Skulpturer af mænd fra det antikke Grækenland. Skulptur af det antikke Grækenland i den klassiske periode

Det femte århundrede i den græske skulpturs historie fra den klassiske periode kan kaldes et "skridt frem". Udviklingen af ​​skulptur Det gamle Grækenland i denne periode er forbundet med navnene på sådanne berømte mestre som Miron, Poliklin og Phidias. I deres frembringelser bliver billederne mere realistiske, hvis man overhovedet kan sige "levende", reduceres den skematisme, der var karakteristisk for. Men de vigtigste "helte" er guderne og "ideelle" mennesker.

Myron, der levede i midten af ​​det 5. århundrede. f.Kr e, er kendt for os fra tegninger og romerske kopier. Denne geniale mester mestrede perfekt plasticitet og anatomi, formidlede klart bevægelsesfriheden i sine værker ("Discobolus"). Også kendt er hans værk "Athena og Marsyas", som blev skabt på baggrund af myten om disse to karakterer. Ifølge legenden opfandt Athena fløjten, men under spillet bemærkede hun, hvor grimt hendes udtryk ændrede sig, i vrede kaster hun instrumentet og forbander alle, der vil spille det. Hun blev hele tiden overvåget af skovguden Marsyas, som var bange for forbandelsen. Billedhuggeren forsøgte at vise kampen mellem to modsætninger: ro over for Athena og vildskab over for Marsyas. Moderne kunstkendere beundrer stadig hans arbejde, hans skulpturer af dyr. For eksempel er der bevaret omkring 20 epigrammer til en bronzestatue fra Athen.

Polikleitos, der arbejdede i Argos, i anden halvdel af det 5. århundrede. f.Kr e, er en fremtrædende repræsentant for den peloponnesiske skole. Skulptur af den klassiske periode er rig på hans mesterværker. Han var en mester i bronzeskulptur og en fremragende kunstteoretiker. Poliklet foretrak at portrættere atleter, hvor simple mennesker altid set idealet. Blandt hans værker er statuerne af "Doryfor" og "Diadumen". Det første værk er en stærk kriger med et spyd, legemliggørelsen af ​​rolig værdighed. Den anden er en spinkel ung mand med en forbinding af en vinder i konkurrencer på hovedet.

Phidias er en anden lys repræsentant skulpturmager. Hans navn lød lyst under grækernes storhedstid klassisk kunst. Hans mest berømte skulpturer var de kolossale statuer af Athena Parthenos og Zeus i det olympiske tempel lavet af træ, guld og elfenben, og Athena Promachos, lavet af bronze og placeret på pladsen ved Akropolis i Athen. Disse kunstværker går uigenkaldeligt tabt. Kun beskrivelser og reducerede romerske kopier giver os en svag idé om storslåetheden af ​​disse monumentale skulpturer.

Athena Parthenos - en slående skulptur fra den klassiske periode, blev bygget i Parthenon-templet. Det var en 12 meter lang træbase, gudindens krop var dækket af elfenbensplader, og selve tøjet og våbnene var lavet af guld. Skulpturens omtrentlige vægt er to tusinde kilo. Overraskende nok blev gulddelene fjernet og vejet igen hvert fjerde år, da de var statens guldfond. Phidias dekorerede skjoldet og piedestalen med relieffer, der forestillede ham selv og Perikles i kamp med Amazonerne. For dette blev han anklaget for helligbrøde og sendt i fængsel, hvor han døde.

Statuen af ​​Zeus er et andet mesterværk af skulptur fra den klassiske periode. Dens højde er fjorten meter. Statuen forestiller den øverste græske guddom siddende med gudinden Nike i hånden. Statuen af ​​Zeus er ifølge mange kunsthistorikere den største skabelse af Phidias. Den blev bygget ved hjælp af den samme teknik, som blev brugt til at skabe statuen af ​​Athena Parthenos. Figuren var lavet af træ, afbildet nøgen til taljen og dækket af elfenbensplader, og tøjet var dækket af guldplader. Zeus sad på tronen og i sin højre hånd holdt han figuren af ​​sejrsgudinden, Nike, og i hans venstre hånd var der en stang, som var et symbol på magt. De gamle grækere opfattede statuen af ​​Zeus som endnu et vidunder i verden.

