I. Olya Meshcherskaya

A. Detstvo.

V. Mládež.

S. Epizóda so Shenshinom.

D. Hovorte o ľahkom dýchaní.

E. Príchod Maljutina.

F. Spojenie s Maljutinom.

G. Záznam v denníku.

N. Minulú zimu.

I. Epizóda s dôstojníkom.

K. Rozhovor so šéfom.

L. Vražda.

M. Pohreb.

N. Rozhovor s vyšetrovateľom.

O. Hrob.

II. CHLADNÁ DÁMA

A. V pohode dáma

b. Snívaj o bratovi

s. Sen ideologického pracovníka.

d. Hovorte o ľahkom dýchaní.

e) Sen Ola Meshcherskaya.

f. Prechádzky po cintoríne.

g. Pri hrobe.

Pokúsme sa teraz schematicky načrtnúť, čo autor s týmto materiálom urobil, dal mu umeleckú formu, teda položíme si otázku, ako potom bude na našej kresbe naznačená kompozícia tohto príbehu? Aby sme to urobili, spojme v poradí kompozičnej schémy jednotlivé body týchto línií v poradí, v akom sú udalosti v príbehu skutočne dané. Toto všetko je znázornené v grafických schémach (pozri str. 192). Krivkou zdola zároveň konvenčne označíme každý prechod k udalosti chronologicky skôr, teda každý návrat autora späť, a krivkou zhora každý prechod k udalosti nasledujúcej, chronologicky vzdialenejšej, že je akýkoľvek skok v príbehu dopredu. Dostaneme dva grafické diagramy: čo predstavuje táto zložitá a neprehľadná krivka, ktorá je nakreslená na obrázku na prvý pohľad? Znamená to, samozrejme, jediné: udalosti v príbehu sa nevyvíjajú priamočiaro {51} 59 , ako by to bolo v bežnom živote, ale odvíjať sa míľovými krokmi. Príbeh skáče dopredu a dozadu, spája a kontrastuje najvzdialenejšie body rozprávania, často sa úplne nečakane presúva z jedného bodu do druhého. Inými slovami, naše krivky jasne vyjadrujú rozbor zápletky a zápletky daného príbehu a ak dodržíme poradie jednotlivých prvkov podľa kompozičnej schémy, pochopíme našu krivku od začiatku do konca ako symbol pohybu. príbehu. Toto je melódia našej poviedky. Takže napríklad namiesto toho, aby ste povedali vyššie uvedený obsah v chronologickom poradí - ako bola Olya Meshcherskaya študentkou strednej školy, ako vyrástla, ako sa zmenila na krásku, ako došlo k jej pádu, ako sa začal jej vzťah s dôstojníkom a postupovalo, ako sa to postupne rozrastalo a zrazu vypukla jej vražda, ako bola pochovaná, aký mala hrob a pod. - namiesto toho autorka hneď začne opisom jej hrobu, potom prejde do raného detstva, potom zrazu rozpráva o svojej minulej zime, po ktorej nám počas rozhovoru so šéfom rozpráva o svojom páde, ktorý sa stal minulé leto, po tomto sa dozvedáme o jej vražde, takmer na samom konci príbehu sa dozvieme o jednej zdanlivo bezvýznamnej epizóde jej stredoškolský život siahajúci do ďalekej minulosti. Tieto odchýlky sú znázornené našou krivkou. Naše diagramy teda graficky zobrazujú to, čo sme vyššie nazvali statická štruktúra príbehu alebo jeho anatómia. Zostáva prejsť k odhaleniu jeho dynamického zloženia či jeho fyziológie, teda zistiť, prečo autor tento materiál navrhol práve takto, za akým účelom začína od konca a na konci hovorí akoby o začiatku, lebo kvôli čomu sú všetky tieto udalosti preusporiadané.

Musíme určiť funkciu tohto preskupenia, to znamená, že musíme nájsť účelnosť a smer tej zdanlivo nezmyselnej a zmätenej krivky, ktorá pre nás symbolizuje kompozíciu príbehu. K tomu je potrebné prejsť od analýzy k syntéze a pokúsiť sa rozlúštiť fyziológiu príbehu zo zmyslu a zo života celého jeho organizmu.

Čo je obsahom príbehu alebo jeho materiálu, vzatý sám osebe – taký, aký je? Čo nám hovorí tento systém akcií a udalostí, ktorý vyčnieva z tohto príbehu ako jeho zjavný dej? Sotva je možné definovať povahu toho všetkého jasnejšie a jednoduchšie ako slovami „každodenné odpadky“. V samotnej zápletke tohto príbehu nie je absolútne žiadna jasná črta, a ak vezmeme tieto udalosti do ich života a každodenného významu, máme pred sebou jednoducho nevýrazný, bezvýznamný a nezmyselný život provinčnej školáčky, život, ktorý jasne vyviera na hnilých koreňoch a z hľadiska posudzovania života dáva hnilú farbu a zostáva úplne sterilná. Možno je tento život, táto každodenná troska aspoň trochu zidealizovaná, prikrášlená v príbehu, možno sú jeho temné stránky zatienené, možno je povýšený na „perlu stvorenia“ a možno ho autor jednoducho vykresľuje v ružovom svetle, ako zvyčajne hovoria? Možno aj on, keď vyrastal v tom istom živote, nachádza v týchto udalostiach zvláštne čaro a čaro a možno sa naše hodnotenie jednoducho líši od toho, ktoré autor dáva svojim udalostiam a svojim hrdinom?

Musíme na rovinu povedať, že žiadny z týchto predpokladov pri skúmaní príbehu neobstojí. Práve naopak, autor sa nielenže nesnaží skryť túto každodennú odpadku - je v ňom všade nahá, zobrazuje ju s hmatovou čistotou, akoby dovolil našim citom, aby sa jej dotýkali, cítili, cítili, videli. naše vlastné oči, vložte svoje prsty do vredov tohto života. Prázdnotu, nezmyselnosť a bezvýznamnosť tohto života autor zdôrazňuje, ako je ľahké ukázať, s hmatovou silou. Autor o svojej hrdinke hovorí takto: „...jej stredoškolská sláva nebadateľne zosilnela a už sa hovorilo, že je prchká, že nevie žiť bez fanúšikov, že stredoškolák Šenšin je šialene zamilovaný. s ňou, že to bolo, akoby ho tiež milovala, ale v zaobchádzaní s ním bola taká premenlivá, že sa pokúsil o samovraždu...“ Alebo v týchto hrubých a drsných výrazoch, odhaľujúcich neskrývanú životnú pravdu, hovorí autorka o svojom spojení s dôstojníkom: „... Meshcherskaya ho zlákala, bola s ním v kontakte, prisahala, že bude jeho manželkou, a na stanici, v deň vraždy, keď ho odprevadila do Novočerkaska, zrazu povedala, že si nikdy nemyslela o tom, že som ho milovala, že všetky tie reči o manželstve boli len jej výsmechom z neho...“ Alebo takto nemilosrdne sa opäť ukazuje to isté, najviac pravdy je na zázname v denníku, zobrazujúcom scénu zblíženia s Maljutinom: „Má päťdesiatšesť rokov, ale stále je veľmi pekný a vždy veľmi dobre oblečený – nepáčilo sa mi, že prišiel v perutýne – vonia po anglickej kolínskej a jeho oči sú veľmi mladé, čierne a brada je elegantne rozdelená na dve dlhé časti a úplne strieborná.“

V celej tejto scéne, ako je zaznamenaná v denníku, nie je jediná črta, ktorá by nám mohla naznačiť pohyb živého pocitu a mohla by akýmkoľvek spôsobom osvetliť ťažký a beznádejný obraz, ktorý sa v čitateľovi pri čítaní vytvára. Slovo láska nie je ani spomenuté a zdá sa, že cudzie a nevhodné slovo pre tieto stránky neexistuje. A tak bez najmenšej jasnosti, v jednom zablatenom tóne je podaný všetok materiál o živote, každodenných podmienkach, pohľadoch, pojmoch, skúsenostiach, udalostiach tohto života. Autor teda nielen neskrýva, ale práve naopak, odhaľuje a dovoľuje nám precítiť v celej jej realite pravdu, ktorá leží v jadre príbehu. Opakujeme ešte raz: jeho esenciu, prevzatú z tejto strany, možno definovať ako každodenný odpad, ako kalnú vodu života. Toto však nie je dojem z príbehu ako celku.

Nie nadarmo sa príbeh volá „ Ľahký dych “, a nemusíte sa na to dlho pozerať, aby ste zistili, že v dôsledku čítania nadobudneme dojem, ktorý sa nedá opísať inak, ako povedať, že je úplným opakom dojmu, ktorý vyvoláva udalosti, o ktorých sa hovorí, brali sami. Autor dosahuje presne opačný efekt a skutočnou témou jeho príbehu je samozrejme ľahké dýchanie, a nie príbeh zmäteného života provinčnej školáčky. Toto nie je príbeh o Olya Meshcherskaya, ale o ľahkom dýchaní; jeho hlavnou črtou je ten pocit oslobodenia, ľahkosti, odlúčenosti a úplnej transparentnosti života, ktorý sa nedá nijako odvodiť zo samotných udalostí, ktoré sú jeho základom. Nikde nie je táto dualita príbehu prezentovaná tak jasne ako v príbehu noblesnej dámy Olya Meshcherskaya, ktorý rámcuje celý príbeh. Táto chladná dáma, ktorá je ohromená až hlúposťou nad hrobom Oly Meshcherskaya, ktorá by dala polovicu svojho života, keby jej pred očami nebol tento mŕtvy veniec, a ktorá je v hĺbke duše stále šťastný, ako všetci zamilovaní a oddaní vášnivému snu, - zrazu dáva celému príbehu úplne nový zmysel a tón. Táto noblesná dáma už dlho žije s akousi fikciou, ktorá nahrádza jej skutočný život, a Bunin nám s nemilosrdnou bezohľadnosťou skutočného básnika celkom jasne hovorí, že dojem ľahkého dýchania vychádzajúci z jeho príbehu je fikciou, ktorá nahrádza jeho skutočný život. A v skutočnosti je tu zarážajúce to odvážne prirovnanie, ktoré si autor dovolí. Vymenuje tri fikcie v rade, ktoré nahradili skutočný život tejto noblesnej dámy: po prvé, takou fikciou bol jej brat, chudobný a nevýrazný práporčík – to je realita a fikcia bola taká, že žila v podivnom očakávaní, že jej osud nejako dopadne. sa vďaka nemu rozprávkovo zmení. Potom žila sen, že je ideologická pracovníčka, a opäť to bola fikcia, ktorá nahradila realitu. „Smrť Olya Meshcherskaya ju uchvátila novým snom,“ hovorí autorka a približuje tento nový vynález veľmi blízko dvom predchádzajúcim. Touto technikou opäť úplne zdvojnásobí náš dojem a núti celý príbeh lámať a odrážať ako v zrkadle vo vnímaní novej hrdinky, ako v spektre rozkladá jeho lúče na jednotlivé časti. Celkom zreteľne cítime a prežívame rozpoltený život tohto príbehu, čo je v ňom z reality a čo zo snov. A odtiaľto sa naša myšlienka ľahko sama presunie k analýze štruktúry, ktorú sme vytvorili vyššie. Priama čiara je skutočnosť obsiahnutá v tomto príbehu a zložitá krivka konštrukcie tejto reality, ktorou sme naznačovali kompozíciu poviedky, je jej ľahkým dýchaním. Hádame: udalosti sú spojené a prepojené tak, že strácajú svoju každodennú záťaž a nepriehľadnú temnotu; sú melodicky prepojené jedna s druhou a vo svojich stavbách, rozuzleniach a prechodoch akoby rozpletali vlákna, ktoré ich viažu; uvoľňujú sa z tých bežných spojení, v ktorých sú nám dané v živote a v dojme života; odtrhávajú sa od skutočnosti, spájajú jedno s druhým, tak ako sa slová spájajú vo verši. Dovoľujeme si sformulovať svoj odhad a povedať, že autor nakreslil do svojho príbehu zložitú krivku, aby zničil jeho každodennú trosku, premenil jeho priehľadnosť, odtrhol ho od reality, premenil vodu na víno, ako to vždy robí umelecké dielo. . Slová príbehu alebo básne nesú svoj jednoduchý význam, jeho voda a kompozícia, ktorá nad týmito slovami vytvára nový význam, to všetko stavia do úplne inej roviny a premieňa na víno. Tak sa tu každodenný príbeh o rozpustenej školáčke mení na ľahký závan Buninovho príbehu.

To nie je ťažké potvrdiť úplne vizuálnymi, objektívnymi a nespochybniteľnými náznakmi, odkazmi na samotný príbeh. Zoberme si hlavnú techniku ​​tejto kompozície a hneď uvidíme, na aký účel slúži prvý skok, ktorý si autor dovolí, keď začne s opisom hrobu. Dá sa to vysvetliť trocha zjednodušením a zredukovaním zložitých pocitov na elementárne a jednoduché, približne takto: ak by nám bol vyrozprávaný životný príbeh Oly Meshcherskaya v chronologickom poradí, od začiatku do konca, aké mimoriadne napätie by sprevádzalo naše učenie sa. jej nečakaná vražda! Básnik by vytvoril to zvláštne napätie, tú hrádzu nášho záujmu, ktorú nemeckí psychológovia, podobne ako Lipps, nazvali zákonom psychologickej priehrady a literárni teoretici „Spannung“. Tento zákon a tento pojem znamená len to, že ak akýkoľvek psychologický pohyb narazí na prekážku, tak naše napätie začne narastať práve v mieste, kde sme na prekážku narazili, a to je napätie nášho záujmu, ktoré každá epizóda príbehu ťahá a usmerňuje. k následnému rozuzleniu by, samozrejme, prevalcovalo náš príbeh. Bol by naplnený nevýslovným napätím. Dozvedeli by sme sa približne v tomto poradí: ako Olya Meshcherskaya zlákala dôstojníka, ako s ním vstúpila do vzťahu, ako sa peripetie tohto vzťahu navzájom nahradili, ako prisahala svoju lásku a hovorila o manželstve, ako potom začala posmievať sa mu; zažili by sme spolu s hrdinami celú scénu na stanici a jej konečné rozuzlenie a, samozrejme, zostali by sme ju s napätím a úzkosťou sledovať v tých krátkych minútach, keď dôstojník s jej denníkom v rukách Po prečítaní príspevku o Malyutinovi vyšiel na plošinu a nečakane ju zastrelil. Toto je dojem, ktorý by táto udalosť vyvolala v usporiadaní príbehu; stavia vedľa seba skutočný vrchol celého príbehu a okolo neho sa nachádza zvyšok akcie. Ale ak nás autor od samého začiatku postaví pred hrob a ak sa neustále dozvedáme príbeh o už mŕtvom živote, ak ďalej už vieme, že bol zabitý, a až potom sa dozvieme, ako sa to stalo, stáva sa je nám jasné, že táto skladba v sebe nesie rozuzlenie napätia, ktoré je vlastné týmto udalostiam samotným; a že scénu vraždy a záznam z denníka čítame s úplne iným pocitom, ako by sme to urobili, keby sa udalosti pred nami odvíjali v priamom smere. A tak, krok za krokom, prechádzajúc od jednej epizódy k druhej, od jednej frázy k druhej, by bolo možné ukázať, že sú vybrané a prepojené takým spôsobom, že všetko napätie v nich obsiahnuté, všetok ťažký a zakalený pocit je vyriešený, uvoľnený, komunikovaný vtedy a v takom spojení, že pôsobí úplne iným dojmom, než aký by vyvolal pri prirodzenom priebehu udalostí.

Sledovaním štruktúry formulára naznačeného v našom diagrame je možné krok za krokom ukázať, že všetky zručné skoky príbehu majú v konečnom dôsledku jediný cieľ – uhasiť, zničiť bezprostredný dojem, ktorý na nás z týchto udalostí prichádza a otočiť, premeniť ho na niečo iné, úplne opačné a opačné k prvému.

Tento zákon deštrukcie formou obsahu sa dá veľmi jednoducho ilustrovať aj na konštrukcii jednotlivých scén, jednotlivých epizód, jednotlivých situácií. Napríklad, v akom úžasnom kontexte sa dozvedáme o vražde Olya Meshcherskaya. Boli sme už s autorkou pri jej hrobe, práve sme sa z rozhovoru so šéfom dozvedeli o jej páde, práve bolo prvýkrát spomenuté Maljutinovo priezvisko, „a mesiac po tomto rozhovore kozácky dôstojník, škaredý a plebejský. na pohľad nemala nič spoločné s kruhom, do ktorého Olya Meshcherskaya patrila, zastrelil ju na nástupišti stanice medzi veľkým davom ľudí, ktorí práve dorazili vlakom. Stojí za to pozrieť sa bližšie na štruktúru tejto frázy, aby sme objavili celú teleológiu štýlu tohto príbehu. Venujte pozornosť tomu, ako sa najdôležitejšie slovo stráca v hromade opisov, ktoré ho obklopujú zo všetkých strán, akoby cudzie, druhoradé a nedôležité; ako sa stratilo slovo „výstrel“, najstrašnejšie a najstrašnejšie slovo celého príbehu, a nielen táto fráza, ako sa stráca niekde na svahu medzi dlhým, pokojným, dokonca opisom kozáckeho dôstojníka a opisom nástupište, veľký dav ľudí a práve prichádzajúci vlak. Nebudeme sa mýliť, ak povieme, že samotná štruktúra tohto slovného spojenia tlmí tento hrozný výstrel, zbavuje ho jeho sily a mení ho na akési takmer mimické znamenie, na akýsi sotva badateľný pohyb myšlienok, keď všetky emocionálne zafarbenie tejto udalosti zhasne, odsunie sa, zničí . Alebo venujte pozornosť tomu, ako sa prvýkrát dozvedáme o páde Olya Meshcherskaya: v šéfovej útulnej kancelárii, kde to vonia čerstvými konvalinkami a teplom nablýskanej Holanďanky, medzi výčitkami o drahých topánkach a účese. A opäť hrozné alebo, ako hovorí sám autor, „neuveriteľné priznanie, ktoré ohromilo šéfa“ je opísané takto: „A potom ju Meshcherskaya, bez toho, aby stratila svoju jednoduchosť a pokoj, náhle zdvorilo prerušila:

Prepáčte, madam, mýlite sa: Som žena. A viete, kto za to môže? Otcov priateľ a sused a váš brat, Alexey Michajlovič Malyutin. Stalo sa to minulé leto, v dedine...“

Záber je vyrozprávaný ako malý detail opisu vlaku, ktorý práve dorazil, tu sa uvádza ohromujúce priznanie ako malý detail rozhovoru o topánkach a vlasoch; a práve táto dôkladnosť – „Otcov priateľ a sused a váš brat Alexej Michajlovič Malyutin“ – samozrejme nemá iný význam, ako uhasiť, zničiť omráčenie a nepravdepodobnosť tohto priznania. A zároveň autor teraz zdôrazňuje aj druhú, reálnu stránku záberu aj priznania. A v samotnej scéne na cintoríne autor opäť skutočnými slovami nazýva životne dôležitý význam udalostí a hovorí o úžase noblesnej dámy, ktorá nevie pochopiť, „ako sa dá spojiť s týmto čistým pohľadom, ktorý hrozné, čo je teraz spojené s menom Olya Meshcherskaya?" Toto hrozné, ktorý je spojený s menom Olya Meshcherskaya, sa v príbehu podáva neustále, krok za krokom, jeho hrôza nie je vôbec podceňovaná, ale samotný príbeh na nás nepôsobí strašným dojmom, toto hrozné je zažité nami v nejakom úplne inom pocite a tento príbeh samotný Z nejakého dôvodu má tá hrozná vec zvláštny názov „ľahké dýchanie“ a z nejakého dôvodu je všetko preniknuté dychom chladnej a jemnej jari.

