Vývoj problému „hrdina a čas“ v príbehu „Okkervil River. Poetika príbehov Tatyany Tolstej: zbierka „Okkervil River“ ako umelecký systém Umelecký čas a umelecký priestor v príbehoch T.

Ministerstvo školstva a vedy Ruska

Štátna vzdelávacia inštitúcia

vyššie odborné vzdelanie

"Tomská štátna univerzita"

Text a intertext v príbehoch Tatyany Tolstaya „Ak miluješ, nemiluješ“ a „Rieka Okkervil“

Hotovo

Študent skupiny 13002

filologickej fakulte

Kameneva E.A.

Tomsk - 2011

Relevantnosť témy: Intertextualita je aktuálna téma. Keďže v každom texte môžeme vidieť intertextové prvky, ktoré sú v niektorých prípadoch kľúčové pre pochopenie daného diela.

Subjekt a objekt: Subjekt: intertextualita a jej prvky. Predmet: Príbehy Tatyany Tolstojovej „Okkervil River“ a „Ak miluješ, nemiluješ“

Ciele: Čo najviac sa priblížiť k odhaleniu témy intertextuality, analyzovať príbehy Tatyany Nikitichny Tolstej „Miluješ - nemiluješ“ a „Rieka Okkervil“ z hľadiska intertextuality.

Zvážte biografiu a prácu Tatyany Tolstovej.
Identifikujte koncepty intertextuality a jej prvky potrebné na analýzu príbehov.
Identifikujte a charakterizujte intertextové prvky v príbehu Tatyany Tolstojovej „Ak milujete, nemilujete“.
Identifikujte a charakterizujte intertextové prvky v príbehu Tatyany Tolstojovej „Rieka Okkervil“.

Diela Tatyany Tolstej: Spisovateľka Tatyana Tolstoy sa v literárnych kruhoch nazýva primadona modernej ruskej literatúry, nie bez dôvodu a niekedy nie bez podráždenia. Je slávna, autoritatívna a talentovaná, no je aj vrtošivá, nekompromisná a vzdorovito drsná. Hovorí o sebe: „Zaujímam sa o ľudí „z okraja“, teda o tých, ku ktorým sme spravidla hluchí, ktorých vnímame ako smiešnych, nepočujúcich ich reči, neschopných rozoznať ich bolesť. Odchádzajú zo života, málo pochopili, často bez toho, aby dostali niečo dôležité, a keď odchádzajú, sú zmätení ako deti: sviatok sa skončil, ale kde sú darčeky? A život bol dar a oni sami boli darom, ale nikto im to nevysvetlil.“

Tolstaya sa narodila v rodine s bohatými literárnymi tradíciami - vnučkou Alexeja Tolstého a Michaila Lebedeva. Absolvoval Katedru klasickej filológie na Leningradskej univerzite. Začiatkom 80. rokov sa presťahovala do Moskvy a začala pracovať vo vydavateľstve Nauka ako korektorka. Prvý príbeh Tatyany Tolstayovej „Sedeli na zlatej verande...“ bol uverejnený v časopise Aurora v roku 1983. Odvtedy vyšlo dvadsaťštyri príbehov.

Sovietska oficiálna kritika bola opatrná voči Tolstého próze. Niektorí jej vyčítali „hustotu“ jej písania, že „nemôžete veľa prečítať na jedno posedenie“. Iní, naopak, hovorili, že knihu čítali zanietene, ale všetky diela boli napísané podľa rovnakej schémy, umelo štruktúrované. Vo vtedajších intelektuálnych čitateľských kruhoch mal Tolstaya povesť originálneho, nezávislého spisovateľa.

V roku 1990 odchádza učiť ruskú literatúru do USA, kde trávi niekoľko mesiacov v roku takmer celé nasledujúce desaťročie. V roku 1991 píše stĺpček „Vlastná zvonica“ v týždenníku Moscow News a je členom redakčnej rady časopisu Stolitsa. Objavujú sa preklady jej príbehov do angličtiny, nemčiny, francúzštiny, švédčiny a ďalších jazykov.

Rusky hovoriaci kritici reagovali na novú Tolstejovú odlišne, pričom zároveň uznávali jej zručnosť do tej či onej miery, na čo Boris Akunin odpovedal takto: „Tolstayin jazyk je „chutný“, „dobrý na lízanie prstov“.

V roku 2001 Tolstaya získava cenu XIV. Moskovského medzinárodného knižného veľtrhu v kategórii „Próza“ av tom istom roku prestížne ocenenie „Triumph“.

Dnes sa Tatyana Tolstaya usadila vo svojom rodnom Petrohrade. Okrem literatúry vedie program s príznačným názvom „Škandálna škola“.

Koncepty: Intertextuálnym aspektom úvahy je identifikácia „cudzích“ textov, „cudzích“ diskurzov v kompozícii analyzovaného diela, určenie ich funkcií. Korelácia jedného textu s inými (v ich širokom zmysle), ktorá určuje jeho sémantickú úplnosť a sémantickú mnohorakosť, sa nazýva intertextualita.

Intertextové prvky v rámci umeleckého diela sú rôzne. Tie obsahujú:

1) názvy odkazujúce na iné dielo;

2) citácie (s uvedením zdroja alebo bez neho) v texte;

3) alúzia (štylistická figúra obsahujúca jasný náznak alebo jasný náznak určitej literárnej, historickej, mytologickej alebo politickej skutočnosti, zakotvená v textovej kultúre alebo v hovorovej reči);

4) reminiscencia (prvok umeleckého systému, ktorý spočíva v použití všeobecnej štruktúry, jednotlivých prvkov alebo motívov už známych umeleckých diel na rovnakú (alebo podobnú) tému);

5) epigrafy (citát umiestnený na začiatku eseje alebo jej časti s cieľom naznačiť jej ducha, zmysel, postoj autora k nej a pod. V závislosti od literárneho a spoločenského cítenia sa epigrafy dostávali do módy, stali sa zvykom a vypadol z používania, potom bol vzkriesený);

6) prerozprávanie textu niekoho iného zahrnutého v novom diele;

7) paródia na iný text;

8) „bodové citácie“ - mená literárnych postáv z iných diel alebo mytologických hrdinov zahrnutých v texte;

9) „odhalenie“ žánrového prepojenia predmetného diela s predchádzajúcim textom atď. (Fateeva N.A. „Typológia intertextuálnych prvkov a spojení v umeleckej reči“).

Intertextový prístup k umelecké dielo sa v posledných desaťročiach rozšírila najmä v súvislosti s vývojom konceptu intertextuality v postštrukturalistickej kritike (R. Barthes, J. Kristeva a i.), avšak identifikácia v texte citátov a reminiscencií, ktoré sú pre jej organizáciu významné a porozumenie, nadväzovanie jeho súvislostí s inými textami, definícia a analýza „tulákov“ má dlhú a hlbokú tradíciu (spomeňme si napríklad na školu A. N. Veselovského v Rusku). Objektom úvah o intertextových súvislostiach môžu byť nielen moderné texty, ale aj texty klasickej literatúry, tiež presiaknutý citátmi a spomienkami. Zároveň je obzvlášť zaujímavá intertextová analýza takých textov, ktoré sa vyznačujú „priesečníkom a kontrastnou interakciou rôznych „textových rovín“, stieraním hraníc medzi nimi, textami, kde sa autorove zámery realizujú predovšetkým v montáži, resp. transformácia heterogénnych intertextuálnych prvkov.

V rámci filologického rozboru literárneho diela sa spravidla obmedzuje len na zvažovanie fragmentov intertextu a jednotlivých intertextových súvislostí. Podrobný intertextový rozbor musí spĺňať dve povinné podmienky: po prvé, z pohľadu Y. Kristevovej treba literárne dielo dôsledne považovať „nie za pointu, ale za miesto priesečníka textových rovín, za dialóg rôznych typy písania – samotný pisateľ, príjemca (alebo postava) a napokon písanie tvorené súčasným alebo predchádzajúcim kultúrnym textom,“ po druhé, podľa Yu.Kristevy treba text považovať za dynamický systém: „Akýkoľvek text je produktom pohltenia a transformácie nejakého iného textu... Poetický jazyk sa hodí prinajmenšom na dvojité čítanie.“

Analýza textu: Pozrime sa bližšie na typy a funkcie intertextuálnych prvkov v príbehoch T. Tolstého „Miluješ, nemiluješ“ a „Rieka Okkervil“.

Postmodernu charakterizuje obraz sveta, „v ktorom sa demonštratívne, aj keď s určitou rozvážnosťou, dostáva do popredia polylóg kultúrnych jazykov, ktoré sa rovnako vyjadrujú vo vysokej poézii a drsnej próze života, v ideáli a základ, v impulzoch ducha a kŕčoch tela." Interakcia týchto jazykov spôsobuje „odkrytie“ intertextových prvkov, ktoré pôsobia ako konštruktívny textotvorný faktor. Nový text nielen asimiluje zámienku (cudzí diskurz alebo kultúrny kód), ale je konštruovaný aj ako jeho interpretácia a pochopenie. Je presiaknutá citátmi, narážkami a reminiscenciami, ktoré tvoria navzájom prepojené sémantické komplexy. Intertextuálne prvky, ktoré sa vracajú k rovnakým alebo podobným zdrojom, zvýrazňujúce jednu tému (motív) alebo obrázok, sa tiež spájajú do komplexov, ktoré môžu vstúpiť do dialógu.

Už názov príbehu T. Tolstého je citovateľný, odkazuje na vešteckú riekanku „Ak miluješ, nemiluješ...“. „Láska“ alebo „nechuť“ v ňom je určená náhodou, a preto je rovnako pravdepodobná.

Text príbehu, ktorý sa vyznačuje rozprávaním v prvej osobe, je konštruovaný ako spomienky na detstvo, pričom v štruktúre rozprávania je dôsledne využívaný pohľad dieťaťa. Autor, ktorý obnovuje proces ovládania sveta slovami, modeluje proces jeho poznania, reinkarnuje sa ako dieťa, „odsúdené vstúpiť do kruhu zmyslového myslenia, kde stratí rozdiel medzi subjektívnym a objektívnym , kde sa jeho schopnosť vnímať celok cez jediný detail zostrí...“ (S. M. Eisenstein).

V defamiliárnych opisoch alebo úvahách odrážajúcich pohľad dieťaťa je hranica medzi „vlastným“ a „cudzím“ svetom jasne rozlíšená. „Mimozemský“ svet sa dieťaťu zdá chladný a nepriateľský, zatiaľ čo „vlastný“ svet je ohrievaný teplom jeho milovanej opatrovateľky:

„Ponáhľaj sa, ponáhľaj sa domov! K opatrovateľke! Ach sestra Grusha! Drahé! Poponáhľajte sa k vám! Zabudol som tvoju tvár! Pritúlim sa k tmavému lemu a nechám tvoje teplé staré ruky zahriať moje zamrznuté, stratené a zmätené srdce."

Mytologické a rozprávkové obrazy, ktoré vznikajú v mysli dieťaťa, odrážajú oba svety, ktoré sú v texte protichodné, a organizujú ich. Obrazový systém príbehu obnovuje detský obraz sveta, ktorý má strnulú opozíciu hodnotení a nečakane „vzkriesi“ prvky mytopoetického myslenia:

"Cez deň nie je had, ale v noci zhustne od súmraku a ticho, ticho čaká: kto sa odváži visieť na nohe, skrini, a ráno zmizne v škárach." Za uvoľnenou tapetou sú Indrik a Hizdrik...“

Množstvo mytologických obrazov tvorí prvú „vrstvu“ intertextu v príbehu. Je doplnená znakmi iných kultúrnych kódov a textov.

Vo všeobecnom priestore textu intertextový komplex spojený s obrazom „milovanej opatrovateľky Grusha“ a intertextový komplex koreloval s obrazom Maryivanny, ktorú dievča nenávidí, a vstupujú do dialógu:

„Malá, obézna, zadýchaná Maryivanna nás nenávidí a my nenávidíme ju. Nenávidíme klobúk so závojom, dierované rukavice, suché koláčiky, „pieskový kruh“, ktorým kŕmi holuby, a zámerne po týchto holuboch dupeme našimi robotmi, aby sme ich odplašili.“

Milovaná opatrovateľka Grusha „neovláda žiadne cudzie jazyky“, je s ňou spojený svet rozprávok a legiend (ktorých jednotlivé vzorce prenikajú do textu), ako aj svet Puškina a Lermontova vnímaný vedomím ľudí. :

"Puškin ju tiež veľmi miloval a napísal o nej: "Moja zúbožená holubička!" Ale nepísal nič o Maryivanne. A keby to napísal, bolo by to takto: "Moje tučné prasa!" »

Reč opatrovateľky v príbehu takmer nie je zastúpená, ale sú s ňou spojené citáty z diel Puškina a Lermontova. St:

"Nanny spieva:

Terek tečie cez kamene,

Zablatený wa-a-a-a-al špliecha...

Nahnevaný Čečen sa plazí k brehu,

Potom si očistí svoju dýku-a-a-al...“

Tieto citáty sa v detskom vedomí lámu a transformujú, pričom odhaľujú množstvo náznakových súvislostí s mytologickými obrazmi:

„...Spoza zimného mraku sa vynára hrozivo žiariaci mesiac; Z blatistej Karpovky vylieza na ľadový breh čierny Čečenec, strapatý, žiariaci zubami...“

Vďaka tomu intertextové prepojenia nadobúdajú charakter akejsi slovnej hry.

Explicitné citácie sú doplnené implicitnými (skrytými) citáciami a reminiscenciami (z neskorolaténskej reminiscencie – „spomienka“), ktoré implicitne (prostredníctvom jednotlivých obrazov, intonácie a pod.) čitateľovi pripomínajú iné diela, pozri napr.

