Творчество франсуа рабле и народная культура средневековья. «творчество франсуа рабле и народная культура средневековья и ренессанса Смотреть что такое "“творчество франсуа рабле и народная культура средневековья и ренессанса”" в других словарях

«ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА» (М., 1965) – монография M.M.Бахтина. Существовало несколько авторских редакций – 1940, 1949/50 (вскоре после защиты в 1946 диссертации «Рабле в истории реализма») и текст, изданный в 1965. К монографии примыкают статьи «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)» (1940, 1970) и «Дополнения и изменения к «Рабле»» (1944). Теоретические положения книги тесно связаны с идеями Бахтина 1930-х гг., посвященными романному многоголосию, пародированию, хронотопу (статью «Формы времени и хронотопа в романе», 1937–38, автор намеревался включить в монографию). Бахтин говорил также о «раблезианском цикле», в который должны были войти статьи «К вопросам теории стиха», «К философским основам гуманитарных наук» и др., а также статья «Сатира», написанная для 10-го тома «Литературной энциклопедии».

Роман Рабле рассматривается Бахтиным в контексте не только предшествующей тысячелетней и древней культуры, но и последующей европейской культуры Нового времени. Выделяются три формы народной смеховой культуры, к которым восходит роман: а) обрядово-зрелищные, б) словесно-смеховые, устные и письменные, в) жанры фамильярно-площадной речи. Смех, по Бахтину, миросозерцателен, он стремится объять бытийное целое и выступает в трех ипостасях: 1) праздничный, 2) универсальный, при котором смеющийся находится не вне осмеиваемого мира, как это станет характерным для сатиры Нового времени, а внутри него, 3) амбивалентный: в нем слиты ликование, приятие неминуемой смены (рождение – смерть) и насмешка, издевка, похвала и брань; карнавальная стихия подобного смеха ломает все социальные перегородки, снижает и возвышает одновременно. Научный резонанс получила концепция карнавала, гротескного родового тела, взаимосвязи и взаимопереходы «верха» и «низа», противопоставление эстетики классического канона и гротескного, «неканонического канона», готового и незавершенного бытия, а также смеха в его утверждающем, возрождающем и эвристическом смысле (в противоположность концепции А.Бергсона ). Для Бахтина смех – это зона контакта, общения.

Карнавальной смеховой стихии, по Бахтину, противостоит, с одной стороны, официально-серьезная культура, с другой – критико-отрицающее начало сатиры последних четырех веков европейской культуры, в которых гротеск, образы страшилищ, маски, мотивы безумия и т.п. утрачивают амбивалентный характер, претерпевая крен от солнечного бесстрашия к ночной, мрачной тональности. Из текста монографии ясно, что смех противопоставляется не всякой серьезности, а лишь угрожающей, авторитарной, догматической. Подлинная же, открытая серьезность очищается, восполняется посредством смеха, не боясь ни пародии, ни иронии, а почтительность в ней может соседствовать с веселостью.

Смеховой аспект бытия, как признает Бахтин, может вступать в конфликт с христианским миросозерцанием: у Гоголя этот конфликт приобрел трагический характер. Бахтин отмечает всю сложность подобного конфликта, фиксирует исторические попытки его преодоления, «понимая, вместе с тем, утопичность надежд на его окончательное разрешение как в опыте религиозной жизни, так и в эстетическом опыте» (Собр. соч., т. 5, с. 422; комментарий И.Л.Поповой).

Литература:

1. Собр. соч. в 7 т., т. 5. Работы 1940-х – нач. 1960-х гг. М., 1996;

См. также лит. к ст. Бахтин М.М .

Книга М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» была задумана, по всей видимости, в самом конце 1920-х, написана в 1940-м, а напечатана, с дополнениями и изменениями, не затрагивающими, впрочем, существа замысла, в 1965 году. Точными сведениями о том, когда возник замысел «Рабле», мы не располагаем. Первые сохранившиеся в архиве Бахтина наброски относятся к ноябрю—декабрю 1938 года.

Работа М.М.Бахтина — выдающееся явление во всей современной критической литературе, и не только на русском языке. Интерес этого исследования по меньшей мере троякий.

Во-первых, это вполне оригинальная и захватывающего интереса монография о Рабле. М.М.Бахтин с полным основанием настаивает на монографическом характере книги, хотя в ней и отсутствуют особые главы о биографии писателя, о мировоззрении, гуманизме, языке и т.д. — все эти вопросы освещены в разных разделах книги, посвященной в основном смеху Рабле.