Athena Promachos (cirka 460 f.Kr.), en 9 meter lang bronzeskulptur af det antikke Grækenland, blev bygget lige blandt ruinerne efter perserne ødelagde Akropolis. Phidias "føder" en helt anden Athena - i form af en kriger, en vigtig og streng forsvarer af hendes by. Hun har et kraftigt spyd i højre hånd, et skjold i venstre og en hjelm på hovedet. Athena på dette billede repræsenterede Athens militære magt. Denne skulptur af det antikke Grækenland så ud til at regere over byen, og alle, der rejste langs havet langs kysten, kunne betragte toppen af ​​spydet og toppen af ​​statuens hjelm funklende i solens stråler, dækket af guld. Ud over Zeus og Athenas skulpturer skaber Phidias bronzebilleder af andre guder i krysoelefantteknikken og deltager i billedhuggerkonkurrencer. Han var også leder af store byggearbejder, for eksempel opførelsen af ​​Akropolis.

Skulpturen i det antikke Grækenland viste menneskets fysiske og indre skønhed og harmoni. Allerede i det 4. århundrede, efter Alexander den Stores erobringer i Grækenland, bliver nye navne på talentfulde billedhuggere som Skopas, Praxiteles, Lysippus, Timothy, Leochar og andre kendt. Skaberne af denne æra begynder at være mere opmærksomme på en persons indre tilstand, hans psykologiske tilstand og følelser. I stigende grad modtager billedhuggere individuelle ordrer fra velhavende borgere, hvor de beder om at portrættere berømte personligheder.

En berømt billedhugger fra den klassiske periode var Scopas, som levede i midten af ​​det 4. århundrede f.Kr. Han innoverer ved at afsløre en persons indre verden, forsøger at skildre følelser af glæde, frygt, lykke i skulpturer. Det her talentfuld person arbejdet i mange græske byer. Hans skulpturer fra den klassiske periode er rige på billeder af guder og forskellige helte, kompositioner og relieffer om mytologiske temaer. Han var ikke bange for at eksperimentere og portrætterede mennesker i forskellige komplekse stillinger, på udkig efter nye kunstneriske muligheder for at skildre nye følelser på et menneskeligt ansigt (lidenskab, vrede, raseri, frygt, tristhed). Statuen af ​​Maenad er en fremragende skabelse af rund plastisk kunst; nu er dens romerske kopi blevet bevaret. Et nyt og mangefacetteret hjælpeværk er Amazonomachia, som pryder Halikarnassos mausoleum i Lilleasien.

Praxiteles var en fremragende billedhugger fra den klassiske periode, der levede i Athen omkring 350 f.Kr. Desværre er det kun statuen af ​​Hermes fra Olympia, der er kommet ned til os, og vi kender kun til resten af ​​værkerne fra romerske kopier. Praxiteles forsøgte ligesom Scopas at formidle folks følelser, men han foretrak at udtrykke mere "lette" følelser, der var behagelige for en person. Han overførte lyriske følelser, drømmende til skulpturer, sang skønheden i den menneskelige krop. Billedhuggeren danner ikke figurer i bevægelse. Blandt hans værker skal det bemærkes "The Resting Satyr", "Aphrodite of Cnidus", "Hermes with the Infant Dionysus", "Apollo Killing the Lizard".