„...Pestúnka bude plakať, sadne si, objíme sa a nebude sa pýtať a srdcom pochopí, ako zver rozumie zveri, starec rozumie dieťaťu, nemé stvorenie svojmu bratovi. “

Všimnime si, že milovaná pestúnka je napriek diskurzu, ktorý ju zastupuje, spojená s motívmi nevysloviteľného neverbálneho porozumenia, srdca. Je skôr „bez slov“, jej rozprávanie v príbehu asimiluje „cudzie“ slová (Puškin, Lermontov, rozprávky).

Intertextuálny komplex spojený s obrazom Maryivanny je rozsiahlejší a komplexnejší. Je dôrazne logocentrický a zahŕňa prvky kultúrneho kódu minulej éry. Výsledkom je, že v texte vzniká kontrast medzi „teraz a vtedy“ a „prítomnosťou a minulosťou“. Ak sú citáty z diel Puškina a Lermontova pre hrdinku neoddeliteľné od súčasnosti, potom vníma Maryivannin prejav ako znamenie minulosti.

Rozprávanie obsahuje roztrúsené, navonok nesúvisiace poznámky Maryivanny a fragmenty jej príbehov obsahujúce živé charakterologické rečové prostriedky: „Všetko bolo také pôvabné, jemné...“ - „Nehovor...“ - „A teraz...“ ; „Vždy som povedal „ty“ svojej matke, zosnulej. Ty, mami... bol tam rešpekt. A čo je toto...“

Intertextuálny komplex spojený s obrazom Maryivanny zahŕňa aj fragment romance „Bol som na ceste domov...“ a báseň jej strýka Georgesa (tri básnické texty sú v príbehu uvedené v plnom rozsahu a tvoria akýsi trilógia). Tieto básne predstavujú parodickú redukciu romantických, novoromantických a pseudomodernistických poetických diel, pričom generujú intertextuálne prepojenia, ktoré sú pre príbeh významné. Básne strýka Georgesa spájajú text s neurčitou pluralitou čitateľsky známych básnických diel a v širšom zmysle s typologickými znakmi celých umeleckých systémov; intertextové prepojenia majú v tomto prípade charakter kultúrno-historických, náznakových reminiscencií.

BULLETIN PERMSKEJ UNIVERZITY

2016 RUSKÁ A ZAHRANIČNÁ FILOLÓGIA Vydanie 4(36)

MDT 821.161.1.09-32

doi 10.17072/2037-6681-2016-4-150-155

„PETERSBURG TEXT“ od TATYANA TOLSTOY (motivický komplex príbehu „Okkervil River“)

Oľga Vladimirovna Bogdanová

d) filol. Sc., vedúci výskumník Ústavu filologického výskumu Štátnej univerzity v Petrohrade

199034, Petrohrad, nábrežie Universitetskaya, 11. [e-mail chránený]

Jekaterina Anatolyevna Bogdanová

K. philol. Sc., mladší vedecký pracovník, Ústav filologického výskumu, Štátna univerzita v Petrohrade

199034, Petrohrad, nábrežie Universitetskaya, 11. [e-mail chránený]

V článku venovanom analýze príbehu Tatyany Tolstojovej „Rieka Okkervil“ je identifikovaný a interpretovaný komplex dejových motívov, odkazujúcich čitateľa na popredné motívy ruskej klasickej literatúry, ale ich sémantiku prehodnotil moderný prozaik. a hral s inými konotáciami. Študuje sa petrohradský chronotop, uvažuje sa o jeho zjednodušení a posunutí priestorových orientačných bodov. Ironická redukcia obrazu Petrohradu-Leningradu udáva celkový hravý (výsmešný) tón príbehu o „malom hrdinovi“ Simeonovovi, potomkovi nebohého Eugena z Puškinovho „Bronzového jazdca“ a „malých hrdinoch“ z r. Gogoľ a Dostojevskij.

Jedným z hlavných motívov rozprávania je motív kruhu, ktorý úzko súvisí s obrazovým motívom lákavého „strieborného hlasu“, vďaka čomu je možné odhaliť hudobné narážky, ktoré slúžili ako impulz pre vznik „romantickej “intertext príbehu.

Kľúčové slová: Tatiana Tolstaya; moderná ruská literatúra; próza; postmodernizmus; tradície; intertext; motív; príbeh.

Príbeh Tatyany Tolstoy „The Okkervil River“ bol prvýkrát publikovaný v treťom čísle časopisu Aurora v roku 1985 a následne bol zaradený do všetkých zbierok spisovateľa.

Pri interpretácii príbehu „Rieka Okkervil“ výskumníci spravidla hovoria, že hlavnou vecou v texte je „tradičná téma vzťahu medzi umením a životom“ (podrobnejšie pozri: [Goshchilo 2000: 103-104; Zholkovsky 2005: 246]). A v najvšeobecnejšom zmysle je to pravda. Motívový komplex Tolstého príbehu je však oveľa širší a hlbší, komplexnejší a subtílnejší.

Je známym faktom, že nápad na príbeh „Rieka Okkervil“ vzišiel od Tolstého počas jej „prechádzky po meste s Alexandrom Kushnerom, ktorý ukázal na dom svojho priateľa, ku ktorému sa Achmatova išla okúpať“ [Žolkovskij 2005: 563, 564]. Potom "Tolstaya si pomyslel: "Takto sú spojenia s veľkým básnikom!"

A skutočne, zdá sa, že neviditeľný obraz Akhmatovovej napĺňa text príbehu - ak nie riadkami básnika, tak zvukmi básní jej súčasníkov, arómou strieborného veku. Podľa samotnej Tolstej bol „jediný priamy text [Achmatova] zámerne... použitý“ v príbehu „Okkervil River“ báseň „Počúvanie spevu“.

Anna Achmatova, ktorú výskumníci uhádli podľa obrazu Vera Vasilievna, a názov malej rieky pretekajúcej Petrohradom, hydronymum „Okkervil“, vedú k myšlienke Tolstého napísať ďalšiu stránku „Petrohradského textu“. ktorá sa začala koncom 19. storočia – začiatkom 19. storočia. (podrobnejšie pozri: [Toporov 1995]).

Už prvé riadky „Rieky Okkervil“ ponoria udalosti príbehu do hraníc Petrohradu-Leningradu, korelujú obraz mesta s tvárou jeho veľkého zakladateľa: „Keď znamenie

Zverokruh sa zmenil na Škorpióna, stal sa veľmi veterný, tmavý a daždivý. Mokré, tečúce, vietor bijúci do skla, mesto za bezbranným, nezacloneným, mládeneckým oknom<...>vtedy sa zdalo, že to bol zlý úmysel Petra Veľkého, pomsta obrovského, zubatého cára-tesára<...>[Tolstaya, 1999: 332] 1.

Petrohrad je citát mesta, mestský intertext, pokus premietnuť Európu na brehy Nevy, vybudovať Nový Amsterdam, architektonicky replikovať Rím v centrálnej časti a načrtnúť Benátky kanálmi na Vasilievskom ostrove. Petrohrad je literárne centrické mesto, dôkladne preniknuté historiozofickými projekciami, poetickými narážkami a divadelnými reminiscenciami. Pri vytváraní vlastného obrazu mestského textu sa Tolstaya opiera o popredné motívy ruskej klasickej literatúry, pričom svoje mesto formuje intertextuálne, od prvého odseku, ktorý do rozprávania uvádza Puškinov obraz „bronzového jazdca“ a zároveň reprodukuje Benoitov akvarel. ilustrácia k tomu: "Bronzový jazdec sa rúti za ním so zvonivým zvukom." - cválajúci kôň."

Citát Petrohradu však Tolstoj prehodnotil a pohral s inými konotáciami. Na rozdiel od svojich predchodcov, Tolstého Peter nie je Peter Veľký, nie je suverénnym urbanistom, ale „kráľom tesárov s chrobákovým okom, s otvorenými ústami“ (332). Na rozdiel od všeobecne uznávanej tradície stavia Tolstaya svoj Petrohrad nie okolo slávneho Bronzového jazdca na žulovom hromovom kameni, ale okolo iného pamätníka – pamätníka cára tesára, otvoreného v roku 1910 na nábreží admirality v Petrohrade. Spisovateľ tak na jednej strane akoby poukazuje na inú dobu textových hraníc, zdôrazňuje iné historické obdobie, v rámci ktorého sa vymyslené udalosti odohrávajú, na druhej strane má na mysli iné dedičné korene dnešných mestských robotníkov. Jej mestom už nie je Petrohrad. Možno Petrohrad (čas jej hrdinky Vera Vasilievna). Alebo Leningrad (moderný chronotop hlavnej postavy Simeonova). Kruhy času, zaznamenané v názve mesta (Petersburg ^ Petrograd ^ Leningrad), načrtáva Tolstoj hneď na začiatku príbehu, uzatvára a zároveň odlišuje vzdialenú minulosť Petrohrad-Petrohrad-Leningrad a blízka súčasnosť.

V Tolstého príbehu je petrohradský chronotop zredukovaný a zjednodušený, moderný leningradský chronotop postráda svoju bývalú veľkosť. Na rozdiel od zavedenej literárnej tradície nie je mesto Tolstoj (akýmkoľvek jeho názvom) stelesnením

symbol vrcholného ducha a moci ruského ľudu, ale javí sa ako „zlý úmysel Petra Veľkého“, „pomsta“ obrovského a zubatého tesárskeho staviteľa. Metamorfóza mesta, ktorá v príbehu naberá desivé antropomorfné črty, vyvoláva ironický úpadok, udáva humorný tón, v ktorom sa bude niesť následný vážny príbeh o mužovi – o „malom hrdinovi“ Simeonovovi, potomkovi. vznešeného Eugena z Puškinovho „Bronzového jazdca“ a „malých hrdinov“ » Gogola a Dostojevského (podrobnejšie pozri: [Altman 1961: 443-461; Mann 1988]).

Umelecký „spoločník“ v pomenovaní hrdinu je ďalšou črtou historickej (časovej) transformácie: dnes „malý“ hrdina menom Simeonov v minulosti mohol pochádzať od veľkovojvodu Simeona Pyšného (Simeonov je syn Simeona ), ktorého nezlomnosť a hrdosť pevne spája národné povedomie v jeho prezývke. Dnešný „malý“ Simeonov je zliatinou nekompatibilného, „oxymorónnym“ obrazom, ktorý absorbuje protichodné opačné princípy.

Hlavnou postavou príbehu je „malý muž“, amatérsky zberateľ, fanúšik niekdajšej slávnej speváčky Very Vasilievny, ktorého láska k jej hlasu, k zvukom dávnych romancí generovaných gramofónom, dvíha do výšky, dvíha. nad ruchom sveta a na krátky okamih tlmí bolesť a zrodí sladkosť jeho osamelosť. Simeonov, ktorý žije v 70. rokoch v Leningrade a vykonáva praktickú prácu (hrdinom je prekladateľ), žije do značnej miery v inom svete – hmlistom a krásnom, zvukovo-hudobnom, imaginárnom a žiadanom. Osamelý mládenec, zapojený do ruskej literatúry, si uvedomuje, že „na svete nie je šťastie“, ale počúvajúc hlas Very Vasilievny ho utešuje „mier a sloboda“, ktoré má k dispozícii (334).

Tolstého hrdina existuje v niekoľkých dimenziách. Spisovateľ mu akoby vytváral časový lievik („čierny lievik“, 333), ktorý ho buď prenesie do minulosti, alebo vynesie na povrch moderny. Pre Simeonova sa vrúbkovaná trúbka gramofónu stáva „rúrou času“, ktorá spája viditeľné a neviditeľné, vysnívané a prejavené. A samotný gramofón (ani nie gramofón a dokonca ani v dobe magnetofónov) sa stáva konvenčným bodom v priestore, portálom, kde sa podľa Tolstého odohráva prechod z prítomnosti do minulosti, z reality do sna, zo samoty. k vzájomnej a večnej láske dochádza. „V dňoch ako sú tieto<...>Simeonov,<...>hlavne cítil svoje staré roky okolo tváre a lacné ponožky hlboko dole, na hranici existencie, priložil si kanvicu, rukávom utrel prach zo stola, vyčistil knihy, osušil

odstránili biele záložky zo záložiek, priestor, nainštalovali gramofón,<...>a vopred, blažene vopred, vzal Veru Vasilievnu z roztrhanej, nažlto zafarbenej obálky - starého, ťažkého, antracitovo liateho kruhu, nerozštiepeného na hladké sústredné kruhy - na každej strane jeden románik“ (332-333).

Obraz čiernej vinylovej platne otáčajúcej sa na gramofóne kreslí kruhy, ktoré vo svojom otáčaní nadobúdajú leitmotívový charakter, prestupujúci celým tkanivom príbehu, vracajúc dejovú akciu k tej istej epizóde - situácia Simeonovových snov odohratých trikrát v r. text za zvukov dávnych romancí v podaní jeho milovanej Very Vasilievny. Gramofónové kotúče sa množia a rastú, navzájom sa prekrývajú, čím vznikajú nové krúžky a kruhy, čím sa celá látka príbehu mení na čipky a girlandy, orchidey a nasturcie, čerešne a rybie šupiny, polkruhy balkónov atď.

Hudobný žáner romance v podaní Very Vasilievny, založený na poetickom opakovaní-refréne, vkladá do rozprávania nové štrukturálne a kompozičné kruhy, preniká do textu romantickou lyrickou náladou, podfarbuje ho milostnými zážitkami interpreta (minulosti) a hrdina ju počúva (prítomný), čo im umožňuje splynúť do jediného toku pocitov, v spoločenstve zvukov melódie a veršov. Práve na tejto úrovni spojenia melodického zvuku a poetického zvuku je možná náhrada postavy: poetka Anna Andreevna je v texte zastúpená speváčkou Verou Vasilyevnou, Achmatovov AA je nahradený Tolstého BB.

Kritici už upozornili na podobnosť monogramatických mien AA a BB [Žolkovskij 2005: 250]. Pre Tolstého je však dôležité nielen označenie iniciál, ale aj sémantický (metaforický) význam hrdinkinho mena. „Vera Vasilievna“ znamená pre hrdinu „vieru, nádej a lásku“, jedinú triádu vo svojich takmer božských podstatách, ktorá dáva možnosť prekonať každodenný život bytím, hudbou a poéziou - pozemskou gravitáciou.