Чтобы оценить значение этого труда, надо учесть исключительное положение Рабле в европейской литературе. Уже с XVII века Рабле пользуется репутацией писателя «странного» и даже «чудовищного». С веками «загадочность» Рабле лишь возрастала, и Анатоль Франс назвал в своих лекциях о Рабле его книгу «наиболее причудливой в мировой литературе». Современная французская раблеистика всё чаще говорит о Рабле как о писателе «не столько неправильно понятом, сколько просто непонятном» (Лефевр), как о представителе «дологического мышления», недоступном современному пониманию (Л. Февр). Надо сказать, что после сотен исследований о Рабле он всё же остается «загадкой», каким-то «исключением из правила», и М.М.Бахтин с полным правом замечает, что нам «о Рабле хорошо известно то, что малосущественно». Один из самых знаменитых писателей, Рабле, надо признаться, едва ли не самый «трудный» и для читателя, и для литературоведа.

Своеобразие рецензируемой монографии в том, что автор нашел новый подход к изучению Рабле. До него исследователи исходили из магистральной линии западноевропейской литературы начиная с древних веков, понимая Рабле как одного из корифеев этой линии и привлекая фольклорные традиции лишь в качестве одного из источников творчества Рабле — что всегда приводило к натяжкам, так как роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» не укладывался в «высокой» линии европейской литературы. М.М.Бахтин, напротив, видит в Рабле вершину всей «неофициальной» линии народного творчества, не столько мало исследованной, сколько плохо понятой, роль которой значительно возрастает при исследовании Шекспира, Сервантеса, Боккаччо, но особенно Рабле. «Неистребимая неофициальность Рабле» — вот в чем причина загадочности Рабле, которого рассматривали лишь на фоне магистральной линии литературы его века и последующих веков.

Здесь нет нужды излагать концепцию «гротескного» реализма народного творчества, раскрытую в этой книге. Достаточно взглянуть на оглавление, чтобы увидеть совершенно новый круг проблем, раньше почти не встававших перед исследователями и составляющих содержание книги. Скажем только, что благодаря такому освещению все в романе Рабле становится удивительно естественным и понятным. По меткому выражению исследователя, Рабле оказывается «у себя дома» в этой народной традиции, обладающей своим особым пониманием жизни, особым кругом тем, особым поэтическим языком. Термин «гротеск», обычно применяемый к творческой манере Рабле, перестает быть «манерой» сверхпарадоксального писателя, и уже не приходится говорить о своевольной игре мысли и необузданной фантазии причудливого художника. Вернее, сам термин «гротеск» перестает быть козлом отпущения и «отпиской» для исследователей, которые по сути не были в состоянии объяснить парадоксальность творческого метода. Сочетание космической широты мифа с острой злободневностью и конкретностью сатирического памфлета, слияние в образах универсализма с индивидуализацией, фантастики с поразительной трезвостью и т.д. — находят у М.М.Бахтина вполне естественное объяснение. То, что раньше воспринималось как курьез, выступает как привычные нормы тысячелетнего искусства. Никому еще не удавалось дать такую убедительную интерпретацию Рабле.

Во-вторых, перед нами замечательный труд, посвященный народной поэзии средних веков и Возрождения, фольклорному искусству добуржуазной Европы. Новое в этой книге не её материал, о котором существует множество тщательно выполненных исследований — автор знает эти источники и приводит их, — но достоинство работы не в обнаруживаемой традиции. Так же, как в изучении Рабле, — здесь дано новое освещение этого материала. Автор исходит из ленинской концепции существования двух культур в каждой нации. В народной культуре (которая «прорвалась» в высокую литературу с наибольшей полнотой именно у Рабле) он выделяет сферу комического творчества, «карнавальную» стихию с её особым мышлением и образами, противопоставляет её официально-серьёзному искусству господствующих классов в средние века (не только феодальному, но и раннебуржуазному), а также позднейшей литературе буржуазного общества. Характеристика «гротескного реализма» представляет при этом исключительный интерес (см., например, сравнение «гротескного тела» и «нового тела»).

Значение народности для мирового искусства при такой интерпретации по-новому возрастает и выходит далеко за пределы вопроса о творчестве Рабле. Перед нами по сути типологическая работа: противопоставление двух типов художественного творчества — фольклорно-гротескного и литературно-художественного. В гротескном реализме, как показывает М.М.Бахтин, выражено народное ощущение хода времени. Это «народный хор», сопровождающий действие мировой истории, и Рабле выступает «корифеем» народного хора своего времени. Роль неофициальных элементов общества для подлинно реалистического творчества раскрывается в работе М.М.Бахтина совершенно по-новому и с замечательной силой. В немногих словах его мысль сводится к тому, что в народном творчестве веками и в стихийной форме подготавливалось то материалистическое и диалектическое чувство жизни, которое приняло научную форму в новейшее время. В последовательно проведённом принципе историзма и в «содержательности» типологического контраста — главное преимущество М.М.Бахтина перед типологическими схемами формалистов искусствоведов XX века на Западе (Вёльфлин, Воррингер, Гаман и др.).

