом реплики Марьиванны и фрагменты ее рассказов, содержащие яркие характерологические речевые средства: «Все было так изящно, деликатно...» - «Не говорите...» - «А сейчас...»; «Я мамочке, покойнице, всегда только "вы"говорила. Вы, мамочка... уважение было. А это что же...»
Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, также включает фрагмент романса «Я ехала домой...» и стихотворения ее дяди Жоржа (три поэтических текста приведены в рассказе полностью и составляют своеобразную трилогию). Эти стихотворения представляют собой пародийное снижение романтических, неоромантических и псевдомодернистских поэтических произведений, при этом они порождают интертекстуальные связи, значимые для рассказа. Стихотворения дяди Жоржа соотносят текст с неопределенной множественностью поэтических произведений, известных читателю, и, шире, с типологическими особенностями целых художественных систем; интертекстуальные связи в этом случае носят характер культурно-исторических, аллюзийных реминисценций.
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2016 РОССИЙСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ Выпуск 4(36)
УДК 821.161.1.09-32
doi 10.17072/2037-6681-2016-4-150-155
«ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ» ТАТЬЯНЫ ТОЛСТОЙ (мотивный комплекс рассказа «Река Оккервиль»)
Ольга Владимировна Богданова
д. филол. н., ведущий научный сотрудник Институт филологических исследований Санкт-Петербургского государственного университета
199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 11. [email protected]
Екатерина Анатольевна Богданова
к. филол. н., младший научный сотрудник Институт филологических исследований Санкт-Петербургского государственного университета
199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 11. [email protected]
В статье, посвященной анализу рассказа Татьяны Толстой «Река Оккервиль», выделяется и интерпретируется комплекс сюжетных мотивов, отсылающих читателя к ведущим мотивам русской классической литературы, однако их семантика переосмысляется современным прозаиком и обыгры-вается с иными коннотациями. Исследуется петербургский хронотоп, рассматривается его упрощение, смещение пространственных ориентиров. Ироническое снижение образа Петербурга-Ленинграда задает общий шутливый (насмешливый) тон повествованию о «маленьком герое» Симеонове, потомке бедного Евгения из «Медного Всадника» Пушкина и «маленьких героев» Гоголя и Достоевского.
Один из ведущих мотивов повествования - мотив круга, вплотную взаимодействующий с образом-мотивом манящего «серебряного голоса», позволяет обнаружить музыкальные аллюзии, послужившие толчком к созданию «романсного» интертекста рассказа.
Ключевые слова: Татьяна Толстая; современная русская литература; проза; постмодернизм; традиция; интертекст; мотив; рассказ.
Рассказ Татьяны Толстой «Река Оккервиль» впервые был опубликован в третьем номере журнала «Аврора» за 1985 г. и впоследствии входил во все сборники писателя.
Интерпретируя рассказ «Река Оккервиль», исследователи, как правило, говорят о том, что главной в тексте является «традиционная тема взаимоотношений между искусством и жизнью» (см. подробнее: [Гощило 2000: 103-104; Жолковский 2005: 246]). И в самом общем смысле это действительно так. Однако мотивный комплекс рассказа Толстой значительно шире и глубже, сложнее и тоньше.
Известен факт, что замысел рассказа «Река Оккервиль» возник у Толстой во время ее «прогулки по городу с Александром Кушнером, указавшим на дом своего знакомого, к которому Ахматова ходила принимать ванну» [Жолковский 2005: 563, 564]. Тогда «Толстая подумала: "Вот какие бывают связи с великим поэтом!"».
И действительно, незримый образ Ахматовой словно наполняет текст рассказа - если не строками поэта, то звуками стихов ее современников, ароматом Серебряного века. По словам самой Толстой, «единственным прямым текстом [Ахматовой], сознательно... использованным» в рассказе «Река Оккервиль», стало стихотворение «Слушая пение».
Угаданная исследователями в образе Веры Васильевны Анна Ахматова и название небольшой речки, протекающей по Петербургу, гидроним «Оккервиль», подводят к мысли о написании Толстой еще одной страницы «петербургского текста», начало которому было положено в конце ХУШ - начале XIX в. (см. подробнее: [Топоров 1995]).
Уже первые строки «Реки Оккервиль» погружают события рассказа в пределы Петербурга-Ленинграда, соотнося образ города с ликом его великого основоположника: «Когда знак
© Богданова О. В., Богданова Е. А., 2016
зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо. Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным, холостяцким окном <...> казался тогда злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника <...>» [Толстая, 1999: 332]1.
Санкт-Петербург - город-цитата, город-интертекст, попытка спроецировать Европу на брега Невы, построить Новый Амстердам, в центральной части архитектурно повторить Рим, а на Васильевском острове каналами расчертить Венецию. Петербург - город литературоцент-ричный, насквозь пронизанный историософскими проекциями, поэтическими аллюзиями и театральными реминисценциями. Создавая собственный образ города-текста, Толстая опирается на ведущие мотивы русской классической литературы, формируя свой город интертекстуально, с первого абзаца вводя в повествование пушкинский образ «Медного Всадника» и одновременно воспроизводя акварельную иллюстрацию к нему Бенуа: «За ним несется Всадник Медный на звонко-скачущем коне.»
Однако цитатность Петербурга переосмысляется Толстой и обыгрывается с иными коннотациями. В отличие от предшественников, Петр у Толстой - не Петр Первый, не державный градостроитель, но «пучеглазый, с разинутой пастью, зубастый царь-плотник» (332). В противовес общепринятой традиции Толстая возводит свой Петербург не вокруг знаменитого Бронзового Всадника на гранитном гром-камне, а вокруг другого монумента - памятника царю-плотнику, открытого в 1910 г. на Адмиралтейской набережной Петербурга. Тем самым писатель, с одной стороны, словно бы указывает на иное время текстовых границ, акцентирует иной исторический промежуток, в рамках которого происходят воображаемые события, с другой - означает иные наследные корни сегодняшних горожан-тружеников. Ее город - это уже не Петербург. Может быть, Петроград (время ее героини Веры Васильевны). Или уже Ленинград (современный хронотоп главного героя Симеонова). Кольца времени, зафиксированные в имени города (Петербург ^ Петроград ^ Ленинград), вырисовываются Толстой в самом начале рассказа, смыкая и одновременно дифференцируя петербургско-петроградско-ленинградское далекое прошлое и близкое настоящее.
В рассказе Толстой хронотоп петербургский снижен и упрощен, в современном ленинградском хронотопе нет былого величия. Вопреки сложившейся литературной традиции город Толстой (с любым из его названий) не являет собой вопло-
щение высоты духа и мощи русского народа, но предстает «злым петровским умыслом», «местью» огромного и зубастого плотника-строителя. Метаморфоза города, который в рассказе обретает пугающие антропоморфические черты, порождает ироническое снижение, задает шутливый тон, в котором и будет вестись последующее серьезное повествование о человеке - о «маленьком герое» Симеонове, потомке благородного Евгения из «Медного Всадника» Пушкина и «маленьких героев» Гоголя и Достоевского (см. подробнее: [Альтман 1961: 443-461; Манн 1988]).
Художественный «стык» в поименовании героя - еще одна черта исторической (временной) трансформации: сегодня «маленький» герой по фамилии Симеонов в прошлом мог происходить от великого князя Симеона Гордого (Симеонов -сын Симеона), стойкость и гордость которого накрепко соединены национальным сознанием в его прозвище. Сегодняшний «маленький» Симеонов - сплав несоединимого, «оксюморон-ный» образ, вбирающий в себя противоречащие друг другу разнополюсные начала.
Главный герой рассказа - «маленький человек», коллекционер-любитель, поклонник известной в прошлом певицы Веры Васильевны, любовь к голосу которой, к рождаемым граммофоном звукам старинных романсов возносит его высоко, поднимая над суетой мира, и на короткий миг приглушает боль и рождает сладость его одиночества. Живя в Ленинграде 1970-х и занимаясь практическим делом (герой - переводчик), Симеонов в большей мере живет в мире ином -туманном и прекрасном, звуко-музыкальном, воображаемом и вожделенном. Одинокий холостяк, причастный русской литературе, осознает, что «на свете счастья нет», но, слушая голос Веры Васильевны, утешается доступными ему «покоем и волей» (334).
Герой Толстой существует в нескольких измерениях. Писатель словно бы создает для него воронку времени («черную воронку», 333), которая то увлекает его в прошлое, то выносит на поверхность современности. «Трубой времени», которая соединяет видимое и невидимое, мечта-емое и явленное, становится для Симеонова фестончатая труба граммофона. Да и сам граммофон (даже не патефон, да еще в век кассетных магнитофонов) становится условной точкой в пространстве, порталом, где, по Толстой, осуществляется переход из настоящего в прошлое, из яви в мечту, из одиночества во взаимную и вечную любовь. «В такие-то дни <...> Симеонов, <...> особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования, ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высу-
нувших белые язычки закладок, пространство, устанавливал граммофон, <...> и заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну - старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг, не расщепленный гладкими концентрическими окружностями - с каждой стороны по одному романсу» (332-333).
Образ черной виниловой пластинки, вертящейся на граммофоне, вычерчивает круги, которые в своем вращении обретают лейтмотивный характер, пронизывая всю ткань рассказа, возвращая сюжетное действие к одному и тому же эпизоду - троекратно проигранной в тексте ситуации мечтаний Симеонова под звуки старинных романсов в исполнении любимой им Веры Васильевны. Граммофонные диски-круги множатся и разрастаются, накладываясь друг на друга, порождая новые кольца и окружности, превращая всю ткань рассказа в кружева и фестоны, орхидеи и настурции, вишенки и рыбью чешую, полукружье балконов и др.