Spolu s hrdinkiným menom, presiaknutým vierou, „hovorí“ aj jej mecenášstvo – Vasilievna: prostredníctvom neho spisovateľ „usadí a zaregistruje“ hrdinku na Vasilievskom ostrove, čím sa jej dom (byt) stane súčasťou Petrohradu ( Petrohrad, Leningrad) topografia. Zdá sa, že hrdinkino patronymia je súčasťou „Petrohradského priestoru“, spája jej meno s mestom a jej hlas s vodným živlom, pokrývajúcim mestský ostrov, na ktorom žije.

Zdá sa, že v Simeonovovej láske k Vere Vasilievne chce spisovateľ ukázať prekonávanie vlastnej malosti modernou postavou, ktorá sa dokáže povzniesť nad seba v dotyku krásneho. Zdá sa, že umenie je skutočne schopné pozdvihnúť hrdinu nad dav a odhaliť jeho vznešenú dušu. Zdá sa však, že tento tradičný motív ruskej literatúry je v Tolstého texte prevrátený: ironický tón rozprávania nie je prekonaný ani v tých najdojímavejších epizódach Simeonovových snov v momente jeho splynutia s hlasom Very Vasilievnej.

„Estét“, „milenec“, „excentrický“ (337), povolanie hrdinu je spojené s literatúrou. Zdá sa, že vysoká „literárna“ zložka v charaktere postavy by ju mala tradične odlišovať, ale v Tolstom je tomu naopak.

Knižný termín vedie k ironickému „poklesu“. Podľa hrdinu „nudné“ knihy, ktoré prekladá, „nie sú pre nikoho užitočné“, sú rozhádzané na jeho stole v prachu a neporiadku a slúžia majiteľovi len ako podpora – nie duchovno-intelektuálna, ale vecno-fyzická: vybral „knihu požadovanej hrúbky tak, aby sklz<ее>pod chromým<...>rohu“ gramofónu (332). Knihy v Simeonovovom svete sú objektívne a zlé. Sú zoomorfní a keď ožijú, buď urazení, alebo sa ironicky vysmievajú majiteľovi, akoby predvádzali klauniádu – hrdinovi pohŕdavo ukazujú svoje „biele jazyky záložiek“ (332).

Vznešená zložka Simeonovových randení s Verou Vasilievnou, ktorá v literatúre tradične zušľachťuje a poetizuje hrdinu, je diskreditovaná skutočnosťou, že Simeonov popri inštalácii gramofónu a uvoľnení priestoru pre spevákov hlas vždy a pravidelne načrtáva ďalší kruh.

Každý deň, každý deň: „položil kanvicu“ (s okrúhlym dnom, okrúhlym vrchnákom a polkruhovou rúčkou) a vybral hrnček (koreň je „kruh“), kombinoval a miešal hudobné a jedlé, duchovné a telesný. Najvyšším momentom stretnutia, apoteózou stretnutia s Verou Vasilievnou, sa ukázal byť moment, keď „kanvica vriela a Simeonov, ktorý vylovil z okna zvyšky taveného syra alebo šunky, dal záznam z okna. počínajúc a hodoval ako mládenec, na rozprestretých novinách, tešiac sa, radovať sa z toho<никто>nenaruší vzácne stretnutie s Verou Vasilievnou“ (334).

Klasický motív ruskej literatúry - protiklad vonkajšieho a vnútorného, duchovného a fyzického, každodenného a existenciálneho - v obraze Simeonova je zatienený a nadobúda ironickú reflexiu. Pretože je to poetická metafora

- "biely<...>tvár osamelosti“ (332) – dostáva od Tolstého dodatočný prívlastok zodpovedajúci hrdinovi: „biela, zrazená tvár osamelosti“.

A Vera Vasilievna sa v Simeonovových snoch javí nie ako ideálna romantizovaná éterická vízia, lákajúca zvukom božského hlasu, ale ako takmer telesná bytosť, ktorú možno objímať, tlačiť, hojdať a prevracať na chrbát (333). Simeonov vytiahne zo zažltnutej obálky nie platňu, ale „Vera Vasilievna“ (332), pod ihlou sa netočí „antracitový kotúč“, ale „Vera Vasilievna“ (333), nie je to hlas, ktorý padá tichá, ale „Vera Vasilievna“, ktorá ožila v Simeonovových snoch ( 333). Simeonov „kýval kotúčom, zvieral ho narovnanými, úctivými dlaňami“ (333), ale aj „kýval<...>v podpätkoch“ (337), samotná Vera Vasilievna prechádza snami hrdinu. Prízračný obraz nadobúda črty takmer skutočnej ženy, jej proporcie a tvar – „och sladká hruška, gitara, šikmá fľaša šampanského!“ (334) - znížená hustota.

Dualita obrazu hlavnej hrdinky a hrdinky, dualita pocitov, ktoré Simeonov prežíva pre Veru Vasilievnu, vedú k dvom zápletkám v Tolstého príbehu, ktoré organizujú dve dejové línie príbehu. Na jednej strane je to viditeľné jadro zápletky: tri fázy zoznámenia sa so skutočnou speváčkou Verou Vasilievnou (hlas na zázname - povesť obchodníka so starožitnosťami, že speváčka je nažive - priame zoznámenie sa so „starou ženou“). , na druhej strane tri etapy v duchovnej (nadsvetskej) komunikácii so speváčkou (jej usídlenie sa v zastavanom mestečku na brehu Okkervilu - búrkové mračná nad mestom pre bábiky - porcelán - osídlenie červených domčekov s škridlovými strechami od cudzincov cudzinci). Tieto zápletky sú paralelné, no zároveň sa prelínajú: zvuky, slová a obrazy jednej dejovej série sa nečakane objavujú v druhej.

Výtvarná hierarchia príbehu organizuje nielen horizontálu miesta, ale aj vertikálu času. Vyššie načrtnutý motív „meno/mesta“ rozvíja Tolstoj v historickej premene epoch, nielen spoločensko-politických, ale aj literárnych, zaznamenaných v „vzácnej“ symbolike – zlatý vek ruskej literatúry (Petrohrad), strieborná (Petrohrad), bronz (Leningrad) ). Ak prvá romanca, ktorú Simeonov počúva: „Nie, nie ty, koho tak vrúcne milujem.“ je napísaná slovami M. Lermontova (1841), t. j. predstavuje zlatý vek ruskej poézie (čas Puškina , Lermontov, Gogoľ), potom ďalší je „Chryzantémy v záhrade už dávno odkvitli“. (1910) -

čítané ako znamenie Strieborného veku, čas Achmatovovej, Gumilyova, Bloka. A gramofón s vrúbkovanou píšťalou z obdobia secesie sa na jednej strane stáva rozpoznateľným znakom secesie, na strane druhej svojou medeno-mosadznou esenciou akoby naznačoval dobu bronzovú (meď, mosadz - moderný).

Prechod v príbehu „Okkervil River“ z poetickej roviny (AA) do hudobnej roviny (BB) znamená zmenu v symbolickej obraznosti a motívoch. Ak Akhmatova v básni „Počúvanie spevu“ porovnáva ženský hlas s vetrom (tento motív je prítomný na začiatku Tolstého rozprávania), postupne melodický melodický hlas Very Vasilievnej nadobúda v Tolstom črty prvku, ktorý nie je vzduchom. , ale z vody a neporovnáva sa s vetrom, ale s riečnym tokom. Achmatovovu poetickú vzdušnosť nahrádza melodika a hladkosť rieky – tak tajomného Okkervillu, ktorého brehy Simeonov duševne vybudoval, aj Nevy, ktorá rukávmi objímala Vasilievsky ostrov. A samotná Vera Vasilievna sa neporovnáva s poeticky ľahkým a chvejúcim sa vtákom (motýľom alebo motýľom), ale s „mdlým naiadom“ (333) so sirénou so zvučným hlasom. Hlas zabudnutého speváka je „božský, temný, nízky<...>podvodný opuch<...>nafúknutý hlas ako plachta,<...>nekontrolovateľne sa ponáhľa<...>karavela na nočnej vode striekajúcej svetlami<...>naberanie rýchlosti, plynulé odtrhnutie od zaostávajúcej hrúbky toku, ktorý ho zrodil“ (333). Obrazové porovnanie, ktoré použil Tolstoy, navyše odhaľuje jeho literárny pôvod: ak „hlas // prúd vzduchu“ bol vytvorený básňami Achmatovovej, potom „hlas // naiad“ pochádza z poézie Gumilyova. V Gumilyovovej básni „Benátky“ (a Petrohrad, ako si pamätáme, sú Benátky severu) znejú riadky: „Mesto ako hlas najády, / v strašidelnej svetlej minulosti, / čipka ako vzorovaná arkáda, / vody sú zamrznuté ako sklo.“ Obraz hlasu naiad získava silné genetické spojenie s „Petrohradským priestorom“. Dokonca aj Tolstého obraz karavely, „nekontrolovateľne sa rútiacej<...>cez noc voda špliechajúca svetlami“ a „rozťahujúca krídla,“ pochádza z Gumiľova: „Vo večernej hodine, v hodine západu slnka / Petrohrad sa vznáša ako okrídlená karavela.“ [Gumilev 1989: 117]. Motivická séria „mesto – hlas – najáda“ je produktom „Petrohradského textu“, presne datovaného do strieborného veku.

Motívy „Achmatov-Gumilev“ prenikajú do textu Tolstého príbehu s narážkami na strieborný vek a sú podporené odkazmi na vtedajšie nálady a skutočnosti. Áno, redukcia

definície storočia a hlasu vedú k jedinému a integrálnemu obrazovému motívu - „striebornému hlasu“ (339), ktorý obsahuje predstavu o vlastnostiach speváckeho výkonu starovekých romancí, ako aj o dobe jej zrod a vládnutie. V tejto súvislosti sa objavuje takmer folklórna rétorika: „...aha, kde si teraz, Vera Vasilievna? Kde sú teraz tvoje biele kosti? (333) - nadobúda črty dekadentného estetizmu začiatku dvadsiateho storočia: „biela kosť“ ako znak ušľachtilého pôvodu, súvisiaci svojou sémantikou s „bielou gardou“ alebo „bielou armádou“. V tom istom rade sú čiernobiele - Blok - sfarbenie maľovaného obrazu a „bosá“ (plešatá alebo oholená) predĺžená hlava postavy, ktorá pripomína fotografický vzhľad Gumilyova z rokov 1912-1914. A dokonca aj preklady „nepotrebnej knihy zo vzácneho jazyka“ vzkriesili obraz V. Shileiko, orientálneho filológa, druhého manžela Achmatovovej.

Tolstého električka sa stáva silným obrazom, ktorý spája minulosť a moderné, viditeľné a neexistujúce. Podobne ako Gumiljovova „stratená električka“, ktorá sa na jednej trase prešmykla „cez Nevu, cez Níl a Seinu“, Tolstého električka prepravuje hrdinu zo súčasnosti do minulosti, z reality do sna. „Električky prechádzali Simeonovským oknom<...>červené pevné vozne s drevenými lavicami odumreli a vozne sa začali obiehať, ticho, syčali na zastávkach, mohli ste si sadnúť, ľahnúť si na mäkkú stoličku, ktorá zalapala po dychu, vzdať sa ducha pod vami a zvaliť sa do modrá vzdialenosť, na konečnú zastávku, ktorá lákala názvom: „Okkervil River“ “(335). Pre Tolstého, podobne ako pre Gumilyova, električka prerazila epochy a „stratila sa v priepasti časov“. (335).

Tajomné hydronymum „Okkervil“, ktoré je švédskeho pôvodu a dnes mu aj odborníci zle rozumejú, dáva Tolstému nielen názov „takmer nie leningradskej rieky“, ale aj možnosť „predstaviť si čokoľvek, čo chcete“ (335) . Hrdina Simeonov si nedovolí ísť električkou na konečnú zastávku s názvom „Okkervil River“. Odhaduje, že tam, na „konci sveta“, „sú pravdepodobne sklady, ploty, nejaká hnusná malá továreň, ktorá chrlí perleťový toxický odpad, skládka, kde sa dymí páchnucim tlejúcim dymom, alebo niečo iné, beznádejné, odľahlé, vulgárne“ (335). Bojí sa reality, bojí sa sklamania. Preto je to pre neho jednoduchšie a lepšie „psychicky<...>vydláždiť nábrežie Okkerville dlažobnými kockami, naplniť rieku čistou sivou vodou, postaviť mosty s vežičkami a reťazami. pozdĺž hrádze umiestnite vysoké sivé veže

ma s liatinovými vstupnými mriežkami<...>usaďte tam mladú Veru Vasilievnu a nechajte ju kráčať s dlhou rukavicou po dlažobnom chodníku, chodidlá na úzky, úzky krok v čiernych topánkach s tupou špičkou a okrúhlymi opätkami podobnými jablku, v malom okrúhlom klobúku s závoj, cez tiché mrholenie petrohradského rána.“ (335-336).

Odkazy, narážky a reminiscencie zvyšujú hĺbku a objem Tolstého textu. Bez reprodukovania citátu, ale len poukazovania naň, sa autor dotýka a prebúdza kontext pozadia, ktorý je zložený zo známych textov poézie a najmä romancí. A aj bez toho, aby boli v diele reprodukované, poetické a romanticko-hudobné zvuky vypĺňajú „čipku“ Tolstého príbehu, čím vzniká jeho trojrozmernosť a priestorovosť.

Bibliografia

Altman M. S. Gogolianske tradície v dielach Dostojevského. Praha: Slavia, 1961. T. 30, č. 3. s. 443-461.

Akhmatova A. A. Počúvanie spevu // Akhmatova A. A. Obľúbené. M., 2010. S. 95.