Det mest berømte værk er statuen af ​​Afrodite af Cnidus. Den blev lavet på bestilling til indbyggerne på øen Kos i to eksemplarer. Den første - i tøj, og den anden i nøgen. Indbyggerne i Kos foretrak Afrodite i kjole, mens Cnidians købte et andet eksemplar. Statuen af ​​Afrodite i Cnidian-helligdommen forblev et pilgrimssted i lang tid. Skopas og Praxiteles var de første, der vovede at portrættere Afrodite nøgen. Gudinden Afrodite i hendes billede er meget menneskelig, hun gjorde sig klar til at bade. Hun er en fremragende repræsentant for skulpturen i det antikke Grækenland. Statuen af ​​gudinden har været model for mange billedhuggere i mere end et halvt århundrede.

Skulpturen "Hermes med spædbarnet Dionysos" (hvor han underholder spædbarnet med en vinstok) er den eneste originale statue. Hendes hår fik en rødbrun nuance, og hendes klare blå kappe, ligesom Afrodites, satte gang i hvidheden af ​​hendes marmorkrop. Ligesom Phidias' kreationer blev Praxiteles værker placeret i templer og åbne helligdomme og var kult. Men Praxiteles arbejde blev ikke personificeret med byens tidligere styrke og magt og dens indbyggeres tapperhed. Skopas og Praxiteles havde stor indflydelse på deres samtidige. Deres realistiske stil er blevet brugt af mange håndværkere og skoler gennem århundreder.

Lysippus (anden halvdel af det 4. århundrede f.Kr.) var en af ​​de de største billedhuggere klassisk periode. Han foretrak at arbejde med bronze. Kun romerske kopier giver os mulighed for at stifte bekendtskab med hans arbejde. Blandt de berømte værker er "Hercules with a Doe", "Apoxiomen", "Hermes Resting" og "Wrestler". Lysippus foretager ændringer i forhold, han skildrer et mindre hoved, en slankere krop og længere ben. Alle hans værker er individuelle, portrættet af Alexander den Store er også humaniseret.

INTRODUKTION

Antik (fra det latinske ord antikviteter - antikke) blev kaldt den italienske renæssancehumanister græsk-romersk kultur, som den tidligste kendte for dem. Og dette navn er blevet bevaret for det den dag i dag, selvom endnu flere gamle kulturer er blevet opdaget siden da. Den er blevet bevaret som et synonym for den klassiske oldtid, det vil sige den verden, i hvis skød vores europæiske civilisation opstod. Det er blevet bevaret som et koncept, der præcist adskiller græsk-romersk kultur fra de kulturelle verdener i det antikke østen.

Skabelsen af ​​et generaliseret menneskebillede, ophøjet til en smuk norm - enhed af dets kropslige og åndelige skønhed - er næsten det eneste tema for kunst og hovedkvaliteten græsk kultur generelt. Dette gav den græske kultur den sjældneste kunstneriske magt og nøglebetydning for verdenskulturen i fremtiden.

Oldtidens græske kultur havde en enorm indflydelse på udviklingen af ​​den europæiske civilisation. Præstationerne af græsk kunst dannede delvist grundlaget for de æstetiske ideer fra efterfølgende epoker. Uden græsk filosofi, især Platon og Aristoteles, ville hverken udviklingen af ​​middelalderteologien eller vor tids filosofi have været mulig. Det græske uddannelsessystem har nået vore dage i sine hovedtræk. Oldtidens græske mytologi og litteratur har inspireret digtere, forfattere, kunstnere og komponister i mange århundreder. Det er svært at overvurdere virkningen antik skulptur på billedhuggere fra efterfølgende epoker.

Betydningen af ​​den antikke græske kultur er så stor, at det ikke er for ingenting, at vi kalder dens storhedstid for menneskehedens "guldalder". Og nu, efter årtusinder, beundrer vi arkitekturens ideelle proportioner, de uovertrufne kreationer af billedhuggere, digtere, historikere og videnskabsmænd. Denne kultur er den mest humane, den giver stadig folk visdom, skønhed og mod.

De perioder, hvor det er kutyme at opdele den antikke verdens historie og kunst.

oldtidsperiode- Ægæisk kultur: III årtusinde-XI århundrede. f.Kr e.