В-третьих, эта работа — ценный вклад в общую теорию и историю комического. Анализируя роман Рабле, Бахтин исследует природу так называемого «амбивалентного» смеха, отличного от сатиры и юмора в обычном смысле слова, а также от других видов комического. Это смех стихийно-диалектический, в котором возникновение и исчезновение, рождение и смерть, отрицание и утверждение, брань и хвала неразрывно связаны как две стороны одного процесса — возникновения нового и живого из старого и отмирающего. В связи с этим исследователь останавливается на характере фамильярного смеха в неофициальных жанрах устного и письменного слова, в частности, в ругательствах, раскрывая его корни, его смысл, в настоящее время не вполне сознаваемый. Изучение этого материала, столь важного для романа Рабле, особенно в связи с устанавливаемой фольклорной основой его творчества, носит строго научный характер, и было бы ханжеством усомниться в необходимости такого изучения.

Роль смеха как «повивальной бабки новой серьёзности», освещение «геркулесовой работы» смеха по очищению мира от чудовищ прошлого отмечено замечательным историзмом в понимании комического.

Чем страшнее и жестче материальная и духовная власть отчужденных сил (Бахтин берет пример раблезианского мира абсолютистских монархий и инквизиции позднего европейского средневековья), тем больше потенциальная энергия протеста. Чем формальнее и оторваннее от реальной жизни эта власть, тем более материальной хочет стать форма протеста. Чем более заиерархиезирована и повязана сложными искусственными правилами-ритуалами официальная социальная жизнь, тем более простыми, обыденными, приземленными окажутся альтернативные действия.

И начнутся они с осмеяния, с шутовства, с поиска и показа "иной" правды как бы "понарошку" - как в детской игре. Здесь все будет можно: изображения чудовищного фаллоса будут не то что приличны, но святы; фикалии будут законным продолжением еды, а культ еды-обжорства буде высшей формой духовности; шут станет властвовать над королем и восторжествует Карнавал.

Так (или примерно так) мог бы звучать опримитивленный пролог к бахтинской теории Карнавала. Именно пролог - сложный, богатый и гротескно-заостренный. И именно к теории - теории Карнавала, созданной методом, языком и по правилам Карнавала. Ее изложение - не наш предмет. Нам важно другое - показать, что мир Карнавала - это всплеск простейшей формы массового Диалога в рамках и при господстве мира отчуждения.

Карнавал - это форма именно простейшая, ибо она, во-первых, возникает снизу, стихийно, без сложной культурной базы и, во-вторых, изначально ориентирована на опрощение как антитезу сложной и возвышенной (в кавычках и без) официальной жизни.

Карнавал - это простейшая форма Диалога, ибо в это действо-отношение могут вступить и вступают обнаженные в прямом (голые, полуодетые) и в переносном (снявшие свои социальные роли) смысле личности, ища простейшие, нарочито примитивные и вместе с тем, единственно возможные формы незарегламентированного, внеотчужденного общения - смех, еду, совокупления, испражнения...., но не как (или не только как) чисто природные, материальные действия, а как альтернативыно-культурные (при всей примитивности) акты. Карнавал - это простейшая форма поистине массового Диалога, что принципиально важно, ибо здесь присутствует не только доступность всех этих форм (вследствие их примитивности) массам, но и изначальная ориентация - воспеваемая Бахтиным - на всех.

Карнавал - это массовый диалог и потому действие против мира отчуждения, причем против не только власти верхов, но и "правил" низов, установлений добропорядочных мещан и их интеллектуальных адептов (за что, заметим в скобках, бахтинскую идею карнавала мало приветствует конформистская интеллигенция, включая "бахтиноведов").

Но карнавал - это массовое действие против мира отчуждения, остающееся в рамках этого мира и потому не разрушающее его действительных основ. Здесь все "как бы", здесь все "понарошку".

В этом суть и цель карнавала - противопоставить серьезному и настоящему миру отчуждения смех и игру карнавала. Но в этом и слабость карнавала.

А теперь о некоторых гипотезах, которые рождает этот мир-идея-теория.

Гипотеза первая. Карнавал как имитация массового социального творчества или массовое социальное творчество "понарошку" есть вместе с тем и как бы мини-революция понарошку. Это, с одной стороны, клапан, "выпускающий пар" перегретого котла социального протеста, но, с другой стороны, - это и процесс формирования культурных предпосылок нового общества.

В связи с этим возникает вопрос: всякое ли общество порождает феномен Карнавала (естественно, речь идет не о конкретных европейских карнавалах) и если нет, то какие субституты могут возникать на этом месте?

Советский Союз по жестокости своих политических и идеологических структур, заорганизованности официальной духовной жизни вполне мог бы посоперничать с позднесредневековыми монархиями. Но существовал ли в нашей стране феномен Карнавала?

И да, и нет.

Да, ибо в СССР эпохи расцвета и прогресса нашей Родины существовал своего рода Карнавал - народная советская культура. Причем народная в данном случае не значит примитивная, исключительно фольклорная. Народными любимцами были Уланова и Дунаевский, Маяковский и Евтушенко, Эйзенштейн и Тарковский.