Goshchilo E. Výbušný svet Tatyany Tolstej / prekl. z angličtiny D. Gantseva, A. Ilyenková. Jekaterinburg: Vydavateľstvo Uralskej štátnej univerzity, 2000.

Gumilev N. S. Benátky // Gumilev N. S. Básne a básne. M.: Sovremennik, 1989.

Zholkovsky A.K. V mínuse prvom a mínus druhom zrkadle // Zholkovsky A.K. Vybrané články o ruskej poézii (Invarianty, štruktúry, stratégie, intertexty). M., 2005.

Poetika Manna Yu.V. Gogoľa. M., 1988. 413 s.

Superanskaya A.V. Moderný slovník ruské mená. M.: Iris-press, 2005. 384 s.

Tolstaya T. N. Okkervil River: Príbehy. M.: Podkova, 1999. 567 s.

Toporov V. N. Priestor a text // Text: sémantika a štruktúra. M., 1983. S. 227-284.

Toporov V. N. Petersburg a „Petrohradský text ruskej literatúry“ // Mýtus Toporov V. N. Rituál. Symbol. Obrázok: Štúdie z oblasti mytopoetiky. M.: Progress, 1995. 624 s.

Tyupa V. I., Romodanovskaya E. K. Slovník motívov ako vedecký problém // Od zápletky k motívu. Novosibirsk, 1996. 192 s.

Shakhmatova E. V. Vytváranie mýtov strieborný vek// Bulletin Tomskej štátnej univerzity. 2009. Číslo 322. S. 78-85.

Goscilo H. Tolstaian Times: Traversais and Transfers // Nové smery v sovietskej literatúre. New York: St. Martin's Press, 1992. S. 36-62.

Al"tman M. S. Gogolevskie tradicii v tvor-chestve Dostojevskogo. Slavia. Praha, 1961. Zv. 30. Iss. 3. S. 443-461.

Penie Achmatova A. A. Slushaya. Izbrannoe. Moskva, 2010. S. 95.

Goscilo H. Vzryvoopasnyj mir Tat"yany Tolstoj. Preklad D. Ganceva, A. Il"enkova. Jekaterinburg, Ural State University Publ., 2000. S. 103-104.

Gumilyov N. S. Veneciya. Stikho-tvoreniya a báseň. Moskva, 1989. S. 117.

Zholkovskij A. K. V minus pervom i minus vtorom zerkale. Izbrannye stat "i o russkojpoezii (Invarianty, štruktúra, stategii, interteksty). Moskva, 2005. S. 246, 563, 564.

Mann Yu. V. Poetika Gogolya. Moskva, 1988. 413 s.

Superanskaya A. V. Sovremennyj slovar" russ-kikh imen. Moskva, Ajris-Press Publ., 2005. 354 s.

Tolstaya T. N. Reka Okkervil": Rasskazy. Moskva, Podkova Publ., 1999. 567 s.

Toporov V. N. Prostranstvo i text. Text: sémantika a štruktúra. Moskva, 1983. S. 227-284.

Toporov V. N. Peterburg a „Peterburgskij text russkoj literature“ . Mýtus. Rituál. Symbol. Obraz: Issledovaniya v oblasti mifopoeticheskogo. Moskva, Progress Publ., 1995. 624 s.

Tyupa V. I., Romodanovskaya E. K. Slovar" mo-tivov ako nauchnaya problema. Zo syuzety k motivu. Novosibirsk, 1996. 192 s.

Shakhmatova E. V. Mifotvorchestvo silver-anogo veka. Vestnik Tomskogo ide. univerzita. 2009. Číslo 322. S. 78-85.

Goscilo H. Tolstaian Times: Traversals and Transfers. Nové smery v sovietskej literatúre. New York, St. Martin's Press, 1992. S. 36-62.

"PETERSBURG TEXT" TATYANA TOLSTAYA (motívy v príbehu "The Okkervil River")

Olga V. Bogdanova Vedúca výskumníčka

Ekaterina A. Bogdanova Junior Researcher

Ústav filologického výskumu Štátnej univerzity v Petrohrade

V článku venovanom analýze „The Okkervil River“, poviedke Tatyany Tolstaya, sa rozlišujú a interpretujú rôzne motívy. Tie odkazujú čitateľa na hlavné motívy ruskej klasickej literatúry, no ich sémantiku súčasný spisovateľ prehodnocuje a podáva s inými konotáciami. Je analyzovaný Petrohradský chronotop, uvažuje sa o jeho zjednodušení a posunoch priestorových rámcov. Ironické znehodnotenie obrazu Petrohradu – Leningradu udáva hravý (posmešný) tón rozprávania o „malom hrdinovi“, Simeonovovi, potomkovi nebohého Eugena z Puškina „Bronzového jazdca“, ako aj o Gogoľovi. a Dostojevského „malých hrdinov“.

Jedným z hlavných motívov rozprávania je motív kruhu, ktorý úzko súvisí s obrazovým motívom lákavého „strieborného hlasu“. Umožňuje odhaľovať hudobné narážky, podnecuje rozvoj „romantickej“ intertextuality príbehu.

Kľúčové slová: Tatyana Tolstaya; moderná ruská literatúra; próza; postmodernizmus; tradície; intertext; motív; román.

Najnovšia literatúra postsocialistického priestoru je komplexná a rôznorodá. Modernú scénu možno v mnohých smeroch považovať za výsledok umeleckých experimentov 20. storočia a za začiatok formovania nových literárnych smerov založených na veľkých a tragických skúsenostiach, obnove tvorivej metódy a apelu. k večným morálnym usmerneniam prostredníctvom literatúry postmoderny.

Ciele a ciele:

Predstaviť významný predstaviteľ poetika postmoderny;

Prebudiť záujem o čítanie modernej literatúry v jej najlepších príkladoch;

Pomôcť pochopiť problémy našej reality štúdiom diel T.N. Tolstoj;

Prehĺbiť vedomosti študentov o literatúre;

Aktivovať tvorivé schopnosti žiakov;

Podporovať rozvoj samostatnosti v procese výskumu umeleckého diela.

Ocakavane vysledky.

Študenti píšu eseje - úvahy, prejavujú záujem o modernú ruskú literatúru.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Vysvetľujúca poznámka.

Relevantnosť:

Ciele a ciele:

Predstaviť významného predstaviteľa poetiky postmoderny;

Prebudiť záujem o čítanie modernej literatúry v jej najlepších príkladoch;

Pomôcť pochopiť problémy našej reality štúdiom diel T.N. Tolstoj;

Prehĺbiť vedomosti študentov o literatúre;

Aktivovať tvorivé schopnosti žiakov;

Podporovať rozvoj samostatnosti v procese výskumu umeleckého diela.

Ocakavane vysledky.

Študenti píšu eseje - úvahy, prejavujú záujem o modernú ruskú literatúru.

Informačné zdroje.

1. Lipovetsky M. Kontext: mytológia tvorivosti (Taťána Tolstaya) // Ruská literatúra v zrkadle kritiky: Čítanka pre študentov. Philol. fak. vyššie učebnica prevádzkarne / Komp. S.I. Timina, M.A. Chernyak, N.N. Kyakshto. – Petrohrad: Filologická fakulta Petrohradskej štátnej univerzity; M.: Vydavateľské centrum "Akadémia", 2003

2. Tolstaya T. Night. - Eksmo, 2010

Konflikt snov a reality v príbehu T.N. Tolstého

"Rieka Okkervil".

Ciele: Vzdelávacie:

1. Pokračovať v oboznamovaní študentov s najlepšími ukážkami modernej literatúry.

2. Osvojiť si techniky analýzy a syntézy pri čítaní beletrie

Tvorba.

3. Predstavte T. Tolstého ako postmodernistického (neosentimentalistického) spisovateľa,

ktorý pokračoval v téme osudu“ mužíček».

4. Pomôžte žiakom pochopiť význam Simeonovovej tragédie, identifikovať

dôvody tragédie.

Vzdelávacie:

Formovať mysliacu osobnosť, ktorá dokáže pochopiť myšlienku literárneho textu prostredníctvom pochopenia problémov diela.

Pedagógovia:

1. Rozvíjať intelektuálnu a citovú sféru žiakov.

2. Pochopte pojmy:

„životné hodnoty“; „pochopenie vnútorného sveta človeka“, „láska“.

metóda:

1. Analytické čítanie príbehu.

2. Štúdia výtvarného a kompozičného priestoru diela.

3. Vykonajte čiastočnú benchmarking príbeh T. Tolstého „Rieka Okkervil“ a báseň A.A. Blokovať "Stranger".

4. Heuristická metóda sa realizuje prostredníctvom domácej úlohy. (D/Z)

Vybavenie lekcie:

1. Žiaci dostali vopred výtlačky domácich úloh. (Môžete diktovať otázky, ktoré sa majú napísať do zošita s literatúrou)

2. Prezentácia.

3. Napíšte na tabuľu.

4. Výtlačky príbehu od T.N. Tolstého "Okkervil River" dostali študenti vopred. Prečítajte si príbeh doma.

4. Výtlačky básne od A.A. Bloky „Stranger“ rozdal učiteľ v triede.

5.Ak je interaktívna tabuľa, tak sa na nej zobrazuje kompozičné a priestorové vyznenie príbehu („vypĺňanie“ postupne v literárnych zošitoch), možno pracovať s tabuľou a v literárnych zošitoch.

Domáca úloha zadaná študentom spolu s výtlačkami príbehu.

1. Pamätajte, čo je METONYMIA. Aký efekt sa dosiahne použitím tohto trópu (pozri začiatok príbehu)? Čo chápeme o tom, ako Simeonov zaobchádza s Verou Vasilievnou?

2. Povedzte nám o Simeonovovom živote v jeho slobodnom byte. Aké slová alebo frázy považujete za kľúčové pre pochopenie postoja hrdinu?

3. Aké slová znamená Simeonov rodinný život?

4. Aký obraz vo virtuálnom (virtuálnom (lat.) – možnom, ktorý by sa mal alebo môže za určitých podmienok objaviť) – svete Simeonovových snov – sa ukázal ako trvalý?

5. Čo sa stalo v živote Simeonova, prečo virtuálny svet Začala sa rieka Okkervil meniť? Aké pocity prežíva Simeonov?

6. Čo sa stalo so životom Simeonova, keď bol na narodeninovej oslave Very Vasilievny? Prečo TOTO Vera Vasilievna spôsobuje Simeonovovi také nepriateľstvo?

7. Aký dojem robí hlas Very Vasilievnej na Simeonova?

Počas vyučovania.

(Poznámky na tabuli sa robia vopred)

Na obrazovke:

(Na snímke: Postmodernizmus (definícia).

Pojem „postmodernizmus“ je pomerne široký, ale my budeme myslieť predovšetkým postmodernizmus modernej literatúry. Postmodernistická poetika je síce v opozícii ku klasickej literatúre, no zároveň bez nej neexistuje, bez reminiscencií na klasiku. Čo je cudzie, stáva sa autorovo, iné a iné sa stáva naším. V literatúre neexistuje postmoderna autorské práva vzťah s postavami. Autor je odstupom a často len pozorovateľom. V rámci prúdov a trendov postmoderny bádatelia zaraďujú T. Tolstého medzi neosentimentalistu. (Snímka) Pre ňu je dôležitý súkromný život, konkrétne niečí život.

Keď už hovoríme o intertextualite charakteristickej pre postmodernu, dnes si v triede pripomenieme báseň A.A. Blokovať "Stranger". Táto báseň nám pomôže pochopiť myšlienku príbehu T. Tolstého „Okkervil River“ a príbeh T. Tolstého rozžiari báseň A. Bloka o nové aspekty, ktoré, myslím, odpovedia na otázku skrytú v téme poučenie: aký je konflikt medzi snami a realitou v príbehu T. Tolstého „Rieka Okkervil“.

Aké dielo nám príde na myseľ, keď čítame začiatok príbehu T. Tolstého „Rieka Okkervil“? (A.S. Puškin “ Bronzový jazdec»)

Venujme pozornosť epigrafu k lekcii. (Čítanie epigrafu). Všimnite si, že T. Tolstaya v prvých riadkoch príbehu reprodukuje rovnaký obrázok. Prečo si myslíš, načo? (Vytvára sa atmosféra úzkosti, katastrofy a očakávania niečoho strašného.) Ale báseň „Bronzový jazdec“ deklaruje aj jednu z „prierezových“ tém ruskej literatúry 19. storočia.

Pamätáte si ktorý? (Téma „malého muža“) (Snímka „Ľudia z periférie“)

D/Z - Povedz mi o Simeonovovom živote v jeho bakalárskom byte.

(Povedal jeden študent, je možné doplniť jeho príbeh)

D/Z – Aké slová alebo frázy sú podľa vás kľúčové pre pochopenie postoja hrdinu? (samota, cítil sa dobre, pokoj a sloboda). Všimnite si, že tieto slová by pomohli urobiť prerozprávanie živé a presné.

V dnešnej lekcii sa pokúsime vizuálne zhmotniť kompozičný a priestorový plán príbehu. To nám pomôže pochopiť myšlienku diela.

(pozri si diagram)

Osamelosť…

Bola však osamelosť, ktorú Simeonov tak miloval, úplná? (Nie, bol sám s Verou Vasilievnou. Bolo to ako rande).

D/Z - Pripomeňme si, čo je metonymia?

(Metonymia (gr.) - premenovanie. Použitie názvu jedného objektu namiesto názvu iného na základe vonkajšieho alebo vnútorného spojenia medzi nimi).

D/Z - Nájdite toto umelecké zariadenie v texte. Aký účinok sa dosiahne použitím metonymie?

(Simeonov nemá len rande, ale špeciálne, tajné, milostný vzťah s Verou Vasilievnou. A to podľa Simeonova „bolo medzi nimi vzájomné“)

D/Z - Aké slová používa Simeonov na opis rodinného života?

(Pasť, chytí dušu, chytí ju, prehodí obrus cez hlavu)

A kde končí Simeonova duša, ktorá utiekla z imaginárneho rodinného zajatia? („... v temnom magickom kruhu plnom svetiel, načrtnutý hlasom Very Vasilievnej...“)

Tak čo, opäť zajatie? ...