Homeriske og tidlige arkaiske perioder: XI-VIII århundreder f.Kr e.

arkaisk periode: VII-VI århundreder. f.Kr e.

klassisk periode: fra det 5. årh. indtil den sidste tredjedel af det 4. årh. f.Kr e.

Hellenistisk periode: den sidste tredjedel af 4.-1. årh. f.Kr e.

Udviklingsperioden for Italiens stammer; Etruskisk kultur: VIII-II århundreder. f.Kr e.

Den kongelige periode i det gamle Rom: VIII-VI århundreder. f.Kr e.

Den republikanske periode i det gamle Rom: V-I århundreder. f.Kr e.

Den kejserlige periode i det gamle Rom: I-V århundreder. n. e.

I mit arbejde vil jeg gerne overveje græsk skulptur fra den arkaiske, klassiske og senklassiske periode, skulptur fra den hellenistiske periode samt romersk skulptur.

GAMMELDAGS

Græsk kunst udviklet under indflydelse af tre meget forskellige kulturelle strømme:

Ægæiske Hav, tilsyneladende stadig bevaret vitalitet i Lilleasien og hvis lette vejrtrækning opfyldte de gamle helleneres åndelige behov i alle perioder af hans udvikling;

Dorian, aggressiv (genereret af bølgen af ​​den nordlige Dorian invasion), tilbøjelig til at indføre strenge justeringer i traditionerne for den stil, der opstod på Kreta, for at moderere den frie fantasi og uhæmmede dynamik hos Kreta dekorativt mønster(allerede stærkt forenklet i Mykene) ved den simpleste geometriske skematisering, stædig, stiv og dominerende;

eastern, der bragte unge Hellas, som før til Kreta, prøver af den kunstneriske kreativitet i Egypten og Mesopotamien, den fuldstændige konkrethed af plastiske og billedlige former, hans bemærkelsesværdige billedfærdighed.

Hellas' kunstneriske kreativitet etablerede for første gang i verdenshistorien realisme som kunstens absolutte norm. Men ikke realisme i den nøjagtige kopiering af naturen, men i fuldførelsen af, hvad naturen ikke kunne udrette. Så efter naturens udformning måtte kunsten stræbe efter den perfektion, som hun kun antydede, men som hun ikke selv opnåede.

I slutningen af ​​det 7.-begyndelsen af ​​det 6. århundrede. f.Kr e. Der er et berømt skifte i græsk kunst. I vasemaleriet er fokus på en person, og hans billede bliver mere og mere realistisk. Plotløst ornament mister sin tidligere betydning. Samtidig - og det er en begivenhed af stor betydning - dukker en monumental skulptur op, hvis hovedtema igen er en mand.

Fra det øjeblik går græsk kunst med fast hånd ind på humanismens vej, hvor den var bestemt til at vinde uopslidende ære.

På denne vej får kunsten for første gang et særligt, unikt formål. Dens mål er ikke at gengive figuren af ​​den afdøde for at give et frelsende husly for hans "Ka", ikke at hævde den etablerede magts ukrænkelighed i monumenter, der ophøjer denne magt, ikke at magisk påvirke naturkræfterne, legemliggjort af kunstneren i bestemte billeder. Mål kunst- skabelse skønhed, som svarer til godhed, svarer til menneskets åndelige og fysiske fuldkommenhed. Og hvis vi taler om kunstens pædagogiske værdi, så stiger den umådeligt. For den ideelle skønhed skabt af kunst giver anledning i en person til ønsket om selvforbedring.

Lad os citere Lessing: "Hvor smukke statuer dukkede op takket være smukke mennesker, gjorde disse, sidstnævnte til gengæld indtryk på førstnævnte, og staten stod i gæld til smukke statuer af smukke mennesker."

De første græske skulpturer, der er kommet ned til os, afspejler stadig tydeligt Egyptens indflydelse. Frontalitet og til at begynde med frygtsom overvindelse af stivhed af bevægelser - venstre ben lagt frem eller hånden fastgjort til brystet. Disse stenskulpturer, oftest lavet af marmor, som Hellas er så rig på, har en uforklarlig charme. Ungdomsånd, inspireret af kunstnerens impuls, rørende hans tro på, at man gennem vedholdende og møjsommelig indsats, konstant forbedring af ens færdigheder, fuldstændig kan mestre det materiale, som naturen har givet ham, skinne igennem i dem.