Zastavme sa pri názve: názov je daný príbehu, samozrejme, nie nadarmo, nesie v sebe odhalenie dôležitá téma, načrtáva dominantu, ktorá určuje celú štruktúru príbehu. Tento koncept, ktorý do estetiky zaviedol Christiansen, sa ukazuje ako hlboko plodný a je absolútne nemožné sa bez neho zaobísť pri analýze čohokoľvek. V skutočnosti je každý príbeh, obraz, báseň, samozrejme, zložitý celok, zložený z úplne odlišných prvkov, organizovaných v rôznej miere, v rôznych hierarchiách podriadenosti a súvislostí; a v tomto zložitom celku je vždy nejaký dominantný a dominantný moment, ktorý určuje výstavbu zvyšku príbehu, význam a názov každej jeho časti. A touto dominantou nášho príbehu je, samozrejme, „ľahké dýchanie“ {52} 60 . Objaví sa však na samom konci príbehu v podobe spomienok chladnej dámy na minulosť, na rozhovor, ktorý si raz vypočula medzi Olyou Meshcherskaya a jej priateľkou. Tento rozhovor o ženskej kráse, podaný polokomickým štýlom „starých vtipných kníh“, slúži ako pointa celého románu, katastrofy, v ktorej sa odhaľuje jeho skutočný význam. V celej tejto kráse dáva „stará vtipná kniha“ najdôležitejšie miesto „ľahkému dýchaniu“. „Ľahký dych! Ale mám to, počúvaj, ako si povzdychnem, "naozaj?" Zdá sa, že počujeme samotný povzdych a v tomto komicky znejúcom príbehu napísanom vtipným štýlom zrazu objavíme úplne iný význam, čítajúc posledné katastrofické slová autora: „Teraz sa tento ľahký dych vo svete opäť rozptýlil, na tejto zamračenej oblohe, v tomto studenom jarnom vetre...“ Zdá sa, že tieto slová uzatvárajú kruh a privádzajú koniec na začiatok. Koľko môže niekedy znamenať a aký význam dokáže vdýchnuť malé slovo v umelecky vykonštruovanej fráze. Takýmto slovom v tejto fráze, ktorá v sebe nesie celú katastrofu príbehu, je slovo "toto"ľahký dych. Toto: hovoríme o tom vzduchu, ktorý bol práve pomenovaný, o tom ľahkom dýchaní, ktoré Olya Meshcherskaya požiadala svojho priateľa, aby ho počúval; a potom opäť katastrofické slová: „... na tejto zamračenej oblohe, v tomto studenom jarnom vetre...“ Tieto tri slová úplne konkretizujú a spájajú celú myšlienku príbehu, ktorý začína opisom zamračenej oblohy. a studený jarný vietor. Zdá sa, že autor v posledných slovách zhrnul celý príbeh, že všetko, čo sa stalo, všetko, čo predstavovalo život, lásku, vraždu, smrť Olya Meshcherskaya - to všetko je v podstate len jedna udalosť - Totoľahké dýchanie sa opäť rozplynulo vo svete, v toto zamračená obloha, v toto studený jarný vietor. A všetky opisy hrobu, aprílové počasie, sivé dni a studený vietor, ktoré predtým autor podal - to všetko sa zrazu zjednotí, akoby sa zhromaždilo v jednom bode, začlenilo a vložilo do príbehu: príbeh zrazu dostáva nový zmysel a nový expresívny význam - toto nie je len ruská krajinská krajina, toto nie je len priestranný okresný cintorín, to nie je len zvuk vetra v porcelánovom venci - to je všetko rozptýlené svetlo vo svete, ktorý je vo svojom každodennom význame stále ten istý výstrel, ten istý Malyutin, všetko to hrozné, čo je spojené s menom Olya Meshcherskaya. Pointe nie nadarmo charakterizujú teoretici ako ukončenie na nestabilnom momente alebo ukončenie v hudbe na dominante. Tento príbeh na samom konci, keď sme sa už o všetkom dozvedeli, keď pred nami prešiel celý príbeh o živote a smrti Olya Meshcherskaya, keď už vieme všetko, čo by nás mohlo na noblesnej dáme zaujímať, zrazu vyvolá nečakané dojímavosť na všetko, čo sme počuli, úplne nové svetlo a tento skok, ktorý poviedka robí, skokom z hrobu k tomuto príbehu o ľahkom dýchaní, je rozhodujúcim skokom pre kompozíciu celku, ktorý zrazu celý tento celok osvetľuje z pre nás úplne nová strana.

A záverečná fráza, ktorú sme vyššie nazvali katastrofálna, rieši tento nestabilný koniec na dominante - ide o nečakané vtipné priznanie o ľahkom dýchaní a spája oba plány príbehu. A tu autor realitu vôbec nezahmlieva a nespája ju s fikciou. To, čo Olya Meshcherskaya hovorí svojej priateľke, je vtipné v tom najpresnejšom zmysle slova, a keď prerozpráva knihu: „...no, samozrejme, čierne oči, vriace živicou, preboha, tak je napísané: vrieť s živica! - mihalnice čierne ako noc...“ atď., to všetko je jednoduché a rozhodne vtipné. A tento skutočný skutočný vzduch – „počúvajte, ako vzdychám“ – je tiež, pokiaľ patrí k realite, jednoducho vtipným detailom tohto zvláštneho rozhovoru. Ale ono, brané v inom kontexte, teraz pomáha autorovi zjednotiť všetky nesúrodé časti jeho príbehu a v katastrofických líniách celý príbeh zrazu pred nami beží s neobyčajnou výstižnosťou od totoľahký povzdych a toto studený jarný vietor na hrob a sme naozaj presvedčení, že ide o príbeh o ľahkom dýchaní.

Podrobne by sa dalo ukázať, že autor využíva množstvo pomocných prostriedkov, ktoré slúžia rovnakému účelu. Poukázali sme len na jeden najnápadnejší a najjasnejší spôsob výtvarného stvárnenia, a to na dejovú kompozíciu; ale, samozrejme, pri spracovaní dojmu, ktorý na nás prichádza z udalostí, v ktorých, myslíme si, tkvie samotná podstata pôsobenia umenia na nás, zohráva úlohu nielen dejová kompozícia, ale aj celý rad iné momenty. Spôsobom, akým autor tieto udalosti rozpráva, akým jazykom, akým tónom, ako volí slová, ako konštruuje slovné spojenia, či opisuje scény alebo podáva stručný súhrn ich výsledkov, či priamo cituje denníky alebo dialógy jeho hrdinov alebo nás jednoducho zoznámi s udalosťou, ktorá sa odohrala, - to všetko sa odráža aj vo výtvarnom rozvíjaní témy, ktorá má rovnaký význam ako naznačená technika, o ktorej sme hovorili.

Predovšetkým samotný výber faktov má najväčší význam. Pre pohodlie sme vychádzali z toho, že sme postavili do protikladu dispozíciu kompozície ako prirodzeného momentu s momentom umelým, pričom sme zabudli, že samotná dispozícia, teda výber faktov, ktoré treba formalizovať, je už tvorivým aktom. . V živote Olya Meshcherskaya bolo tisíc udalostí, tisíc rozhovorov, spojenie s dôstojníkom obsahovalo desiatky zvratov, Shenshin nebola jediná v jej záľubách na gymnáziu, nenechala Malyutina prekĺznuť šéfovi. jediný raz, ale z nejakého dôvodu si autor vybral tieto epizódy, tisíce ďalších zahodil a už v tomto akte výberu, selekcie, preosievania nepotrebného, ​​samozrejme, sa odzrkadlil tvorivý čin. Tak ako umelec, keď kreslí strom, nepíše a nemôže vypisovať každý list jednotlivo, ale dáva buď všeobecný, súhrnný dojem miesta, alebo niekoľko samostatných listov – tak isto spisovateľ, ktorý vyberá len tie potrebné pre neho črty udalostí, mocne spracováva a preusporiadava životný materiál. A v podstate začíname prekračovať tento výber, keď začíname rozširovať naše hodnotenia života na tento materiál.

Blok dokonale vyjadril toto pravidlo kreativity vo svojej básni, keď na jednej strane postavil do protikladu

Život je bez začiatku a konca.

Všetkých nás čaká prípad...

a na druhej strane:

Vymazať náhodné prvky -

A uvidíte: svet je krásny.

Osobitnú pozornosť si zvyčajne zasluhuje najmä organizácia samotného prejavu spisovateľa, jeho jazyk, štruktúra, rytmus a melódia príbehu. Tá neobyčajne pokojná, plnohodnotná klasická fráza, v ktorej Bunin rozvíja svoju poviedku, samozrejme obsahuje všetky prvky a sily potrebné na umelecké prevedenie témy. Následne budeme musieť hovoriť o mimoriadnom význame, ktorý má štruktúra reči spisovateľa pre naše dýchanie. Urobili sme množstvo experimentálnych záznamov nášho dýchania pri čítaní úryvkov prózy a poézie, ktoré mali rôznu rytmickú štruktúru, najmä pri čítaní tohto príbehu sme úplne zaznamenali dýchanie; Blonsky má úplnú pravdu, keď hovorí, že v podstate cítime spôsob, akým dýchame, a že dýchací systém mimoriadne svedčí o emocionálnom účinku každého diela. {53} 61 , ktorý tomu zodpovedá. Tým, že nás autor núti tráviť dych striedmo, v malých porciách, zadržiavať ho, ľahko vytvára všeobecné emocionálne pozadie našej reakcie, pozadie smutne skrytej nálady. Naopak, básnik, ktorý nás núti naraz vyhodiť všetok vzduch v pľúcach a energicky doplniť túto zásobu, vytvára úplne iné emocionálne pozadie pre našu estetickú reakciu.

Samostatne budeme mať príležitosť hovoriť o význame, ktorý pripisujeme týmto záznamom respiračnej krivky, a o tom, čo tieto záznamy učia. Zdá sa nám však vhodné a významné, že náš samotný dych pri čítaní tohto príbehu, ako ukazuje pneumografický záznam, je pľúca dýchanie, že čítame o vražde, o smrti, o zákale, o všetkom strašnom, čo je spojené s menom Olya Meshcherskaya, ale v tomto čase dýchame, ako keby sme nevnímali niečo strašné, ale akoby každá nová fráza mala v sebe. samotné osvetlenie a rozlíšenie z tejto hroznej veci. A namiesto bolestivého napätia zažívame takmer bolestivú ľahkosť. To v každom prípade načrtáva afektívny rozpor, stret dvoch protikladných pocitov, ktorý zjavne predstavuje úžasný psychologický zákon umeleckej poviedky. Hovorím úžasné, pretože so všetkou tradičnou estetikou sme pripravení na presne opačné chápanie umenia: po stáročia estetici hovoria o harmónii formy a obsahu, že forma ilustruje, dopĺňa, sprevádza obsah a zrazu zisťujeme, že toto je najväčší klam, že forma je vo vojne s obsahom, zápasí s ním, prekonáva ho a že skutočný psychologický zmysel našej estetickej reakcie sa zdá byť v tomto dialektickom rozpore obsahu a formy. V skutočnosti sa nám zdalo, že Bunin, ktorý chcel zobraziť ľahké dýchanie, si musel vybrať to najlyrickejšie, najpokojnejšie, najpriehľadnejšie, čo možno nájsť iba v každodenných udalostiach, udalostiach a postavách. Prečo nám nepovedal o nejakej prvej láske, priehľadnej ako vzduch, čistej a nezastrenej? Prečo si vybral to najstrašnejšie, najhrubšie, ťažké a zablatené, keď chcel rozvinúť tému ľahkého dýchania?

Zdá sa, že prichádzame k záveru, že v umeleckom diele je vždy nejaký rozpor, nejaký vnútorný nesúlad medzi materiálom a formou, že autor vyberá akoby zámerne ťažký, odolný materiál, ktorý svojimi vlastnosťami odoláva. všetko úsilie autora povedať to, čo povedať chce. A čím je samotný materiál neodolateľnejší, tvrdohlavejší a nepriateľskejší, tým sa zdá byť pre autora vhodnejší. A formalita, ktorú autor dáva tomuto materiálu, nie je zameraná na odhalenie vlastností materiálu samotného, ​​odhalenie života ruskej školáčky až do konca v celej jeho typickosti a hĺbke, analyzovanie a prehliadanie udalostí v ich skutočnej podstate, ale práve na druhej strane: prekonať tieto vlastnosti, prinútiť strašné hovoriť jazykom „ľahkého dýchania“ a prinútiť trosky každodenného života zvoniť a zvoniť ako studený jarný vietor.

kapitolaVIII

Tragédia Hamleta, dánskeho princa

Hamletova hádanka. „Subjektívne“ a „objektívne“ rozhodnutia. Hamletov charakterový problém. Štruktúra tragédie: zápletka a zápletka. Identifikácia hrdinu. Katastrofa.

Tragédia Hamleta je jednomyseľne považovaná za záhadnú. Každému sa zdá, že od iných tragédií samotného Shakespeara a iných autorov sa líši predovšetkým tým, že sa v nej odohráva dej tak, že v divákovi určite spôsobí nedorozumenie a prekvapenie. Preto výskumné a kritické práce o tejto hre majú takmer vždy interpretačný charakter a všetky sú postavené na rovnakom modeli - snažia sa vyriešiť hádanku, ktorú položil Shakespeare. Túto hádanku možno sformulovať takto: prečo to Hamlet, ktorý musí zabiť kráľa hneď po rozhovore s tieňom, nedokáže a celá tragédia je naplnená príbehom o jeho nečinnosti? Na rozlúsknutie tejto hádanky, ktorá naozaj stojí pred mysľou každého čitateľa, pretože Shakespeare v hre neposkytol priame a jasné vysvetlenie Hamletovej pomalosti, kritici hľadajú dôvody tejto pomalosti v dvoch veciach: v postave a skúsenostiach Hamlet sám alebo v objektívnych podmienkach. Prvá skupina kritikov redukuje problém na problém Hamletovho charakteru a snaží sa ukázať, že Hamlet sa nepomstí okamžite, či už preto, že jeho morálne cítenie je proti aktu pomsty, alebo preto, že je nerozhodný a má slabú vôľu. prírodou, alebo preto, ako zdôraznil Goethe, príliš veľa práce sa vynaložilo na príliš slabé ramená. A keďže žiadna z týchto interpretácií úplne nevysvetľuje tragédiu, môžeme s istotou povedať, že všetky tieto interpretácie nemajú žiadny vedecký význam, pretože úplný opak každej z nich možno obhajovať rovnakým právom. Výskumníci opačného druhu sú voči umeleckému dielu dôverčiví a naivní a snažia sa Hamletovu pomalosť pochopiť zo štruktúry jeho duševného života, akoby to bol živý a skutočný človek a vo všeobecnosti sú ich argumenty takmer vždy argumenty zo života a zo zmyslu ľudskej povahy, ale nie z umeleckých stavebných hier. Títo kritici zachádzajú tak ďaleko, že tvrdia, že Shakespearovým cieľom bolo ukázať človeka so slabou vôľou a odhaliť tragédiu, ktorá sa vynorí v duši človeka, ktorý je povolaný vykonať veľký čin, ale ktorý na to nemá potrebnú silu. toto. „Hamleta“ chápali väčšinou ako tragédiu bezmocnosti a nedostatku vôle, úplne ignorujúc množstvo scén, ktoré v Hamletovi zobrazujú rysy úplne opačného charakteru a ukazujú, že Hamlet je muž mimoriadneho odhodlania, odvahy, odvahy, že z morálnych dôvodov vôbec neváha a pod.

Iná skupina kritikov hľadala dôvody Hamletovej pomalosti v tých objektívnych prekážkach, ktoré bránia dosiahnutiu jeho cieľa. Poukázali na to, že kráľ a dvorania majú veľmi silný odpor voči Hamletovi, že Hamlet nezabije kráľa hneď, lebo ho nemôže zabiť. Táto skupina kritikov, idúca po stopách Werdera, tvrdí, že Hamletovou úlohou vôbec nebolo zabiť kráľa, ale odhaliť ho, dokázať všetkým jeho vinu a až potom potrestať. Dá sa nájsť veľa argumentov na obhajobu tohto názoru, ale rovnako veľké množstvo argumentov prevzatých z tragédie môže tento názor ľahko vyvrátiť. Títo kritici si nevšímajú dve hlavné veci, v ktorých sa kruto mýlia: ich prvá chyba spočíva v tom, že nikde v tragédii nenájdeme takúto formuláciu úlohy, pred ktorou stojí Hamlet, či už priamo alebo nepriamo. Títo kritici vymýšľajú pre Shakespeara nové problémy, ktoré veci komplikujú, a opäť používajú argumenty zo zdravého rozumu a každodennej vierohodnosti viac ako estetiku tragického. Ich druhou chybou je, že prehliadajú obrovské množstvo scén a monológov, z čoho nám úplne vysvitne, že sám Hamlet si uvedomuje subjektívnu povahu svojej pomalosti, že nerozumie tomu, čo ho núti váhať, že cituje viacero na to majú úplne iné dôvody, a to, že nikto z nich neunesie bremeno slúžiť ako opora pre vysvetlenie celej akcie.

Obe skupiny kritikov sa zhodujú, že táto tragédia je veľmi záhadná a už len toto priznanie úplne ničí presvedčivosť všetkých ich argumentov.