Kde sa cíti Simeonovsi skutočne slobodný? (Vo sne, vo virtuálnom svete, ktorý postavil na brehu rieky Okkervil).

Poďme si prečítať, aký svet si Simeonov vo svojej fantázii buduje?

Obráťme sa na zošity. Vráťme sa do priestoru príbehu. Na ktorý breh umiestnime Simeonovov virtuálny svet? (na opak reality)

2. Identifikujme kľúčové „detaily“, „znamenia“ Simeonovovho sna na „tom“ brehu rieky.

(vyplníme tabuľku „Zloženie- umelecký priestor…»)

Chlapci, hneď na začiatku hodiny som hovoril o intertextualite (t. j. prelínaní sa) postmodernej literatúry a klasickej literatúry. A v tejto súvislosti mi dovoľte pripomenúť si nasledujúce riadky:

A každý večer, v určenú hodinu...

….

(naspamäť) Pozerám sa za temný závoj...

Učil sa? Áno, toto je Blokov „Stranger“. Prečo som si spomenul práve na túto báseň? (Podrobnosti Simeonovovho „sna“ a podrobnosti – znaky cudzinca sú podobné. Pre lyrického hrdinu básne je Cudzinec tým istým snom. Ide o zobrazenie niekoho ideálne. Pomenujte podobné podrobnosti: „dievčenská postava, jedna, tmavý závoj“)

Ako chápete Blokov verš „Dýchanie duchmi a hmlou“? (Je to cudzinka, je krásna a je v nej záhada, jej obraz je tajomný.) Vypočujme si, ako znejú Simeonovove slová v nesúlade s Blokovými riadkami: „... a hmla pre túto príležitosť by mala byť modrá. Priveďte modrú hmlu! Nastúpila hmla...“ Prečo vás z týchto slov tak bolí uši? (Simeonov sa zrazu ocitne medzi vulgárnymi návštevníkmi reštaurácie, zrazu sa ukáže, že je tam jedným z „štamgastov“. A hmla je vrhnutá, pretože sen už možno vysychá?)

A Simeonov, unavený, čo robí so svojím snom? (čítať)

(Zničí to). Odchádza z reštaurácie, scenéria sa mení...

Aká udalosť sa stala v Simeonovovom živote, ktorá spôsobila, že sa virtuálny svet rieky Okkervil začal meniť? Aké pocity zažil Simeonov?

(„Ťažko v srdci...“)

Pozrime sa na poznámky na tabuli.

Morfovanie nastáva nielen u rieky, ale aj u hrdinky Príbeh lásky Simeonovej. Čo sa deje? Ako vidí Simeonov Veru Vasilievnu?

A predsa, aká je stále pre Simeonova?

Čo sa zároveň stane s realitou? (Svet sa rozpadá)

Prečo je pre Simeonova „urážlivé“ získať adresu Very Vasilievnej v stánku s adresou?

(Realita začína napádať sen)

Čo sa stane na brehu rieky Simeon Okkervil, keď ide električkou na adresu Very Vasilievnej?

Morfovanie nastáva nielen s riekou, ale aj... „Volal...“. Kam umiestnime Veru Vasilievnu v našom priestore? Na žulové nábrežie Okkervilu? Nie Do reality.

Čo sa stane so životom Simeonova, keď sa ocitne na narodeninovej oslave Very Vasilievnej? „Jeho život bol rozdrvený, presunutý na polovicu...“ Prečo Vera Vasilievna pri hlučnom stole spôsobuje Simeonovovi také nepriateľstvo? (Je živšia ako samotný Simeonov)

A potom sa Simeonov začne pomstiť za svoj sen. Ako? „Pošliapal sivé vysoké domy na rieke Okkervil...“ Ale... ukáže sa, že zrazu, celkom nečakane, si Simeonov uvedomí, že jeho banky Okkervil už nie sú jeho. Prečítajte si o tom.

! - Simeonov nepotreboval ďalšiu Veru Vasilievnu, poznal iba tú zo žulového pobrežia Okkerville. Skutočná Vera Vasilievna sa ukázala ako cudzinka, ale, bohužiaľ, nie Blokova, vôbec nie. A prečo?

Vráťme sa na začiatok príbehu.

Ako sa začala Simeonovova láska k Vere Vasilievne (počúval som jej romániky) Aký dojem urobil hlas Very Vasilievnej na Simeonova? (Spievala len pre neho, jej hlas bol adresovaný len jemu.)

Sledoval Simeonov hlas Very Vasilievny (Nie, nikdy sa nedokázal odtrhnúť od brehu, zostal v magickom kruhu medzi domčekmi hračiek.) DIAGRAM UKAŽUJEM NA TABULI. Toto je Simeonovov konflikt so svetom a so sebou samým.

Verunchik je privedený do Simeonovovho domu. Počuje zo záznamu hlas Very Vasilievnej? (Nie, počúva zvuky vo svojom byte, to, čo robí Verunchik.)

Pokračujte v asociatívnej sérii: VIERA (NÁDEJ-LÁSKA). Nádej je zničená (t.j. SEN a Simeonov v sebe nedokáže udržať lásku. Ukázalo sa, že je slabý)

Vráťme sa k riadkom básne A. Bloka. Čo povoliť k lyrickému hrdinovi básne, napriek vulgárnosti života okolo seba, zachovať „poklad v duši“? („A VIDÍM ZAčarovaný BREH a začarovanú VZDIALENOSŤ“) Toto je príležitosť odtrhnúť sa od každodenného života a nezradiť to, čo „žije v mojom chorom srdci“ – LÁSKU. Pre Simeonova nie je miesto ani vo svete snov, ani v realite. Toto je význam hrdinovej tragédie, nešťastia života „malého muža“.

D/Z - Vyberte si sami výrok kritikov A. Alexandrovej alebo L. Bakhnova. (Slide) Súhlasíte alebo nesúhlasíte s ich názorom? Dokážte svoj názor na základe obsahu príbehu, ktorý ste čítali od T. Tolstého „Rieka Okkervil“.

480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Dizertačná práca - 480 RUR, dodávka 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky

Sergeeva, Elena Alexandrovna. Poetika príbehov Tatyany Tolstej: zbierka „Okkervil River“ ako umelecký systém: dizertačná práca... kandidát filologických vied: 1.10.01 / Elena Aleksandrovna Sergeeva; [Miesto ochrany: Sarat. štát Univerzita pomenovaná po N.G. Chernyshevsky] - Saratov, 2013. - 196 s.: chorý. RSL OD, 61 14-10/230

Úvod

KAPITOLA 1. Špecifickosť umeleckej integrity zbierky príbehov T. Tolstého „Okkervil River“ 37

1.1. Poetika príbehu na konci 20. storočia 37

1.2. Ontologický pesimizmus ako svetonázor. Dominantný dej zbierky poviedok „Rieka Okkervil“ 62

1.3. Umelecký detail. Portrét. Krajina 75

1.4. Umelecký čas a umelecký priestor v príbehoch T. Tolstého ako formy duchovnej stagnácie 94

KAPITOLA 2. Poetika rozprávania v zbierke poviedok T. Tolstého ako prejav umeleckého systému 108

2.1. Umelecké rozprávanie a obraz rozprávača 108

2.2. Mytologizácia inteligencie éry stagnácie na úrovni obrazu autora 124

2.3. Prúd vedomia a príbeh ako spôsoby vytvárania mýtu 141

2.4. Úloha citátov a intertextuálna hra začínajúca 149

Záver 166

Bibliografia

Úvod do práce

Táto dizertačná práca je venovaná poetike „malej“ prózy Tatyany Tolstej ako jasného predstaviteľa ontologického pesimizmu postsovietskej éry, takzvaného „sovietskeho baroka“. V príbehoch Tatyany Tolstej nie je podrobný obraz sovietskej reality a žiadny pokus opísať všetky vrstvy sociálneho pesimizmu. Jej zápletky sú tvorené z osobných spomienok, zo súkromných príbehov. Medzi postavy v jej príbehoch patria pestúnky známe z detstva, zostarnuté herečky, starší ľudia... Dej sa odohráva na chatách, v obývačkách v Moskve a Petrohrade. Ľudský osud v príbehoch T. Tolstého postupne odhaľuje svoju patologickú bezmocnosť a nezmyselnosť.

Pojem „ontologický pesimizmus“ vznikol vo filozofických a psychologický výskum v súvislosti s fenoménom „dostatočnosti“, ktorým sa zaoberali dve série filozofov, pričom tento pojem rozdelili na dva pojmy: nedostatok (M. Heidegger, J.-P. Sartre, K. Jaspers) a nedostatočnosť (A. Gehlen, H. Plessner, M. Bachtin). V sovietskej praxi možno tá istá skúsenosť „nedostatku bytia“ viedla k všeobecnému potlačeniu problému. Tento stav vecí sa zdal normálny, pretože sa dotýkal každého a vyžadoval si špeciálne umelecké porozumenie Problémy. Priame formy vyjadrenia pesimizmu boli obmedzené sovietskou cenzúrou, ale dostali prioritné stelesnenie v dielach „samizdatu“ počas éry perestrojky. Práve táto pesimistická nálada sa odráža v príbehoch T. Tolstého a ovplyvňuje ich poetiku.

V príbehoch T. Tolstého sa odhaľuje systém, ktorého všetky prvky odrážajú ontologický pesimizmus ako formujúci princíp. Tento pojem – „formatívny princíp“ – pochádza z vedeckých prác v lingvistike, hudbe a architektúre, keďže všeobecné chápanie formy a jej štruktúry ovplyvňuje všetky prvky poetiky a vo svojom význame sa rovná procesu realizácie umelecký nápad. Termín zaviedol do modernej literárnej kritiky M.A. Milovzorová vo svojej dizertačnej práci „Tvorba ruskej drámy: Tradície scénickej literatúry 30. – 40. rokov 19. storočia a dielo A.N. Ostrovského“ (Ivanovo, 2003).

Relevantnosť výskumu spôsobené potrebou študovať špecifiká novej umeleckej paradigmy, ktorá vznikla v 80.-90. XX storočia v ruskej próze. Literatúra tohto obdobia dokazuje rôznorodosť estetických štruktúr a trendov, bohatosť jednotlivých umeleckých systémov. Jedným zo všeobecných trendov by mala byť etika pesimizmu ako vedúci filozofický princíp pri formovaní obrazu reality. Výrazným príkladom takéhoto začiatku sú príbehy T. Tolstého. V tejto súvislosti je naliehavá potreba literárnej analýzy umelecká štruktúra, poetiky a problémov spisovateľových príbehov, vo vývoji nových prístupov a techník ich interpretácie, ktoré by nám umožnili určiť filozofické a estetické črty individuálneho autorského konceptu pri konštrukcii umeleckého modelu.

život v postsovietskom Rusku. Na príklade „malej“ prózy T. Tolstého vyzdvihujeme charakteristiku umelecké princípy a prvky poetiky charakterizujúce kultúrnu situáciu po ére stagnácie.

Dielo T. Tolstého vyvolalo veľkú vlnu kontroverznej kritiky. Ontologický pesimizmus bol hodnotený v negatívnom alebo neutrálnom tóne, buď ako individuálna vlastnosť spisovateľa, alebo ako hlavný tón doby. Vychádzame z toho, že autorov svetonázor a poetika jeho diel predstavujú umeleckú integritu, čo znamená, že autorovo dielo je vhodné pre analýzu ontologického pesimizmu ako formatívneho princípu.

ObjektŤažiskom tohto dizertačného výskumu sa stáva „malá“ próza T. Tolstého.

Materiál Výskum bol založený na zbierke príbehov spisovateľa „Okkervil River“ (1999) v jeho umeleckej celistvosti. O ďalších zbierkach poviedok T. Tolstého sa uvažuje vďaka tomu, že sú zostavené z rovnakých príbehov na princípe predstavovania nového estetického modelu.

Táto kolekcia završuje nielen pätnáste výročie tvorivá činnosť autora, ale aj celé storočie ruskej kultúry. Hlavná časť príbehov bola vytvorená v rokoch 1983-1987, témy príbehov sa týkajú sovietskej éry - doby, v ktorej sa formovala osobnosť autora. Pozastavujeme sa nad zbierkou „Okkervil River“ ako publikáciou, ktorá sa objavila vo významnom momente histórie, a veríme, že zloženie zbierky sa vyvinulo ako premyslené a holistické práve vo vzťahu k ukončenej ére. Opakovane sa odvolávame aj na román „Kys“ (2000) a publicistiku autora.

Predmet Výskum sa zameriava na problematiku a poetiku spisovateľských príbehov ako osobitného umeleckého systému, ktorý prostredníctvom viacerých špecifických čŕt poetiky vyjadruje autorkin originálny svetonázor.

Účel Táto práca má identifikovať a analyzovať črty poetiky zbierky „Okkervil River“ od T. Tolstého ako umeleckého systému. Dosiahnutie tohto cieľa zahŕňa riešenie nasledujúceho úlohy:

určiť miesto „malej“ prózy T. Tolstého v postsovietskom literárnom procese;

teoreticky zdôvodniť pojmy „umelecký systém“ a „zbierka príbehov ako umelecká integrita“ na príklade príbehov T. Tolstého;

charakterizovať povahu ontologického pesimizmu v umeleckom systéme spisovateľkiných príbehov a v tejto súvislosti zvážiť také črty poetiky jej diel ako detail, portrét, krajina, čas a priestor;

skúmať z hľadiska naratívnej poetiky obraz rozprávača a obraz autora v príbehoch zbierky „Okkervil River“;

analyzovať spôsoby vytvárania jedinečného mýtu a špecifiká intertextuálnej hry, ktorá začína v príbehoch.