Музыкальный жанр романса, исполняемого Верой Васильевной, основанный на поэтическом повторе-рефрене, задает в повествовании новые структурно-композиционные кольца, пронизывая романсным лирическим настроением текст, окрашивая его любовными переживаниями исполнительницы (прошлое) и внимающего ей героя (настоящее), позволяя им слиться в едином потоке чувств, в общности звуков мелодии и стиха. Именно на этом уровне слияния звука мелодического и звука поэтического и становится возможной персонажная переподстановка: поэтесса Анна Андреевна оказывается в тексте представленной певицей Верой Васильевной, ахматовское АА заменяется толстовским ВВ.
Критики уже обращали внимание на подобие монограмматических имен АА и ВВ [Жолковский 2005: 250]. Однако для Толстой важна не только перекличка инициалов, но и семантическое (метафорическое) значение имени героини. «Вера Васильевна» означает для героя «веру, надежду и любовь», единую триаду в ее почти божественных сущностях, порождая возможность преодоления быта бытием, музыкой и стихами - земного притяжения.
Наряду с пронизанным верой именем героини ее отчество - Васильевна - тоже «говорящее»: через его посредство писатель «поселяет-прописывает» героиню на Васильевском острове, делая ее дом (квартиру) частью петербургской (петроградской, ленинградской) топографии. Отчество героини оказывается частью «петербургского пространства», связывает ее имя с городом, а ее голос с водной стихией, охватывающей городской остров, на котором она живет.
Кажется, что в любви Симеонова к Вере Васильевне писатель хочет показать преодоление собственной малости современным персонажем, способным подняться над собой в прикосновении к прекрасному. Кажется, искусство действительно способно вознести героя над толпой, обнажить его возвышенную душу. Однако этот традиционный мотив русской литературы словно опрокидывается в тексте Толстой: ироническая тональность повествования не преодолевается даже в самых трогательных эпизодах мечтаний Симеонова, в момент его слияния с голосом Веры Васильевны.
«Эстет», «любитель», «чудак» (337), по профессии герой связан с литературой. Кажется, высокая «литературная» составляющая в характерологии персонажа должна традиционно выделить его, однако у Толстой происходит обратное
Книжная слагаемая порождает ироническое «снижение». По словам героя, переводимые им «нудные» книги «никому не нужны», они разбросаны на его столе в пыли и беспорядке и служат хозяину только подпоркой - не духовно-интеллектуальной, а предметно-физической: он подбирал «нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть <ее> под хромой <...> уголок» граммофона (332). Книги в мире Симеонова предметны и злы. Они зооморфны и, оживая, то ли обиженные, то ли иронично подсмеивающиеся над владельцем, словно устраивают клоунаду - пренебрежительно показывают герою свои «белые язычки закладок» (332).
Возвышенная компонента симеоновских свиданий с Верой Васильевной, в литературе традиционно облагораживающая и поэтизирующая героя, дискредитируется тем, что наряду с установкой граммофона и расчисткой пространства для голоса певицы Симеонов неизменно и регулярно очерчивает и еще один круг
Бытовой, житейский: он «ставил чайник» (с круглым днищем, круглой крышкой и полукружием ручки) и доставал кружку (корень «круг»), совмещая и перемешивая музыкальное и съестное, духовное и плотское. Высшей минутой свидания, апофеозом встречи с Верой Васильевной оказывается тот момент, когда «чайник закипал, и Симеонов, выудив из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки, ставил пластинку с начала и пировал по-холостяцки, на расстеленной газете, наслаждался, радуясь, что <никто> не потревожит драгоценного свидания с Верой Васильевной» (334).
Классический мотив русской литературы -противопоставление внешнего и внутреннего, духовного и телесного, бытового и бытийного -в образе Симеонова растушевывается и обретает иронический отсвет. Потому поэтичная метафора
- «белый <...> лик одиночества» (332) - получает у Толстой дополнительный, соответствующий герою, эпитет: «белый творожистый лик одиночества».
И Вера Васильевна предстает в мечтаниях Симеонова не идеальным романтизированным бесплотным видением, манящим звуком божественного голоса, но почти телесным существом, которое можно обнять, прижать, покачать, перевернуть на спину (333). Симеонов достает из пожелтевшего конверта не пластинку, но «Веру Васильевну» (332), под иглой вертится не «антрацитовый диск», но сама «Вера Васильевна» (333), замолкает не голос, но ожившая в мечтах Симеонова «Вера Васильевна» (333). Симеонов «покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями» (333), но так же, «покачиваясь <...> на каблуках» (337), проходит в мечтах героя сама Вера Васильевна. Призрачный образ обретает черты почти реальной женщины, ее пропорции и формы - «о сладкая груша, гитара, покатая шампанская бутыль!» (334) - сниженную плотскость.
Двойственность образа главного героя и героини, двусоставность чувств, которые испытывает Симеонов к Вере Васильевне, порождают в рассказе Толстой два сюжета, которые организуют две фабульные линии рассказа. С одной стороны, это видимый сюжетный стержень: три этапа знакомства с реальной певицей Верой Васильевной (голос на пластинке - слух продавца-антиквара о том, что певица жива, - непосредственное знакомство со «старухой»), с другой стороны, три ступени в духовном (внемирном) общении с певицей (поселение ее в выстроенном городке на берегах Оккервиля - грозовые тучи над кукольно-фарфоровым городком - заселение красных домишек с черепичными крышами чужими незнакомыми людьми). Эти сюжеты параллельны, но одновременно пересекаются: звуки, слова и образы одного сюжетного ряда неожиданно возникают в другом.
Художественная иерархичность рассказа организует не только горизонталь места, но и вертикаль времени. Намеченный выше мотив «имя / город» получает у Толстой развитие в исторической смене эпох не только общественно-политических, но и литературных, зафиксированных в «драгоценной» символике, - золотой век русской литературы (Петербург), серебряный (Петроград), бронзовый (Ленинград). Если первый романс, который слушает Симеонов, «Нет, не тебя так пылко я люблю.», написан на слова М. Лермонтова (1841), т. е. представительствует золотой век русской поэзии (время Пушкина, Лермонтова, Гоголя), то уже следующий - «Отцвели уж давно хризантемы в саду.» (1910) -
прочитывается знаком века серебряного, времени Ахматовой, Гумилева, Блока. А граммофон с фестончатой трубой эпохи югендстиля, с одной стороны, становится узнаваемым знаком эпохи модерна, с другой - своей медно-латунной сущностью словно бы указывает на век бронзовый (медный, латунный - современный).
Переход в рассказе «Река Оккервиль» с уровня поэтического (АА) на уровень музыкальный (ВВ) влечет за собой смену символической образности и мотивики. Если Ахматова в стихотворении «Слушая пение» сравнивает женский голос с ветром (этот мотив присутствует в начале толстовского повествования), то постепенно певучий мелодичный голос Веры Васильевны обретает у Толстой черты стихии не воздушной, но водной, сравнивается не с ветром, но с речным потоком. Ахматовская поэтическая воздушность вытесняется мелодичностью и плавностью реки - как таинственного Оккервиля, берега которого мысленно застраивал Симеонов, так и Невы, которая охватывала своими рукавами Васильевский остров. А сама Вера Васильевна сопоставляется не с поэтически легкой и трепетной (бабочкой или) птицей, но с «томной наядой» (333), со звучноголосой сиреной. Голос забытой певицы - «божественный, темный, низкий <...> набухающий подводным напором <...> парусом надувающийся голос, <...> неудержимо несущийся <...> каравеллой по брызжущей огнями ночной воде <...> набирающий скорость, плавно отрывающийся от отставшей толщи породившего его потока» (333). Причем использованное Толстой образное сопоставление обнаруживает свои литературные истоки: если «голос // воздушный поток» был порожден стихами Ахматовой, то «голос // наяда» происходит из поэзии Гумилева. В стихотворении Гумилева «Венеция» (а Петербург, как помним, есть северная Венеция) звучат строки: «Город, как голос наяды, / В призрачно-светлом былом, / Кружев узорней аркады, / Воды застыли стеклом». Образ голоса-наяды обретает прочную генетическую связь с «петербургским пространством». Даже толстовский образ каравеллы, «неудержимо несущийся <...> по брызжущей огнями ночной воде» и «расправляющий крылья», исходит от Гумилева: «В час вечерний, в час заката / Каравеллою крылатой / Проплывает Петроград.» [Гумилев 1989: 117]. Мотивный ряд «город - голос - наяда» оказывается порождением «петербургского текста», точно датированного Серебряным веком.
«Ахматовско-гумилевские» мотивы пронизывают текст рассказа Толстой аллюзиями на Серебряный век и поддерживаются отсылками к настроениям и реалиям той поры. Так, редукция
определений века и голоса порождает единый и цельный образ-мотив - «серебряный голос» (339), - хранящий в себе представление как о свойствах исполнения певицей старинных романсов, так и о времени ее рождения и царствования. В этом контексте почти фольклорная риторика: «...э-эх, где вы теперь, Вера Васильевна? Где теперь ваши белые косточки?» (333) - обретает черты декаденского эстетизма начала ХХ в.: «белая кость» как признак благородного происхождения, родственная в своей семантике «белой гвардии» или «белой армии». В том же ряду оказываются и черно-белая - блоковская - прокраска выписываемой картины, и «босая» (лысеющая или выбритая) вытянутая голова персонажа, напоминающая фотографический облик Гумилева 1912-1914 гг. И даже переводы «ненужной книги с редкого языка» воскрешают образ В. Шилейко, филолога-востоковеда, второго мужа Ахматовой.