Нет, ибо в период "застоя" с его формальной, но повсеместно распространенной атмосферой засилья "социалистической идеологии" и дефицитом потребительских благ в "социалистическом обществе потребления" (этаком "гуляш-социализме", с всеобщим дефицитом гуляша) действительной низовой, массовой, смеховой и диалогичной атмосферы праздника не было. Более того, сам собой напрашивается вопрос: а не явилось ли отсутствие этого предохранительного "клапана" одной из причин столь быстрого и внешне легкого распада этой сверхдержавы?

Эти зарисовки на темы СССР, особенно периода позднего застоя - конца 70-х - начала 80-х гг. могут послужить основой для постановки важной проблемы. Мы знаем, что в обществе позднего средневековья формально-официальный диктат "духа" вызывал карнавальную антитезу в образе "тела". Мы знаем, что в СССР эпохи его разложения сложились две альтернативы официально-консервативной искусственной идеологии - (1) полуподпольный культ потребительства (отсюда мощный конфликт: стремление к обществу потребления - экономика дефицита) и (2) "фига в кармане" духовной жизни "элитной интеллигенции", презиравшей Суслова и боготворившей Солженицина. Но мы не знаем, что может быть реальной низовой антитезой существующему сейчас в первом мире обществу потребления. Есть ли (а если нет, то каким может быть) карнавал как массовая игра в анти-отчуждение, осмеивающая все устои нынешнего мира рынка, представительной демократии и чудовищной эксплуатации мира со стороны корпоративного капитала? Или более правильной будет другая (вторая из выдвигаемых нами в этом тексте) гипотеза: западный мир настолько пронизан гегемонией глобального корпоративного капитала, что неспособен породить даже карнавальные формы протеста?

И третья гипотеза, касающаяся якобы карнавальной природы общественного строя, сложившегося в нашем Отечестве после распада СССР. Внешне, на первый взгляд, этот новый строй есть супер-карнавал. "Верх" и "низ" перемешаны чудовищно: "воры в законе" становятся уважаемыми государственными деятелями и патронируют искусству и науке; члены правительства участвуют в разного рода махинациях, которые "взаправду", на самом деле реализуют то, что в балаганных шоу едва осмеливались показывать "понарошку"; президент лжет циничнее и откровеннее, чем любой фигляр.. И главное: у всех сместились и перепутались понятия добра и зла, нравственного и аморального, "высокого" и низкого". Какой-то сплошной вопиющий сверх-, супер-карнавал.

Но в том-то и дело, что "сверх", "супер"... Форма карнавала, переходя некоторую грань (а именно, превращаясь из исключения, альтернативы, протеста в нечто всеобщее и самодовлеющее), разрушает свое позитивное основание - социальное творчество масс.

Выше мы отметили, что Карнавал по своей природе есть превращенная форма социального творчества, замешанная на возвеличивании "анти". Это осмеяние, принижение, перевертывание, пародирование и шаржирование официозного мира отчуждения. Но созидательно-творческая социальная роль Карнавала узка: клапан, выпускающий негативно-разрушительную энергию социального протеста, да шаржированно-карикатурная форма антисистемной культуры.

Карнавал как имитация социального творчества, имитация революции, акцентирующая их негативно-критическую сторону, может (как показывает опыт экс-СССР) превратиться во всеобщую форму социальной жизни. Но тем самым он разрушает все то позитивное, что несет с собой, превращая критику в критиканство, переворачивание верха и низа в культ неизменности, осмеяние устаревшего здравого смысла в проповедь безнравственности, пародийное разрушение социальной иерархии во всеобщее люмпенство... Из феномена смеховой критики общества отчуждения такой "супер"-карнавал превращается отчуждение наизнанку, становясь от этого не менее, а даже более жестким. В отличии от карнавала как имитации общественного творчества, псевдокарнавал становится пародией на социальное творчество. И причина этого - отсутствие подлинного массового социального творчества.

Именно таким стало российское общество после краха СССР - пародией на карнавал, пародией на гротеск. И это уже не смешно. Это уже не "иная" (альтернативная, оппозиционная) правда, а пародия на нее, т.е. ложь. Причем ложь настолько очевидная, что она выглядит как анекдот. (В скобках заметим: один из ведущих российских юмористов со сцены прочел с выражением стенограмму одного из выступлений Черномырдина, тогда еще премьер-министра нашей страны, - зал умирал со смеху).

Таковы три гипотезы, навеянные образом-теорией карнавала.

Мир Бахтина, конечно, же намного шире и глубже, чем те три наброска. Но для нас эти наброски важны были прежде всего тем, что позволили хотя бы отчасти обосновать сформулированный в начале текста тезис: мир Бахтина - это окно, открытое из мира отчуждения (адекватно отображаемого материалистической диалектикой, теориями борьбы классов, овещнения людей в товарах, деньгах, капиталах, государствах) в мир свободы (для которого скорее всего будут адекватны методы диалогического, полифонического познания-общения-деятельности, субъект-субъектных, личностных, неотчужденных человеческих отношений в процессе социального творчества). И первый необходимый (но не достаточный!) шаг в этом направлении - осмеяние и карнавальное переворачивание официальных превратных форм нынешнего и прошлого отчужденного мира, очищение и созидание из смеха и через смех "другой" (не превращенной превратными формами) правды. Но горе тому обществу, которое превратит карнавал из шага к социальным преобразованиям в альфу и омегу своего существования: ложь, аморальность, и ни чем не ограниченный произвол станут его уделом.