Ak sú totiž ich úvahy správne, potom by sa dalo očakávať, že v tragédii nebude žiadna záhada. Aká záhada, ak chce Shakespeare zámerne stvárniť váhavého a nerozhodného človeka. Veď potom by sme hneď od začiatku videli a pochopili, že máme pomalosť kvôli váhaniu. Hra na tému nedostatku vôle by bola zlá, keby práve tento nedostatok vôle bol v nej skrytý pod hádankou a keby mali kritici druhej školy pravdu, že ťažkosť spočíva vo vonkajších prekážkach; Potom by bolo potrebné povedať, že Hamlet je akýmsi dramatickým omylom Shakespeara, pretože tento boj s vonkajšími prekážkami, ktorý tvorí skutočný zmysel tragédie, Shakespeare nedokázal podať zreteľne a jasne a navyše je skrytý pod hádankou. . Kritici sa snažia vyriešiť Hamletovu hádanku tak, že vnesú niečo zvonku, niektoré úvahy a myšlienky, ktoré nie sú dané v samotnej tragédii, a pristupujú k tejto tragédii ako k náhodnému prípadu života, ktorý treba určite interpretovať v zmysle zdravého rozumu. . Podľa Bernovho úžasného výrazu je cez obraz prehodený závoj, snažíme sa tento závoj zdvihnúť, aby sme videli obraz; Ukazuje sa, že vkus je nakreslený na samotnom obrázku. A toto je úplná pravda. Je veľmi ľahké ukázať, že hádanka je nakreslená v samotnej tragédii, že tragédia je zámerne skonštruovaná ako hádanka, že ju treba pochopiť a pochopiť ako hádanku, ktorá sa vymyká logickej interpretácii, a ak chcú kritici hádanku z nej odstrániť tragédii, potom zbavujú samotnú tragédiu jej podstatnej časti.

Zastavme sa pri záhade samotnej hry. Kritika takmer jednohlasne, napriek všetkým názorovým rozdielom, poukazuje na túto temnosť a nezrozumiteľnosť, nezrozumiteľnosť hry. Gessner hovorí, že Hamlet je tragédia masiek. Stojíme pred Hamletom a jeho tragédiou, ako hovorí Kuno Fischer, ako pred závojom. Všetci si myslíme, že je za tým nejaký imidž, no nakoniec sme presvedčení, že tento imidž nie je nič iné ako samotný závoj. Podľa Berna je Hamlet niečo nesúrodé, horšie ako smrť, čo sa ešte nenarodilo. Goethe hovoril o pochmúrnom probléme tejto tragédie. Schlegel to prirovnal k iracionálnej rovnici, Baumgardt hovorí o zložitosti zápletky, ktorá obsahuje dlhý rad rôznorodých a neočakávaných udalostí. „Tragédia Hamleta je skutočne ako labyrint,“ súhlasí Kuno Fischer. „V Hamletovi,“ hovorí G. Brandes, „neexistuje žiadny „všeobecný význam“ alebo myšlienka, že by sa celok vznášal nad hrou. Istota nebola ideálom, ktorý sa vznášal Shakespearovi pred očami... Je tu veľa tajomstiev a rozporov, no príťažlivú silu hry má do značnej miery aj jej temnota“ (21, s. 38). Keď hovoríme o „temných“ knihách, Brandes zisťuje, že takou knihou je „Hamlet“: „Miestami v dráme sa akoby otvárala medzera medzi plášťom akcie a jej jadrom“ (21, s. 31). . „Hamlet zostáva záhadou,“ hovorí Ten-Brink, „ale záhadou, ktorá je neodolateľne príťažlivá, pretože si uvedomujeme, že nejde o umelo vymyslenú záhadu, ale o tajomstvo, ktoré má svoj zdroj v povahe vecí“ (102, s. 142). "Ale Shakespeare vytvoril záhadu," hovorí Dowden, "ktorá zostala na zamyslenie prvkom, ktorý ju navždy vzrušuje a nikdy ju úplne nevysvetlí. Nemožno teda predpokladať, že nápad alebo magická fráza by mohla vyriešiť ťažkosti, ktoré dráma predstavuje, alebo náhle osvetliť všetko, čo je v nej temné. Nejednoznačnosť je vlastná umeleckému dielu, ktoré nemá na mysli nejakú úlohu, ale život; a v tomto živote, v týchto dejinách duše, ktoré prešli po chmúrnej hranici medzi temnotou noci a denným svetlom, je ... veľa, čo sa vymyká akémukoľvek štúdiu a mätie ho“ (45, s. 131). V úryvkoch by sa dalo pokračovať donekonečna, pretože všetci rozhodujúci kritici, s výnimkou niekoľkých jednotlivcov, sa tam zastavia. Shakespearovi odporcovia, ako Tolstoj, Voltaire a iní, hovoria to isté. Voltaire v predslove k tragédii „Semiramis“ hovorí, že „beh udalostí v tragédii „Hamlet je najväčší zmätok“, Rümelin hovorí, že „hra ako celok je nezrozumiteľná“ (pozri 158, s. 74 – 97).

Ale všetka táto kritika vidí v tme škrupinu, za ktorou je skryté jadro, oponu, za ktorou je skrytý obraz, závoj, ktorý zakrýva obraz pred našimi očami. Je úplne nepochopiteľné, prečo, ak je Shakespearov Hamlet skutočne tým, čo o ňom hovoria kritici, je obklopený takým tajomstvom a nepochopiteľnosťou. A treba povedať, že táto záhada je často donekonečna zveličená a ešte častejšie založená len na nedorozumeniach. K tomuto druhu nedorozumenia patrí aj názor Merežkovského, ktorý hovorí: „Tieň Hamletovho otca sa objavuje v slávnostnej, romantickej atmosfére, počas hromov a zemetrasení... Otcov tieň rozpráva Hamletovi o tajomstvách posmrtného života, o Bohu, o pomste a krvi.“ (73, s. 141). Kde sa to dá okrem operného libreta prečítať, zostáva úplne nejasné. Netreba dodávať, že nič také v skutočnom Hamletovi neexistuje.

Takže môžeme zahodiť všetku kritiku, ktorá sa pokúša oddeliť tajomstvo od samotnej tragédie, a odstrániť závoj z obrazu. Je však zaujímavé sledovať, ako takáto kritika reaguje na tajomný charakter a správanie Hamleta. Berne hovorí: „Shakespeare je kráľ bez vlády. Keby bol ako všetci ostatní, dalo by sa povedať: Hamlet je lyrická postava, odporujúca akémukoľvek dramatickému spracovaniu“ (16, s. 404). Brandeis poznamenáva rovnaký rozpor. Hovorí: „Netreba zabúdať, že tento dramatický fenomén, hrdina, ktorý nekoná, si do určitej miery vyžadovala aj samotná technika tejto drámy. Ak by Hamlet zabil kráľa hneď po prijatí zjavenia ducha, hra by sa musela obmedziť len na jeden akt. Preto bolo pozitívne potrebné umožniť vznik spomalenia“ (21, s. 37). Ale ak by to tak bolo, znamenalo by to jednoducho, že dej nie je vhodný na tragédiu a že Shakespeare umelo spomaľuje takú akciu, ktorá by mohla byť okamžite dokončená, a že do takejto hry vnáša štyri dejstvá navyše, ktoré by sa dokonale zmestili len do jedného. To isté poznamenáva Montague, ktorý uvádza vynikajúci vzorec: „Nečinnosť predstavuje činnosť prvých troch aktov. Beck má veľmi blízko k rovnakému chápaniu. Všetko vysvetľuje od rozporu medzi zápletkou hry a charakterom hrdinu. Zápletka, dej, patrí do kroniky, do ktorej Shakespeare nasypal zápletku, a postava Hamleta - od Shakespeara. Medzi oboma je nezlučiteľný rozpor. „Shakespeare nebol úplným majstrom svojej hry a úplne voľne disponoval s jej jednotlivými časťami,“ píše sa v kronike. Ale to je celý zmysel a je to také jednoduché a pravdivé, že nemusíte hľadať žiadne ďalšie vysvetlenia. Prechádzame tak k novej skupine kritikov, ktorí hľadajú vodítka k Hamletovi či už v dramatickej technike, ako to zhruba vyjadril Brandes, alebo v historických a literárnych koreňoch, na ktorých táto tragédia vyrástla. Je však celkom zrejmé, že v tomto prípade by to znamenalo, že pravidlá techniky porazili schopnosti spisovateľa alebo historická povaha zápletky prevážila možnosti jej výtvarného spracovania. V oboch prípadoch by „Hamlet“ znamenal chybu Shakespeara, ktorý si pre svoju tragédiu nevybral vhodnú zápletku, a z tohto pohľadu má Žukovskij úplnú pravdu, keď hovorí, že „Shakespearovo majstrovské dielo „Hamlet“ mi pripadá ako monštrum. Nerozumiem tomu Tí, ktorí v Hamletovi tak veľa nachádzajú, dokazujú viac svoje vlastné myšlienkové bohatstvo a predstavivosť ako Hamletovu nadradenosť. Nemôžem uveriť, že Shakespeare, píšuci svoju tragédiu, myslel na všetko, čo si mysleli Tieck a Schlegel, keď ju čítali: vidia v nej a v jeho nápadných zvláštnostiach celý ľudský život s jeho nepochopiteľnými záhadami... Požiadal som ho, aby mi to prečítal "Hamlet" a po prečítaní mi podrobne povedzte, čo si o tom myslíte obludnýčudák."

Rovnakého názoru bol aj Gončarov, ktorý tvrdil, že Hamleta nemožno hrať: „Hamlet nie je typická rola – nikto ju nebude hrať a nikdy nebol herec, ktorý by ju hral... Musí sa v nej vyčerpať ako večný Žid... Vlastnosti Hamleta sú javy, ktoré sú v bežnom, normálnom stave duše nepolapiteľné.“ Bolo by však chybou predpokladať, že historicko-literárne a formálne vysvetlenia, ktoré hľadajú príčiny Hamletovej pomalosti v technických alebo historických okolnostiach, nevyhnutne smerujú k záveru, že Shakespeare napísal zlú hru. Množstvo výskumníkov poukazuje aj na pozitívny estetický význam, ktorý spočíva vo využívaní tejto potrebnej pomalosti. Wolkenstein teda obhajuje opačný názor ako Heine, Berne, Turgenev a ďalší, ktorí veria, že sám Hamlet je tvor so slabou vôľou. Názor týchto druhých dokonale vyjadrujú slová Hebbela, ktorý hovorí: „Hamlet je zdochlinou ešte predtým, ako sa začne tragédia. To, čo vidíme, sú ruže a tŕne, ktoré rastú z tejto zdochliny.“ Wolkenstein verí, že pravá podstata dramatického diela, a najmä tragédie, spočíva v mimoriadnom napätí vášní a že vždy vychádza z vnútornej sily hrdinu. Preto sa domnieva, že pohľad na Hamleta ako na človeka so slabou vôľou „spočíva... na tej slepej dôvere v verbálny materiál, ktorá niekedy charakterizovala aj tú najpremyslenejšiu literárnu kritiku... Dramatického hrdinu nemožno brať za slovo. musí skontrolovať, ako koná. A Hamlet koná viac než energicky, len on zvádza dlhý a krvavý boj s kráľom, s celým dánskym dvorom. Vo svojej tragickej túžbe obnoviť spravodlivosť trikrát rozhodne zaútočí na kráľa: prvýkrát zabije Polonia, druhýkrát kráľa zachráni jeho modlitba, tretíkrát – na konci tragédie – zabije kráľa Hamlet. Hamlet s veľkolepou vynaliezavosťou inscenuje „pascu na myši“ - predstavenie, ktoré kontroluje hodnoty tieňa; Hamlet mu z cesty šikovne likviduje Rosencrantza a Guildensterna. Skutočne zvádza titánsky boj... Hamletov pružný a silný charakter zodpovedá jeho fyzickej povahe: Laertes je najlepší šermiar vo Francúzsku a Hamlet ho porazí a ukáže sa ako obratnejší bojovník (ako tomu odporuje Turgenevov náznak jeho fyzickej slabosti!). Hrdina tragédie má maximálnu vôľu... a tragický efekt „Hamleta“ by sme nepocítili, keby bol hrdina nerozhodný a slabý“ (28, s. 137, 138). Čo je na tomto názore zaujímavé, nie je to, že identifikuje črty, ktoré odlišujú Hamletovu silu a odvahu. To sa už mnohokrát stalo, rovnako ako sa mnohokrát zdôrazňujú prekážky, ktorým Hamlet čelí. Pozoruhodné na tomto názore je, že reinterpretuje všetok materiál tragédie, ktorý hovorí o Hamletovom nedostatku vôle. Wolkenstein považuje všetky tie monológy, v ktorých si Hamlet vyčíta nedostatok odhodlania, za sebastimulujúcu vôľu a hovorí, že najmenej naznačujú jeho slabosť, ak chcete, práve naopak.

Podľa tohto názoru sa teda ukazuje, že všetky Hamletove sebaobviňovania z nedostatku vôle slúžia ako ďalší dôkaz jeho mimoriadnej sily vôle. Vedie titánsky boj, prejavuje maximálnu silu a energiu, stále je so sebou nespokojný, vyžaduje od seba ešte viac, a tak tento výklad zachraňuje situáciu, ukazuje, že rozpor nebol do drámy vnesený nadarmo a že tento rozpor je len zjavný. Slová o nedostatku vôle treba chápať ako najsilnejší dôkaz vôle. Tento pokus však vec nerieši. V skutočnosti dáva len zdanlivé riešenie otázky a v podstate opakuje starý uhol pohľadu na postavu Hamleta, ale v podstate nezisťuje, prečo Hamlet váha, prečo nezabíja, ako napr. Brandeis žiada, kráľ v prvom dejstve, teraz po posolstve tieňa, a prečo sa tragédia nekončí koncom prvého dejstva. Pri takomto pohľade sa chtiac-nechtiac treba držať smeru, ktorý vychádza z Werderu a ktorý poukazuje na vonkajšie prekážky ako napr. skutočný dôvod Hamletova pomalosť. To však znamená jednoznačne protirečiť priamemu zmyslu hry. Hamlet zvádza titánsky boj – s tým sa dá na základe postavy samotného Hamleta stále súhlasiť. Predpokladajme, že skutočne obsahuje veľké sily. S kým však vedie tento boj, proti komu je namierený, ako sa prejavuje? A hneď ako položíte túto otázku, okamžite zistíte bezvýznamnosť Hamletových protivníkov, bezvýznamnosť dôvodov, ktoré ho brzdia pred vraždou, jeho slepé vyhovenie intrigám namiereným proti nemu. V skutočnosti samotný kritik poznamenáva, že modlitba zachraňuje kráľa, ale je v tragédii nejaký náznak toho, že Hamlet je hlboko veriaci človek a že tento dôvod patrí k duchovným hnutiam veľkej sily? Naopak, vynára sa úplne náhodou a zdá sa nám akoby nepochopiteľná. Ak namiesto kráľa zabije Polonia, vďaka jednoduchej nehode, znamená to, že jeho odhodlanie dozrelo hneď po predstavení. Vynára sa otázka: prečo jeho meč padne na kráľa až na samom konci tragédie? Napokon, bez ohľadu na to, aký je plánovaný, náhodný, epizodický, boj, ktorý vedie, je vždy obmedzený miestnym významom – väčšinou ide o odvrátenie úderov namierených proti nemu, ale nie o útok. A vražda Guildensterna a všetko ostatné je len sebaobrana a, samozrejme, nemôžeme takúto ľudskú sebaobranu nazvať titánskym bojom. Stále budeme mať možnosť poukázať na to, že všetky tri prípady, keď sa Hamlet pokúsi zabiť kráľa, na čo sa Wolkenstein vždy odvoláva, naznačujú presný opak toho, čo v nich kritik vidí. Rovnako málo vysvetlenia poskytuje inscenácia Hamlet v 2. moskovskom divadle, ktorá je tejto interpretácii blízka. Umelecké divadlo. Tu sme sa snažili v praxi realizovať to, o čom sme sa len teoreticky dozvedeli. Režiséri vychádzali z kolízie dvoch typov ľudskej povahy a vývoja ich vzájomného zápasu. „Jeden z nich je demonštrant, hrdinský, ktorý bojuje za potvrdenie toho, čo tvorí jeho život. Toto je náš Hamlet. Aby sme jasnejšie identifikovali a zdôraznili jej drvivý význam, museli sme text tragédie značne skrátiť, vyhodiť z nej všetko, čo by mohlo smršť úplne oddialiť... Už od polovice druhého dejstva berie meč v rukách a nepustí ho až do konca tragédie; Hamletovu aktivitu sme zdôraznili aj zhustením prekážok, s ktorými sa stretávame na Hamletovej ceste. Odtiaľ pochádza výklad kráľa a jeho spoločníkov. Claudiov kráľ zosobňuje všetko, čo hrdinskému Hamletovi prekáža... A náš Hamlet bude neustále v spontánnom a vášnivom boji proti všetkému, čo zosobňuje kráľa... Pre zhustnutie farieb sa nám zdalo potrebné preniesť pôsobenie tzv. Hamleta do stredoveku."

Toto hovoria režiséri tejto hry v umeleckom manifeste, ktorý o tejto inscenácii vydali. A so všetkou otvorenosťou poukazujú na to, že na to, aby ju preložili na javisko, aby pochopili tragédiu, museli na hre vykonať tri operácie: najprv z nej vyhodiť všetko, čo tomuto chápaniu prekáža; druhým je zahustenie prekážok, ktoré Hamletovi odporujú a tretím zahustenie farieb a prenesenie pôsobenia Hamleta do stredoveku, pričom každý v tejto hre vidí zosobnenie renesancie. Je celkom jasné, že po takýchto troch operáciách je možná akákoľvek interpretácia, ale rovnako jasné je, že tieto tri operácie menia tragédiu na niečo úplne opačné, ako je napísaná. A skutočnosť, že na uskutočnenie takéhoto pochopenia boli potrebné také radikálne operácie s hrou, je najlepším dôkazom kolosálneho rozporu, ktorý existuje medzi skutočným zmyslom príbehu a zmyslom takto interpretovaným. Na ilustráciu kolosálneho rozporu hry, do ktorej divadlo spadá, stačí poukázať na skutočnosť, že kráľ, ktorý v hre hrá skutočne veľmi skromnú úlohu, sa v tejto situácii mení na hrdinský opak samotného Hamleta. {54} 62 . Ak je Hamlet maximum hrdinskej, svetlej vôle – jej jeden pól, tak kráľ je maximum antihrdinskej, temnej vôle – jej druhý pól. Redukovať rolu kráľa na zosobnenie celého temného začiatku života – na to by bolo v podstate potrebné napísať novú tragédiu s úplne opačnými úlohami, než aké mali Shakespeare.