Мощным образом, смыкающим былое и современное, видимое и несуществующее, у Толстой становится трамвай. Подобно «заблудившемуся трамваю» Гумилева, который на одном маршруте проскочил «через Неву, через Нил и Сену», трамвай Толстой переносит героя из настоящего в прошлое, из реальности в мечту. «Мимо симеоновского окна проходили трамваи <...> краснобокие твердые вагоны с деревянными лавками поумирали и стали ходить вагоны округлые, бесшумные, шипящие на остановках, можно было сесть, плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль, до конечной остановки, манившей названием: "Река Оккервиль"» (335). У Толстой, как у Гумилева, трамвай пронзил эпохи и «заблудился в бездне времен.» (335).
Загадочный гидроним «Оккервиль», имеющий шведское происхождение и ныне малопонятный даже специалистам, дает у Толстой не только название «почти не ленинградской уже речке», но и возможность «вообразить себе все, что угодно» (335). Герой Симеонов не позволяет себе поехать на трамвайном маршруте до конечной остановки с названием «Река Оккервиль». Он догадывается, что там, на «краю света», «наверняка склады, заборы, какая-нибудь гадкая фабричонка выплевывает перламутрово-ядовитые отходы, свалка дымится вонючим тлеющим дымом, или что-нибудь еще, безнадежное, окраинное, пошлое» (335). Он страшится действительности, боится разочароваться. Потому для него проще и лучше «мысленно <...> замостить брусчаткой оккервильские набережные, реку наполнить чистой серой водой, навести мосты с башенками и цепями. поставить вдоль набережной высокие серые до-
ма с чугунными решетками подворотен <...> поселить там молодую Веру Васильевну, и пусть идет она, натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра.» (335-336).
Отсылки, аллюзии и реминисценции порождают в тексте Толстой глубину и объемность. Не воспроизводя цитату, а только указывая на нее, писатель затрагивает и пробуждает фоновый контекст, который сложен из хорошо знакомых текстов стихов и особенно романсов. И, даже не будучи воспроизведенными в произведении, стихотворно-поэтические и романсно-музыкаль-ные звуки наполняют «кружево» рассказа Толстой, порождают его трехмерность и простран-ственность.
Список литературы
Альтман М. С. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского. Прага: Slavia, 1961. Т. 30, вып. 3. С. 443-461.
Ахматова А. А. Слушая пение // Ахматова А. А. Избранное. М., 2010. С. 95.
Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой / пер. с анг. Д. Ганцевой, А. Ильенковой. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000.
Гумилев Н. С. Венеция // Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1989.
Жолковский А. К. В минус первом и минус втором зеркале // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии (Инварианты, структуры, стратегии, интертексты). М., 2005.
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. 413 с.
Суперанская А. В. Современный словарь русских имён. М.: Айрис-пресс, 2005. 384 с.
Толстая Т. Н. Река Оккервиль: Рассказы. М.: Подкова, 1999. 567 с.
Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-284.
Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. 624 с.
Тюпа В. И, Ромодановская Е. К. Словарь мотивов как научная проблема // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. 192 с.
Шахматова Е. В. Мифотворчество серебряного века // Вестник Томского государственного университета. 2009. № 322. С. 78-85.
Goscilo H. Tolstaian Times: Traversais and Transfers // New Directions in Soviet Literature. New York: St. Martin"s Press, 1992. P. 36-62.
Al"tman M. S. Gogolevskie tradicii v tvor-chestve Dostoevskogo . Slavia. Prague, 1961. Vol. 30. Iss. 3. P. 443-461.
Akhmatova A. A. Slushaya penie . Izbrannoe . Moscow, 2010. P. 95.
Goscilo H. Vzryvoopasnyj mir Tat"yany Tolstoj . Transl. by D. Ganceva, A. Il"enkova. Ekaterinburg, Ural State University Publ., 2000. P. 103-104.
Gumilyov N. S. Veneciya . Stikho-tvoreniya i poemy . Moscow, 1989. P. 117.
Zholkovskij A. K. V minus pervom i minus vtorom zerkale . Izbrannye stat"i o russkojpoezii (Invarianty, struktury, stategii, interteksty) . Moscow, 2005. P. 246, 563, 564.
Mann Yu. V. Poetika Gogolya . Moscow, 1988. 413 p.
Superanskaya A. V. Sovremennyj slovar" russ-kikh imen . Moscow, Ajris-Press Publ., 2005. 354 p.
Tolstaya T. N. Reka Okkervil": Rasskazy . Moscow, Podkova Publ., 1999. 567 p.
Toporov V. N. Prostranstvo i text . Text: semantika i struktura . Moscow, 1983. P. 227-284.
Toporov V. N. Peterburg i "Peterburgskij text russkoj literatury" . Mif. Ritual. Simvol. Obraz: Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo . Moscow, Progress Publ., 1995. 624 p.
Tyupa V. I., Romodanovskaya E. K. Slovar" mo-tivov kak nauchnaya problema . Ot syuzheta k motivu . Novosibirsk, 1996. 192 p.
Shakhmatova E. V. Mifotvorchestvo serebry-anogo veka . Vestnik Tomskogo gos. universiteta . 2009. № 322. P. 78-85.
Goscilo H. Tolstaian Times: Traversals and Transfers. New Directions in Soviet Literature. New York, St. Martin"s Press, 1992. P. 36-62.
"PETERSBURG TEXT" BY TATYANA TOLSTAYA (motifs in the story "The Okkervil River")
Olga V. Bogdanova Leading Researcher
Ekaterina A. Bogdanova Junior Researcher
Institute of Philological Research of Saint Petersburg State University
In the article devoted to the analysis of "The Okkervil River", a short story by Tatyana Tolstaya, a variety of motifs are distinguished and interpreted. Those refer the reader to the main motifs of Russian classical literature, however, their semantics is reconsidered by the contemporary writer and presented with different connotations. Saint Petersburg chronotope is analyzed, its simplification and shifts of spatial frameworks are considered. The ironic depreciation of the image of Saint Petersburg - Leningrad sets a playful (derisive) tone of the narration about the "little hero", Simeonov, a descendant of poor Eugene from "The Bronze Horseman" by Pushkin, as well as Gogol"s and Dostoevsky"s "little heroes".
One of the leading motifs of the narration is that of a circle, closely interacting with the image-motif of the luring "silver voice". It allows for revealing musical allusions, encouraging the development of the "romancing" intertextuality of the story.
Key words: Tatyana Tolstaya; modern Russian literature; prose; postmodernism; tradition; intertext; motif; novel.
Новейшая литература постсоциалистического пространства сложна и многообразна. Во многом современный этап может быть рассмотрен как итог художественных экспериментов XXвека и как начало формирования на основе великого и трагического опыта новых литературных тенденций, обновление творческого метода, обращение к вечным нравственным ориентирам посредством литературы постмодернизма.
Цели и задачи:
Познакомить с ярким представителем поэтики постмодернизма;
Пробудить интерес к чтению современной литературы в лучших ёё образцах;
Помочь понять проблемы нашей действительности посредством изучения произведений Т.Н. Толстой;
Углубить знания учащихся по литературе;
Активизировать креативные способности учеников;
Способствовать развитию самостоятельности в процессе исследования художественного произведения.
Ожидаемый результат.
Написание учащимися сочинения – рассуждения, проявление интереса к современной русской литературе.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Пояснительная записка.
Актуальность:
Новейшая литература постсоциалистического пространства сложна и многообразна. Во многом современный этап может быть рассмотрен как итог художественных экспериментов XX века и как начало формирования на основе великого и трагического опыта новых литературных тенденций, обновление творческого метода, обращение к вечным нравственным ориентирам посредством литературы постмодернизма.
Цели и задачи:
Познакомить с ярким представителем поэтики постмодернизма;
Пробудить интерес к чтению современной литературы в лучших ёё образцах;
Помочь понять проблемы нашей действительности посредством изучения произведений Т.Н. Толстой;
Углубить знания учащихся по литературе;
Активизировать креативные способности учеников;
Способствовать развитию самостоятельности в процессе исследования художественного произведения.
Ожидаемый результат.
Написание учащимися сочинения – рассуждения, проявление интереса к современной русской литературе.
Информационные источники.
1. Липовецкий М. Контекст: мифология творчества (Татьяна Толстая) // Русская литература в зеркале критики: Хрестоматия для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / Сост. С.И. Тимина, М.А. Черняк, Н.Н. Кякшто. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2003
2. Толстая Т. Ночь. - Эксмо, 2010
Конфликт мечты и реальности в рассказе Т.Н. Толстой
«Река Оккервиль».
Цели : Обучающие:
1. Продолжить знакомство учащихся с лучшими образцами современной литературы.
2. Овладевать приёмами анализа и синтеза при чтении художественного
произведения.
3. Представить Т. Толстую как писателя – постмодерниста (неосентименталиста),
продолжившего тему судьбы «маленького человека».
4. Помочь ученикам понять смысл трагедии Симеонова, обозначить
причины трагедии.
Развивающие:
Формировать думающую, умеющую понимать идею художественного текста личность через осмысление проблематики произведения.
Воспитывающие:
1. Развивать интеллектуальную и эмоциональную сферу учащихся.
2. Осмыслить понятия:
«жизненные ценности»; «понимание внутреннего мира человека», «любовь».
Метод:
1. Аналитическое чтение рассказа.
2. Исследование художественно-композиционного пространства произведения.
3. Провести частичный сопоставительный анализ рассказа Т. Толстой «Река Оккервиль» и стихотворения А.А. Блока «Незнакомка».
4. Эвристический метод реализован через домашнее задание. (Д/З)
Оборудование урока:
1. Учащиеся заранее получили распечатки домашнего задания. (Можно продиктовать вопросы под запись в тетрадь по литературе)
2. Презентация.
3. Записи на доске.
4.Распечатки рассказа Т.Н. Толстой «Река Оккервиль» получены учениками заранее. Дома рассказ прочитан.
4. Распечатки стихотворения А.А. Блока «Незнакомка» выданы учителем в классе.
5.Если есть интерактивная доска, то композиционно - пространственное звучание рассказа отображено на ней («заполнение» постепенное и в тетрадях по литературе), возможна работа с классной доской и в тетрадях по литературе.