Так ставится наша проблема. Но непосредственным предметом нашего исследования является не народная смеховая культура, а творчество Франсуа Рабле. Народная смеховая культура, в сущности, необозрима и, как мы видели, чрезвычайно разнородна в своих проявлениях. По отношению к ней наша задача чисто теоретическая – раскрыть единство и смысл этой культуры, ее общеидеологическую – миросозерцательную – и эстетическую сущность. Разрешить эту задачу лучше всего можно там, то есть на таком конкретном материале, где народная смеховая культура собрана, сконцентрирована и художественно осознана на своем высшем ренессансном этапе – именно в творчестве Рабле. Для проникновения в самую глубинную сущность народной смеховой культуры Рабле незаменим. В его творческом мире внутреннее единство всех разнородных элементов этой культуры раскрывается с исключительной ясностью. А ведь его произведение – это целая энциклопедия народной культуры.

Но, используя творчество Рабле для раскрытия сущности народной смеховой культуры, мы вовсе не превращаем его только в средство для достижения вне его лежащей цели. Напротив, мы глубоко убеждены, что только таким путем, то есть только в свете народной культуры, можно раскрыть подлинного Рабле, показать Рабле в Рабле. До сих пор его только модернизировали: его читали глазами нового времени (преимущественно глазами XIX века, к народной культуре наименее зоркими) и вычитывали из Рабле только то, что для него самого и его современников – и объективно – было наименее существенным. Исключительное обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать каждый) до сих пор остается необъясненным. Для этого прежде всего необходимо понять особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой культуры.

На этом мы можем закончить наше введение. Но ко всем его основным темам и утверждениям, выраженным здесь в несколько абстрактной и иногда декларативной форме, мы еще вернемся в самой работе и дадим им полную конкретизацию как на материале произведения Рабле, так и на материале других явлений средневековья и античности, которые послужили для него прямыми или косвенными источниками.

Глава первая. РАБЛЕ В ИСТОРИИ СМЕХА

Написать историю смеха

было бы чрезвычайно интересно.

А.И.Герцен

Четырехвековая история понимания, влияния и интерпретации Рабле весьма поучительна: она тесно переплетается с историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же период.

Современники Рабле (да и почти весь XVI век), жившие в кругу тех же народных, литературных и общеидеологических традиций, в тех же условиях и событиях эпохи, как-то понимали нашего автора и сумели его оценить. О высокой оценке Рабле свидетельствуют как дошедшие до нас отзывы современников и ближайших потомков, так и частые переиздания его книг в XVI и первой трети XVII веков. При этом Рабле высоко ценили не только в кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской буржуазии, но и в широких народных массах. Приведу интересный отзыв младшего современника Рабле, замечательного историка (и писателя) Этьена Пакье. В одном письме к Ронсару он пишет: «Среди нас нет никого, кто бы не знал, в какой степени ученый Рабле, мудро дурачась (en folastrant sagement) в своем «Гаргантюа» и «Пантагрюэле», стяжал любовь в народе (gaigna de grace parmy le peuple)».

О том, что Рабле был понятен и близок современникам, ярче всего свидетельствуют многочисленные и глубокие следы его влияния и целый ряд подражаний ему. Почти все прозаики XVI века, писавшие после Рабле (точнее – после выхода в свет первых двух книг его романа) – Бонавентура Деперье, Ноэль дю Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер и др., – были в большей или меньшей степени раблезианцами. Не избегли его влияния и историки эпохи – Пакье, Брантом, Пьер д"Этуаль – и протестантские полемисты и памфлетисты – Пьер Вире, Анри Этьен и др. Литература XVI века была даже как бы завершена под знаком Рабле: в области политической сатиры ее завершает замечательная «Мениппова сатира о достоинствах испанского католикона…» (1594), направленная против Лиги, одна из лучших политических сатир мировой литературы, а в области художественной литературы – замечательное произведение «Способ добиться успеха в жизни» Бероальда де Вервиля (1612). Эти два произведения, завершающие собою век, отмечены печатью существенного влияния Рабле; образы в них, несмотря на их разнородность, живут почти раблезианской гротескной жизнью.

Кроме названных нами больших писателей XVI века, сумевших претворить влияние Рабле и сохранить свою самостоятельность, мы находим многочисленнейших мелких подражателей Рабле, не оставивших самостоятельного следа в литературе эпохи.

Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех и признание пришли к Рабле сразу – в течение первых же месяцев по выходе в свет «Пантагрюэля».