Teoretický základ Táto štúdia bola založená na prácach M. M. Bachtina, V. V. Vinogradova, B. O. Kormana, E. M. Meletinského, V. P. Skobeleva, I. S. Skoropanovej, L. I. Timofeeva, V. E. Khalizeva,

L. V. Chernets; ako aj N.L. Leiderman, M.N. Lipovetsky, M.A. Chernyak a ďalší. Systém vedeckých termínov použitých v dizertačnej práci bol vytvorený s prihliadnutím na základné kategórie vyvinuté v základnom výskume S.S. Averintseva, R. Barta, V.M. Zhirmunskyho, Yu.M. Lotmana, V. Ya Proppa, B. V. Tomaševského, ako aj v najnovších kolektívnych prácach o teoretickej a historickej poetike.

Počas práce boli použité nasledujúce výskumné metódy: systematická a komparatívna analýza literárneho textu, typologické a historické prístupy, vďaka ktorým sa vzťah medzi poetikou „malej“ prózy T. Tolstého a modernou literárny proces a tradície ruskej klasiky.

Vedecká novinka a originalita výskum nespočíva len v identifikácii komplexnej estetickej a filozofickej nálady, ktorá „geneticky“ určuje zrod skupiny diel v ich štruktúrnej jednote a vysvetľuje vzhľad každej „tehly“ etablovanej umeleckej formy. Prvýkrát sa v rámci literárneho výskumu za hlavný svetonázor ruskej kultúry na konci minulého storočia považuje ontologický pesimizmus a vplyv tohto svetonázoru na druh umenia. Dizertačný výskum sa tiež pokúsil o viacrozmernú analýzu zbierky poviedok „Okkervil River“ ako umeleckého systému v porovnaní s udalosťami ruských dejín a kultúry 20. storočia.

Teoretický význam Práca spočíva v identifikovaní formujúcej úlohy filozofickej nálady doby (ontologický pesimizmus), v pochopení pôvodného umeleckého sveta spisovateľa, v rekonštrukcii tvorivého dialógu T. Tolstého s literárnou tradíciou a zároveň s estetikou postmodernizmus.

Praktický význam dizertačnej práce. Materiály a výsledky dizertačnej práce je možné využiť pri rozvoji bakalárskych a magisterských prednáškových kurzov modernej ruskej prózy, špeciálnych kurzov z ruskej literatúry konca 20. - začiatku 21. storočia, kurzov a výberových predmetov pre špecializačné disciplíny „Dejiny ruskej literatúry“. “, „Moderná ruská literatúra“, „Teória literatúry“, ako aj školské voliteľné predmety.

Na obranu sa predkladajú tieto ustanovenia:

Dielo T. Tolstého je považované za estetickú celistvosť, ktorá je vybudovaná na priesečníku tradičných realistických trendov ruskej prózy a ruskej postmoderny (ako zaužívaný názov pre obdobie ruskej literatúry 80. - 90. rokov XX. storočia) .

Príbehy T. Tolstého v každej samostatná publikácia predstavujú nový druh holistickej umeleckej štruktúry, a preto si každá zbierka príbehov vyžaduje samostatnú interpretáciu.

Ontologický pesimizmus ako filozoficko-umelecká nálada doby je formujúcim princípom „malej“ prózy T. Tolstého, dáva podnet k hľadaniu nových umeleckých prostriedkov, defamácii techník tradičnej poetiky.

4. Pozícia autora, obrazy rozprávačov, rozprávkové rozprávanie (rozprávka o sovietskej inteligencii) spolu s citátmi, mytologickými symbolmi a folklórnymi motívmi v príbehoch T. Tolstého sa pretavujú do mýtu o ruskej inteligencii sovietskeho obdobia.

Schválenie dizertačnej práce. Hlavné ustanovenia štúdie boli prezentované na vedeckých konferenciách: medzinárodnej (Samara, 2003; Stavropol, 2006; Volgograd, 2006), regionálnej (Samara, 2006), medziuniverzitnej (Samara, 2005; Saratov, 2005).

Výsledky štúdie sa odrážajú v 10 publikáciách, z ktorých 3 sú v publikáciách odporúčaných Vysokou atestačnou komisiou Ministerstva školstva a vedy Ruska.

Štruktúra práce. Dizertačná práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a zoznamu literatúry (296 titulov). Celkový rozsah dizertačnej práce je 196 strán.

Ontologický pesimizmus ako svetonázor. Dominantný dej zbierky príbehov „Rieka Okkervil“

Originalita konfliktu a autorov svetonázor v príbehoch T. Tolstého vyvoláva medzi bádateľmi najväčšie nezhody. Na túto problematiku existuje viacero pohľadov. A. Yakimovič61 zaraďuje T. Tolstého medzi eschatologických spisovateľov, akými sú V. Narbikova, V. Sorokin, F. Gorenshtein, Yu.Mamleev, E. Popov, V. Pietsukh. Eschatologická literatúra sa vyznačuje charakteristickým pohľadom na svet a človeka z pohľadu ontologického a antropologického pesimizmu, vo všetkom je primárny tragický svetonázor, predzvesť smrti, slepá pozícia ľudskej civilizácie. M. Zolotonosov, E. Bulin, A. Vasilevskij sa domnievajú, že posilnením úlohy životných okolností v štruktúre diel T. Tolstayi odsúdi svoje postavy na presun z jedného „úzko-strašného“ priestoru do druhého, čo nie je o nič lepšie. než ten predchádzajúci. A. Vasilevskij v článku „Noci sú chladné“ rozlišuje medzi postojom autora k svojim hrdinom a postojom samotného života k nim, pričom podotýka, že v príbehoch T. Tolstého sa odkrýva dynamická rovnováha medzi nemilosrdnou iróniou a priateľským humorom, krutým pravda je na svete s milosrdnou blahosklonnosťou: „Autor nie je krutý, život je krutý. Ale je len „nútene“ pravdivý a nechce čitateľa utešiť, nechce „pomôcť“ hrdinom. Samotný výber námetu však naznačuje autorovo začlenenie do celkovej atmosféry doby, vystavenie nálade konca storočia a prejavy reakcií na typický konformizmus západnej civilizácie.

T. A. Rovenskaya píše, že ženská próza „sa prejavuje ako fenomén totálnej osobnosti tvoriacej vlastnú kultúrnu tradíciu a jej plurality ako forma estetickej integrity“63. Špecifickosť ženskej prózy vychádza z potreby riešiť celé komplexy ideologických a estetických problémov, akými sú sebaidentifikácia, prekonávanie existujúcich kultúrnych a ideologických stereotypov a vlastných komplexov, návrat k tzv. materinskému jazyku a pod. problémy v literatúre T. Meleshko sa domnieva, že „v dielach T. Tolstého sa uplatňuje stratégia potvrdenia androgýnie, keď znak rodu prestáva byť zmysluplný a významný, a zahrnutie znakov druhého pohlavia do svojho rodu sa uznáva ako norma“64. Prikláňame sa k názoru, že literárne diela je potrebné posudzovať predovšetkým individuálne, pokrývajúce kontext vlastnej tvorivosti, pričom zjednotenie ženskej prózy do literárneho a estetického fenoménu je len predpokladom. V dielach spisovateľiek možno pozorovať zaujímavé spoločné črty, no tieto postrehy nestačia na vytvorenie plnohodnotnej literárnej kategórie.

O úlohe stabilných motívov v dielach T. Tolstého (hovoríme predovšetkým o dejovej a kompozičnej štruktúre) uvažovali T. Shvets, G. Pisarevskaja, A. Neminushchiy, N. Efimova. Problematike intertextuálnej funkčnosti sa venujú práce O. V. Bogdanovej, I. Grekovej, A. Žolkovského, E. Nevzglyadovej, N. Ivanovej. Títo bádatelia dospievajú k podobným záverom: intertextové prepojenia, ktoré sa prejavujú v poetike aj v témach diel T. Tolstého, si zachovávajú multifunkčnosť a vyjadrujú hodnotenie autora, prispievajú k typizácii umelecký obraz aktualizovať skryté významy literárneho textu.

T. Tolstaya je najliterárnejším (čiže spojeným s tradíciou) a najfolklórnejším (čiže ničiacim a vytvárajúcim mýty) majstrom slova v modernej ruskej literatúre. Niektorí kritici zaraďujú tvorbu T. Tolstého v „ženskej próze“ (V. Tokareva, L. Petruševskaja, V. Narbikova), iní zaraďujú autora „Kysi“ do nasledujúcich typologických radov: V. Erofeev, Vjač. Pietsukh, V. Narbíková, S. Kaledin, V. Pelevin. Okolo diel T. Tolstého sa vedú polemiky, formulujú sa protichodné myšlienky o úlohe alúzií, imidži autora, typoch hrdinov, dejovej architektonike a štýle.

Problém postavenia autora v dielach T. Tolstého je považovaný za jeden z najviac mätúcich. M. Zolotonosov v knihe Tolstoy poznamenal „nezvyčajnú kombináciu bezohľadnosti, strašidelnej vševedúcnosti o hrdinovi s akousi literárnou hrou“65, zlé pozorovanie, pokoj psychológa, „nezvyčajnú tradíciu bez sĺz“ a v dôsledku toho antagonizmus. autora a hrdinu. Ale A. Vasilevskij nachádza v príbehoch spisovateľa „dynamickú rovnováhu... ľútosti a nemilosrdnosti, krutosti a milosrdenstva“66. E. Nevzglyadova vysvetľuje náročnosť riešenia problému tým, že T. Tolstoj „prijal opatrenia, vynašiel techniky, s ktorými sa doteraz nikto nestretol, vďaka čomu je autorkin postoj spoľahlivejšie skrytý a ak príde, je ho cítiť ostrejšie. naprieč ním, konkrétne ho hľadám“ . Svoje presvedčivé a zaujímavé vysvetlenie ponúkajú S. Piskunová a V. Piskunov, ktorí v texte hovoria o spojení dvoch protichodných „módov“ autorkinho rozprávania: maximálneho odstupu od zobrazovaného sveta a maximálneho vžitia sa doň.“68. Pri ďalšom rozvíjaní týchto postrehov v tejto dizertačnej práci prichádzame k záveru, že opísaný problém je prvkom vytvárania novej formy skaz, spájajúcej prácu mnohých slovákov konca 20. storočia.

Autorov hlas, zložený z hlasov mnohých iných ľudí, je skúmaný v článku E. Nevzglyadovej „“Toto nádherný život". O príbehoch Taťány Tolstej"69. Intertextualita Taťány Tolstej ako akéhosi "bibliofilizmu" (A. Genis) sa odhaľuje v mnohých dielach O. Bogdanovej a skutočne, texty spisovateľky obsahujú veľké množstvo presahov do prózy ruských spisovateľov (napr. L. Tolstoj: Peter - Pierre Bezukhov; F. Dostojevskij: Soňa - Soněčka Marmeladová)

Umelecký čas a umelecký priestor v príbehoch T. Tolstého ako formy duchovnej stagnácie

Sociálny pesimizmus, samozrejme, nie je len prejavom sovietskej stagnácie: od Hesioda až po súčasnosť sa každá éra považovala za najhoršiu. Keď človek, ktorý nie je inšpirovaný záujmom o niečo lepšie, nezákonne zovšeobecňuje a rozširuje negatívny výsledok svojej skúsenosti, dostáva falošné konštatovanie, že život sám, svet a samotná existencia sú zlé. Optimizmus aj pesimizmus sú koncepčné reakcie mysle, ktorá si je vedomá nielen faktov, ale aj hodnôt. Bez vedomého konceptu hodnôt, ktorý sa formuje v duchovne regenerovanej mysli, by skutočnosť materiality vesmíru a mechanistických javov, ktoré svedčia o fungovaní vesmíru, zostala úplne mimo hraníc ľudského vnímania.

V príbehoch Taťány Tolstayovej sa ontologický pesimizmus prejavuje v množstve formuliek sprevádzajúcich peripetie či vyvrcholenie príbehu: „Zbohom, ružový palác, zbohom sen! . a náš Boh je mŕtvy a jeho chrám je prázdny“ (Fakir. S. 217); „Nie každý je v živote šťastný“ (Lov na mamuta, str. 185); „Ignatiev... cítil horkosť tabaku a vedel, že je v ňom pravda“ (Čistý list. S. 164); „Prišiel si na tento svet omylom! Vypadni odtiaľto, nie je pre teba!" (Night. S.PO); „pavúk prepletie kľúčovú dierku a dom zaspí na ďalších sto rokov“ (Most Beloved, s. 162); „ale útecha bola falošná a slabá, pretože všetko skončilo, život ukázal svoju prázdnu tvár“ (Oheň a prach, str. 90). Pesimizmus nielenže organizuje rozprávanie, je hlavnou tonalitou vedomia rozprávača, získava status umeleckého posolstva.

V príbehu „Čistý štít“ (dystópia, ktorá napodobňuje ústrednú tému Zamjatinovho románu „My“) má hrdina silu „chceť byť zdravý“ (Čistý štít, s. 168), ale to neznamená pravdu. vyslobodenie, hovoríme o amputácii duše, čiže optimizmus je možný len v dôsledku súkromnej operácie, po ktorej sa človek stane hrubým, priamym a veselým, ale už v sebe nenosí Živé.

IN sociálna psychológia optimizmus/pesimizmus človeka sa považoval najmä za jeho „vrodenú“ vlastnosť alebo za výsledok prvých štádií socializácie (v klasických dielach H. Cantrila a J. Friedmana)137. Sociálne pomery označovali psychológovia za jednu z najdôležitejších okolností optimizmu nielen v štádiu socializácie, ale aj pri určovaní aktuálneho stavu jedinca (Ed Diener)138. V rámci psychologickej tradície sa optimizmus človeka nespájal ani tak s budúcnosťou, ktorú predvídal a očakával, ale s mierou spokojnosti človeka so súčasnou pohodou a s jeho celkovým pozitívnym alebo negatívnym vnímaním života (N. M. Bradbury, A. H. Maslow)139. Pesimizmus, ktorý vystihuje nielen postoj k súčasnej situácii, ale aj očakávanú budúcnosť, sa v sociologickom výskume používal mimoriadne zriedkavo (Keselman L., Matskevich M.)140, no stal sa obsahom literatúry obdobia stagnácie a najmä tzv. obdobie perestrojky.