Домашнее задание, выданное учащимся вместе с распечатками рассказа.
1. Вспомните, что такое МЕТОНИМИЯ. Какой эффект достигается при использовании этого тропа (см. начало рассказа)? Что мы понимаем о том, как Симеонов относится к Вере Васильевне?
2. Расскажите о жизни Симеонова в его холостяцкой квартирке. Какие слова или словосочетания вы считаете ключевыми для понимания мироощущения героя?
3. Какими словами Симеонов обозначает семейную жизнь?
4. Какой образ в виртуальном (Виртуальный (лат.) – возможный, такой, который должен или может появиться при определённых условиях) мире – мире мечты Симеонова – оказывается постоянным?
5. Что произошло в жизни Симеонова, отчего виртуальный мир реки Оккервиль начал меняться? Какие чувства испытывает Симеонов?
6. Что произошло с жизнью Симеонова, когда он оказался на дне рождения Веры Васильевны? Почему ЭТА Вера Васильевна вызывает у Симеонова такую неприязнь?
7. Какое впечатление на Симеонова производит голос Веры Васильевны?
Ход урока.
(Записи на доске оформлены заранее)
На экране:
(На слайде: Постмодернизм (определение).
Понятие «постмодерн» достаточно широко, но мы будем подразумевать под постмодернизмом прежде всего современную литературу. Хотя постмодернистская поэтика оппозиционна к классической литературе, но она в то же время и не существует без нее, без реминисценций из классики. Чужое становится авторским, другим, а другое - нашим. В литературе постмодернизма нет авторского отношения к героям. Автор отстранен и зачастую является лишь наблюдателем. Т. Толстую в рамках течений и направлений постмодернизма исследователи относят к неосентименталистам. (Слайд) Для нее значима жизнь частная, конкретно чья-то.
Говоря об интертекстуальности, характерной для постмодернизма, сегодня на уроке мы вспомним стихотворение А.А. Блока «Незнакомка». Это стихотворение поможет нам понять идею рассказа Т.Толстой «Река Оккервиль», а рассказ Т.Толстой заставит засиять новыми гранями стихотворение А. Блока, что, думается, даст ответ на вопрос, скрытый в теме урока: в чем же конфликт мечты и реальности в рассказе Т.Толстой «Река Оккервиль».
Какое произведение вспоминается нами, когда мы читаем начало рассказа Т. Толстой «Река Оккервиль»? (А.С. Пушкин «Медный всадник»)
Обратим внимание на эпиграф к уроку. (Читаю эпиграф). Заметим, что Т.Толстая в первых строках рассказа воспроизводит ту же картину. Как вы думаете, почему, для чего? (Создается атмосфера тревоги, катастрофы, ожидание чего-то страшного.) Но поэма «Медный всадник» заявляет и одну из «сквозных» тем в русской литературе 19 века.
Вспомните, какую? (Тему «маленького человека») (Слайд «Люди с отшиба»)
Д/З – Расскажите о жизни Симеонова в его холостяцкой квартирке.
(Рассказывает один ученик, возможны дополнения к его рассказу)
Д/З – Какие слова или словосочетания являются, по-вашему, ключевыми для понимания мироощущения героя? (одиночество, хорошо ему было, покой и воля). Заметьте, что эти слова помогли (бы) сделать пересказ ярким и точным.
На сегодняшнем уроке мы постараемся зрительно воплотить композиционно-пространственный план рассказа. Это поможет нам в понимании идеи произведения.
(смотрю в схему)
Одиночество …
Но было ли столь лелеемое Симеоновым одиночество полным? (Нет, он был наедине с Верой Васильевной. Это было похоже на свидание).
Д/З - Вспомним, что такое метонимия?
(Метонимия (гр.)- переименование. Употребление названия одного предмета вместо названия другого на основании внешней или внутренней связи между ними).
Д/З - Найдите этот художественный прием в тексте. Какой эффект достигается при использовании метонимии?
(У Симеонова не просто свидание, а особые, тайные, любовные отношения с Верой Васильевной. И это, по мнению Симеонова, «у них было взаимно»)
Д/З - Какими словами обозначает Симеонов семейную жизнь?
(Западня, ловит душу, ухватывает её, набрасывает скатерть на голову)
А где же оказывается душа Симеонова, вырвавшаяся из воображаемого семейного плена? («… в темном, огнями наполненном магическом кругу, очерченным голосом Веры Васильевны… »)
И что же, снова плен? ...
Где же Симеонов чувствует себя действительно свободным ? (В мечте, в виртуальном мире, построенном им на берегу реки Оккервиль).
Прочтем, а что за мир выстраивает в своем воображении Симеонов?
Обратимся к тетрадям. Давайте вернемся в пространство рассказа. На каком берегу мы расположили виртуальным мир Симеонова? (На противоположном реальности)
2. Обозначим ключевые «детали», «приметы» мечты Симеонова на «том» берегу реки.
(заполняем по ходу урока таблицу «Композиционно-художественное пространство…»)
Ребята, в самом начале урока я сказала об интертекстуальности (т.е взаимопроникновении) литературы постмодернизма и классической литературы. И в этой связи вспомню следующие строки:
И каждый вечер, в час назначенный…
….
(наизусть) Смотрю за тёмную вуаль…
Узнали? Да, это блоковская «Незнакомка». А почему я вспомнила именно это стихотворение? (Детали «мечты» Симеонова и детали - приметы Незнакомки схожи. Для лирического героя стихотворения Незнакомка- та же мечта. Это представление некого идеала. Назовите схожие детали: «девичий стан, одна, тёмная вуаль»)
Как вы понимаете стих Блока «Дыша духами и туманами»? (Она – Незнакомка, она прекрасна и тайна в ней самой, её образ таинствен.) Послушаем, каким диссонансом строкам Блока звучат слова Симеонова: «…и туман по такому случаю подать голубой. Подать голубой туман! Туман подан…» Почему так режут слух эти слова? (Симеонов вдруг оказывается среди пошлых посетителей ресторана, он вдруг оказывается там своим, «завсегдатаем». И туман-то подан потому, что, возможно, мечта уже иссякает?)
И Симеонов, усталый, что делает со своей мечтой? (читаем)
(Разрушает её). Он покидает ресторан, декорации меняются…
Какое событие произошло в жизни Симеонова, отчего виртуальный мир реки Оккервиль начал меняться? Какие чувства испытал Симеонов?
(«Отяжелев сердцем….»)
- Обратимся к записям на доске.
На морфинг происходит не только с рекой, но и с героиней любовного романа Симеонова. Что же происходит? Какой видит Веру Васильевну Симеонов?
И всё же какой она всё ещё осталась для Симеонова?
Что происходит и с реальностью в это же время? (Мир рушится)
Почему добыть адрес Веры Васильевны в уличной адресной будке для Симеонова «оскорбительно»?
(Реальность начинает вторгаться в мечту)
Что же происходит на берегу симеоновской реки Оккервиль в то время, как он едет в трамвае по добытому адресу Веры Васильевны?
Морфинг происходит не только с рекой но и … «Он позвонил…». Куда мы поместим Веру Васильевну в нашем пространстве? На гранитную набережную Оккервиля? Нет. В реальность.
Что происходит с жизнью Симеонова, когда он оказывается на дне рождения Веры Васильевны? «Жизнь его была раздавлена, переехана пополам…» Почему Вера Васильевна за шумным столом вызывает у Симеонова такую неприязнь? (Она более живая, чем сам Симеонов)
И тогда Симеонов начинает мстить своей мечте. Как? «Топтал серые высокие дома на реке Оккервиль…» Но … оказывается, что вдруг, совсем неожиданно Симеонов понимает, что его оккервильские берега - уже не его. Прочитайте об этом.
! - Симеонову не нужна была другая Вера Васильевна, он знал только ту, с гранитного оккервильского берега. Вера Васильевна настоящая оказалась незнакомкой, но, увы, не блоковской, совсем нет. А почему?
Вернемся в начало рассказа.
С чего началась любовь Симеонова к Вере Васильевне (Слушал ее романсы) Какое впечатление на Симеонова производил голос Веры Васильевны? (Она пела только для него, голос ее был обращен только к нему.)
Последовал ли Симеонов за голосом Веры Васильевны (Нет, он так и не смог оторваться от берега, так и остался в магическом кругу, среди игрушечных домиков.) Я ПОКАЗЫВАЮ СХЕМУ НА ДОСКЕ. В этом то и есть конфликт Симеонова с миром и самим собой.
Верунчика привозят к Симеонову домой. Слышит ли он голос Веры Васильевны с пластинки? (Нет, он прислушивается к звукам в своей квартире, к тому, что делает Верунчик.)
Продолжите ассоциативный ряд: ВЕРА (НАДЕЖДА-ЛЮБОВЬ). Разрушена надежда (т.е.МЕЧТА, и Симеонов не в силах удержать в себе любовь. Он оказался слаб)
Вернемся к строкам стихотворения А. Блока. Что позволяет лирическому герою стихотворения, невзирая на пошлость окружающей его жизни, сохранить «в душе сокровище»? («И ВИЖУ БЕРЕГ очарованный и очарованную ДАЛЬ») Это и есть возможность оторваться от обыденности и не предать то, что «живет в моем сердце больном» - ЛЮБОВЬ. Для Симеонова нет места ни в мире мечты, ни в реальности. В этом смысл трагедии героя, несчастье жизни «маленького человека».
Д/З - Выберите для себя высказывание критиков А.Александровой или Л.Бахнова. (Слайд) Согласны или не согласны вы с их мнением? Докажите свою точку зрения, опираясь на содержание прочитанного вами рассказа Т.Толстой «Река Оккервиль».