О чем свидетельствует это быстрое признание, восторженные (но не изумленные) отзывы современников, громадное влияние на большую проблемную литературу эпохи – на ученых гуманистов, историков, политических и религиозных памфлетистов, – наконец, громадная масса подражателей?

Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще могучей традиции. Их могла поражать сила и удача Рабле, но не самый характер его образов и его стиля. Современники умели видеть единство раблезианского мира, умели чувствовать глубокое родство и существенную взаимосвязь всех элементов этого мира, которые уже в XVII веке покажутся резко гетерогенными, а в XVIII веке вовсе несовместимыми, – высокой проблемности, застольных философских идей, ругательств и непристойностей, низкой словесной комики, учености и фарса. Современники схватывали ту единую логику, которая проникала все эти столь чужеродные для нас явления. Современники живо ощущали и связь образов Рабле с народно-зрелищными формами, специфическую праздничность этих образов, их глубокую проникнутость карнавальной атмосферой. Другими словами – современники схватывали и понимали целостность и выдержанность всего раблезианского художественно-идеологического мира, единостильность и созвучность всех входящих в него элементов как проникнутых единой точкой зрения на мир, единым большим стилем. В этом существенное отличие восприятия Рабле в XVI веке от восприятия последующих веков. Современники понимали как явления единого большого стиля то, что люди XVII и XVIII веков стали воспринимать как странную индивидуальную идиосинкразию Рабле или как какой-то шифр, криптограмму, заключающую в себе систему намеков на определенные события и на определенных лиц эпохи Рабле.

Но это понимание современников было наивным и стихийным. То, что для XVII и последующих веков стало вопросом, то для них было чем-то само собою разумеющимся. Поэтому понимание современников не может нам дать ответа на наши вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не существовало.

В то же время уже у первых подражателей Рабле мы наблюдаем и начало процесса разложения раблезианского стиля. Например, у Деперье и особенно у Ноэля дю Файля раблезианские образы мельчают и смягчаются, начинают приобретать характер жанра и быта. Их универсализм резко ослабляется. Другая сторона этого процесса перерождения начинает обнаруживаться там, где образы раблезианского типа начинают служить целям сатиры. В этом случае происходит ослабление положительного полюса амбивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу отвлеченной тенденции, его природа неизбежно извращается. Ведь сущность гротеска именно в том, чтобы выразить противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего. При этом самый материально-телесный субстрат гротескного образа (еда, вино, производительная сила, органы тела) носит глубоко положительный характер. Материально-телесное начало торжествует, ибо в итоге всегда оказывается избыток, прирост. Эту природу гротескного образа отвлеченная тенденция неизбежно искажает. Она переносит центр тяжести на отвлеченно-смысловое, «моральное» содержание образа. Более того, материальный субстрат образа тенденция подчиняет отрицательному моменту: преувеличение становится карикатурой. Начало этого процесса мы находим уже в ранней протестантской сатире, затем и в «Менипповой сатире», которую мы упоминали. Но здесь этот процесс лишь в самом его начале. Гротескные образы, поставленные на службу отвлеченной тенденции, здесь еще слишком сильны: они сохраняют свою природу и продолжают развивать присущую им логику независимо от тенденций автора и часто вопреки им.

Очень характерным документом этого процесса является и свободный перевод «Гаргантюа» на немецкий язык Фишартом под гротескным названием: «Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung» (1575) .

Фишарт – протестант и моралист; его литературное творчество было связано с «гробианизмом». По своим источникам немецкий гробианизм – явление, родственное Рабле: образы материально-телесной жизни гробианцы унаследовали у гротескного реализма, они находились и под непосредственным влиянием народно-праздничных карнавальных форм. Отсюда резкий гиперболизм материально-телесных образов, в особенности образов еды и питья. И в гротескном реализме, и в народно-праздничных формах преувеличения носили положительный характер; таковы, например, те грандиозные колбасы, которые несли десятки человек во время нюрнбергских карнавалов XVI и XVII веков. Но морально политическая тенденция гробианистов (Дедекинда, Шейдта, Фишарта) придает этим образам отрицательное значение чего-то недолжного. В предисловии к своему «Гробианусу» Дедекинд ссылается на лакедемонян, которые показывали своим детям пьяных рабов, чтобы отвратить их от пьянства; этой же цели устрашения должны служить и созданные им образы святого Гробиануса и гробианцев. Положительная природа образа подчинена, следовательно, отрицательной цели сатирического осмеяния и морального осуждения. Дается эта сатира с точки зрения бюргера и протестанта, и направлена она против феодального дворянства (юнкерства), погрязшего в праздности, обжорстве, пьянстве и разврате. Именно эта гробианистическая точка зрения (под влиянием Шейдта) частично легла в основу фишартовского вольного перевода «Гаргантюа».