Oveľa bližšie k pravde sú tie interpretácie Hamletovej pomalosti, ktoré tiež vychádzajú z formálnych úvah a skutočne veľa osvetľujú riešenie tejto hádanky, ale ktoré sú urobené bez akýchkoľvek operácií s textom tragédie. Medzi takéto pokusy patrí napríklad snaha pochopiť niektoré črty stavby Hamleta na základe techniky a dizajnu Shakespearovej scény {55} 63 , ktorej závislosť nemožno v žiadnom prípade poprieť a ktorej štúdium je hlboko nevyhnutné pre správne pochopenie a analýzu tragédie. V tom je význam napríklad zákona časovej kontinuity nastoleného Prelsom v shakespearovskej dráme, ktorý od diváka i od autora vyžadoval úplne inú javiskovú konvenciu, než je technika našej modernej scény. Naša hra je rozdelená do aktov: každý akt konvenčne označuje len krátky časový úsek, ktorý udalosti v ňom zobrazené zaberajú. K dlhodobým udalostiam a ich zmenám dochádza medzi dejstvami, divák sa o nich dozvie až neskôr. Čin môže byť oddelený od iného úkonu s odstupom niekoľkých rokov. To všetko si vyžaduje určité techniky písania. Úplne iná situácia bola v Shakespearových časoch, keď akcia trvala nepretržite, keď sa hra zrejme nerozpadla do aktov a jej predstavenie nebolo prerušované prestávkami a všetko sa dialo pred očami diváka. Je úplne jasné, že taká dôležitá estetická konvencia mala kolosálny kompozičný význam pre akúkoľvek štruktúru hry a mnohé pochopíme, ak sa zoznámime s technikou a estetikou súčasnej Shakespearovej scény. Keď však prekročíme hranice a začneme si myslieť, že stanovením technickej nevyhnutnosti nejakej techniky sme tým už problém vyriešili, upadáme do hlbokého omylu. Je potrebné ukázať, do akej miery bola každá technika určená vtedajšou technológiou javiska. Nevyhnutné - ale zďaleka nie dostatočné. Je potrebné poukázať aj na psychologický význam tejto techniky, prečo si Shakespeare z mnohých podobných techník vybral práve túto, pretože nemožno predpokladať, že niektoré techniky boli vysvetlené len ich technickou nevyhnutnosťou, pretože by to znamenalo priznať silu holých technológie v umení. V skutočnosti technika, samozrejme, bezpodmienečne určuje štruktúru hry, ale v medziach technických možností je každé technické zariadenie a skutočnosť akoby povýšená na dôstojnosť estetickej skutočnosti. Tu je jednoduchý príklad. Silversvan hovorí: "Básnika tlačila určitá štruktúra javiska. Okrem toho kategória príkladov zdôrazňujúcich nevyhnutnosť odstránenia postavy z javiska, resp. nemožnosť dohrať hru alebo scénu s akýmkoľvek súborom, sú prípady, keď sa v priebehu hry objavia na javisku mŕtvoly: nebolo možné ich prinútiť vstať a odísť, a tak napr. Hamlet“ sa zbytočný Fortinbras objavuje s rôznymi ľuďmi, na konci napokon len zvolá:

Odstráňte mŕtvoly.

Uprostred bojiska sú mysliteľné,

A nie je to tu na mieste, ako stopy po masakre,

A všetci odídu a vezmú si telá so sebou.

Čitateľ bude môcť bez problémov zvýšiť počet takýchto príkladov pozorným prečítaním aspoň jedného Shakespeara“ (101, s. 30). Tu je príklad úplne falošnej interpretácie záverečnej scény v Hamletovi len s použitím technických úvah Je absolútne nesporné, že bez toho, aby mal pred poslucháčom stále otvorenú oponu a dianie na javisku, musel dramaturg zakaždým ukončiť hru tak, aby niekto odnášal mŕtvoly. Technika drámy nepochybne vyvíjala na Shakespeara tlak. V záverečnej fáze Hamleta musel určite prinútiť odniesť mŕtve telá, ale mohol to urobiť rôznymi spôsobmi: mohli ich odniesť dvorania. na javisku alebo jednoducho dánskymi strážcami.Z tejto technickej nevyhnutnosti nikdy nemôžeme usudzovať, že sa objaví Fortinbras iba potom odniesť mŕtvoly a že tento Fortinbras nikomu na nič nie je. Stačí sa obrátiť napríklad na túto interpretáciu hry, ktorú podáva Kuno Fischer: vidí jednu tému pomsty, stelesnenú v troch rôznych obrazoch - Hamlet, Laertes a Fortinbras, ktorí sú všetci pomstiteľmi za svojich otcov - a teraz uvidíme hlboký umelecký význam v tom, že s konečným vystúpením Fortinbras sa táto téma naplno zavŕši a že sprievod víťazného Fortinbras je hlboko zmysluplný tam, kde ležia mŕtvoly ďalších dvoch pomstiteľov, ktorých obraz bol vždy proti tento tretí obrázok. Takto ľahko nájdeme estetický význam technického zákona. Budeme sa musieť viackrát obrátiť na pomoc takéhoto výskumu a najmä zákon, ktorý stanovil Prels, nám veľmi pomáha pri objasňovaní Hamletovej pomalosti. Vždy je to však len začiatok štúdia, a nie celé štúdium. Úlohou bude zakaždým preukázať technickú nevyhnutnosť techniky a zároveň pochopiť jej estetickú vhodnosť. V opačnom prípade budeme musieť spolu s Brandesom dospieť k záveru, že technika je úplne vo vlastníctve básnika, a nie básnika v technike, a že Hamlet odkladá štyri dejstvá, pretože hry boli napísané v piatich, a nie v jednom dejstve. a nikdy nepochopíme, prečo jedna a tá istá technika, ktorá vyvíjala absolútne rovnaký tlak na Shakespeara a na iných spisovateľov, vytvorila jednu estetiku v tragédii Shakespeara a inú v tragédiách jeho súčasníkov; a ešte viac, prečo tá istá technika prinútila Shakespeara skomponovať Othella, Leara, Macbetha a Hamleta úplne odlišnými spôsobmi. Je zrejmé, že aj v medziach, ktoré básnikovi priznáva jeho technika, si stále zachováva tvorivú slobodu kompozície. Rovnaký nedostatok objavov, ktoré nič nevysvetľujú, nachádzame v tých predpokladoch na vysvetlenie Hamleta, založených na požiadavkách umeleckej formy, ktoré tiež stanovujú absolútne správne zákonitosti potrebné na pochopenie tragédie, ale na jej vysvetlenie úplne nepostačujúce. Takto Eikhenbaum mimochodom hovorí o Hamletovi: „V skutočnosti sa tragédia oneskoruje nie preto, že by Schiller potreboval vyvinúť psychológiu pomalosti, ale práve naopak – Preto Valdštejn váha, pretože tragédiu treba oddialiť a zadržanie utajiť. Rovnako je to aj v Hamletovi. Nie nadarmo existujú priamo opačné interpretácie Hamleta ako osoby – a každý má svojím spôsobom pravdu, pretože všetci sa rovnako mýlia. Hamlet aj Valdštejn sú prezentovaní v dvoch aspektoch nevyhnutných pre rozvoj tragickej formy – ako hybná sila a ako sila retardačná. Namiesto jednoduchého pohybu vpred podľa dejovej schémy je to niečo ako tanec so zložitými pohybmi. Z psychologického hľadiska je to takmer protirečenie... Absolútna pravda – pretože psychológia slúži len ako motivácia: hrdina sa zdá byť človekom, no v skutočnosti je maskou.

Shakespeare uviedol do tragédie ducha svojho otca a urobil z Hamleta filozofa - motiváciu pre pohyb a zadržanie. Schiller robí z Valdštejna zradcu takmer proti svojej vôli, aby vytvoril hnutie tragédie, a zavádza astrologický prvok, ktorý motivuje zadržanie“ (138, s. 81). Tu vzniká množstvo nejasností. Súhlasíme s Eikhenbaumom, že pre rozvoj umelecká forma je skutočne potrebné, aby hrdina súčasne rozvíjal a odďaľoval akciu. Čo nám to vysvetlí v Hamletovi? Vzhľad Fortinbras nevysvetlí viac ako potreba odstrániť mŕtvoly na konci akcie; už nie viac, pretože tak technika javiska, ako aj technika formy, samozrejme, vyvíjajú na básnika tlak. Ale vyvíjali tlak na Shakespeara, aj na Schillera. Vynára sa otázka: prečo jeden napísal Valdštejn a druhý Hamlet? Prečo tá istá technika a rovnaké požiadavky na rozvoj umeleckej formy viedli raz k vytvoreniu Macbetha, inokedy Hamleta, hoci sú tieto hry svojou skladbou priamo protikladné? Predpokladajme, že psychológia hrdinu je len ilúziou diváka a autor ju uvádza ako motiváciu. Otázkou však je, či je motivácia, ktorú si autor zvolil, k tragédii úplne ľahostajná? Je to náhodné? Hovorí niečo samo o sebe alebo či pôsobenie tragických zákonov zostáva úplne rovnaké, bez ohľadu na to, aká motivácia, bez ohľadu na to, v akej konkrétnej forme sa objavia, rovnako ako pravda algebraického vzorca zostáva úplne konštantná, bez ohľadu na aritmetické hodnoty? dosadíme do nej?

Formalizmus, ktorý začal s mimoriadnou pozornosťou na konkrétnu formu, sa tak zvrháva v najčistejší formalizmus, ktorý redukuje jednotlivé jednotlivé formy na známe algebraické schémy. Nikto sa nebude hádať so Schillerom, keď povie, že tragický básnik „musí predlžovať mučenie zmyslov“, ale aj keď poznáme tento zákon, nikdy nepochopíme, prečo sa toto mučenie zmyslov v Macbethovi predlžuje pri zbesilom tempe vývoja. v hre a v "Hamletovi" je to úplne opačné. Eikhenbaum verí, že pomocou tohto zákona sme Hamleta úplne vysvetlili. Vieme, že Shakespeare uviedol do tragédie ducha svojho otca – to je motivácia hnutia. Urobil z Hamleta filozofa – to je motivácia zadržania. Schiller sa uchýlil k iným motiváciám - namiesto filozofie má astrologický prvok a namiesto ducha - zradu. Otázkou je, prečo z toho istého dôvodu máme dva úplne odlišné dôsledky. Alebo musíme uznať, že tu uvedený dôvod nie je skutočný, alebo presnejšie, nedostatočný, nevysvetľujúci všetko a nie úplne, či skôr nevysvetľujúci ani to najdôležitejšie. Tu je jednoduchý príklad: „Naozaj milujeme,“ hovorí Eikhenbaum, „z nejakého dôvodu ‚psychológiu‘ a ‚charakteristiku‘. Naivne si myslíme, že umelec píše, aby „zobrazil“ psychológiu alebo charakter. Lámeme si hlavu nad otázkou o Hamletovi – „chcel“ v ňom Shakespeare zobraziť pomalosť alebo niečo iné? V skutočnosti umelec nič také nezobrazuje, pretože sa vôbec nezaoberá otázkami psychológie a my vôbec nesledujeme Hamleta, aby sme študovali psychológiu“ (138, s. 78).

To všetko je absolútna pravda, no vyplýva z toho, že výber charakteru a psychológie hrdinu je autorovi úplne ľahostajný? Je pravda, že Hamleta nepozeráme preto, aby sme študovali psychológiu pomalosti, no je tiež absolútna pravda, že ak dáme Hamletovi inú postavu, hra stratí svoj účinok. Umelec, samozrejme, nechcel vo svojej tragédii poskytnúť psychológiu alebo charakteristiku. Ale psychológia a charakterizácia hrdinu nie je ľahostajný, náhodný a svojvoľný moment, ale niečo esteticky veľmi významné, a interpretovať Hamleta tak, ako to robí Eikhenbaum v tej istej fráze, jednoducho znamená interpretovať ho veľmi zle. Povedať, že akcia v Hamletovi je oneskorená, pretože Hamlet je filozof, znamená jednoducho prijať vieru a zopakovať názor tých veľmi nudných kníh a článkov, ktoré Eikhenbaum vyvracia. Je to tradičný pohľad na psychológiu a charakterizáciu, ktorý tvrdí, že Hamlet nezabije kráľa, pretože je filozof. Rovnaký plochý pohľad verí, že na prinútenie Hamleta k akcii je potrebné predstaviť ducha. Hamlet sa však mohol naučiť to isté aj iným spôsobom a stačí sa obrátiť na tragédiu, aby sme videli, že dej v nej nie je Hamletovou filozofiou, ale niečím úplne iným.

Každý, kto chce študovať Hamleta ako psychologický problém, musí úplne opustiť kritiku. Vyššie sme sa pokúsili v súhrne ukázať, ako málo dáva výskumníkovi správny smer a ako často úplne zavadzia. Východiskom psychologického výskumu by preto mala byť túžba zbaviť Hamleta tých N000 zväzkov komentárov, ktoré ho drvili svojou váhou a o ktorých Tolstoj hovorí s hrôzou. Musíme brať tragédiu takú, aká je, pozrieť sa na to, čo hovorí nie filozofujúcemu tlmočníkovi, ale dômyselnému bádateľovi; musíme ju brať v jej neinterpretovanej podobe. {56} 64 a pozri sa na to tak, ako to je. V opačnom prípade by sme riskovali, že sa namiesto štúdia samotného sna obrátime na jeho interpretáciu. Vieme len o jednom takomto pokuse pozrieť sa na Hamleta. S brilantnou odvahou to urobil Tolstoj vo svojom najkrajšom článku o Shakespearovi, ktorý je z nejakého dôvodu naďalej považovaný za hlúpy a nezaujímavý. Tolstoj hovorí: „Ale ani jedna zo Shakespearových tvárí nie je tak nápadne nápadná, nehovorím neschopnosť, ale úplná ľahostajnosť k tomu, aby sa jeho tváram dal charakter, ako v Hamletovi, a ani jedna zo Shakespearových hier nie je tak nápadne nápadná, že slepé uctievanie Shakespeara, tú nerozumnú hypnózu, v dôsledku ktorej si ani nemožno myslieť, že by niektoré zo Shakespearových diel nemuselo byť brilantné a že akákoľvek hlavná postava v jeho dráme nemusí byť obrazom novej a hlboko pochopenej postavy.

Shakespeare vezme veľmi dobrý staroveký príbeh... alebo drámu napísanú na túto tému 15 rokov pred ním a napíše svoju vlastnú drámu na túto zápletku, pričom úplne nevhodne (ako vždy robí) vloží hlavnému hrdinovi do úst všetky svoje myšlienky. to sa mu zdalo myšlienkami hodnými pozornosti. Vkladajúc tieto myšlienky do úst svojho hrdinu... vôbec sa nestará o to, za akých podmienok sa tieto prejavy hovoria, a prirodzene sa ukazuje, že človek vyjadrujúci všetky tieto myšlienky sa stáva shakespearovským fonografom, zbaveným všetkého. charakter, činy a prejavy to nie je konzistentné.

V legende je Hamletova osobnosť celkom jasná: je pobúrený činom svojho strýka a matky, chce sa im pomstiť, ale bojí sa, že ho strýko zabije rovnako ako jeho otca, a preto sa vydáva za šialený...

To všetko je pochopiteľné a vyplýva to z charakteru a postavenia Hamleta. Shakespeare však tým, že vloží Hamletovi do úst tie reči, ktoré chce povedať, a prinúti ho vykonať úkony, ktoré autor potrebuje na prípravu veľkolepých scén, ničí všetko, čo tvorí postavu Hamleta z legendy. Počas celého trvania drámy Hamlet nerobí to, čo by chcel, ale to, čo potrebuje autor: je zhrozený z otcovho tieňa, potom sa jej začne vysmievať, nazýva ho krtkom, miluje Oféliu, dráždi jej atď. Nie, neexistuje možnosť nájsť vysvetlenie pre Hamletove činy a prejavy, a teda ani možnosť prisúdiť mu nejakú postavu.

Ale keďže sa uznáva, že skvelý Shakespeare nemôže napísať nič zlé učení ľudia Nasmerujú všetky sily svojej mysle, aby našli mimoriadnu krásu v tom, čo predstavuje zjavnú otravnú chybu, obzvlášť ostro vyjadrenú v Hamletovi, že hlavná osoba nemá charakter. A tak premyslení kritici vyhlasujú, že v tejto dráme je v osobe Hamleta neobyčajne silným spôsobom vyjadrená úplne nová a hlboká postava, ktorá spočíva práve v tom, že táto osoba nemá charakter a že práve tento nedostatok charakteru je génius vytvorenia hlbokého charakteru. A keď sa tak rozhodli, učení kritici píšu zväzky po zväzkoch, takže chvály a vysvetlenia veľkosti a dôležitosti zobrazenia charakteru človeka bez charakteru tvoria obrovské knižnice. Pravda, niektorí kritici niekedy nesmelo vyjadrujú myšlienku, že v tejto tvári je niečo zvláštne, že Hamlet je nevysvetliteľná záhada, ale nikto sa neodváži povedať, že kráľ je nahý, čo je jasné ako deň, že Shakespeare zlyhal, áno a Hamletovi nechcel dať žiadnu postavu a ani nechápal, že je to potrebné. A učení kritici naďalej skúmajú a chvália toto tajomné dielo...“ (107, s. 247-249).

Na tento názor Tolstého sa spoliehame nie preto, že jeho konečné závery sa nám zdajú správne a výlučne spoľahlivé. Každému čitateľovi je jasné, že Tolstoj v konečnom dôsledku posudzuje Shakespeara na základe mimoumeleckých aspektov a rozhodujúcim faktorom pri jeho hodnotení je morálny verdikt, ktorý vyslovuje nad Shakespearom, ktorého morálku považuje za nezlučiteľnú s jeho morálnymi ideálmi. Nezabúdajme, že toto morálne hľadisko viedlo Tolstého k odmietnutiu nielen Shakespeara, ale takmer všetkej beletrie vo všeobecnosti, a že Tolstoj na sklonku života považoval svoje vlastné umelecké diela za škodlivé a nedôstojné diela, preto tento morálny bod pohľad leží úplne mimo rovinu umenia, je príliš široký a všeobsiahly na to, aby si všímal jednotlivosti, a v psychologickej úvahe o umení o ňom nemôže byť ani reči. Ale podstatou je, že na vyvodenie týchto morálnych záverov Tolstoj uvádza čisto umelecké argumenty a tieto argumenty sa nám zdajú také presvedčivé, že skutočne ničia nerozumnú hypnózu, ktorá bola nastolená vo vzťahu k Shakespearovi. Tolstoj sa na Hamleta pozrel očami Andersenovho dieťaťa a ako prvý sa odvážil povedať, že kráľ je nahý, teda že všetky tie cnosti – hĺbka, presnosť charakteru, vhľad do ľudskej psychológie atď. predstavivosť čitateľa. V tomto tvrdení, že cár je nahý, je najväčšia zásluha Tolstého, ktorý odhalil nie tak Shakespeara, ako úplne absurdnú a falošnú predstavu o ňom tým, že mu oponoval vlastným názorom, ktorý nie bezdôvodne nazýva úplne opačným, než ktorý sa etablovala vo všetkom európskom svete. Tolstoj tak na ceste k svojmu mravnému cieľu zničil jeden z najprísnejších predsudkov v dejinách literatúry a ako prvý odvážne vyjadril to, čo je dnes potvrdené množstvom štúdií a prác; totiž že v Shakespearovi nie sú všetky intrigy a nie celý priebeh akcie dostatočne presvedčivo motivované z psychologickej stránky, že jeho postavy jednoducho neobstoja v kritike a že medzi nimi sú často do očí bijúce a pre zdravý rozum až absurdné nezrovnalosti. charakter hrdinu a jeho činy. Takže napríklad So priamo hovorí, že Shakespeare v „Hamletovi“ sa viac zaujímal o situáciu ako o postavu a že „Hamlet“ by sa mal považovať za tragédiu intríg, v ktorej zohráva rozhodujúcu úlohu spojenie a zreťazením udalostí, a nie odhalením charakteru hrdinu. Rügg zdieľa rovnaký názor. Verí, že Shakespeare nezamieňa akciu, aby skomplikoval postavu Hamleta, ale skomplikuje túto postavu, aby lepšie zapadla do dramaturgickej koncepcie zápletky, ktorú dostal podľa tradície. {57} 65 . A títo výskumníci nie sú vo svojom názore ani zďaleka sami. Pokiaľ ide o iné hry, vedci uvádzajú nekonečné množstvo faktov, ktoré nevyvrátiteľne naznačujú, že Tolstého tvrdenie je v zásade správne. Stále budeme mať príležitosť ukázať, nakoľko platný je Tolstého názor, keď sa aplikuje na také tragédie ako „Othello“, „Kráľ Lear“ atď., ako presvedčivo ukázal absenciu a bezvýznamnosť postavy v Shakespearovi a ako úplne správne a presne pochopil estetický význam a zmysel shakespearovského jazyka.