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Сергеева, Елена Александровна. Поэтика рассказов Татьяны Толстой: сборник "Река Оккервиль" как художественная система: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Сергеева Елена Александровна; [Место защиты: Сарат. гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского].- Саратов, 2013.- 196 с.: ил. РГБ ОД, 61 14-10/230
Введение
ГЛАВА 1. Специфика художественной целостности сборника рассказов т.толстой «река оккервиль» 37
1.1. Поэтика рассказа конца XX века 37
1.2. Онтологический пессимизм как мировоззрение. Сюжетная доминанта сборника рассказов «Река Оккервиль» 62
1.3. Художественная деталь. Портрет. Пейзаж 75
1.4. Художественное время и художественное пространство в рассказах Т. Толстой как формы духовного застоя 94
ГЛАВА 2. Поэтика повествования в сборнике рассказов т. толстой как проявление художественной системы 108
2.1. Художественное повествование и образ повествователя 108
2.2. Мифологизация интеллигенции эпохи застоя на уровне образа автора 124
2.3. Поток сознания и сказ как способы создания мифа 141
2.4. Роль цитат и интертекстуального игрового начала 149
Заключение 166
Список литературы
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена поэтике «малой» прозы Татьяны Толстой как яркой представительницы онтологического пессимизма постсоветской эпохи, так называемого «советского барокко». В рассказах Татьяны Толстой нет развёрнутой картины советской действительности и попытки описать все пласты социального пессимизма. Её сюжеты формируются из личных воспоминаний, из частных историй. Персонажами её рассказов становятся знакомые с детства няни, состарившиеся актрисы, пожилые люди... Действие разворачивается на дачах, в московских и петербургских гостиных. В рассказах Т. Толстой человеческая судьба постепенно проявляет свою патологическую беспомощность и бессмысленность.
Понятие «онтологический пессимизм» возникло в философских и психологических исследованиях в связи с феноменом «недостаточности», который исследовали два ряда философов, разделяя это понятие на два термина: нехватка (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, К. Ясперс) и недостаточность (А. Гелен, X. Плесснер, М. Бахтин). Возможно, в советской практике одинаковое переживание «недостаточности бытия» приводило к всеобщему вытеснению проблемы. Такое положение вещей казалось нормальным, поскольку касалось всех, требовалось особое художественное осмысление проблемы. Прямые формы выражения пессимизма ограничивались советской цензурой, но получили приоритетное воплощение в произведениях «самиздата» и в перестроечную эпоху. Именно это - пессимистическое - настроение отражается в рассказах Т. Толстой, влияет на их поэтику.
В рассказах Т. Толстой выявлена система, все элементы которой отражают онтологический пессимизм как формообразующий принцип. Этот термин -«формообразующий принцип» - ведёт своё происхождение из научных работ по лингвистике, музыке и архитектуре, так как общее понимание формы и её структуры затрагивает все элементы поэтики и по своему значению приравнивается к процессу реализации художественной идеи. В современное литературоведение термин был введён М.А. Миловзоровой в диссертации «Формообразование русской драмы: Традиции сценической литературы 1830-1840-х годов и творчество А.Н. Островского» (Иваново, 2003).
Актуальность исследования вызвана необходимостью изучения специфики новой художественной парадигмы, сложившейся в 80-90-х гг. XX в. в русской прозе. Литература этого периода демонстрирует разнообразие эстетических структур и тенденций, богатство индивидуальных художественных систем. К одной из общих тенденций следует отнести этику пессимизма как ведущего философского начала в формировании образа действительности. Ярким примером такого начала являются рассказы Т. Толстой. В этой связи возникает острая необходимость в литературоведческом анализе художественной структуры, поэтики и проблематики рассказов писательницы, в разработке новых подходов и приёмов их интерпретации, которые бы позволили определить философско-эстетические особенности индивидуальной авторской концепции в построении художественной модели
бытия в постсоветской России. На примере «малой» прозы Т. Толстой мы выделяем характерные художественные принципы и элементы поэтики, характеризующие культурную ситуацию после эпохи застоя.
Творчество Т. Толстой породило большую волну противоречивой критики. Онтологический пессимизм оценивался в негативном или нейтральном тоне либо как индивидуальное свойство писательницы, либо как основная тональность эпохи. Мы исходим из того, что мировоззрение автора и поэтика его произведений представляют собой художественную целостность, а значит, творчество писательницы располагает к анализу онтологического пессимизма как формообразующего принципа.
Объектом настоящего диссертационного исследования становится «малая» проза Т. Толстой.
Материалом исследования послужил сборник рассказов писательницы «Река Оккервиль» (1999) в его художественной целостности. Другие сборники рассказов Т. Толстой рассматриваются в связи с тем, что они составлены из тех же рассказов по принципу репрезентации новой эстетической модели.
Названный сборник завершает не только пятнадцатилетие творческой деятельности автора, но и целый век русской культуры. Основной корпус рассказов был создан в 1983-1987 гг., тематика рассказов относится к советской эпохе - времени, в которое и происходило становление личности автора. Мы останавливаемся на сборнике «Река Оккервиль» как на издании, появившемся в знаковый момент истории, и считаем, что композиция сборника сложилась как продуманная и целостная именно по отношению к завершившейся эпохе. Мы также неоднократно обращаемся к роману «Кысь» (2000) и публицистике автора.
Предметом исследования являются проблематика и поэтика рассказов писательницы как особая художественная система, выражающая самобытное мировоззрение автора посредством ряда специфических признаков поэтики.
Целью настоящей работы является выявление и анализ особенностей поэтики сборника «Река Оккервиль» Т. Толстой как художественной системы. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
определить место «малой» прозы Т. Толстой в постсоветском литературном процессе;
дать теоретическое обоснование понятий «художественная система» и «сборник рассказов как художественная целостность» на примере рассказов Т. Толстой;
охарактеризовать природу онтологического пессимизма в художественной системе рассказов писательницы и в связи с этим рассмотреть такие особенности поэтики её произведений, как деталь, портрет, пейзаж, время и пространство;
исследовать с точки зрения поэтики повествования образ повествователя и образ автора в рассказах сборника «Река Оккервиль»;
проанализировать способы создания своеобразного мифа и специфику интертекстуального игрового начала в рассказах.
Теоретической базой настоящего исследования послужили работы М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Б. О. Кормана, Е. М. Мелетинского, В. П. Скобелева, И. С. Скоропановой, Л. И. Тимофеева, В. Е. Хализева,
Л. В. Чернец; а также Н. Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, М. А. Черняк и др. Система научных терминов, используемых в диссертационной работе, сложилась с учётом основополагающих категорий, разработанных в фундаментальных исследованиях С. С. Аверинцева, Р. Барта, В. М. Жирмунского, Ю. М. Лотмана, В. Я. Проппа, Б. В. Томашевского, а также в новейших коллективных трудах по теоретической и исторической поэтике.
В процессе работы использовались следующие методы исследования: системный и сравнительно-сопоставительный анализ художественного текста, типологический и исторический подходы, благодаря которым прослеживается взаимосвязь поэтики «малой» прозы Т. Толстой с современным литературным процессом и традициями русской классики.
Научная новизна и оригинальность исследования заключается не только в выявлении сквозного эстетического и философского настроения, которое «генетически» обусловливает рождение группы произведений в их структурном единстве и объясняет вид каждого «кирпичика» сложившейся художественной формы. Впервые в рамках литературоведческого исследования онтологический пессимизм рассматривается как основное мироощущение русской культуры конца прошлого века, исследуется воздействие этого мироощущения на художественную форму. Также в диссертационном исследовании предпринята попытка многоаспектного анализа сборника рассказов «Река Оккервиль» как художественной системы в сопоставлении с событиями отечественной истории и культуры XX века.
Теоретическая значимость работы состоит в выявлении формообразующей роли философского настроения эпохи (онтологического пессимизма), в осмыслении оригинального художественного мира писателя, в реконструкции творческого диалога Т. Толстой с литературной традицией и одновременно с эстетикой постмодернизма.
Практическая значимость диссертации. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы при разработке бакалаврских и магистерских лекционных курсов по современной русской прозе, спецкурсов по русской литературе конца XX - начала XXI вв., курсов и факультативов для дисциплин специализации «История русской литературы», «Современная русская литература», «Теория литературы», а также школьных факультативов.
На защиту выносятся следующие положения:
Творчество Т. Толстой рассматривается как эстетическая целостность, которая выстраивается на стыке традиционных реалистических тенденций в русской прозе и русского постмодернизма (как условного наименования периода русской литературы 80 - 90-х гг. XX в.).
Рассказы Т. Толстой в каждом отдельном издании представляют собой новый вид целостной художественной структуры, и поэтому каждый сборник рассказов требует отдельной интерпретации.
Онтологический пессимизм как философско-художественное настроение эпохи является формообразующим принципом для «малой» прозы Т. Толстой, порождает поиск новых художественных средств, остранение приёмов традиционной поэтики.
4. Авторская позиция, образы повествователей, сказовое повествование (сказ советской интеллигенции) наряду с цитатностью, мифологическими символами и фольклорными мотивами в рассказах Т. Толстой трансформируются в миф русской интеллигенции советского периода.
Апробация диссертации. Основные положения исследования были изложены на научных конференциях: международных (Самара, 2003; Ставрополь, 2006; Волгоград, 2006), региональных (Самара, 2006), межвузовских (Самара, 2005; Саратов, 2005).
Результаты исследования отражены в 10 публикациях, из которых 3 - в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки России.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (296 наименований). Общий объем диссертации - 196 страниц.