"...Я увидел, - признался Гоголь в "Авторской исповеди", - что нужно со смехом быть очень осторожным - тем более что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться на всеми сторонами дела"./

Что я узнал, прочитав книгу Бахтина?

Существовала отдельная тысячелетняя смеховая народная карнавальная культура, которая почти исчезла(?) с окончанием средневековья.

Что Рабле - главный выразитель этой смеховой народной культуры - не понимался правильно вплоть до Бахтина, несмотря на многочисленные оценки, довольно единодушные, дававшиеся виднейшими представителями культуры, прежде всего французской.

Что христианство было официальным мрачным пугающим внешним тысячелетним учением, навязанным власть имущими, которому противостоял народ в своей тысячелетней карнавальной культуре (что противоречит основным современным изысканиям о средневековье).

Что серьезность и смех не состояния, присущие одному субъекту, который использует их по надобности, а являются двумя универсальными точками зрения на мир, причем серьезность негативна, смех позитивен (позиция Бахтина колеблется по поводу серьезности).

Что сочные ругательства, гиперболизированные непристойности и богохульства (по Бахтину "материально-телесный низ"), которые использовал Рабле, являются не едкой насмешкой и веселостью, а есть уничтожающе-возрождающими, по сути сакральными, словами и действиями, за которыми, в конечном итоге, просматривается "золотой век" всеобщего равенства и счастья, то есть это пожелание счастья, благословения в своем роде.

Все эти тезисы вызвали у меня сомнения в их истинности, так как прочитав книгу Рабле, я всего этого не увидел. Кроме того, они вступили в противоречие с тем, что я читал о средневековье.

А.Гуревич пишет:
Поскольку регулятивный принцип средневекового мира - бог, мыслимый как высшее благо и совершенство, то мир и все его части получают нравственную окраску. В средневековой “модели мира” нет этически нейтральных сил и вещей: все они соотнесены с космическим конфликтом добра и зла и вовлечены во всемирную историю спасения.

Видение мира, где присутствовала "встреча двух уровней культуры, ученого и народного , являлось порождением глубокого своеобразия средневековой культуры. Оно было присуще образованному монаху, церковному деятелю, горожанину, крестьянину, рыцарю. Это видение мира широко представлено в искусстве того времени. Подчеркнем: это церковное искусство и монашеская изобретательность. От "культуры агеластов" - носителей "пугающего и напуганного сознания"(Бахтин) - ничего нет и в помине.

Хейзинга о средневековье: " Атмосфера религиозного напряжения проявляется как невиданный расцвет искренней веры. Возникают монашеские и рыцарские ордена. В них создается свой уклад жизни. «Жизнь была проникнута религией до такой степени, что возникала постоянная угроза исчезновения расстояния между земным и духовным»

Продолжаю размышления. Причина, по которой средневековая культура имеет, кроме осмеивающей стороны, возрождающую, я бы сказал, оптимистичную - религиозное христианское сознание , которое имело надежду на загробную жизнь, которая была реальностью их повседневной жизни. Скорее для Бахтина была двумирность, советская власть была той официальной культурой, которой он противостоял, а для средневековой культуры церковное учение не было официальным, это была кровь и плоть культуры средневековья, отсюда и жизнеспособность и полнокровность, отсутствие страха и возможность смеяться над самой собой, ни в коем случае не уничтожая при этом "серьезное". "Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?" - знала культура и спасение в церкви было реальностью для всех. Потому, когда Бахтин пишет:
"путы благоговения, серьезности, страха божия, гнет таких мрачных категорий, как "вечное", "незыблемое", "абсолютное", "неизменное", то рождается вопрос - о какой эпохе он пишет?
Когда произошла секуляризация сознания средневекового общества, а Рабле был пионером в этом процессе, тогда и изменилось содержание гротеска, который есть форма - сначала еще присутствовала индивидуальная, уже не церковная, вера в "золотой век" (по Бахтину), в дальнейшем эта вера отвергла всякую надежду, а осталась пустота, которую пришлось заполнить своим экзистенциальным смыслом, даже если этот смысл есть отсутствие смысла.

Бахтин пишет, что до него исследовали средневековый гротеск через очки своего времени, но я вижу, что и сам он смотрит через "очки своего времени" и своих личных предпочтений: классовой борьбы - противостояние народа и феодально-церковных угнетателей, очки воинствующего атеизма, считающего, что для людей религия только внешний феномен и они только ждут, чтобы посмеяться над ней, очки гегелевского идеализма с верой в исторический прогресс человечества и "бессмертие народного тела", очки советского диссидента - так же, как умный Рабле, он своим трудом противостоит системе, очки героического ницшеанства - вера в Человека, кинувшему вызов мертвому "апполонизму", противопоставив ему "дионисийские" прозрения и победившему.

Также думаю, всему свое место - материально-телесный низ, как сторона жизни, не может создать идеалы, ведущие к возрождению культуры , а разрушить может все. Почему же Бахтин не принял большевистскую революцию, которая была во многом торжеством материально-телесного низа с возрождающими целями. Выходит, теория разошлась с практикой, амбивалентность "низа" не проявилась.