Teraz berieme ako východisko našej ďalšej úvahy názor, ktorý je úplne v súlade s dôkazmi, že Hamletovi nemožno pripisovať žiadnu postavu, že táto postava sa skladá z najprotikladnejších čŕt a že je nemožné prísť s akýmkoľvek hodnoverným vysvetlením jeho prejavov a činov. Budeme však polemizovať so závermi Tolstého, ktorý v tom vidí úplný nedostatok a čistú neschopnosť Shakespeara zobraziť umelecký vývoj akcie. Tolstoj Shakespearovej estetike nerozumel, alebo skôr neakceptoval, a keď povedal svoje umelecké techniky jednoduchým prerozprávaním, preložil ich z jazyka poézie do jazyka prózy, vzal ich mimo estetických funkcií, ktoré plnia v dráme. - a výsledok bol, samozrejme, úplný nezmysel. Rovnaký nezmysel by však vznikol, keby sme takúto operáciu vykonali s akýmkoľvek definitívnym básnikom a jeho text by sme úplne prerozprávali bez významu. Tolstoj prerozpráva scénu po scéne kráľa Leara a ukazuje, aké absurdné je ich spojenie a vzájomné prepojenie. Ale ak by sa presne to isté prerozprávalo o Anne Kareninovej, Tolstého román by sa dal ľahko zredukovať na rovnakú absurditu, a ak si spomenieme, čo o tomto románe povedal sám Tolstoj, budeme môcť použiť tie isté slová a na „Kráľa Leara“. ". Je úplne nemožné v prerozprávaní vyjadriť myšlienku románu aj tragédie, pretože celá podstata veci spočíva v spojení myšlienok a práve toto spojenie, ako hovorí Tolstoj, pozostáva nie z myšlienky, ale z niečo iné a toto niečo iné sa nedá sprostredkovať priamo slovami, ale dá sa sprostredkovať iba priamym opisom obrazov, scén, polôh. Prerozprávať Kráľa Leara je rovnako nemožné, ako je nemožné prerozprávať hudbu vlastnými slovami, a preto je metóda prerozprávania najmenej presvedčivou metódou umeleckej kritiky. Ale opakujeme ešte raz: táto základná chyba Tolstému nezabránila v množstve brilantných objavov, ktoré budú na dlhé roky tvoriť najplodnejšie problémy shakespearovských štúdií, ale ktoré, samozrejme, budú osvetlené úplne inak ako Tolstoj. Najmä vo vzťahu k Hamletovi musíme úplne súhlasiť s Tolstým, keď tvrdí, že Hamlet nemá charakter, ale máme právo pýtať sa ďalej: je v tejto bezcharakternosti obsiahnutá nejaká umelecká úloha, má to nejaký význam? a či to nie je len chyba. Tolstoj má pravdu, keď poukazuje na nezmyselnosť argumentácie tých, ktorí veria, že hĺbka charakteru spočíva v tom, že je zobrazený bezcharakterný človek. Možno však cieľom tragédie vôbec nie je odhaliť charakter sám o sebe a možno je k zobrazeniu charakteru vo všeobecnosti ľahostajná a niekedy možno dokonca zámerne používa postavu úplne nevhodnú pre udalosti, aby vyňala z Je toto? nejaký zvláštny umelecký efekt?

V ďalšom budeme musieť ukázať, aký falošný je v podstate názor, že Shakespearova tragédia je tragédiou charakteru. Teraz pripustíme ako predpoklad, že absencia postavy môže prameniť nielen z jasného zámeru autora, ale že ju môže potrebovať na nejaké veľmi špecifické umelecké účely, a pokúsime sa to odhaliť na príklade Hamleta. Aby sme to urobili, obráťme sa na analýzu štruktúry tejto tragédie.

Okamžite si všimneme tri prvky, z ktorých môžeme vychádzať pri analýze. Po prvé zdroje, ktoré Shakespeare použil, pôvodný návrh, ktorý dostal rovnaký materiál, po druhé máme pred sebou zápletku a zápletku samotnej tragédie a napokon nový a komplexnejší umelecký útvar – postavy. Uvažujme, v akom vzájomnom vzťahu stoja tieto prvky v našej tragédii.

Tolstoj má pravdu, keď začína svoju diskusiu porovnaním ságy o Hamletovi s tragédiou Shakespeara. {58} 66 . V ságe je všetko jasné a jasné. Motívy princových činov sú celkom jasne odhalené. Všetko je vo vzájomnom súlade a každý krok je odôvodnený psychologicky aj logicky. Nebudeme sa nad tým pozastavovať, pretože to už bolo dostatočne odhalené množstvom štúdií a problém hádanky o Hamletovi by sotva mohol nastať, ak by sme sa zaoberali iba týmito starovekými prameňmi alebo starou drámou o Hamletovi, ktorá existovala predtým. Shakespeare. Vo všetkých týchto veciach nie je absolútne nič tajomné. Už z tohto jediného faktu máme právo vyvodiť úplne opačný záver, ako urobil Tolstoj. Tolstoj argumentuje týmto spôsobom: v legende je všetko jasné, v Hamletovi je všetko nerozumné - Shakespeare preto legendu zničil. Oveľa správnejší by bol opačný smer myslenia. Všetko v legende je logické a pochopiteľné, Shakespeare mal teda v rukách pripravené možnosti logickej a psychologickej motivácie a ak túto látku vo svojej tragédii spracoval tak, že vynechal všetky tieto zjavné väzby, ktoré podporujú legenda, potom mal pravdepodobne v tomto zvláštny zámer. A oveľa ochotnejšie predpokladáme, že Shakespeare vytvoril záhadu Hamleta na základe nejakých štylistických úloh, než že to bolo spôsobené jednoducho jeho neschopnosťou. Už toto prirovnanie nás núti postaviť problém Hamletovej hádanky úplne inak; pre nás to už nie je hádanka, ktorú treba vyriešiť, nie problém, ktorému sa treba vyhnúť, ale známy umelecký nástroj, ktorému treba porozumieť. Správnejšie by bolo opýtať sa, nie prečo Hamlet váha, ale prečo Shakespeare núti Hamleta váhať? Pretože každá výtvarná technika sa učí oveľa viac z jej teleologickej orientácie, z psychologickej funkcie, ktorú plní, než z kauzálnej motivácie, ktorá sama osebe môže historikovi vysvetliť literárnu, ale nie estetickú skutočnosť. Aby sme mohli odpovedať na otázku, prečo Shakespeare núti Hamleta váhať, musíme prejsť k druhému prirovnaniu a porovnať zápletku a zápletku Hamleta. Tu treba povedať, že dejový dizajn vychádza zo spomínaného kogentného zákona vtedajšej dramatickej kompozície, takzvaného zákona časovej kontinuity. Scvrkáva sa to v tom, že dianie na javisku plynulo plynule, a preto hra vychádzala z úplne iného poňatia času ako u nás. moderné hry. Javisko nezostalo prázdne ani minútu a kým na javisku prebiehal nejaký rozhovor, za pódiom sa často odohrávali dlhé udalosti, ktoré si niekedy vyžiadali aj niekoľko dní, o ktorých sme sa dozvedeli o niekoľko scén neskôr. Reálny čas teda divák vôbec nevnímal a dramaturg vždy používal konvenčný javiskový čas, v ktorom boli všetky mierky a proporcie úplne iné ako v skutočnosti. V dôsledku toho je Shakespearovská tragédia vždy kolosálnou deformáciou všetkých časových mierok; zvyčajne trvanie udalostí, nevyhnutné každodenné periódy, časové rozmery každého dejstva a akcie - to všetko bolo úplne skreslené a privedené do nejakého spoločného menovateľa javiskového času. Odtiaľ je už úplne jasné, aké absurdné je klásť otázku Hamletovej pomalosti z pohľadu reálneho času. Ako dlho Hamlet spomaľuje a v akých jednotkách reálneho času budeme merať jeho pomalosť? Môžeme povedať, že skutočné načasovanie tragédie je v najväčšom rozpore, že neexistuje spôsob, ako určiť trvanie všetkých udalostí tragédie v jednotkách reálneho času, a absolútne nevieme povedať, koľko času uplynie od minúty, tieň sa objaví v okamihu, keď je zabitý kráľ - deň, mesiac, rok. Z toho je zrejmé, že psychologicky vyriešiť problém Hamletovej pomalosti je úplne nemožné. Ak zabije po pár dňoch, o nejakej pomalosti z každodenného hľadiska nemôže byť vôbec reč. Ak sa čas vlečie oveľa dlhšie, musíme hľadať úplne iné psychologické vysvetlenia pre rôzne obdobia – niektoré na mesiac a iné na rok. Hamlet v tragédii je úplne nezávislý od týchto jednotiek reálneho času a všetky udalosti tragédie sú merané a vzájomne korelované v konvenčnom čase. {59} 67 , scénický. Znamená to však, že otázka Hamletovej pomalosti úplne zmizne? Možno v tomto konvenčnom javiskovom čase nie je vôbec žiadna pomalosť, ako si niektorí kritici myslia, a autor vyčlenil na hru presne toľko času, koľko potrebuje, a všetko sa deje načas? Že to tak nie je, však ľahko zistíme, ak si spomenieme na slávne Hamletove monológy, v ktorých si vyčíta meškanie. Tragédia jasne zdôrazňuje hrdinovu pomalosť a čo je najpozoruhodnejšie, dáva jej úplne iné vysvetlenia. Sledujme túto hlavnú líniu tragédie. Teraz, po odhalení tajomstva, keď sa Hamlet dozvie, že je poverený povinnosťou pomsty, hovorí, že poletí k pomste na krídlach rýchlych ako myšlienky lásky, zo stránok svojich spomienok vymaže všetky myšlienky. , pocity, všetky sny, celý svoj život a zostáva len s jednou tajnou zmluvou. Už na konci tej istej akcie zvolá pod neznesiteľnou ťarchou objavu, ktorý naňho dopadol, že čas vypršal a že sa narodil pre osudný čin. Teraz, po rozhovore s hercami, si Hamlet po prvý raz vyčíta nečinnosť. Je prekvapený, že herec vzplanul v tieni vášne, v prítomnosti prázdnej fantázie, no mlčí, keď vie, že zločin zničil život a kráľovstvo veľkého vládcu – jeho otca. Na tomto slávnom monológu je pozoruhodné, že sám Hamlet nevie pochopiť dôvody svojej pomalosti, vyčíta si hanbu a hanbu, no len on vie, že nie je zbabelec. Tu je prvá motivácia na oddialenie vraždy. Motiváciou je, že možno slová tieňa nie sú dôveryhodné, že možno išlo o ducha a že svedectvo ducha je potrebné overiť. Hamlet nastraží svoju slávnu pascu na myši a už nepochybuje. Kráľ sa prezradil a Hamlet už nepochybuje, že tieň povedal pravdu. Je povolaný k svojej matke a on sám seba čaruje, aby proti nej nepozdvihol meč.

Teraz je čas na nočnú mágiu.

Hroby vŕzgajú a peklo dýcha infekciou.

Teraz som mohol piť živú krv

A schopný robiť také veci

Cez deň by som cúvol. Zavolala nám mama.

Bez brutality, srdce! Bez ohľadu na to čo sa stane,

Nevkladaj Nerovu dušu do mojej hrude.

Poviem jej celú pravdu bez ľútosti

A možno ťa zabijem slovami.

Ale toto je moja drahá matka - a moje ruky

Nevzdám sa, aj keď som nahnevaný... (III, 2) 68

Vražda je zrelá a Hamlet sa bojí, že zdvihne meč proti svojej matke, a čo je najpozoruhodnejšie, hneď po nej nasleduje ďalšia scéna – kráľova modlitba. Hamlet vstúpi, vytiahne meč, postaví sa za neho – teraz ho môže zabiť; pamätáte si, s čím ste práve nechali Hamleta, ako prosil, aby ušetril svoju matku, ste pripravený zabiť kráľa, ale namiesto toho počujete:

On sa modlí. Aký šťastný moment!

Úder mečom - a vznesie sa do neba... (III, 3)

Hamlet však po niekoľkých veršoch zasúva meč do pošvy a dáva úplne novú motiváciu svojej pomalosti. Nechce kráľa zničiť, keď sa modlí, vo chvíli pokánia.

Späť, môj meč, na najstrašnejšie stretnutie!

Keď je nahnevaný alebo opitý,

V náručí spánku alebo nečistej blaženosti,

V zápale vášne, so zneužívaním na perách

Alebo v myšlienkach na nové zlo, vo veľkom meradle

Zrežte ho, aby išiel do pekla

Nohy hore, celé čierne so zlozvykmi.

...Vládnite ešte.

Oneskorenie je len, nie liek.

Hneď v ďalšej scéne Hamlet zabije Polonia, ktorý odpočúva za kobercom, úplne nečakane udrie mečom o koberec a zvolá: "Myš!" A z tohto výkriku a z jeho slov k mŕtvole Polonia ďalej je úplne jasné, že chcel zabiť kráľa, pretože práve kráľ je myš, ktorá padla do pasce na myši, a je to kráľ toho druhého, „dôležitejšieho“, za ktorým dostal Hamlet od Polonia. Nehovorí sa o motíve, ktorý odstránil Hamletovu ruku s mečom, ktorý bol práve pozdvihnutý nad kráľom. Predchádzajúca scéna s touto logicky úplne nesúvisí a jedna z nich musí obsahovať nejaký viditeľný rozpor, ak je len tá druhá pravdivá. Túto scénu vraždy Polonia, ako vysvetľuje Kuno Fischer, považujú takmer všetci kritici za dôkaz Hamletovho bezcieľneho, bezmyšlienkového, neplánovaného konania a nie bezdôvodne takmer všetky divadlá a mnohí kritici túto scénu úplne ignorujú. s kráľovskou modlitbou úplne preskočte, pretože odmietajú pochopiť, ako je možné, že niekto tak zjavne nepripravený zavedie motív zadržania. Nikde v tragédii, ani predtým, ani potom, nie je viac tej novej podmienky vraždy, ktorú si Hamlet stanovil: zabiť bez zlyhania v hriechu, aby sa kráľ zabil až za hrob. V scéne s matkou sa Hamletovi opäť zjaví tieň, no myslí si, že tieň prišiel zasypať jeho syna výčitkami za jeho pomalosť pri pomste; a pri vyslaní do Anglicka však neprejaví odpor a v monológu po scéne s Fortinbrasom sa s týmto statočným vodcom porovnáva a opäť si vyčíta nedostatok vôle. Svoju pomalosť opäť považuje za hanbu a rozhodne ukončí monológ:

Oh, moja myšlienka, odteraz buď v krvi.

Žite v búrke alebo nežite vôbec! (IV, 4)

Hamleta nájdeme ďalej na cintoríne, potom pri rozhovore s Horatiom, nakoniec počas duelu a až do konca hry nie je o tom mieste ani zmienka a sľub, ktorý Hamlet práve dal, že jeho jediná myšlienka bude byť krvou nie je odôvodnené v žiadnom verši nasledujúceho textu. Pred zápasom je plný smutných predtuch:

„Musíme byť nad poverami. Všetko je Božia vôľa. Aj v živote a smrti vrabca. Ak je teraz niečo predurčené, aby sa stalo, potom na to nemusíte čakať... Najdôležitejšie je byť vždy pripravený“ (V, 2).

Očakáva svoju smrť a divák spolu s ním. A až do úplného konca boja nemá myšlienky na pomstu, a čo je najpozoruhodnejšie, samotná katastrofa nastáva tak, že sa nám zdá, že ju poháňa úplne iná línia intríg; Hamlet nezabije kráľa v splnení hlavnej zmluvy tieňa, divák sa skôr dozvie, že Hamlet je mŕtvy, že má v krvi jed, že v ňom nie je ani pol hodiny života; a až potom, už stojac v hrobe, už bez života, už v moci smrti, zabije kráľa.

Samotná scéna je postavená tak, že nenechá nikoho na pochybách, že Hamlet zabíja kráľa za jeho najnovšie zverstvá, za otrávenie kráľovnej, za zabitie Laertesa a jeho – Hamleta. O otcovi nie je ani slovo, divák akoby naňho úplne zabudol. Toto rozuzlenie Hamleta všetci považujú za úplne prekvapivé a nepochopiteľné a takmer všetci kritici sa zhodujú, že aj táto vražda stále zanecháva dojem nesplnenej povinnosti alebo povinnosti vykonanej úplne náhodou. Zdalo by sa, že hra bola celý čas tajomná, pretože Hamlet nezabil kráľa; nakoniec bola vražda spáchaná a zdalo by sa, že záhada by sa mala skončiť, ale nie, len začína. Mézières hovorí celkom presne: „Naozaj, v poslednej scéne všetko vzrušuje naše prekvapenie, všetko je neočakávané od začiatku do konca.“ Zdalo by sa, že sme celú hru čakali len na to, kým Hamlet zabije kráľa, napokon ho zabije, odkiaľ sa opäť berie naše prekvapenie a nedorozumenie? „Posledná scéna drámy,“ hovorí Sokolovský, „je založená na kolízii náhod, ktoré sa spojili tak náhle a nečakane, že komentátori s predchádzajúcimi názormi dokonca vážne obvinili Shakespeara z neúspešného konca drámy... Bolo potrebné prísť so zásahom nejakej vonkajšej sily... Tento úder bol čisto náhodný a v Hamletových rukách pripomínal ostrú zbraň, ktorá sa niekedy dáva do rúk deťom, pričom sa zároveň ovláda rukoväť...“ ( 127, str. 42-43).