Онтологический пессимизм как мировоззрение. Сюжетная доминанта сборника рассказов «Река Оккервиль»
Своеобразие конфликта и мировоззрения автора в рассказах Т. Толстой вызывает наибольшие разногласия среди исследователей. По данному вопросу обозначилось несколько точек зрения. А. Якимович61 помещает Т. Толстую в ряд писателей-эсхатологов, таких как В. Нарбикова, В. Сорокин, Ф. Горенштейн, Ю. Мамлеев, Е. Попов, В. Пьецух. Эсхатологическая литература отличается характерным взглядом на мир и человека с точки зрения онтологического и антропологического пессимизма, во всём первично трагическое мироощущение, предвестие гибели, тупиковое положение человеческой цивилизации. М. Золотоносов, Е. Булин, А. Василевский считают, что через усиление роли жизненных обстоятельств в структуре произведений Т. Толстая приговаривает своих персонажей к переходу из одного «узко-ужасного» пространства в иное, которое ничем не лучше предыдущего. А. Василевский в статье «Ночи холодны» разграничивает отношение автора к своим героям и отношение к ним самой жизни, отмечая, что в рассказах Т. Толстой обнаруживается динамичное равновесие между беспощадной ироничностью и дружелюбным юмором, жестокая правда пребывает в мире с милосердной снисходительностью: «Автор не жесток, жизнь жестока. А он только «вынужденно» правдив и не хочет утешить читателя, не хочет «подсуживать» героям» . Однако сам сюжетный выбор указывает на встраивание автора в общую атмосферу эпохи, подверженность настроениям конца века, проявление реакций на типовой конформизм западной цивилизации.
Т. А. Ровенская пишет, что женская проза «проявляется как феномен суммарной личности, формирующей свою культурную традицию, а ее множественность - как форма эстетической целостности»63. Специфичность женской прозы происходит из необходимости решать целые комплексы идейно-эстетических задач, таких как самоидентификация, преодоление сложившихся культурно-идеологических стереотипов и собственных комплексов, возвращение к, так называемому, материнскому языку и др. Специалист по тендерным вопросам в литературе Т. Мелешко полагает, что «в творчестве Т. Толстой реализуется стратегия утверждения андрогинности, когда признак половой принадлежности перестает быть смыслообразующим и значимым, а включение в свой пол признаков другого пола осознается как норма»64. Мы склоняемся к мнению, что литературные произведения необходимо рассматривать индивидуально, прежде всего охватывая контекст их собственного творчества, тогда как объединение женской прозы в литературно-эстетический феномен - это только допущение. В творчестве писательниц можно наблюдать интересные общие черты, но этих наблюдений не хватает для создания полновесной литературоведческой категории.
Роль устойчивых мотивов в произведениях Т. Толстой (речь, в первую очередь, идёт о сюжетно-композиционной структуре) рассматривали Т. Швец, Г. Писаревская, А. Неминущий, Н. Ефимова. Вопросу интертекстуальной функциональности посвящены работы О. В. Богдановой, И. Грековой, А. Жолковского, Е. Невзглядовой, Н. Ивановой. Эти исследователи приходят к схожим между собой выводам: интертекстуальные связи, проявляющие себя как в поэтике, так и в тематике произведений Т. Толстой, сохраняют полифункциональность, выражают авторскую оценку, способствуют типизации художественного образа, актуализируют скрытые смыслы художественного текста.
Т. Толстая - наиболее литературный (то есть связанный с традицией) и наиболее фольклорный (то есть разрушающий и создающий мифы) мастер слова в современной русской литературе. Некоторые критики вписывают творчество Т. Толстой в «женскую прозу» (В. Токарева, Л. Петрушевская, В. Нарбикова), другие ставят автора «Кыси» в следующий типологический ряд: В. Ерофеев, Вяч. Пьецух, В. Нарбикова, С. Каледин, В. Пелевин. Вокруг произведений Т. Толстой ведётся полемика, артикулируются противоречивые представления о роли аллюзий, образе автора, типах героев, архитектонике сюжетов и стиле.
Проблема позиции автора в произведениях Т. Толстой считается одной из самых запутанных. М. Золотоносов отмечал у Толстой «необычное сочетание безжалостности, пугающего всеведения о герое с какой-то литературной игрой»65, злую наблюдательность, спокойствие психолога, «непривычную бесслезную традицию» и, как следствие, антагонизм автора и героя. Но А. Василевский находит в рассказах писательницы «динамическое равновесие... жалости и беспощадности, жестокости и милосердия»66. Е. Невзглядова объясняет трудность решения проблемы тем, что Т. Толстой «приняты меры, придуманы приемы, до сих пор не встречавшиеся, благодаря которым авторское отношение припрятано более надежно, и более остро дает о себе знать, если на него набрести, специально разыскивая» . Свое, убедительное и интересное, объяснение предлагают С. Пискунова и В. Пискунов, говоря о совмещении в тексте двух противоположных «модусов» авторского повествования: максимальной дистанцированности от изображаемого мира и максимального в него вживания»68. Развивая в дальнейшем эти наблюдения в данном диссертационном сочинении мы приходим к выводу, что описанная проблема является элементом создания новой формы сказа, объединяющего творчество многих мастеров слова конца XX века.
Голос автора, составленный множеством чужих голосов, исследуется в статье Е. Невзглядовой «"Эта прекрасная жизнь". О рассказах Татьяны Толстой»69. Интертекстуальность Татьяны Толстой, как своеобразное «библиофильство» (А. Генис) раскрывается во многих работах О. Богдановой, и действительно, в текстах писательницы содержится большое количество перекличек с прозой русских писателей (например, Л. Толстого: Петере - Пьер Безухов; Ф. Достоевского: Соня - Сонечка Мармеладова)
Художественное время и художественное пространство в рассказах Т. Толстой как формы духовного застоя
Социальный пессимизм, конечно же, не является только проявлением советского застоя: от Гесиода и до наших дней каждая эпоха считала себя наихудшей. Когда человек, не одушевленный интересом к чему-нибудь лучшему, незаконным образом обобщает и расширяет отрицательный результат своего опыта, то получается ложное утверждение, что сама жизнь, сам мир и само бытие есть зло. Как оптимизм, так и пессимизм представляют собой концептуальные реакции разума, осознающего не только факты, но и ценности. Без осознанного представления о ценностях, которое формируется в духовно возрожденном разуме, факт материальности вселенной и механистические явления, свидетельствующие о функционировании вселенной, остались бы целиком за пределами человеческого восприятия.
В рассказах Татьяны Толстой онтологический пессимизм проявляется в ряде формул, сопровождающих перипетию или кульминационную точку рассказа: «Прощай, розовый дворец, прощай мечта!. . и бог наш мертв, и храм его пуст» (Факир. С. 217); «Не всем в жизни счастье» (Охота на мамонта. С. 185); «Игнатьев... чувствовал табачную горечь и знал, что в ней - правда» (Чистый лист. С. 164); «по ошибке пришёл ты в этот мир! Уходи отсюда, он не для тебя!» (Ночь. С. ПО); «замочную скважину оплетет паучок, и ещё на сотню лет заснёт дом» (Самая любимая, . С. 162); «но утешение было фальшивым и слабым, ведь всё кончено, жизнь показала свой пустой лик» (Огонь и пыль. С. 90). Пессимизм организует не только повествование, это главная тональность сознания повествователя, он приобретает статус художественного сообщения.
В рассказе «Чистый лист» (антиутопии, подражающей центральной теме романа Замятина «Мы») герой имеет силы «хотеть быть здоровым» (Чистый лист. С. 168), но это не означает подлинного избавления, речь идёт об ампутации души, то есть оптимизм возможен только как результат частной операции, после которой человек становится груб, прямолинеен и весел, но больше не несёт в себе Живое.
В социальной психологии оптимизм/пессимизм личности рассматривался главным образом как ее «врожденное» свойство или как результат первых этапов социализации (в классических работах X. Кэнтрила и Дж. Фридмана)137. Социальные условия описывались психологами как одно из важнейших обстоятельств оптимизма не только на стадии социализации, но и при определении актуального состояния личности (Эд Динер)138. В рамках психологической традиции оптимизм личности связывался не столько с предвидимым ею будущим и антиципацией, сколько с уровнем удовлетворенности человека актуальным благополучием и его общим позитивным или негативным восприятием жизни (Н. М. Брэдбери, А. X. Маслоу)139. Пессимизм, фиксирующий не только отношение к нынешней ситуации, а ожидаемое будущее, в социологических исследованиях применялся крайне редко (Кесельман Л., Мацкевич М.)140, но стал содержанием литературы застойного периода и особенно периода перестройки.
Татьяна Толстая пишет и публикуется тогда, когда застой уже кончился, но содержание её творчества, осознанный и ставший метасюжетным «онтологический пессимизм» позволяют Борису Парамонову дать ей такую характеристику: «глубинно, сущностно - по крайней мере до сегодня - она осталась даже не советской, а именно застойной писательницей» . Анализируя рассказ «Река Оккервиль» исследователь замечает: «Застой становится движением вспять, наводнением, и в этом наводнении всплывают интересные культурные обломки, становящиеся самостоятельной ценностью».
Обратная сторона пессимистичного сюжета у Т. Толстой - это более широкая картина культурного и политического застоя. Онтологический пессимизм в искусстве приобретает форму незавершенного действия: надо дойти до дна, чтобы начинать подниматься. Похожим образом Юлиус Эвола объясняет центральную мысль философии Ясперса (философа, который вместе с Хайдеггером перестал описывать пессимизм, как край, приравниваемый к смерти): ««Решающим является то, каким образом человек переживает крушение (или провал, или поражение - Scheiterri): либо оно остается сокрытым от него, чтобы затем окончательно сокрушить его, либо оно предстает пред ним без покровов, ставя его перед непреодолимыми границами собственного здесь-бытия»... Для Ясперса путь состоит именно в том, чтобы желать собственного поражения, крушения, что приблизительно соответствует евангельскому завету, говорящему о необходимости потерять собственную душу, чтобы спасти её»143.