På en marmorkolos (begyndelsen af ​​det 6. århundrede f.Kr.), fire gange så højt som et menneske, læste vi en stolt inskription: "Hele mig, statuen og piedestalen, blev fjernet fra en blok."

Hvem er de gamle statuer?

Det er nøgne unge mænd (kuros), atleter, vindere i konkurrencer. Det er kors - unge kvinder i chitons og kapper.

Et væsentligt træk: selv ved begyndelsen af ​​græsk kunst adskiller gudernes skulpturelle billeder sig, og selv da ikke altid, fra billederne af en person kun ved emblemer. Så i den samme statue af en ung mand er vi nogle gange tilbøjelige til at genkende enten bare en atlet eller Phoebus-Apollo selv, lysets og kunstens gud.

...Så de tidlige arkaiske statuer afspejler stadig kanonerne udviklet i Egypten eller Mesopotamien.

Frontal og uforstyrlig er den høje kouros, eller Apollo, skulptureret omkring 600 f.Kr. e. (New York, Metropolitan Museum of Art). Hans ansigt er indrammet af langt hår, snedigt flettet, som en stiv paryk, og det forekommer os, at han er strakt ud foran os for at vise, og viser den overdrevne bredde af kantede skuldre, den retlinede ubevægelighed af arme og glat smalhed af hofterne.

Statue af Hera fra øen Samos, sandsynligvis henrettet helt i begyndelsen af ​​anden fjerdedel af det 6. århundrede f.Kr. f.Kr e. (Paris, Louvre). I denne marmor er vi betaget af figurens majestæt, skulptureret fra bunden til taljen i form af en rund søjle. Frosset, rolig majestæt. Livet er knap nok til at se under tunikaens strengt parallelle folder, under kappens dekorativt arrangerede folder.

Og her er, hvad der ellers adskiller Hellas' kunst på vejen, der er åben for dem: den fantastiske hastighed til at forbedre billedmetoderne sammen med en radikal ændring i selve kunststilen. Men ikke som i Babylonien, og slet ikke som i Egypten, hvor stilen ændrede sig langsomt gennem årtusinder.

Midten af ​​det 6. århundrede f.Kr e. Kun et par årtier adskiller "Apollo of Tenea" (München, Glyptothek) fra de tidligere nævnte statuer. Men hvor meget mere livlig og yndefuld er denne unge mands skikkelse, allerede oplyst af skønhed! Han er endnu ikke flyttet fra sin plads, men han har allerede forberedt sig på flytningen. Konturen af ​​hofter og skuldre er blødere, mere afmålt, og hans smil er måske det mest strålende, genialt jublende i det arkaiske.

Den berømte "Moskhophoros" som betyder kalvebærer (Athen, Nationalt Arkæologisk Museum). Dette er en ung græker, der bringer en kalv til en guddoms alter. Hænder, der presser benene på et dyr, der hviler på hans skuldre, mod hans bryst, den korsformede kombination af disse arme og disse ben, den sagtmodige næseparti af en kalv, der er dømt til at blive slagtet, donorens eftertænksomme blik fyldt med ubeskrivelig betydning i ord - alt sammen dette skaber en meget harmonisk, indvendigt uadskillelig helhed, der glæder os med sin færdige harmoni, i marmorlydende musikalitet.

"Head of Rampen" (Paris, Louvre), opkaldt efter sin første ejer (en hovedløs marmorbuste fundet separat i Athens Museum, som ser ud til at passe til Louvre-hovedet). Dette er billedet af vinderen i konkurrencen, som det fremgår af kransen. Smilet er lidt forceret, men legende. Meget omhyggeligt og elegant udarbejdet frisure. Men det vigtigste i dette billede er en lille drejning af hovedet: dette er allerede en krænkelse af frontalitet, frigørelse i bevægelse, en frygtsom varsel om ægte frihed.