Tatyana Tolstaya píše a publikuje, keď sa stagnácia už skončila, ale obsah jej práce, vedomý a metazápletkový „ontologický pesimizmus“ umožňuje Borisovi Paramonovovi poskytnúť jej nasledujúci opis: „hlboko, v podstate – aspoň dodnes – ona nezostal ani sovietsky, totiž stagnujúci spisovateľ“. Pri analýze príbehu „Okkervil River“ výskumník poznamenáva: „Stagnácia sa stáva pohybom späť, záplavou a v tejto záplave sa objavujú zaujímavé kultúrne fragmenty, ktoré sa stávajú nezávislou hodnotou.“

Druhou stranou pesimistickej zápletky T. Tolstého je širší obraz kultúrnej a politickej stagnácie. Ontologický pesimizmus v umení má podobu nedokončenej akcie: človek musí siahnuť na dno, aby mohol začať stúpať. Podobným spôsobom vysvetľuje Július Evola ústrednú myšlienku filozofie Jaspersa (filozofa, ktorý spolu s Heideggerom prestal označovať pesimizmus za hranu stotožňujúcu sa so smrťou): „Rozhodujúce je, ako človek zažije kolaps (resp. neúspech alebo porážka - Scheiterri): buď to zostane pred ním skryté, aby ho potom úplne rozdrvilo, alebo sa pred ním objaví bez prikrývok a postaví ho pred neprekonateľné hranice jeho vlastného tu-bytia.“... Pre Jaspersa, cesta spočíva práve v túžbe po vlastnej porážke, kolapse, čo približne zodpovedá evanjeliovej zmluve, ktorá hovorí o potrebe straty vlastnej duše, aby sme ju zachránili“143.

V prípade opísanej sovietskej reality umenie nemalo prakticky žiadne vnútorné možnosti na skutočný „vzlet“, najprv bolo potrebné rozpoznať a uvedomiť si plnú vážnosť súčasnej situácie. V tejto súvislosti možno dospieť k záveru, že T. Tolstaya pociťuje svoju tvorivú úlohu ako napraviť súčasnú situáciu, rozpoznať katastrofu na úrovni svetonázoru, umeleckého videnia a postavenia autora.

Tolstého príbehy sú „inventárom“ pamäti a udalostí existencie, aby sme sa o niečom presvedčili. Keď sa Tolstoj porovnáva s Nabokovom, chcú nakresliť paralelu s umeleckým videním, s dôrazom na detail. Ale na úrovni svetonázoru a formatívneho princípu sú títo umelci zásadne odlišní. Nabokov potreboval okamžitú inventúru sveta, aby mohol stratené Rusko144 zachovať, vziať so sebou, a táto schopnosť – všetko zachrániť, dať všetkému nový, celistvejší život – je ústrednou šťastnou vlastnosťou jeho umenia. V prípade Tolstého sa svet úplne zrúti, detstvo, minulosť, pamäť nie sú hodné spásy. V ďalšej kapitole, vzhľadom na obraz autora a spôsoby usporiadania rozprávania v príbehoch, sa pokúsime opísať tvorivú motiváciu takéhoto modelu. Predbežne môžeme povedať nasledovné: sovietska inteligencia nehovorí priamo o historickej situácii – o konci neľudskej ríše. Tento koniec musí byť neodvolateľný a nespochybniteľný, aj keď zahŕňa stratu osobnej minulosti. Psychologická situácia potláčania osobných hodnôt v dôsledku globálnej skazenosti minulosti je neprekonateľná.

Mytologizácia inteligencie éry stagnácie na úrovni obrazu autora

Čas v literatúre je časový rad v rôznych aspektoch jeho stelesnenia, fungovania a vnímania v dielach fikcia ako fenomén umenia. Umenie možno definovať ako prostriedok komunikácie, sekundárny modelovací (sémiotický) systém (v terminológii Yu. M. Lotmana a Tartu-moskovskej semiotickej školy), využívajúci ako materiál na výmenu textových informácií medzi adresátom ( tvorca, tvorca) a adresáta (konzumenta textu) určité komunikačné štruktúry (sekundárne jazyky) vybudované nad úroveň prirodzeného jazyka.

IN literárne dielo ide o tri subjekty - autor-tvorca, hrdina, čitateľ-prijímateľ, preto čas a text treba uvažovať v tejto vzájomnej súvislosti: reálny čas vzniku (epocha, dátum, priame trvanie procesu ), čas fungovania umeleckého diela slova ako hmotného predmetu medzi inými predmetmi reality (kniha, rukopis, nápis na kameni, list z brezovej kôry atď.), čas jeho vnímania čitateľom (B.V. Tomashevsky v zásade učebnica hovorí o čase rozprávania164, Yu. M. Lotman implikuje dekódovanie semiotických kódov, text chápe ako „sémantický generátor“165).

V skutočnosti je čas autora formou (spôsobom) zobrazenia hrdinu a jeho života166. Čas v príbehoch T. Tolstého je veľmi odlišný od času lyrického (preto sme nútení namietať voči tým kritikom spisovateľkinho diela, ktorí opisujú lyrickú stránku jej rozprávania). V textoch nie je žiadna zápletka, keďže sú organizované v naratívnom a dramatickom žánri (divadelný čas, ktorý nám umožňuje vtesnať desaťročia do niekoľkých minút reálneho času – čas dialógu medzi postavami, ktorý sa nám rozvíja pred očami). Správnejšie by však bolo povedať, že texty majú svoju osobitú zápletku. Podľa definície Yu.M. Lotmana je zápletka „charakterom prekračovania hraníc sémantického poľa“167, teda časopriestorových hraníc. Napríklad spomienka na lyrický subjekt je jeho prekračovaním časopriestorových hraníc: najprv odtiaľto tam, do šťastnej minulosti (napríklad vo Fetovovej básni „Noc svietila, záhrada bola plná mesiaca. .“ - spomienka na emocionálne vzrušenie zo spevu jeho milovanej), potom tu dnes znova, ale ako zmenený človek, ktorý pochopil niečo dôležité, uvedomil si po tejto spomienke. Spomienka je teda dejová udalosť. Ako napísal L. Ginzburg, lyrický priestor je vedomím autora168. Epický priestor je akoby obsiahnutý vo všeobjímajúcom priestore lyrický básnik. V lyrike (vnútorná prítomnosť autora mimo hrdinu) nie je cítiť konečnosť človeka vo svete, zaoberá sa len duchovným momentom, epizódou, ktorá nevytvára hranice hrdinovho vnútorného celku.

V Tolstého príbehoch je konečnosť existencie ústrednou dejovou jednotkou. Podľa toho sa tak usporiada čas v príbehoch.

Analýza umeleckého času a priestoru v príbehoch T. Tolstého má mnoho aspektov. Tak ako situáciu diela tvoria protiklady, možno vysledovať rozdiely v charakteroch postáv, časové a priestorové protiklady: vlastné/cudzie, skutočné/nereálne (napríklad vo sne), Tolstého hrdina si vie spomenúť na minulosť. s nostalgiou alebo naopak s hrôzou atď.

Vnímanie času a priestoru v tradičnom rozprávaní je emocionálne nabité. Napríklad: „Šťastný, šťastný, neodvolateľný čas detstva! Ako ju možno nemilovať a nepamätať si na ňu?“169 – zvolá Nikolenka Irtenyev, hrdinka-rozprávačka v. Príbeh L. N. Tolstého „Detstvo“. Keď dozrel, necíti sa šťastnejší.

Tatyana Tolstaya skúma problém vzťahu človeka k času, spojenie minulosti s prítomnosťou a budúcnosťou („Miluješ - nemiluješ“, „Sedeli na zlatej verande ...“, „Mesiac vyšiel z hmly“, „Drahá Shura“). Tolstaya vo svojich príbehoch ponúka čitateľovi „katalóg spomienok“ na minulosť, z ktorého sa vynára ucelený obraz detstva – nostalgický, vzdialený, prízračný. Tento obraz je „sýtený tajomným, smutným, magickým, šumiacim vo vetvách, kolísajúcim sa v temnej vode“ („Rande s vtákom“).

V prvých príbehoch zbierky „Okkervil River“ („Sonya“, „Ak miluješ - nemiluješ“, „Sedeli na zlatej verande ...“), metaforický obraz detstva ako záhrady Dominuje Eden, ktorý človek „stratí“, keď vyrastie. Nasledujúce príbehy v zbierke („Sladká Šura“, „Fakír“, „Lov na mamuta“, „Dobre sa vyspi, synu“, „Kruh“, „Básnik a múza“, „Oheň a prach“, „Nebeský plameň“, „Noc“ “) sa vyznačujú drvivou prevahou iného typu hrdinu: človeka, ktorý úplne stratil kontakt s rajskou záhradou detstva a bezvýsledne sa snaží realizovať svoj hmlový sen (podvedomú túžbu po minulosti) v chronotope „ šedý každodenný život."

Je dôležité detailne rozobrať obraz rôznych bodov v čase a lokusoch. K tomu môžeme dodať: rozprávka, alebo príbeh, sa rozpráva rôznou rýchlosťou. "Ukáže sa to čoskoro, ale čoskoro to nebude hotové." T. Tolstaya sa často riadi týmto princípom, jej rozprávanie nemá právo ponáhľať sa ku konečnému cieľu, keďže tento cieľ je tragický. Spisovateľ sa niektorým udalostiam podrobne venuje, iné sú len spomenuté; to isté možno povedať o opise krajiny a interiéru. Voľba, zmena naratívneho rytmu je skrytá forma prítomnosti autora v texte.

Čas u T. Tolstého je rozdelený do dvoch lokusov: minulosť (ktorá je ahistorická - tak sa to vníma v detstve) - to je minulosť snov a prítomnosť vytriezvenia. Príbeh je vyrozprávaný zo súčasnosti. Rozprávač je spočiatku nositeľom menšej noty. Zmena času je tragická, nebezpečná, deštruktívna. Preto sa aj znamenia doby riadia zásadou ontologického pesimizmu: „Jeseň prišla k strýkovi Pašovi a udrela ho do tváre“ (Sedeli na zlatej verande...“ S. 31). Moment zmeny v čase je vždy momentom prechodu od blaženej nevedomosti k tragickému uvedomeniu si konca. Takáto doba je zásadne eschatologická a pre rozprávača už nastala. U T. Tolstého nikto nevymýšľa spôsoby spásy: všetkých čaká rovnaký osud, koniec je už známy.

Oba lokusy sú nepohyblivé. Rozprávanie predpokladá minimalizovaný vzorec pohybu času: blednutie, blížiaci sa západ slnka. No oba časy v dielach T. Tolstého sú časom stagnácie. Detstvo nie je historicky ani duchovne formou stagnácie, ale čas v detstve je brzdený, takmer zastavený, hoci sa zároveň zdá byť neobmedzený, ako priestor. Len čo sa tento čas začne hýbať, nastáva okamžitá zmena vrstiev, rozprávanie sa ocitne v určitej súčasnosti, v ktorej však zmeny tiež nie sú možné. Tok času sa nepohol, nič sa nezačalo hýbať. Ďalším krokom bude smrť. Ontologický pesimizmus tu stanovuje trojdielnu formu času: detstvo – teraz – koniec. Tieto tri časti, ako tri skoky, sa zbiehajú od neobmedzeného chronotopu k bodu konečnej smrti.

Úloha citátov a intertextuálna hra

Mnoho výskumníkov hovorilo o ľudová rozprávka ako hlavná historická a kultúrna „zložka“ umeleckého sveta T. Tolstého. “Tolstayova orientácia na rozprávky a folklór sa prejavuje nielen v hojnom uvádzaní rozprávok, prísloví a iných ustálených slovných formúl a obrazov do rozprávania: príznačný je už samotný názov zbierky (znamená kolekciu „Sedeli na zlate veranda“ – E. S.) – začínajúca detská „počítacia kniha“193.

Faktom je, že mnohé spisovateľkine poviedky sú postavené na rozprávkových schémach (hľadanie vzdialenej krásy, pobyt v čarodejníckom zámku, získanie nevesty a pod.), naplnené však iným obsahom: motívom „získanie nevesty“ sa mení na „získanie manžela“, vzdialená kráska – „vták so strieborným perím“ – sa mení na alkoholičku, majiteľ čarovného hradu na podvodníka... Tolstaya teda skladá anti- rozprávky. Podľa nášho názoru je to črta Tolstého prózy, ktorú kritici veľmi úspešne zaznamenali. Akonáhle otvoríte akýkoľvek príbeh, okamžite narazíte na nejaký rozprávkový obraz, motív, či nezvyčajné okolnosti, ktoré sa postavám stanú.

V príbehoch o detstve pochádza rozprávková kvalita z ruského folklóru. „Demonštratívna báječnosť“ ako črta poetiky je zrejmá najmä v príbehoch „Ak milujete - nemilujete“, „Sedeli sme na zlatej verande“, „Rande s vtákom“. Pre deti v týchto príbehoch je motívom rozprávky životný stav, medzi fantáziou a realitou nevzniká žiadna priepasť. Do rozprávky sú zapojení všetci: utláčaný sused strýko Paša, „hodinový kalif, začarovaný princ, hviezdny mladík“ (Sedeli na zlatej verande. S. 34), ktorý sa v očiach detí javí ako strážca pokladnice, ktorý nie je horší ako Aladinova jaskyňa; a tanier krupicovej kaše („v modrom tanieri naspodku sa husi-labute chystajú chytať pobehujúce deti a dievčaťu sa odlepili ruky a nemá si čím zakryť hlavu, nemá ju čo držať. brat s“ (Miluješ to, nemiluješ. S. 16), ba dokonca aj ľudskú smrť („Vták Sirin uškrtil dedka“ (Rande s vtákom. S. 66). Rozprávka sa neskrýva drámu - dáva jej jazyk, robí ju vyjadrenou a vnútorný plač dieťaťa o tom, „aký je svet strašný a nepriateľský“, rieši rozprávka o Alyonushke a husičkách a labutiach a rozprávka o Sirinovi. vták dáva kľúč k pochopeniu vlastnej smrteľnosti a smrteľnosti každého človeka: "Nikto nie je v bezpečí pred osudom. Všetko je pravda, chlapče. Všetko je tak" (Rande s vtákom. S. 76 ". Rozprávkovosť v Tolstého rozprávaní má konečný cieľ , je to proces demytologizácie, rozprávkovosť vzniká, aby bola zrušená. „Mŕtve jazero, mŕtvy les, vtáky spadli zo stromov a ležia s labkami hore, mŕtvy, prázdny svet je presýtený sivou, nudnou , srší melanchólia. Všetko -lež“ (Rande s vtákom. S. 76).