В случае описываемой советской действительности искусство практически не имело внутренних возможностей для подлинного «взлёта», сначала необходимо было признать и осознать всю тяжесть сложившегося положения. В связи с этим, мы можем прийти к выводу, что Т. Толстая ощущает свою творческую задачу в фиксации создавшегося положения, в признании катастрофы на уровне мировоззрения, художественного видения и авторской позиции.
Рассказы Толстой - это «инвентаризация» памяти и событий существования с тем, чтобы в чем-то убедиться. Когда Толстую сравнивают с Набоковым, то хотят провести параллель с художественным видением, с вниманием к подробностям. Но на уровне мировоззрения и формообразующего принципа эти художники принципиально различны. Набокову понадобилась мгновенная инвентаризация мира с целью сохранить утраченную Россию144, увезти её с собой, и это умение - всё спасать, всему давать новую, более цельную жизнь - это центральное счастливое свойство его искусства. В случае Толстой мир рушится окончательно, детство, прошлое, память не достойны спасения. В следующей главе, рассматривая образ Автора и способы организации повествования в рассказах, мы постараемся описать творческую мотивацию такой модели. Предварительно можно сказать следующее: советская интеллигенция не говорит прямо об исторической ситуации - о конце бесчеловечной империи. Этот конец должен быть бесповоротным и беспрекословным, даже если в него вписывается утрата персонального прошлого. Психологическая ситуация вытеснения личных ценностей из-за глобальной порочности прошлого непреодолима.
Мифологизация интеллигенции эпохи застоя на уровне образа автора
Время в литературе - временной ряд в различных аспектах воплощения, функционирования и восприятия его в произведениях художественной литературы как явлении искусства. Искусство можно определить как средство коммуникации, вторичную моделирующую (семиотическую) систему (в терминологии Ю. М. Лотмана и тартуско-московской семиотической школы), использующую в качестве материала для обмена текстовой информацией между адресантом (создателем, творцом) и адресатом (потребителем текста) определенные коммуникативные структуры (вторичные языки), надстраиваемые над естественным языковым уровнем.
В литературном произведении участвуют три субъекта - автор-творец, герой, читатель-реципиент, поэтому время и текст следует мыслить в следующей взаимной связи друг с другом: реальное время создания (эпоха, дата, непосредственно длительность процесса), время функционирования произведения искусства слова как материального объекта среди других объектов реальной действительности (книга, рукопись, надпись на камне, берестяная грамота и под.), время его восприятия читателем (Б. В. Томашевский в фундаментальном учебном пособии говорит о времени повествования164, Ю. М. Лотман подразумевает расшифровку семиотических кодов, текст мыслится им как «смысловой генератор»165).
В действительности автора время - это форма (способ) изображения героя и его жизни166. Время в рассказах Т. Толстой сильно отличается от лирического времени (тем самым, мы вынужденно возражаем тем критикам творчества писательницы, которые описывают лирическую сторону её повествования). В лирике нет сюжета, как он организован в повествовательных и драматических жанрах (театральное время, позволяющее укладывать десятки лет в считанные минуты реального времени - времени развивающегося на наших глазах диалога между героями). Однако правильнее сказать, что в лирике есть свой особенный сюжет. По определению Ю. М. Лотмана, сюжет «есть пересечение персонажем границ семантического поля»167, т. е. пространственно-временных границ. Например, воспоминание лирического субъекта есть пересечение им пространственно-временных границ: сначала отсюда - туда, в счастливое прошлое (например, в фетовском стихотворении «Сияла ночь, луной был полон сад...» -воспоминание о пережитом душевном волнении от пения возлюбленной), затем вновь сюда и сегодня, но уже изменившимся человеком, что-то важное понявшим, осознавшим после того воспоминания. Таким образом, воспоминание является сюжетным событием. Как писала Л. Гинзбург, лирическое пространство - это авторское сознание168. Эпическое пространство как бы вмещено во всеохватывающее пространство лирического поэта. В лирике (внутренняя вненаходимость автора герою) отсутствует ощущение конечности человека в мире, она имеет дело лишь с душевным моментом, эпизодом, не создающим границ внутреннему целому героя.
В рассказах Толстой конечность существования - центральная сюжетная единица. Это соответствующим образом выстраивает время в рассказах.
Анализ художественного времени и пространства в рассказах Т. Толстой имеет множество аспектов. Подобно тому, как ситуацию произведения образуют противопоставления, различия характеров героев, прослеживаются временные, пространственные оппозиции: свое/чужое, реальное/ирреальное (например, в сновидении), герой Толстой может с ностальгией или, напротив, с ужасом вспоминать прошлое и т. д.
Восприятие времени и пространства в традиционном повествовании эмоционально окрашено. Например: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней?»169 - восклицает Николенька Иртеньев, герой-рассказчик в. повести Л. Н. Толстого «Детство». Повзрослев, он не чувствует себя счастливее.
Татьяна Толстая исследует проблему отношения человека ко времени, связи прошлого с настоящим и будущим («Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели... «, «Вышел месяц из тумана», «Милая Шура»). В своих рассказах Толстая предлагает читателю «каталог воспоминаний» о прошлом, из которого возникает цельный образ детства - ностальгический, далекий, призрачный. Этот образ «весь пропитан таинственным, грустным, волшебным, шумящим в ветвях, колеблющимся в темной воде» («Свидание с птицей»).
В первых рассказах сборника «Река Оккервиль» («Соня», «Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели...»), доминирует метафорический образ детства как райского сада, который «теряется» человеком по мере его взросления. Последующие рассказы сборника («Милая Шура», «Факир», «Охота на мамонта», «Спи спокойно, сынок», «Круг», «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Пламень небесный», «Ночь») отличаются подавляющим преобладанием иного типа героя: человека, полностью утерявшего связь с райским садом детства и пытающегося бесплодно осуществить свою туманную мечту (подсознательную тоску о прошлом) в хронотопе «серой обыденности».
Важна детализация изображения различных моментов времени, локусов. К этому можно добавить: сказка, или рассказ, сказывается с неодинаковой скоростью. «Скоро сказывается, да не скоро дело делается». Т. Толстая часто следует этому принципу, её повествование не имеет права спешить к конечной цели, так как эта цель трагична. На одних событиях писательница останавливается подробно, другие просто упоминаются; то же можно сказать об описании пейзажа, интерьера. Выбор, смена ритма повествования - скрытая форма присутствия автора в тексте.
Время у Т. Толстой делится на два локуса: прошлое (которое неисторично -именно так оно воспринимается в детстве), - это прошлое мечты и настоящее отрезвления. Повествование ведется из настоящего. Повествователь - изначально носитель минорной ноты. Смена времени трагична, опасна, деструктивна. Поэтому приметы времени тоже подчиняются принципу онтологического пессимизма: «Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу» (На золотом крыльце сидели...». С. 31). Момент изменения времени - это всегда момент перехода от блаженного неведенья к трагичному осознанию конца. Такое время принципиально эсхатологично, и оно уже наступило для повествователя. У Т. Толстой никто не изобретает способов спасения: всех ждет одинаковая участь, конец уже известен.
Оба локуса неподвижны. Повествование предполагает минимизированную схему движения времени: угасание, приближение заката. Но оба времени в произведениях Т. Толстой - это время застоя. Детство ни исторически, ни духовно не относится к форме застоя, но время в детстве заторможено, оно почти остановлено, хотя при этом кажется безграничным, как и пространство. Как только это время приходит в движение, происходит мгновенная смена пластов, повествование оказывается в некотором настоящем, в котором, однако, тоже невозможны изменения. Течение времени не сдвинулось, ничто не пришло в движение. Следующее движение будет гибелью. Онтологический пессимизм задаёт здесь трехчастную форму времени: детство - сейчас - конец. Три эти части, как три прыжка, сходятся от безграничного хронотопа в точку окончательной гибели.
Роль цитат и интертекстуального игрового начала
Многие исследователи говорили о народной сказке как главной историко-культурной «составляющей» художественного мира Т. Толстой. «Ориентация Толстой на сказку, на фольклор проявляется не только в обильном введении в повествование сказочных, поговорочных и прочих устойчивых словесных формул и образов: характерно само название сборника (имеется в виду сборник «На золотом крыльце сидели» - Е. С.) - начало детской "считалки"»193.
Дело в том, что многие новеллы писательницы построены на сказочных схемах (поиск далекой красавицы, пребывание в замке волшебника, добывание невесты и т. д.), наполняемых, однако, другим содержанием: мотив «добывания невесты» преобразуется в «добывание мужа», далекая красавица - «птица в серебряных перьях» - превращается в алкоголичку, владелец волшебного замка -в жулика... Таким образом, Толстая сочиняет антисказки. На наш взгляд, это очень удачно отмеченная критиками особенность прозы Толстой. Стоит открыть любой рассказ, как сразу встречаешь какой-нибудь сказочный образ, мотив или необычные обстоятельства, случающиеся с героями.
В рассказах о детстве сказочность проистекает из русского фольклора. «Демонстративная сказочность» как черта поэтики особенно заметна в рассказах «Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели» «Свидание с птицей». Для детей в этих рассказах мотив сказки и есть состояние жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. К сказке причастны все: и затюканный сосед дядя Паша, «халиф на час заколдованный принц, звездный юноша» (На золотом крыльце сидели. С. 34) предстающий в глазах детей хранителем сокровищницы, не уступающей пещере Алладина; и тарелка манной каши («в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а руки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову, нечем удержать братика» (Любишь - не любишь. С. 16), и даже человеческая смерть («Птица Сирин задушила дедушку» (Свидание с птицей. С. 66). Сказка не скрадывает драматизм - она дает для него язык, делает его выразимым, и внутренний вопль ребенка о том, «как страшен и враждебен мир», разрешается сказкой про Аленушку и гусей-лебедей, а сказка про птицу Сирина дает ключ к осознанию собственной и всеобщей смертности. «Никто не уберегся от судьбы. Все - правда, мальчик. Все так и есть» (Свидание с птицей. С. 76). Сказочность в повествовании Толстой имеет конечную цель, это процесс демифологизации, сказочность создаётся, чтобы быть отменённой. «Мертвое озеро, мертвый лес; птицы свалились с деревьев и лежат кверху лапами; мертвый, пустой мир пропитан серой, глухой, сочащейся тоской. Всё-ложь» (Свидание с птицей. С. 76).