Подведу итог. Книга эпатажная, тенденциозная, в то же время дающая толчок исследовать многочисленные вопросы для выработки собственного взгляда. Важно прочитать, ведь книга прочно вошла в советскую культуру и ее эхо часто звучит сегодня.

P.S. Исследуя темы книги, натолкнулся на мнение Аверинцева:

Сергей Аверинцев пишет:
У действительности - жестокий нрав: при жизни Бахтина о нем жестоко позабывали, а под конец его жизни и после его смерти мир канонизировал его теории, приняв их с большей или меньшей степенью недоразумения, тоже достаточно жестокого . Всесветный миф о книге "Творчество Франсуа Рабле" - под стать всесветному мифу о "Мастере и Маргарите" Булгакова, чья судьба во многих отношениях параллельна судьбе бахтинского труда. Глаза Бахтина, обращенные в поисках материала для его утопии на инаковость Запада, словно бы повстречались с глазами его западных читателей, отыскивающих у русского мыслителя нечто недостающее на Западе - на потребу строительства их собственной утопии.

А может книга Бахтина - это грандиозная мистификация и он до сих пор смеется над нами? Тогда король не голый, а рогатый. Это в стиле Рабле)

Михаил Михайлович Бахтин написал серьезное и глубокое исследование о Франсуа Рабле. Оно сильно повлияло на отечественное и зарубежное литературоведение. Законченная в 1940 г., книга увидела свет лишь двадцать лет спустя - в 1960. В пособии мы будем ссылаться на второе издание: «Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М.: Худ. лит., 1990. - 543 с.»
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. В нашей стране творчеству Рабле уделяется мало внимания. Между тем западные литературоведы ставят его по гениальности непосредственно после Шекспира или даже рядом с ним, а также рядом с Данте, Боккаччо, Сервантесом. Не вызывает сомнения, что Рабле повлиял на развитие не только французской, но и мировой литературы в целом. Бахтин подчеркивает связь творчества Рабле с народной смеховой культурой Средних веков и Возрождения. Именно в этом направлении Бахтин и трактует «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Исследователи творчества Рабле обычно отмечают преобладание в его произведении образов «материально-телесного низа» (термин М. Бахтина - С.С.). Испражнения, половая жизнь, обжорство, пьянство - все показано весьма реалистично, выпячено на первый план. Эти образы даны в буквально и фигурально преувеличенном виде, во всем своем натурализме. Подобные образы находятся и у Шекспира, и у Боккаччо, и у Сервантеса, но не в таком насыщенно-пресыщенном виде. Некоторые исследователи объясняли эту сторону творчества Рабле как «реакцию на аскетизм Средневековья» или зарождающийся буржуазный эгоизм. Однако Бахтин объясняет подобную специфику текста Рабле тем, что он происходит из народной смеховой культуры Ренессанса, ибо именно в карнавалах и фамильярной площадной речи образы материально-телесного низа использовались весьма активно и оттуда были почерпаны Рабле. Бахтин называет эту сторону творчества французского писателя «гротескным реализмом».
Носителем материально-телесной образности выступает не отдельный эгоист, полагает Бахтин, а сам народ, «вечно растущий и обновляющийся». Гаргантюа и Пантагрюэль - символы народа. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличено, безмерно. Преувеличение это, согласно Бахтину, носит положительный, утверждающий характер. Этим объясняется и веселье, праздничность телесных образов. На страницах книги Рабле свершается ликующий праздник - «пир на весь мир». Главная особенность того, что Бахтин назвал «гротескным реализмом» - это функция «снижения», когда все высокое, духовное, идеальное переводится в телесный план, «в план земли и тела». Бахтин пишет: «Верх - это небо, низ - это земля; земля же - это поглощающее начало (могила, чрево), и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно). Это - космический аспект топографии верха и низа. Но есть еще и аспект телесный. Верх - это лицо, голова; низ - половые органы, живот и зад. Снижение - это приземление, когда хоронят и сеют одновременно. Закапывают в землю, чтобы она родила больше и лучше. Это - с одной стороны. С другой, снижение означает приближение к низшим органам тела, следовательно, приобщение к таким процессам, как совокупление, зачатие, беременность, роды, переваривание, испражнение. А раз это так, то, полагает Бахтин, снижение «амбивалентно», оно одновременно и отрицает, и утверждает. Он пишет, что низ - это рождающая земля и телесное лоно, «низ всегда зачинает». Так показанное тело - это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это звено в цепи родового развития, полагает Бахтин.
Такая концепция тела встречается и у других мастеров Возрождения, например у художников И. Босха и Брейгеля старшего. Чтобы понять неоспоримое обаяние текста Рабле, полагает Бахтин, надо иметь в виду близость его языка к народной смеховой культуре. Обратимся к тексту Рабле, чтобы почерпать неповторимые примеры его творчества.