Berne správne hovorí, že Hamlet zabije kráľa nielen z pomsty za svojho otca, ale aj za matku a seba. Johnson Shakespearovi vyčíta, že k vražde kráľa nedošlo podľa premysleného plánu, ale ako nečakaná nehoda. Alfonso hovorí: „Kráľ nie je zabitý v dôsledku Hamletovho dobre premysleného zámeru (možno vďaka nemu by nebol nikdy zabitý), ale v dôsledku udalostí nezávislých od Hamletovej vôle. Čo dokazuje úvaha o tejto hlavnej línii intríg v Hamletovi? Vidíme, že vo svojom javiskovom konvenčnom čase Shakespeare zdôrazňuje Hamletovu pomalosť, potom ju zahmlieva, pričom celé scény necháva bez zmienky o úlohe, ktorá pred ním stojí, potom ju zrazu odhalí a odhalí v Hamletových monológoch takým spôsobom, že sa dá s úplnou presnosťou povedať, že Hamletovu pomalosť divák vníma nie neustále, rovnomerne, ale vo výbuchoch. Táto pomalosť je zatienená – a zrazu dôjde k výbuchu monológu; divák si pri spätnom pohľade túto pomalosť obzvlášť ostro všimne a potom sa akcia opäť vlečie, zatemnená, až do nového výbuchu. V mysliach diváka sa tak neustále spájajú dve nezlučiteľné predstavy: na jednej strane vidí, že Hamlet sa musí pomstiť, vidí, že Hamletovi v tom nebránia žiadne vnútorné ani vonkajšie dôvody; Navyše sa autor pohráva s jeho netrpezlivosťou, dáva mu vidieť na vlastné oči, keď Hamletov meč zdvihne nad kráľa a potom ho zrazu, úplne nečakane, spustí; a na druhej strane vidí, že Hamlet je pomalý, ale nechápe dôvody tejto pomalosti a vždy vidí, že dráma sa vyvíja v nejakom vnútornom rozpore, keď je pred ňou jasne vytýčený cieľ. , a divák si jasne uvedomuje tie odchýlky od ciest, ktorými sa tragédia vo svojom vývoji uberá.

Pri takejto konštrukcii pozemku máme právo okamžite vidieť našu zakrivenú formu pozemku. Naša zápletka sa odvíja v priamej línii a ak by Hamlet zabil kráľa hneď po odhalení tieňa, prešiel by tieto dva body najkratšou vzdialenosťou. Autor však koná inak: neustále nám s dokonalou jasnosťou dáva na vedomie priamku, po ktorej má akcia smerovať, aby sme mohli ostrejšie vnímať sklony a slučky, ktoré v skutočnosti opisuje.

Aj tu teda vidíme, že úlohou zápletky je akoby vychýliť zápletku z priamej cesty, prinútiť ju ísť krivoľakými cestami a možno tu, práve v tomto zakrivení vývoja deja, nájdeme potrebné pre tragédiu zreťazenie faktov, pre ktoré hra opisuje svoju krivú obežnú dráhu.

Aby sme to pochopili, musíme sa opäť obrátiť k syntéze, k fyziológii tragédie, musíme sa zo zmyslu celku pokúsiť rozlúštiť, akú funkciu má táto pokrivená línia a prečo autor s takou výnimočnou a jedinečnou odvahou, núti tragédiu zísť z priamej cesty.

Začnime od konca, od katastrofy. Dve veci tu ľahko upútajú pozornosť výskumníka: po prvé, skutočnosť, že hlavná línia tragédie, ako bolo uvedené vyššie, je tu zastretá a zatienená. Vražda kráľa sa odohráva uprostred všeobecného chaosu, je to len jedna zo štyroch úmrtí, z ktorých všetky vypuknú náhle ako tornádo; minútu predtým divák tieto udalosti neočakáva a bezprostredné motívy, ktoré rozhodli o vražde kráľa, sú v poslednej scéne tak zjavne stanovené, že divák zabudne, že sa konečne dostal do bodu, ku ktorému ho tragédia viedla. po celú dobu a nemohol priniesť. Len čo sa Hamlet dozvie o smrti kráľovnej, teraz zvolá:

Zrada je medzi nami! - Kto je vinníkom?

Nájdi ho!

Laertes prezradí Hamletovi, že toto všetko sú kráľovské triky. Hamlet zvolá:

Čo tak rapír s jedom? Tak choď

Otrávená oceľ, na určený účel!

Tak poď, podvodník vrah!

Prehltnite svoju perlu v roztoku!

Nasleduj svoju matku!

Nikde nie je jediná zmienka o otcovi, všade všetky dôvody spočívajú na incidente z poslednej scény. Takto sa tragédia blíži k záverečnej pointe, no divákovi je skryté, že práve toto je bod, o ktorý sme sa celý čas usilovali. Popri tomto priamom zahmlievaní je však veľmi ľahké odhaliť ďalšie, priamo protiľahlé, a ľahko ukážeme, že scéna kráľovej vraždy je interpretovaná presne v dvoch protikladných psychologických rovinách: na jednej strane je táto smrť zahmlená. množstvom bezprostredných príčin a iných sprievodných úmrtí, na jednej strane, na druhej strane je izolovaný od tejto série všeobecných vrážd spôsobom, ktorý sa, zdá sa, nikde v inej tragédii nestal. Je veľmi ľahké ukázať, že všetky ostatné úmrtia nastanú akoby bez povšimnutia; kráľovná zomiera a teraz to už nikto nespomína, Hamlet sa s ňou iba lúči: "Zbohom, nešťastná kráľovná." Tak isto je Hamletova smrť akosi zastretá, vyhasnutá. Opäť, teraz po zmienke o Hamletovej smrti sa o tom nič viac priamo nehovorí. Nepozorovane zomiera aj Laertes a čo je najdôležitejšie, pred smrťou si vymení odpustenie s Hamletom. Odpúšťa Hamletovi smrť jeho a jeho otca a sám žiada o odpustenie za vraždu. Táto náhla, úplne neprirodzená zmena v charaktere Laertesa, ktorý vždy horel pomstou, je v tragédii úplne nemotivovaná a najzreteľnejšie nám ukazuje, že je potrebné iba uhasiť dojem z týchto úmrtí a na tomto pozadí opäť zdôrazniť smrť. kráľa. Táto smrť je zvýraznená, ako som už povedal, pomocou úplne výnimočnej techniky, ktorá v akejkoľvek tragédii len ťažko hľadá seberovného. Čo je na tejto scéne výnimočné (pozri prílohu II), je to, že Hamlet bez zjavného dôvodu zabije kráľa dvakrát – najprv otrávenou špičkou meča, potom ho prinúti vypiť jed. Načo to je? Samozrejme, v priebehu akcie to nie je ničím spôsobené, pretože tu pred našimi očami umierajú Laertes aj Hamlet iba pôsobením jedného jedu - meča. Jediný dej – vražda kráľa – je tu akoby rozdelený na dve časti, akoby zdvojený, zdôraznený a zvýraznený, aby diváka obzvlášť živo a rázne navodil pocit, že tragédia dospela k svojmu poslednému bodu. . Ale možno má táto dvojnásobná vražda kráľa, tak metodicky nesúrodá a psychologicky zbytočná, nejaký iný zápletkový význam?

A je veľmi ľahké ho nájsť. Pripomeňme si význam celej katastrofy: prichádzame ku konečnému bodu tragédie - vražde kráľa, ktorú sme od prvého dejstva celý čas očakávali, no k tomuto bodu prichádzame úplne inak. : vzniká ako dôsledok úplne novej dejovej série a keď sa dostaneme do tohto bodu, hneď si neuvedomíme, že práve toto je bod, ku ktorému sa tragédia celý čas rútila.

Je nám teda úplne jasné, že v tomto bode sa zbiehajú dve série, dve akčné línie, ktoré sa vždy pred našimi očami rozchádzali a, samozrejme, tieto dve rôzne línie zodpovedajú rozdvojenej vražde, ktorá akoby končí jeden a druhý riadok. A teraz opäť básnik začína maskovať tento skrat dvoch prúdov v katastrofe a v krátkom doslove tragédie, keď Horatio podľa zvyku shakespearovských hrdinov krátko prerozpráva celý obsah hry, opäť glosuje nad touto vraždou kráľa a hovorí:

Každému o všetkom poviem

Čo sa stalo. Poviem vám o tých strašidelných

Krvavé a nemilosrdné skutky,

Peripetie, vraždy omylom,

Potrestaný duplicitou a koncom -

O intrigách pred rozuzlením, ktoré zničilo

Vinníkov.

A v tejto všeobecnej halde smrti a krvavých činov sa katastrofický bod tragédie opäť zahmlieva a utápa. V tej istej scéne katastrofy celkom jasne vidíme, akú obrovskú silu dosahuje umelecké stvárnenie deja a aké efekty z neho Shakespeare vyťaží. Ak sa bližšie pozrieme na poradie týchto úmrtí, uvidíme, ako veľmi Shakespeare mení ich prirodzené poradie len preto, aby z nich urobil umeleckú sériu. Smrti sú zložené do melódie, ako zvuky, v skutočnosti kráľ zomiera pred Hamletom a v zápletke sme ešte nepočuli nič o smrti kráľa, ale už vieme, že Hamlet zomrel a že niet života. v ňom na pol hodiny Hamlet prežije každého, hoci vieme, že zomrel, a hoci bol ranený skôr ako všetci ostatní. Všetky tieto preskupenia hlavných udalostí sú spôsobené len jednou požiadavkou – požiadavkou požadovaného psychologického účinku. Keď sa dozvieme o Hamletovej smrti, úplne stratíme všetku nádej, že tragédia niekedy dospeje do bodu, keď sa bude snažiť. Zdá sa nám, že koniec tragédie nabral presne opačný smer a práve vo chvíli, keď to najmenej čakáme, keď sa nám to zdá nemožné, sa stane presne toto. A Hamlet vo svojich posledných slovách priamo poukazuje na akýsi tajný význam vo všetkých týchto udalostiach, keď v závere prosí Horatia, aby prerozprával, ako sa to všetko stalo, čo to všetko spôsobilo, žiada ho, aby sprostredkoval vonkajší náčrt udalosti, ktoré si divák zapamätá a končí: „Zvyšok je ticho“. A pre diváka sa zvyšok skutočne deje v tichosti, v tom nevypovedanom pozostatku tragédie, ktorá vzniká z tejto úžasne vystavanej hry. Noví výskumníci ochotne zdôrazňujú čisto vonkajšiu zložitosť tejto hry, ktorá predchádzajúcim autorom unikala. „Vidíme tu niekoľko paralelných dejových reťazcov: príbeh vraždy Hamletovho otca a Hamletovej pomsty, príbeh smrti Polonia a Laertesovej pomsty, príbeh Ofélie, príbeh Fortinbrasa, vývoj epizód s hercami , s Hamletovou cestou do Anglicka. Počas celej tragédie sa dejisko zmení dvadsaťkrát. V rámci každej scény vidíme rýchle zmeny tém a postáv. Herný prvok oplýva... Máme veľa rozhovorov nie na tému intríg... vo všeobecnosti vývoj epizód, ktoré prerušujú akciu...“ (110, s. 182).

Je však ľahké vidieť, že tu vôbec nejde o tematickú rôznorodosť, ako sa autor domnieva, že prerušujúce epizódy veľmi úzko súvisia s hlavnou intrigou – epizódou s hercami a rozhovormi hrobárov, ktorí opäť vtipným spôsobom rozprávajú o smrti Ofélie, a vražde Polonia, A všetko ostatné. Zápletka tragédie sa nám odhaľuje vo svojej konečnej podobe takto: od samého začiatku je zachovaná celá zápletka legendy a divák má vždy pred sebou jasnú kostru akcie, normy a cesty, ktorými akcia sa rozvinula. Ale celý čas sa dej odkláňa od týchto ciest načrtnutých zápletkou, zablúdi na iné cesty, kreslí zložitú krivku a v niektorých vrcholných bodoch, v Hamletových monológoch, sa čitateľ zrazu, akoby výbuchmi, dozvie, že tragédia sa odklonila. z cesty. A tieto monológy so sebavýčitkami za pomalosť majú hlavný účel, že by nám mali dať jasne pocítiť, ako veľmi sa niečo nerobí, čo by sa malo urobiť, a mali by nášmu vedomiu opäť jasne predstaviť posledný bod, v ktorom by mala akcia ešte prebiehať. odoslaná. Zakaždým po takomto monológu si opäť začneme myslieť, že sa akcia narovná a tak ďalej až do nového monológu, ktorý nám opäť prezradí, že akcia sa opäť skreslila. V podstate možno štruktúru tejto tragédie vyjadriť pomocou jedného mimoriadne jednoduchého vzorca. Zápletka: Hamlet zabije kráľa, aby pomstil smrť svojho otca. Zápletka - Hamlet nezabije kráľa. Ak obsah tragédie, jej materiál hovorí o tom, ako Hamlet zabije kráľa, aby pomstil smrť svojho otca, potom nám zápletka tragédie ukazuje, ako nezabije kráľa, a keď zabije, vôbec to nie je mimo. z pomsty. V samotných základoch tejto hry je teda zakotvená dualita zápletky – zjavný tok akcie na dvoch úrovniach, neustále pevné vedomie cesty a odchýlky od nej – vnútorný rozpor. Zdá sa, že Shakespeare si vyberá najvhodnejšie udalosti, aby vyjadril to, čo potrebuje, vyberá si materiál, ktorý sa napokon rúti k rozuzleniu a núti ho bolestivo sa mu vyhýbať. Používa tu psychologickú metódu, ktorú Petrazycki krásne nazval metódou dráždenia zmyslov a ktorú chcel zaviesť ako experimentálnu metódu výskumu. Tragédia v skutočnosti neustále dráždi naše pocity, sľubuje nám splnenie cieľa, ktorý nám stojí pred očami od samého začiatku, a neustále nás od tohto cieľa odkláňa a vzďaľuje, napína našu túžbu po tomto cieli a robí nás bolestivo cítiť každý krok do strany. Keď je cieľ konečne dosiahnutý, ukáže sa, že nás k nemu vedie úplne iná cesta a dve odlišné cesty, ktoré sa nám zdalo, že idú opačným smerom a počas celého vývoja tragédie boli v nepriateľstve, sa zrazu zbiehajú v jeden spoločný bod, v rozdvojenej scéne vraždy kráľa. To, čo nakoniec vedie k vražde, je to, čo od vraždy po celý čas viedlo a katastrofa tak opäť dosiahne najvyšší bod rozporu, skrat opačného smeru dvoch prúdov. Ak k tomu prirátame, že počas celého vývoja deja je prerušovaný úplne iracionálnym materiálom, bude nám jasné, nakoľko vplyv nezrozumiteľnosti spočíval v samotných úlohách autora. Spomeňme si na Oféliino šialenstvo, spomeňme si na Hamletovo opakované šialenstvo, spomeňme si, ako ohlupuje Polonia a dvoranov, spomeňme si na pompézne nezmyselné deklamovanie herca, spomeňme si na cynizmus Hamletovho rozhovoru s Oféliou, ktorý je dodnes nepreložiteľný do ruštiny, spomeňme si hrobárov - a všade, všade uvidíme, že všetok tento materiál ako vo sne spracováva tie isté udalosti, ktoré boli práve uvedené v dráme, ale zhusťuje, zintenzívňuje a zdôrazňuje ich nezmysel, a potom pochopíme pravdu účel a zmysel všetkých týchto vecí. Sú to akoby hromozvody nezmyslov, ktoré autor s brilantnou rozvahou umiestňuje na najnebezpečnejšie miesta svojej tragédie, aby vec nejako dotiahol do konca a urobil neuveriteľné pravdepodobným, pretože tragédia Hamleta sám o sebe je neuveriteľný, keďže ho skonštruoval Shakespeare; ale celá úloha tragédie, podobne ako umenie, je prinútiť nás zažiť neuveriteľné, aby sme vykonali nejakú mimoriadnu operáciu s našimi pocitmi. A na to básnici používajú dve zaujímavé techniky: po prvé, sú to hromozvody nezmyslov, ako všetky tieto iracionálne časti Hamleta nazývame. Akcia sa vyvíja úplne nepravdepodobne, hrozí nám, že sa nám bude zdať absurdná, vnútorné rozpory sa prehlbujú do krajnosti, divergencia dvoch línií dosahuje vrchol, zdá sa, že sa chystajú rozpadnúť, opustiť jedna druhú a pôsobenie tragédia praskne a celé sa to rozdelí - a v týchto najnebezpečnejších momentoch zrazu akcia zhustne a celkom otvorene prejde do šialeného delíria, do opakovaného bláznenia, do pompéznej deklamácie, do cynizmu, do otvorenej bifľovania. Popri tomto otvorenom šialenstve sa nepravdepodobnosť hry v kontraste s ňou začína javiť ako hodnoverná a skutočná. Šialenstvo je do tejto hry vložené v takom hojnom množstve, aby sa zachoval jej význam. Nezmysel sa vybíja ako bleskozvod {60} 69 , kedykoľvek hrozí, že preruší akciu, a vyrieši katastrofu, ktorá musí nastať každú minútu. Ďalšia technika, ktorú Shakespeare používa, aby nás prinútil investovať svoje pocity do neuveriteľnej tragédie, je nasledovná: Shakespeare umožňuje určitý druh konvencie na námestí, uvádza scénu na javisku, dáva svojim hrdinom kontrast s hercami, dáva tá istá udalosť dvakrát, najprv ako skutočná, potom ako zahraná hercami, rozdvojuje jej akciu a jej fiktívnu, fiktívnu časť, druhá konvencia, zahmlieva a skrýva nepravdepodobnosť prvého plánu.