V dielach, kde sa detstvo nestáva dominantným hľadiskom, sú namiesto folklórnych obrazov (motívy z rozprávok počúvaných v detstve) obrazy „vysokej klasiky“ obdarené rozprávkovým kontextom, teda samotným citátovým prostredím. vyzerá ako folklór. „Mili sa úžasné obrázky z plátna: Lermontov na sivom vlkovi, ktorý unáša ohromenú krásku; on na kaftane mieri spoza kríkov na labute so zlatými korunami; on niečo robí s koňom... ale otec ma ťahá ďalej, ďalej, popri invalidoch s lízankami, do radu tienidiel“ (Miluješ to, nemiluješ to. S. 20). Už v tomto príbehu rozprávanie o pestúnke Grushe nastavuje prechod od rozprávkovej reality ku kultúrnym, ukazuje schému mytologizácie detského vedomia v jeho premene z folklóru na intelektuálny mýtus: „Jej šedá hlava obsahuje tisíce príbehov o hovoriacich medveďoch, o modrých hadoch, ktoré liečia konzumných ľudí preliezaním komínom, o Puškinovi a Lermontovovi“ (Miluješ to, nemiluješ. S. 21). Objavujú sa tu aj zjavné motívy sovietskeho diskurzu: „A keď mala päť rokov – ako ja – poslal ju cár s tajným balíkom k Leninovi do Smolného. V balíku bola poznámka: "Vzdať sa!" A Lenin odpovedal: "V žiadnom prípade!" A vystrelil z dela“ (Miluješ to, nemiluješ. S. 22).

Ako presviedča Tolstaya, rozprávky z detstva sú v mnohých ohľadoch adekvátne kultúrnym rozprávkam - ako tie, v ktorých žije Maryivanna alebo Simeonov z príbehu „Rieka Okkervil“, alebo Sonya, alebo Sweet Shura, alebo Peter z príbehov toho istého. názov. Rozprávkový svetonázor sa tak javí ako univerzálny model estetického vyjadrenia individuálneho umeleckého sveta. Navyše je vyčlenená jedna schéma: rozprávka je svet, v ktorom sa dá len žiť, uniknúť zo samoty, každodenného neporiadku, nočnej mory spoločných bytov atď., ale v samotnej štruktúre rozprávania o tomto svete je jeho desakralizácia. a deštrukcia sa už prejavuje. Ide o špecifickú formu prejavu vedomia autora, čo sa nazýva obraz autora. Ak sa napríklad v Sokolovovej „Škole pre bláznov“ dieťa pozerá na svet cez kryštál mýtu – večný, neodvolateľný a práve preto krásny, tak u Tolstého je báječnosť predovšetkým konečná, táto estetická dominanta. podlieha ontologickému pesimizmu.

Táto kultúrna situácia na konci 20. storočia pripomína estetiku dekadentov, čo odhaľuje kontinuitu ruskej tradície, prerušenú obdobím sovietskych dejín. Obe historické situácie sa navyše v zmysle krízy zhodujú a najdôležitejším z čŕt, ktoré dekadentov a postmodernistov zbližujú, je ostrý antagonizmus sociálnej reality, odmietanie aktuálnej situácie v umení a verejný život. Z pohľadu dekadentov každá koncepcia sociálneho pokroku, akákoľvek forma sociálneho triedneho boja sleduje hrubo utilitárne ciele a musí byť odmietnutá. "Najväčšie historické pohyby ľudstva sa im zdajú byť hlboko "filistínske" povahy." Dekadenti, podobne ako neskorší postmodernisti, považovali odmietanie politických a občianskych tém a motívov umením za prejav tvorivej slobody. Dekadentné chápanie osobnej slobody je neoddeliteľné od estetizácie individualizmu a kultu krásy ako najvyššia hodnotačasto

Keď sa znamenie zverokruhu zmenilo na Škorpióna, začalo byť veľmi veterno, tmavé a daždivé. Mokré, plynúce, vetrom bijúce mesto za bezbranným, nezakrytým, mládeneckým oknom, za tavenými syrmi ukrytými v chlade medzi oknami sa vtedy zdalo byť zlým úmyslom Petra Veľkého, pomstou obrovského, chrobáka- okatý, s otvorenými ústami, zubatý tesársky kráľ, ktorý v nočných morách všetko doháňal, s lodnou sekerou v zdvihnutej ruke, jeho slabí, vystrašení poddaní. Rieky, ktoré sa dostali do rozbúreného, desivého mora, sa rútili späť, syčivým tlakom cvakli liatinové poklopy a rýchlo zdvihli svoje vodné chrbty v suterénoch múzeí, olizovali krehké zbierky, ktoré sa rozpadali vlhkým pieskom, šamanské masky vyrobené z kohútieho peria, zakrivené zámorské meče, róby s korálkami, šľachovité nohy nahnevaní zamestnanci, ktorí sa zobudili uprostred noci. V dňoch, ako sú tieto, keď sa z dažďa, tmy a ohýbajúceho sa skla vetra vynorila biela, zvraštená tvár osamelosti, Simeonov sa cítil obzvlášť s veľkým nosom, plešivejúc, zvlášť si uvedomoval svoju starobu okolo tváre a lacné ponožky hlboko dole, na hranici existencie, priložil kanvicu, Rukávom utrel prach zo stola, vyčistil priestor od kníh s vytŕčajúcimi bielymi záložkami, postavil gramofón, vybral knihu z pravej strany hrúbku, aby vkĺzol pod chromý roh a vopred, blažene vopred, vytiahol Veru Vasilievnu z roztrhanej, nažlto zafarbenej obálky - starý, ťažký, antracitovo trblietavý kruh, nerozdelený na hladké sústredné kruhy - jedna romantika na každej strane .

- Nie, ty nie! taký horlivý! ja! Milujem! – skákanie, praskanie a syčanie, Vera Vasilievna sa rýchlo krútila pod ihlou; syčanie, praskanie a vírenie sa skrútilo ako čierny lievik, rozšírilo sa píšťalou z gramofónu a víťazne vo víťazstve nad Simeonovom sa vyrútilo z vrúbkovanej orchidey božskej, tmavej, nízkej, najprv čipkovanej a zaprášenej, potom nafúknutej podvodným tlakom, stúpajúc z hlbiny, premieňajúce sa, kývajúce sa svetlami na vode, - psch-psch-psch, psch-psch-psch, - hlas nafukujúci sa ako plachta, - stále hlasnejší, - lámanie lán, nekontrolovateľne sa rútiace, psch-psch-psch , ako karavela po nočnej vode špliechajúcej svetlá - stále silnejšie, - rozprestiera krídla, naberá rýchlosť, plynule sa odtrháva od zaostávajúcej hrúbky potoka, ktorý ho zrodil, od malého, ktorý zostal na brehu Simeonova , ktorý zdvihol svoju plešivú, bosú hlavu na giganticky narastenú, lesknúcu sa, zatmiajúcu polovicu oblohy hlasu, ktorý vychádzal vo víťaznom výkriku - nie, Vera Vasilievna to tak vášnivo nemilovala, a predsa v podstate iba jeho, a toto bolo medzi nimi vzájomné. H-sch-sch-sch-sch-sch-sch-sch.

Simeonov opatrne odstránil tichú Veru Vasilievnu, zakolísal disk a zovrel ho narovnanými, úctivými dlaňami; pozrel na starú nálepku: eh, kde si teraz, Vera Vasilievna? Kde sú teraz tvoje biele kosti? A prevrátil ju na chrbát, nasadil ihlu, žmúril na slivkové odlesky kymácejúceho sa hrubého kotúča a znova chradne počúval o dávno vyblednutých chryzantémach v záhrade, kde ju stretli, a znova, ako rastie. v podmorskom prúde, zhadzujúcom prach, čipky a roky, Vera Vasilievna praskala a javila sa ako malátna najáda - nešportová, mierne obézna naiada zo začiatku storočia - ach sladká hruška, gitara, šikmá fľaša šampanského!

A potom kotlík začal vrieť a Simeonov, ktorý vylovil z medziokna tavený syr alebo odrezky šunky, dal od začiatku platňu a hodoval ako mládenec, na rozprestretých novinách, užíval si, tešil sa, že Tamara nepredbehne. ho dnes a nebude rušiť jeho vzácne rande s Verou Vasilievnou. Cítil sa dobre vo svojej samote, v malom byte, sám s Verou Vasilievnou a dvere boli pred Tamarou pevne zamknuté a čaj bol silný a sladký a preklad nepotrebnej knihy zo vzácneho jazyka bol takmer dokončený - tam boli by peniaze a Simeonov by to kúpil od jedného krokodíla za vysokú cenu vzácna nahrávka, kde Vera Vasilievna túži, že jar pre ňu nepríde - mužská romantika, romantika osamelosti a beztelesná Vera Vasilievna ju bude spievať a splynúť so Simeonovom do jedného dychtivého, srdcervúceho hlasu. Ó blažená samota! Samota žerie z panvice, vyloví studený rezeň zo zakalenej litrovej nádoby, varí čaj v hrnčeku – no a čo? Mier a sloboda! Rodina hrká porcelánovou skrinkou, nastavuje pasce na šálky a podšálky, chytí dušu nožom a vidličkou, chytí ju z oboch strán pod rebrá, udusí čiapkou z čajníka, prehodí jej cez hlavu obrus, ale darmo, osamelá duša vykĺzne spod ľanového strapca a pretiahne hada cez krúžok na obrúsky a - hop! Chyť to! už je tam, v temnom magickom kruhu naplnenom svetlami, naznačenom hlasom Very Vasilievny, vybieha za Verou Vasilievnou, za jej sukňami a vejárom, zo svetlej tanečnej sály na nočný letný balkón, do priestranného polkruhu. nad záhradou voňajúcou po chryzantémach však ich vôňa, biela, suchá a horká - to je vôňa jesene, už predznamenáva jeseň, odlúčenie, zabudnutie, ale láska stále žije v mojom chorom srdci - to je chorá vôňa, vôňa rozkladu a smútku, niekde si teraz, Vera Vasilievna, možno v Paríži alebo v Šanghaji, a aký dážď - modrá parížska alebo žltá čínska - mrholí nad tvojím hrobom a ktorého pôda ti chladí biele kosti ? Nie, nie si to ty, koho tak vášnivo milujem! (Povedz mi! Samozrejme, ja, Vera Vasilievna!)

Električky prechádzali okolo Simeonovho okna, raz kričali zvončeky, kývali sa visiacimi slučkami ako strmene - Simeonov si stále myslel, že tam, v stropoch, sú ukryté kone, ako portréty pradedov električky, vyvedené na povalu; potom zvony stíchli, bolo počuť len klopanie, cinkanie a škrípanie na odbočke, konečne umreli červené pevné kočiare s drevenými lavicami a kočiare sa začali oháňať, ticho, syčať na zastávkach, dalo sa sedieť. dole, skočte na mäkkú stoličku, ktorá zalapala po dychu a vzdala sa ducha pod vami a choďte do modrej diaľky, ku konečnej zastávke, ktorá lákala názvom: „Okkervil River“. Simeonov tam však nikdy nešiel. Koniec sveta a nemal tam čo robiť, ale o to ani nejde: bez toho, aby videl, nepoznal túto vzdialenú, takmer už nepoznajúc rieku Leningrad, mohol si predstaviť čokoľvek, čo by chcel: blatistý zelenkastý potok, napr. príklad, v ktorom pláva pomalé, blatisté zelené slnko, striebristé vŕby, konáre ticho visiace z kučeravého brehu, červené tehlové dvojposchodové domy so škridlovými strechami, drevené hrbaté mosty - tichý svet, spomalený ako vo sne; ale v skutočnosti sú tam asi sklady, ploty, nejaká hnusná malá továreň vypľúvajúca perleťový toxický odpad, skládka dymiaca páchnucim tlejúcim dymom alebo niečo iné, beznádejné, odľahlé, vulgárne. Nie, nebuďte sklamaní, choďte k rieke Okkervil, je lepšie mentálne obložiť jej brehy dlhosrstými vŕbami, usporiadať domy so strmými vrcholmi, vpustiť dnu pokojných obyvateľov, možno v nemeckých čiapkach, pruhovaných pančuchách, s dlhými porcelánovými fajkami v zuboch... alebo ešte lepšie, vydláždiť Okkervilov násypmi z dlažobných kociek, naplniť rieku čistou sivou vodou, postaviť mosty s vežičkami a reťazami, vyrovnať žulové parapety s hladkým vzorom, postaviť vysoké sivé domy pozdĺž hrádze s odlievaním -železné mreže brány - nech je vrch brán ako rybie šupiny a nasturtium vykúkajúce z kovaných balkónov, usaďte tam mladú ženu Veru Vasilievnu a nechajte ju kráčať v dlhej rukavici po dláždenej dlažbe. chodidlá úzko našľapujúc v čiernych topánkach s tupou špičkou s okrúhlymi, jabĺčkovými opätkami, v malom okrúhlom klobúku so závojom, cez tiché mrholenie petrohradského rána a hmla takých slúži modrej pre príležitosť.