В произведениях, где детство не становится доминантной точкой зрения, вместо фольклорных образов (мотивов услышанных в детстве сказок) сказочным контекстом наделяются образы «высокой классики», то есть сама по себе цитатная среда выглядит как фольклорная. «Мелькали изумительные клеенчатые картины: Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем... но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд» (Любишь - не любишь. С. 20). В этом рассказе в повествовании о няне Груше уже задается переход от сказочных реалий к культурным, показывается схема мифологизирующего детского сознания в его трансформации от фольклора к интеллигентскому мифу: «В её седенькой голове хранятся тысячи рассказов о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове» (Любишь - не любишь. С. 21). Тут же проявляются также откровенные мотивы советского дискурса: «И когда ей было пять лет - как мне - царь послал ее с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки» (Любишь - не любишь. С. 22).
Как убеждает Толстая, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры - вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или Соня, или Милая Шура, или Петере из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает, таким образом, как универсальная модель эстетического выражения индивидуального художественного мира. Причём вычленяется одна схема: сказка - это мир, в котором единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. п., но в самой структуре повествования об этом мире уже проявляется его десакрализация и разрушение. Это уже конкретная форма проявления авторского сознания, то, что называется термином образ автора. Если, например, в «Школе для дураков» Соколова ребенок смотрит на мир сквозь кристалл мифа - вечного, ничем неотменимого и именно оттого прекрасного, то у Толстой сказочность прежде всего конечна, эта эстетическая доминанта подчиняется онтологическому пессимизму.
Такая культурная ситуация в конце XX века напоминает эстетику декадентов, в этом обнаруживается преемственная линия русской традиции, прерванная периодом советской истории. К тому же две исторические ситуации совпадают в ощущении кризисности, а самая главная из черт, роднящих декадентов и постмодернистов - резкий антагонизм социальной действительности, неприятие сложившегося положения в искусстве и общественной жизни. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко "мещанскими" по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты, как в последствии постмодернисты, считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко
Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо. Мокрый, струящийся, бьющий ветром в стекла город за беззащитным, незанавешенным, холостяцким окном, за припрятанными в межоконном холоду плавлеными сырками казался тогда злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника, все догоняющего в ночных кошмарах, с корабельным топориком в занесенной длани, своих слабых, перепуганных подданных. Реки, добежав до вздутого, устрашающего моря, бросались вспять, шипящим напором отщелкивали чугунные люки и быстро поднимали водяные спины в музейных подвалах, облизывая хрупкие, разваливающиеся сырым песком коллекции, шаманские маски из петушиных перьев, кривые заморские мечи, шитые бисером халаты, жилистые ноги злых, разбуженных среди ночи сотрудников. В такие-то дни, когда из дождя, мрака, прогибающего стекла ветра вырисовывался белый творожистый лик одиночества, Симеонов, чувствуя себя особенно носатым, лысеющим, особенно ощущая свои нестарые года вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования, ставил чайник, стирал рукавом пыль со стола, расчищал от книг, высунувших белые язычки закладок, пространство, устанавливал граммофон, подбирая нужную по толщине книгу, чтобы подсунуть под хромой его уголок, и заранее, авансом блаженствуя, извлекал из рваного, пятнами желтизны пошедшего конверта Веру Васильевну – старый, тяжелый, антрацитом отливающий круг, не расщепленный гладкими концентрическими окружностями – с каждой стороны по одному романсу.
– Нет, не тебя! так пылко! я! люблю! – подскакивая, потрескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна; шипение, треск и кружение завивались черной воронкой, расширялись граммофонной трубой, и, торжествуя победу над Симеоновым, несся из фестончатой орхидеи божественный, темный, низкий, сначала кружевной и пыльный, потом набухающий подводным напором, восстающий из глубин, преображающийся, огнями на воде колыхающийся, – пщ-пщ-пщ, пщ-пщ-пщ, – парусом надувающийся голос, – все громче, – обрывающий канаты, неудержимо несущийся, пщ-пщ-пщ, каравеллой по брызжущей огнями ночной воде – все сильней, – расправляющий крылья, набирающий скорость, плавно отрывающийся от отставшей толщи породившего его потока, от маленького, оставшегося на берегу Симеонова, задравшего лысеющую, босую голову к гигантски выросшему, сияющему, затмевающему полнеба, исходящему в победоносном кличе голосу, – нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это у них было взаимно. Х-щ-щ-щ-щ-щ-щ-щ.
Симеонов бережно снимал замолкшую Веру Васильевну, покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями; рассматривал старинную наклейку: э-эх, где вы теперь, Вера Васильевна? Где теперь ваши белые косточки? И, перевернув ее на спину, устанавливал иглу, прищуриваясь на черносливовые отблески колыхающегося толстого диска, и снова слушал, томясь, об отцветших давно, щщщ, хризантемах в саду, щщщ, где они с нею встретились, и вновь, нарастая подводным потоком, сбрасывая пыль, кружева и годы, потрескивала Вера Васильевна и представала томной наядой – неспортивной, слегка полной наядой начала века, – о сладкая груша, гитара, покатая шампанская бутыль!
А тут и чайник закипал, и Симеонов, выудив из межоконья плавленый сыр или ветчинные обрезки, ставил пластинку с начала и пировал по-холостяцки, на расстеленной газете, наслаждался, радуясь, что Тамара сегодня его не настигнет, не потревожит драгоценного свидания с Верой Васильевной. Хорошо ему было в его одиночестве, в маленькой квартирке, с Верой Васильевной наедине, и дверь крепко заперта от Тамары, и чай крепкий и сладкий, и почти уже закончен перевод ненужной книги с редкого языка, – будут деньги, и Симеонов купит у одного крокодила за большую цену редкую пластинку, где Вера Васильевна тоскует, что не для нее придет весна, – романс мужской, романс одиночества, и бесплотная Вера Васильевна будет петь его, сливаясь с Симеоновым в один тоскующий, надрывный голос. О блаженное одиночество! Одиночество ест со сковородки, выуживает холодную котлету из помутневшей литровой банки, заваривает чай в кружке – ну и что? Покой и воля! Семья же бренчит посудным шкафом, расставляет западнями чашки да блюдца, ловит душу ножом и вилкой, – ухватывает под ребра с двух сторон, – душит ее колпаком для чайника, набрасывает скатерть на голову, но вольная одинокая душа выскальзывает из-под льняной бахромы, проходит ужом сквозь салфеточное кольцо и – хоп! лови-ка! она уже там, в темном, огнями наполненном магическом кругу, очерченном голосом Веры Васильевны, она выбегает за Верой Васильевной, вслед за ее юбками и веером, из светлого танцующего зала на ночной летний балкон, на просторный полукруг над благоухающим хризантемами садом, впрочем, их запах, белый, сухой и горький – это осенний запах, он уже заранее предвещает осень, разлуку, забвение, но любовь все живет в моем сердце больном, – это больной запах, запах прели и грусти, где-то вы теперь, Вера Васильевна, может быть, в Париже или Шанхае, и какой дождь – голубой парижский или желтый китайский – моросит над вашей могилой, и чья земля студит ваши белые кости? Нет, не тебя так пылко я люблю! (Рассказывайте! Конечно же, меня, Вера Васильевна!)
Мимо симеоновского окна проходили трамваи, когда-то покрикивавшие звонками, покачивавшие висячими петлями, похожими на стремена, – Симеонову все казалось, что там, в потолках, спрятаны кони, словно портреты трамвайных прадедов, вынесенные на чердак; потом звонки умолкли, слышался только перестук, лязг и скрежет на повороте, наконец, краснобокие твердые вагоны с деревянными лавками поумирали, и стали ходить вагоны округлые, бесшумные, шипящие на остановках, можно было сесть, плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль, до конечной остановки, манившей названием: "Река Оккервиль". Но Симеонов туда никогда не ездил. Край света, и нечего там было ему делать, но не в том даже дело: не видя, не зная дальней этой, почти не ленинградской уже речки, можно было вообразить себе все, что угодно: мутный зеленоватый поток, например, с медленным, мутно плывущим в ней зеленым солнцем, серебристые ивы, тихо свесившие ветви с курчавого бережка, красные кирпичные двухэтажные домики с черепичными крышами, деревянные горбатые мостики – тихий, замедленный как во сне мир; а ведь на самом деле там наверняка же склады, заборы, какая-нибудь гадкая фабричонка выплевывает перламутрово-ядовитые отходы, свалка дымится вонючим тлеющим дымом, или что-нибудь еще, безнадежное, окраинное, пошлое. Нет, не надо разочаровываться, ездить на речку Оккервиль, лучше мысленно обсадить ее берега длинноволосыми ивами, расставить крутоверхие домики, пустить неторопливых жителей, может быть, в немецких колпаках, в полосатых чулках, с длинными фарфоровыми трубками в зубах… а лучше замостить брусчаткой оккервильские набережные, реку наполнить чистой серой водой, навести мосты с башенками и цепями, выровнять плавным лекалом гранитные парапеты, поставить вдоль набережной высокие серые дома с чугунными решетками подворотен – пусть верх ворот будет как рыбья чешуя, а с кованых балконов выглядывают настурции, поселить там молодую Веру Васильевну, и пусть идет она, натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой, сквозь притихшую морось петербургского утра, и туман по такому случаю подать голубой.