Uveďme si jednoduchý príklad. Herec recituje svoj patetický monológ o Pyrrhovi, herec sa rozplače, no Hamlet v monológu hneď zdôrazní, že sú to len hercove slzy, že plače kvôli Hekube, o ktorej nemá čo robiť, že tieto slzy a vášne sú len fiktívne. A keď svoju vášeň postaví do protikladu s touto fiktívnou vášňou herca, už sa nám nezdá fiktívna, ale skutočná a prenesieme sa do nej s neobyčajnou silou. Alebo rovnako presne bola použitá rovnaká technika zdvojenia akcie a uvedenia fiktívneho do nej v slávnej scéne s „pascou na myši“. Kráľ a kráľovná na javisku zobrazujú fiktívny obraz vraždy svojho manžela a kráľ a kráľovná - diváci sú z tohto fiktívneho obrazu zdesení. A toto rozpoltenosť dvoch plánov, protiklad hercov a divákov nám s neobyčajnou vážnosťou a silou dáva pocit, že kráľove rozpaky sú skutočné. Nepravdepodobnosť, ktorá je základom tragédie, je zachránená, pretože je z dvoch strán obklopená spoľahlivými strážcami: na jednej strane bleskozvodom úplného nezmyslu, vedľa ktorého tragédia dostáva viditeľný význam; na druhej strane hromozvod vyslovenej fikcie, pokrytectva, druhá konvencia, popri ktorej sa prvý plán javí ako skutočný. Na obraze akoby bol obraz inej maľby. Ale nielen tento rozpor leží v jadre našej tragédie, ale obsahuje aj ďalší, nemenej dôležitý pre jeho umelecký účinok. Tento druhý rozpor spočíva v tom, že Shakespearom zvolené postavy akosi nezodpovedajú postupu, ktorý načrtol, a Shakespeare svojou hrou jasne vyvracia všeobecný predsudok, že charaktery postáv by mali určovať činy a činy hrdinov. Zdalo by sa však, že ak chce Shakespeare zobraziť vraždu, ktorá sa nemôže uskutočniť, musí konať buď podľa Werderovho receptu, teda obkolesiť vykonávanie úlohy najzložitejšími vonkajšími prekážkami, aby svojmu hrdinovi zablokoval cestu. , inak by sa musel držať Goetheho receptu a ukázal, že úloha zverená hrdinovi presahuje jeho sily, že od neho vyžadujú nemožné, nezlučiteľné s jeho povahou, titanské. Napokon mal autor aj tretiu možnosť – mohol sa riadiť Bernovým receptom a Hamleta vykresliť ako bezmocného, ​​zbabelého a ufňukaného človeka. No autor nielenže neurobil ani jedno, ani druhé, ani tretie, ale vo všetkých troch ohľadoch išiel presne opačným smerom: svojmu hrdinovi odstránil z cesty všetky objektívne prekážky; v tragédii vôbec nie je ukázané, čo Hamletovi bráni zabiť kráľa hneď po slovách tieňa, ďalej od Hamleta požadoval vraždu, ktorá bola pre neho najschodnejšia, pretože Hamlet sa počas celej hry stáva trikrát vrahom. v úplne epizodických a náhodných scénach. Napokon Hamleta vykreslil ako muža výnimočnej energie a obrovskej sily a vybral si hrdinu priamo oproti tomu, ktorý odpovie na jeho zápletku.

Kritici preto museli v záujme záchrany situácie urobiť naznačené úpravy a buď prispôsobiť zápletku hrdinovi, alebo hrdinu prispôsobiť zápletke, pretože celý čas vychádzali z falošného presvedčenia, že priamy vzťah medzi hrdinom a zápletkou, že zápletka je odvodená od charakteru hrdinov, ako sú postavy hrdinov chápané od zápletky.

Ale to všetko jasne vyvracia Shakespeare. Vychádza presne z opaku, totiž z úplného rozporu medzi hrdinami a zápletkou, zo zásadného rozporu charakteru a udalostí. A pre nás, už oboznámených so skutočnosťou, že návrh zápletky pochádza aj z rozporu so zápletkou, nie je ťažké nájsť a pochopiť zmysel tohto rozporu, ktorý v tragédii vzniká. Faktom je, že už samotnou štruktúrou drámy, okrem prirodzeného sledu udalostí, v nej vzniká ďalšia jednota, a to jednota postavy či hrdinu. Nižšie budeme mať možnosť ukázať, ako sa vyvíja koncept postavy hrdinu, no už teraz môžeme predpokladať, že básnik, ktorý sa neustále hrá na vnútorný rozpor medzi zápletkou a zápletkou, môže veľmi ľahko využiť tento druhý rozpor – medzi postavou jeho hrdinu a medzi rozvojom akcie. Psychoanalytici majú úplnú pravdu, keď tvrdia, že podstata psychologického dopadu tragédie spočíva v tom, že sa identifikujeme s hrdinom. Je absolútna pravda, že hrdina je pointou tragédie, na základe ktorej nás autor núti uvažovať o všetkých ostatných postavách a všetkých udalostiach, ktoré sa odohrávajú. Práve tento bod spája našu pozornosť, slúži ako oporný bod pre naše pocity, ktoré by sa inak stratili, nekonečne sa odchyľujúc vo svojich hodnoteniach, vo svojich obavách o každú postavu. Keby sme rovnako hodnotili vzrušenie kráľa, vzrušenie Hamleta, nádeje Polonia a nádeje Hamleta, naše pocity by sa v týchto neustálych výkyvoch stratili a jedna a tá istá udalosť by sa nám javila v úplne opačných významoch. Tragédia však pôsobí inak: dáva nášmu pocitu jednotu, núti ho sprevádzať hrdinu po celý čas a cez hrdinu vnímať všetko ostatné. Stačí sa pozrieť len na akúkoľvek tragédiu, najmä na Hamleta, aby sme videli, že všetky tváre tejto tragédie sú zobrazené tak, ako ich vidí Hamlet. Všetky udalosti sa lámu cez prizmu jeho duše, a tak autor uvažuje o tragédii v dvoch rovinách: na jednej strane vidí všetko očami Hamleta a na druhej strane vidí Hamleta na vlastné oči. , aby každý divák tragédie okamžite Hamlet a jeho kontemplátor. Z toho je úplne jasné, aká obrovská úloha pripadá na postavu vo všeobecnosti a na hrdinu zvlášť v tragédii. Máme tu úplne nový psychologický plán, a ak v bájke objavíme dva smery v rámci tej istej akcie, v poviedke – jeden plán zápletky a druhý plán zápletky, potom v tragédii zbadáme ďalší nový plán: vnímame udalosti tragédie, jej materiál, potom vnímame dejový dizajn tohto materiálu a napokon do tretice vnímame ďalšiu rovinu - psychiku a zážitky hrdinu. A keďže všetky tieto tri plány sa v konečnom dôsledku týkajú rovnakých skutočností, ale brané len v troch rôznych ohľadoch, je prirodzené, že medzi týmito plánmi by mal existovať vnútorný rozpor, hoci len preto, aby sa načrtla odlišnosť týchto plánov. Aby sme pochopili, ako vzniká tragická postava, môžeme použiť analógiu a túto analógiu vidíme v psychologickej teórii portrétu, ktorú predložil Christiansen: pre neho problém portrétu spočíva predovšetkým v otázke, ako portrétista vyjadruje život v obraze, ako oživuje tvár na portréte a ako dosahuje efekt, ktorý je vlastný len portrétu, totiž že zobrazuje živého človeka. V skutočnosti, ak začneme hľadať rozdiel medzi portrétom a maľbou, nikdy ho nenájdeme v žiadnych vonkajších formálnych a materiálnych znakoch. Vieme, že obraz môže zobrazovať jednu tvár a portrét môže zobrazovať niekoľko tvárí, portrét môže obsahovať krajinu aj zátišie a nikdy nenájdeme rozdiel medzi maľbou a portrétom, pokiaľ tento život nezoberieme ako základ. odlišuje každý portrét. Christiansen vychádza z toho, že „neživosť stojí vo vzájomnej súvislosti s priestorovými rozmermi. S veľkosťou portrétu narastá nielen plnosť jeho života, ale aj rozhodnosť jeho prejavov a predovšetkým pokojnosť jej chôdze. Portrétni maliari zo skúsenosti vedia, že väčšia hlava hovorí ľahšie“ (124, s. 283).

To vedie k tomu, že naše oko je oddelené od jedného konkrétneho bodu, z ktorého portrét skúma, že portrét je zbavený svojho kompozične pevného stredu, že oko blúdi po portréte tam a späť, „od oka k ústam“. , z jedného oka do druhého a do všetkých momentov obsahujúcich výraz tváre“ (124, s. 284).

Z rôznych bodov obrazu, na ktorých sa oko zastavuje, nasáva rôzne výrazy tváre, rôzne nálady a odtiaľ vzniká ten život, ten pohyb, tá dôsledná zmena nerovnakých stavov, ktoré na rozdiel od otupenosti nehybnosti tvoria charakteristický znak portrét. Obraz vždy zostáva vo forme, v akej bol vytvorený, portrét sa neustále mení, a tým aj jeho život. Christiansen sformuloval psychologický život portrétu nasledovným vzorcom: „Ide o fyziognomický nesúlad medzi rôznymi faktormi výrazu tváre.

Samozrejme, a zdá sa, že abstraktne myslieť, je dokonca oveľa prirodzenejšie, aby sa rovnaké duševné rozpoloženie odrážalo v kútikoch úst, v očiach a v iných častiach tváre... portrét by znel jedným tónom... Ale bolo by to ako niečo, čo by znelo, bez života. Preto umelec odlišuje mentálny prejav a dáva jednému oku trochu iný výraz ako druhému a zasa iný výraz pre záhyby úst atď. Jednoduché rozdiely však nestačia, musia k sebe harmonicky súvisieť... Hlavný melodický motív tváre je daný vzťahom úst a oka k sebe: ústa hovoria, oko odpovedá, vzrušenie a napätie vôľa sa sústreďuje v záhyboch úst, v očiach dominuje rozhodný pokoj intelektu... Ústa vydávajú inštinkty a všetko, čo chce človek dosiahnuť; oko otvára to, čím sa stalo v skutočnom víťazstve alebo v unavenej rezignácii...“ (124, s. 284-285).

V tejto teórii Christiansen interpretuje portrét ako drámu. Portrét nám sprostredkúva nielen tvár a emocionálny výraz v nej zamrznutý, ale aj niečo oveľa viac: sprostredkúva nám zmenu emocionálnych nálad, celú históriu duše, jej život. Myslíme si, že úplne podobne pristupuje divák k problému charakteru tragédie. Charakter v presnom zmysle slova môže byť zobrazený iba v epose, ako duchovný život v portréte. Čo sa týka charakteru tragédie, aby mohla žiť, musí byť zložená z protichodných čŕt, musí nás prenášať od jedného duševného pohybu k druhému. Tak ako pri portréte je základom našej skúsenosti fyziognomický nesúlad medzi rôznymi faktormi výrazu tváre, v tragédii je základom tragického pocitu psychologický nesúlad medzi rôznymi faktormi výrazu postáv. Tragédia môže mať neuveriteľné účinky na naše pocity práve preto, že ich núti neustále sa premieňať na opak, nechať sa klamať vo svojich očakávaniach, stretávať sa s rozpormi, rozdeľovať sa na dve časti; a keď zažijeme Hamleta, zdá sa nám, že sme za jeden večer zažili tisíce ľudských životov a určite sme toho stihli zažiť viac ako za celé roky nášho bežného života. A keď spolu s hrdinom začneme mať pocit, že už nepatrí k sebe, že nerobí to, čo by mal robiť, príde na rad tragédia. Hamlet to úžasne vyjadruje, keď v liste Ofélii prisahá svoju večnú lásku k nej, pokiaľ mu „toto auto“ patrí. Ruskí prekladatelia zvyčajne prekladajú slovo „stroj“ slovom „telo“, pričom si neuvedomujú, že toto slovo obsahuje samotnú podstatu tragédie 70 . Gončarov mal hlbokú pravdu, keď povedal, že Hamletova tragédia spočíva v tom, že nie je stroj, ale človek.

Spolu s tragickým hrdinom sa totiž začíname v tragédii cítiť ako stroj pocitov, ktorý riadi samotná tragédia, ktorá teda nad nami nadobúda veľmi zvláštnu a výlučnú moc.

Dospievame k niektorým záverom. Teraz môžeme formulovať to, čo sme našli, ako trojitý rozpor, ktorý je základom tragédie: rozporuplný dej a dej a postavy. Každý z týchto prvkov smeruje akoby úplne iným smerom a pre nás je úplne jasné, že nový moment, ktorý tragédia prináša, je nasledujúci: už v poviedke sme mali do činenia s rozkolom v plánoch. súčasne prežívali udalosti v dvoch opačných smeroch: v jednom, ktorý mu zápletka dala, a v druhom, ktorý v zápletke nadobudli. Tieto dva protichodné plány sú v tragédii zachované a my sme celý čas poukazovali na to, že pri čítaní Hamleta posúvame svoje pocity v dvoch rovinách: na jednej strane si čoraz jasnejšie uvedomujeme cieľ, ku ktorému tragédia je dojímavá, na druhej strane rovnako jasne vidíme, ako veľmi sa odkláňa od tohto cieľa. Čo je nové? tragický hrdina? Je celkom zrejmé, že spája obe tieto roviny v každom danom okamihu a že je to najvyššia a neustále daná jednota rozporu, ktorý je v tragédii vlastný.. Už sme poukázali na to, že celá tragédia je neustále konštruovaná z pohľadu hrdinu, a to znamená, že je to sila, ktorá spája dva protikladné prúdy, ktoré oba protichodné pocity neustále zbierajú do jedného zážitku, pripisujúc to hrdinovi. Dve protichodné roviny tragédie teda vždy pociťujeme ako jednotu, keďže sú spojené v tragickom hrdinovi, s ktorým sa stotožňujeme. A tá jednoduchá dualita, ktorú sme našli už v príbehu, je v tragédii nahradená nesmierne ostrejšou dualitou vyššieho rádu, ktorá vyplýva z toho, že na jednej strane celú tragédiu vidíme očami hrdinu, a na druhej strane vidíme hrdinu na vlastné oči. O tom, že je to naozaj tak a že najmä Hamleta treba takto chápať, presviedča syntéza scény katastrofy, ktorej rozbor bol uvedený skôr. Ukázali sme, že v tomto bode sa zbiehajú dve roviny tragédie, dve línie jej vývoja, ktoré, ako sa nám zdalo, viedli úplne opačnými smermi a táto ich nečakaná zhoda zrazu láme celú tragédiu úplne zvláštnym spôsobom. a prezentuje všetky udalosti, ktoré sa odohrali v úplne inej podobe. Divák je oklamaný. Všetko, čo považoval za vybočenie z cesty, ho zaviedlo presne tam, kam sa celý čas usiloval, a keď sa dostal do cieľa, nepovažoval ho za cieľ svojej cesty. Rozpory sa nielen zblížili, ale aj vymenili svoje úlohy - a toto katastrofické odhalenie rozporov je pre diváka spojené v hrdinovom zážitku, pretože nakoniec iba tieto skúsenosti prijíma ako svoje vlastné. A divák nezažíva zadosťučinenie a úľavu z vraždy kráľa, jeho city, napäté tragédiou, zrazu nedostávajú jednoduché a ploché rozuzlenie. Kráľ je zabitý a teraz sa pozornosť diváka ako blesk prenesie na to, čo nasleduje, na smrť samotného hrdinu a v tejto novej smrti divák cíti a prežíva všetky tie ťažké rozpory, ktoré roztrhali jeho vedomie a nevedomie počas celý čas premýšľal o tragédii.

A keď sa zdá, že tragédia - v Hamletových posledných slovách aj v Horatiovej reči - opäť opisuje svoj kruh, divák celkom jasne vycíti dichotómiu, na ktorej je postavená. Horatiov príbeh vracia jeho myšlienku do vonkajšej roviny tragédie, do jej „slová, slová, slová“. Zvyšok, ako hovorí Hamlet, je ticho.

Otázka zmyslu života je večná, v literatúre na začiatku dvadsiateho storočia sa pokračovalo aj v diskusii na túto tému. Teraz sa zmysel nevidel v dosiahnutí nejakého jasného cieľa, ale v niečom inom. Napríklad podľa teórie „živého života“ je zmysel ľudskej existencie sám o sebe, bez ohľadu na to, aký je tento život. Túto myšlienku podporili V. Veresaev, A. Kuprin, I. Shmelev, B. Zaitsev. I. Bunin vo svojich spisoch odrážal aj „Živý život“, jeho „Ľahké dýchanie“ je živým príkladom.

Dôvodom vytvorenia príbehu však vôbec nebol život: Bunin novelu vymyslel pri prechádzke cintorínom. Spisovateľ pri pohľade na kríž s portrétom mladej ženy žasol nad tým, ako jej veselosť kontrastuje so smutným okolím. Aký to bol život? Prečo ona, taká živá a radostná, odišla z tohto sveta tak skoro? Na tieto otázky už nikto nevedel odpovedať. Buninova predstavivosť však vykreslila život tohto dievčaťa, ktoré sa stalo hrdinkou poviedky „Easy Breathing“.

Dej je navonok jednoduchý: veselá a predčasne vyspelá Olya Meshcherskaya svojou ženskou príťažlivosťou vzbudzuje u opačného pohlavia spaľujúci záujem, svojím správaním dráždi riaditeľa gymnázia, ktorý sa rozhodne dať svojej žiačke poučný rozhovor o dôležitosti skromnosti. Tento rozhovor sa však nečakane skončil: dievča povedalo, že už nie je dievča, po stretnutí s bratom šéfa a priateľom Malyutinovho otca sa stala ženou. Čoskoro sa ukázalo, že to nebol jediný milostný príbeh: Olya chodila s kozáckym dôstojníkom. Ten druhý plánoval rýchlu svadbu. Na stanici však predtým, ako jej milenec odišiel do Novočerkaska, Meshcherskaya povedala, že ich vzťah je pre ňu bezvýznamný a ona sa nevydá. Potom navrhla prečítať si denníkový záznam o jej páde. Voják zastrelil prchavé dievča a novela sa začína opisom jej hrobu. Chladná dáma často chodí na cintorín, osud študentky sa pre ňu stal zmysluplným.

Témy

Hlavnými témami románu sú hodnota života, krása a jednoduchosť. Sám autor svoj príbeh interpretoval ako príbeh o najvyššom stupni jednoduchosti v žene: „naivite a ľahkosti vo všetkom, v drzosti aj v smrti“. Olya žila bez toho, aby sa obmedzovala pravidlami a zásadami, vrátane morálnych. Práve v tejto jednoduchej srdečnosti, dosahujúcej bod skazenosti, spočívalo čaro hrdinky. Žila tak, ako žila, verná teórii „žiť život“: prečo sa obmedzovať, keď je život taký krásny? Takže sa úprimne tešila zo svojej príťažlivosti, nestarala sa o úhľadnosť a slušnosť. Zabávala sa aj na dvorení mladých ľudí, pričom ich city nebrala vážne (školák Šenšin bol kvôli láske k nej na pokraji samovraždy).

Bunin sa dotkol aj témy bezvýznamnosti a nudnosti existencie v obraze učiteľky Olya. Toto „staršie dievča“ je v kontraste s jej študentkou: jediným potešením je pre ňu vhodná iluzórna myšlienka: „Spočiatku bol jej brat, chudobný a bezvýznamný práporčík, taký vynález – spojila s ním celú svoju dušu, s jeho budúcnosti, ktorá sa jej z nejakého dôvodu zdala skvelá. Keď ho zabili neďaleko Mukdenu, presvedčila sa, že je ideologická pracovníčka. Smrť Olya Meshcherskaya ju uchvátila novým snom. Teraz je Olya Meshcherskaya predmetom jej vytrvalých myšlienok a pocitov.

Problémy

• Problematika rovnováhy medzi vášňami a slušnosťou je v poviedke odhalená dosť kontroverzne. Spisovateľ jasne sympatizuje s Olyou, ktorá si vyberá prvú a chváli jej „ľahké dýchanie“ ako synonymum šarmu a prirodzenosti. Naproti tomu hrdinka je za svoju ľahkomyseľnosť potrestaná, a to tvrdo – smrťou. Z toho vyplýva problém slobody: spoločnosť so svojimi konvenciami nie je pripravená dať jednotlivcovi zhovievavosť ani v intímnej oblasti. Mnoho ľudí si myslí, že je to dobré, no často sú nútení starostlivo skrývať a potláčať tajné túžby vlastnej duše. Ale na dosiahnutie harmónie je potrebný kompromis medzi spoločnosťou a jednotlivcom, a nie bezpodmienečné prvenstvo záujmov jedného z nich.
• Vyzdvihnúť možno aj sociálny aspekt problémov románu: neradostnú a nudnú atmosféru provinčného mestečka, kde sa môže stať čokoľvek, ak sa to nikto nedozvie. Na takom mieste sa naozaj nedá robiť nič iné, len diskutovať a odsudzovať tých, ktorí sa chcú vymaniť zo šedej rutiny existencie aspoň vášňou. Sociálna nerovnosť sa prejavuje medzi Olyou a jej posledným milencom („škaredý a plebejský vzhľad, ktorý nemal absolútne nič spoločné s kruhom, do ktorého patrila Olya Meshcherskaya“). Je zrejmé, že dôvodom odmietnutia boli rovnaké triedne predsudky.
• Autor sa nezaoberá vzťahmi v Olyinej rodine, ale súdiac podľa hrdinkiných pocitov a udalostí v jej živote sú ďaleko od ideálu: „Bol som taký šťastný, že som bol sám! Ráno som sa prechádzal po záhrade, po poli, bol som v lese, zdalo sa mi, že som na celom svete sám, a myslel som tak dobre, ako som si v živote myslel. Večeral som sám, potom som hral celú hodinu a počúval hudbu, pri ktorej som mal pocit, že budem žiť donekonečna a budem šťastný ako ktokoľvek iný.“ Je zrejmé, že na výchove dievčaťa sa nikto nepodieľal a jej problém spočíva v opustenosti: nikto ju aspoň príkladom nenaučil balansovať medzi citmi a rozumom.

Charakteristiky hrdinov

1. Hlavnou a najrozvinutejšou postavou románu je Olya Meshcherskaya. Autor venuje veľkú pozornosť jej vzhľadu: dievča je veľmi krásne, pôvabné, pôvabné. Ale o vnútornom svete sa hovorí málo, dôraz sa kladie iba na ľahkomyseľnosť a úprimnosť. Keď si v knihe prečítala, že základom ženského šarmu je ľahké dýchanie, začala ho aktívne rozvíjať navonok aj vnútorne. Ona nielen plytko vzdychá, ale aj premýšľa, poletuje životom ako moľa. Mole, ktoré krúžia okolo ohňa, si vždy pripália krídla, a tak hrdinka zomrela v najlepších rokoch.
2. Kozácky dôstojník je smrteľný a tajomný hrdina, okrem jeho ostrého rozdielu od Olya o ňom nie je nič známe. Ako sa stretli, motívy vraždy, priebeh ich vzťahu - o tom všetkom možno len hádať. S najväčšou pravdepodobnosťou je dôstojník vášnivý a závislý človek, zamiloval sa (alebo si myslel, že sa zamiloval), ale zjavne nebol spokojný s ľahkomyseľnosťou Olyy. Hrdina chcel, aby dievča patrilo len jemu, a tak bol dokonca pripravený vziať jej život.
3. Chladná dáma sa zrazu vo finále objaví ako prvok kontrastu. Nikdy nežila pre potešenie, stanovuje si ciele a žije v imaginárnom svete. Ona a Olya sú dva extrémy problému rovnováhy medzi povinnosťou a túžbou.

Kompozícia a žáner

Žáner" Ľahké dýchanie"- novela (poviedka), v malom objeme sa odráža množstvo problémov a tém, črtá sa obraz života rôznych skupín spoločnosti.

Osobitnú pozornosť si zaslúži kompozícia príbehu. Rozprávanie je sekvenčné, no je roztrieštené. Najprv vidíme Olyin hrob, potom sa jej hovorí o jej osude, potom sa opäť vrátime do súčasnosti - návšteva cintorína elegantnou dámou. Keď už hovoríme o živote hrdinky, autor si v príbehu vyberá osobitné zameranie: podrobne opisuje rozhovor s vedúcim telocvične, zvádzanie Olyi, ale jej vraždu, zoznámenie sa s dôstojníkom je opísané niekoľkými slovami. . Bunin sa sústreďuje na pocity, vnemy, farby, jeho príbeh je akoby napísaný vodovými farbami, je naplnený vzdušnosťou a jemnosťou, preto je to nepríjemné popísané pútavo.

Význam mena

„Ľahké dýchanie“ je podľa tvorcov kníh, ktoré má Olyin otec, úplne prvou zložkou ženského šarmu. Dievča sa chcelo naučiť ľahkosť a zmeniť sa na ľahkomyseľnosť. A dosiahla svoj cieľ, hoci zaplatila cenu, ale „tento ľahký dych sa opäť rozptýlil vo svete, na tejto zamračenej oblohe, v tomto studenom jarnom vetre“.

So štýlom poviedky sa spája aj ľahkosť: autor sa usilovne vyhýba ostrým rohom, hoci hovorí o monumentálnych veciach: o pravej i prehnanej láske, o cti a necti, o iluzórnych a skutočný život. Toto dielo však podľa spisovateľky E. Koltonskej zanecháva dojem „jasnej vďačnosti Stvoriteľovi za to, že na svete je taká krása“.

K Buninovi môžete mať rôzne postoje, ale jeho štýl je plný obraznosti, krásy prezentácie a odvahy – to je fakt. Hovorí o všetkom, aj o zakázanom, no vie neprekročiť hranicu vulgárnosti. Preto je tento talentovaný spisovateľ milovaný dodnes.

zaujímavé? Uložte si to na stenu!

Bunin napísal príbeh „Easy Breathing“ v roku 1916. Autor sa v diele dotýka tém lásky a smrti charakteristických pre literatúru tohto obdobia. Napriek tomu, že príbeh nie je písaný po kapitolách, rozprávanie je členité a pozostáva z viacerých častí zoradených v nechronologickom poradí.

Hlavné postavy

Olya Meshcherskaya- mladú školáčku zabil kozácky dôstojník, pretože povedala, že ho nemiluje.

Riaditeľka gymnázia

Iné postavy

kozácky dôstojník- zastrelil Olyu kvôli nešťastnej láske, „škaredého a plebejského vzhľadu“.

Skvelá dáma Olya Meshcherskaya

"Na cintoríne, nad čerstvou hlinenou kopou, je nový dubový kríž." Do kríža je vsadený vypuklý porcelánový medailón s fotografickým portrétom školáčky Olya Meshcherskaya „s radostnými, úžasne živými očami“.

Ako dievča Olya medzi ostatnými školákmi nevynikala, bola „schopná, ale hravá a veľmi nedbalá na pokyny“ pani triedy. Ale potom sa dievča začalo rozvíjať, „kvitnúť“. Vo veku 14 rokov, „s tenkým pásom a štíhlymi nohami, už boli jej prsia a krivky dobre definované. "V pätnástich rokoch bola považovaná za krásku." Na rozdiel od svojich najlepších priateliek sa Olya „nebála – žiadne atramentové škvrny na prstoch, žiadna začervenaná tvár, žiadne strapaté vlasy“. Bez námahy sa k nej dostala „ladnosť, elegancia, obratnosť a jasná iskra očí“.

Olya najlepšie tancovala na plesoch, korčuľovala, na plesoch sa o ňu najviac starali a najviac ju milovali juniori. "Nepozorovane sa stala dievčaťom," a dokonca sa hovorilo o jej márnomyseľnosti.

"Olya Meshcherskaya sa počas minulej zimy úplne zbláznila zábavou, ako povedali v telocvični." Jedného dňa, počas veľkej prestávky, šéf zavolal dievča k sebe a napomenul ju. Žena poznamenala, že Olya už nie je dievča, ale ešte nie žena, takže by nemala nosiť „ženský účes“, drahé hrebene a topánky. "Bez straty jednoduchosti a pokoja," odpovedala Meshcherskaya, že madame sa mýlila: už bola žena a za to mohol otcov priateľ a sused, šéfov brat Alexej Michajlovič Malyutin - "stalo sa to minulé leto v dedine." .“

"A mesiac po tomto rozhovore," zastrelil kozácky dôstojník Olyu "na nástupišti stanice medzi veľkým davom ľudí." A Olyovo priznanie, ktoré šéfa ohromilo, sa potvrdilo. „Policajt povedal justičnému vyšetrovateľovi, že ho Meshcherskaya zlákala, bola mu nablízku, prisahala, že bude jeho manželkou,“ a na stanici povedala, že ho nemiluje a „dala mu prečítať tú stranu denníka, o ktorej sa hovorilo. Maljutin."

„Desiateho júla minulého roku,“ napísala Olya do svojho denníka: „Všetci odišli do mesta, ja som zostala sama.<…>Prišiel Alexey Michajlovič.<…>Zostal, lebo pršalo.<…>Ľutoval, že nenašiel otca, bol veľmi živý a správal sa ku mne ako gentleman, veľa žartoval, že je do mňa už dlho zamilovaný.<…>Má päťdesiatšesť rokov, no stále je veľmi pekný a vždy dobre oblečený.<…>Pri čaji sme si sadli na sklenenú verandu, fajčil, potom sa presunul ku mne, znova začal hovoriť nejaké zdvorilosti, potom si prezrel a pobozkal mi ruku. Zakryla som si tvár hodvábnou šatkou a on ma cez šatku niekoľkokrát pobozkal na pery... Nechápem, ako sa to mohlo stať, som blázon, nikdy som si nemyslel, že som taký! Teraz mám len jedno východisko... Cítim k nemu taký odpor, že to nemôžem prekonať!...“

Každú nedeľu po omši prichádza malá smútiaca žena k hrobu Olya Meshcherskaya - chladného dievčaťa. Olya sa stala predmetom „jej vytrvalých myšlienok a pocitov“. Žena sediaca pri hrobe si pamätá bledú tvár dievčaťa v rakve a rozhovor, ktorý náhodou začula: Meshcherskaya povedala svojej priateľke o tom, čo čítala v knihe svojho otca, že vraj hlavnou vecou u ženy je „ľahké dýchanie“. a že ona, Olya, to má.

"Teraz sa tento ľahký dych opäť rozptýlil do sveta, do tejto zamračenej oblohy, do tohto studeného jarného vetra."

Záver

Bunin v príbehu kontrastuje hlavnú postavu Olyu Meshcherskaya s vedúcim gymnázia - ako zosobnenie pravidiel, sociálne normy, a cool lady - ako zosobnenie snov, ktoré nahrádzajú realitu. Olya Meshcherskaya je úplne iná ženský obraz– dievča, ktoré si vyskúšalo rolu dospelej dámy, zvodkyne, ktorá sa nebojí pravidiel ani prílišného snívania.

Príbehový test

Otestujte si svoje zapamätanie zhrnutie test:

Hodnotenie prerozprávania

Priemerné hodnotenie: 4. Celkový počet získaných hodnotení: 1441.

Tento príbeh nám umožňuje usúdiť, že patrí do žánru poviedok. Autorke sa podarilo v krátkej forme sprostredkovať životný príbeh stredoškoláčky Olya Meshcherskaya, ale nielen jej. Podľa definície žánru musí poviedka v jedinečnej, malej, špecifickej udalosti znovu vytvoriť celý život hrdinu a prostredníctvom neho aj život spoločnosti. Ivan Alekseevič prostredníctvom modernizmu vytvára jedinečný obraz dievčaťa, ktoré o skutočnej láske stále len sníva.

Nielen Bunin písal o tomto pocite („Ľahké dýchanie“). Analýzu lásky vykonali možno všetci veľkí básnici a spisovatelia, ktorí sa veľmi líšili povahou a svetonázorom, a preto je v ruskej literatúre prezentovaných veľa odtieňov tohto pocitu. Keď otvoríme dielo iného autora, vždy nájdeme niečo nové. Aj Bunin má svoje.V jeho dielach sa často vyskytujú tragické konce, končiace smrťou jedného z hrdinov, no je to viac ľahké ako hlboko tragické. S podobným koncom sa stretávame po prečítaní „Easy Breathing“.

Prvý dojem

Udalosti sa na prvý pohľad zdajú chaotické. Dievča sa hrá na lásku so škaredým dôstojníkom, ďaleko od kruhu, do ktorého hrdinka patrila. Autor v príbehu používa takzvanú techniku ​​„proof by return“, keďže aj pri takýchto vulgárnych vonkajších udalostiach zostáva láska niečím nedotknutým a jasným, nedotýka sa každodennej špiny. Po príchode k Olyinmu hrobu sa triedna učiteľka pýta sama seba, ako to všetko spojiť s čistým pohľadom na „tú strašnú vec“, ktorá sa teraz spája s menom školáčky. Táto otázka si nevyžaduje odpoveď, ktorá je prítomná v celom texte práce. Prenikajú do Buninovho príbehu „Ľahké dýchanie“.

Charakter hlavnej postavy

Zdá sa, že Olya Meshcherskaya je stelesnením mladosti, smädnej po láske, živej a zasnenej hrdinky. Jej imidž, v rozpore so zákonmi verejnej morálky, uchváti takmer každého, dokonca aj nižšie ročníky. A dokonca aj ochrankyňa morálky, učiteľka Olya, ktorá ju odsúdila za to, že po smrti hrdinky skoro vyrástla, prichádza každý týždeň na cintorín k jej hrobu, neustále na ňu myslí a zároveň sa dokonca cíti „ako všetci ľudia oddaní snom,“ šťastný.

Charakterová črta Hlavná postava Príbeh je o tom, že túži po šťastí a dokáže ho nájsť aj v takej škaredej realite, v ktorej sa musela nájsť. Bunin používa „ľahké dýchanie“ ako metaforu pre prirodzenosť, vitálnej energie. takzvaná „ľahkosť dýchania“ je v Olyi vždy prítomná a obklopuje ju zvláštnou svätožiarou. Ľudia to cítia, a preto sú priťahovaní k dievčaťu bez toho, aby boli schopní vysvetliť prečo. Svojou radosťou nakazí každého.

Kontrasty

Buninova práca „Easy Breathing“ je postavená na kontrastoch. Už od prvých riadkov vzniká dvojitý pocit: opustený, smutný cintorín, studený vietor, sivý aprílový deň. A na tomto pozadí - portrét stredoškolského študenta so živými, radostnými očami - fotografia na kríži. Celý Olyin život je tiež postavený na kontraste. Bezoblačné detstvo je v kontraste s tragickými udalosťami, ktoré sa odohrali v r Minulý rokživot hrdinky príbehu "Easy Breathing". Ivan Bunin často zdôrazňuje kontrast, priepasť medzi skutočným a zdanlivým, vnútorný stav a vonkajší svet.

Zápletka príbehu

Dej práce je pomerne jednoduchý. Šťastná mladá školáčka Olya Meshcherskaya sa najprv stane korisťou otcovho priateľa, postaršieho senzualistu, a potom aj živým terčom pre spomínaného dôstojníka. Jej smrť prinúti chladnú dámu – osamelú ženu – „slúžiť“ jej pamiatke. Zjavnú jednoduchosť tohto sprisahania však narúša jasný kontrast: ťažký kríž a živé, radostné oči, pri ktorých sa čitateľovi mimovoľne zviera srdce. Jednoduchosť zápletky sa ukázala byť klamlivá, pretože príbeh „Easy Breathing“ (Ivan Bunin) nie je len o osude dievčaťa, ale aj o nešťastnom údele nóbl dámy, ktorá je zvyknutá žiť život niekoho iného. . Zaujímavý je aj Olyin vzťah s dôstojníkom.

Vzťah s dôstojníkom

V zápletke príbehu už spomínaný dôstojník zabije Olyu Meshcherskaya, nedobrovoľne oklamanú svojou hrou. Urobil to, pretože jej bol nablízku, veril, že ho miluje, a nemohol prežiť zničenie tejto ilúzie. Nie každý človek dokáže v druhom vzbudiť takú silnú vášeň. Hovorí to o Olyinej bystrej osobnosti, hovorí Bunin („Ľahké dýchanie“). Čin hlavnej postavy bol krutý, ale ona, ako by ste mohli hádať, so zvláštnym charakterom, neúmyselne omráčila dôstojníka. Olya Meshcherskaya vo vzťahu s ním hľadala sen, ale nepodarilo sa jej ho nájsť.

Môže za to Olya?

Ivan Alekseevič veril, že narodenie nie je začiatok, a preto smrť nie je koncom existencie duše, ktorej symbolom je definícia, ktorú použil Bunin - „ľahké dýchanie“. Jeho analýza v texte práce nám umožňuje dospieť k záveru, že tento pojem sú duše. Po smrti nezmizne bez stopy, ale vráti sa k svojmu zdroju. Práca „Easy Breathing“ je o tom, a nielen o osude Olya.

Nie je náhoda, že Ivan Bunin odkladá vysvetlenie príčin hrdinkinej smrti. Vynára sa otázka: "Možno je vinná za to, čo sa stalo?" Koniec koncov, je frivolná, flirtuje buď so stredoškolákom Shenshinom, alebo, aj keď nevedome, s priateľom jej otca Alexejom Michajlovičom Malyutinom, ktorý ju zviedol, a potom z nejakého dôvodu sľúbi dôstojníkovi, že si ho vezme. Prečo toto všetko potrebovala? Bunin („Easy Breathing“) analyzuje motívy činov hrdinky. Postupne sa ukazuje, že Olya je krásna ako živly. A rovnako nemorálne. Vo všetkom sa snaží dosiahnuť hĺbku, limit, najvnútornejšiu podstatu a názor ostatných nezaujíma hrdinku diela „Easy Breathing“. Ivan Bunin nám chcel povedať, že v konaní školáčky nie je žiadny pocit pomsty, žiadna zmysluplná neresť, žiadna pevnosť rozhodnutia, žiadna bolesť z pokánia. Ukazuje sa, že pocit plnosti života môže byť deštruktívny. Aj nevedomá túžba po nej je tragická (ako u noblesnej dámy). Preto každý krok, každý detail Olyinho života hrozí katastrofou: žarty a zvedavosť môžu viesť k vážnym následkom, k násiliu a márnivá hra s pocitmi iných ľudí môže viesť k vražde. Bunin nás vedie k takejto filozofickej myšlienke.

„Ľahký nádych“ života

Podstatou hrdinky je, že žije a nielen hrá rolu v hre. Je to aj jej chyba. Byť nažive bez dodržiavania pravidiel hry znamená byť odsúdený na zánik. Prostredie, v ktorom Meshcherskaya existuje, je úplne zbavené holistického, organického zmyslu pre krásu. Život je tu podriadený prísne pravidlá, ktorej porušenie vedie k nevyhnutnej odplate. Preto sa Olyin osud ukáže ako tragický. Bunin verí, že jej smrť je prirodzená. „Svetlý dych“ však nezomrel s hrdinkou, ale rozpustil sa vo vzduchu a naplnil ho sám sebou. Vo finále takto znie myšlienka nesmrteľnosti duše.