Strangford kouros fra slutningen af ​​det 6. århundrede er storslået. f.Kr e. (London, British Museum). Hans smil virker triumferende. Men er det ikke, fordi hans krop er så slank og næsten frit viser sig for os i al sin modige, bevidste skønhed?

Vi var mere heldige med Koras end med Kouros. I 1886 blev fjorten marmorskorper udgravet fra jorden af ​​arkæologer. Begravet af athenerne under ruinen af ​​deres by af den persiske hær i 480 f.Kr. e. barken beholdt delvis sin farve (broget og på ingen måde naturalistisk).

Tilsammen giver disse statuer os en visuel repræsentation af den græske skulptur fra anden halvdel af det 6. århundrede f.Kr. f.Kr e. (Athen, Akropolismuseet).

Nu mystisk og gennemtrængende, nu genialt og endda naivt, nu er skorperne tydeligt koket smilende. Deres figurer er slanke og majestætiske, deres udførlige frisurer er rige. Vi har set, at statuerne af kouro'erne, der er moderne for dem, gradvist bliver befriet fra deres tidligere begrænsninger: den nøgne krop er blevet mere levende og harmonisk. Ikke mindre væsentlige fremskridt observeres i kvindelige skulpturer: folderne i klæderne er arrangeret mere og mere dygtigt for at formidle figurens bevægelse, spændingen ved livet i den draperede krop.

Vedvarende forbedring af realismen er det, der måske er mest karakteristisk for udviklingen af ​​al græsk kunst på den tid. Dens dybe åndelige enhed overvandt de stilistiske træk, der er karakteristiske for forskellige regioner i Grækenland.

Marmorens hvidhed forekommer os uadskillelig fra selve skønhedsidealet, som er legemliggjort af græsk stenskulptur. Den menneskelige krops varme skinner på os gennem denne hvidhed, som vidunderligt afslører al blødheden i modelleringen og, ifølge den idé, der har slået rod i os, perfekt harmonerer med den ædle indre tilbageholdenhed, den klassiske klarhed i billedet af menneskelig skønhed skabt af billedhuggeren.

Ja, denne hvidhed er fængslende, men den genereres af tiden, som genskabte marmorens naturlige farve. Tiden har ændret udseendet af de græske statuer, men ikke lemlæstet dem. For skønheden ved disse statuer strømmer så at sige ud af deres sjæl. Tiden belyste kun denne skønhed på en ny måde, trak noget fra den og fremhævede noget ufrivilligt. Men i sammenligning med de kunstværker, som de gamle hellenere beundrede, er de gamle relieffer og statuer, der er kommet ned til os, stadig berøvet tiden i noget meget væsentligt, og derfor er selve vores idé om græsk skulptur ufuldstændig.

Ligesom Hellas' natur var græsk kunst lys og farverig. Lyst og glædeligt skinnede det festligt i solen i en række af dens farvekombinationer, der gentog solens guld, solnedgangens lilla, det varme havs blå og de omkringliggende bakker.

Templernes arkitektoniske detaljer og skulpturelle dekorationer var farvestrålende, hvilket gav hele bygningen et elegant og festligt udtryk. Rige farvelægninger forstærkede billedernes realisme og udtryksfuldhed - selvom farverne, som vi ved, ikke var valgt helt i overensstemmelse med virkeligheden - de vinkede og morede øjet, gjorde billedet endnu klarere, mere forståeligt og tæt på. Og næsten al den antikke skulptur, der er kommet ned til os, har fuldstændig mistet denne farve.

Græsk kunst fra det sene 6. og tidlige 5. århundrede. f.Kr e. forbliver i det væsentlige arkaisk. Selv det majestætiske doriske Poseidons tempel ved Paestum med sin velbevarede søjlegang, bygget af kalksten allerede i anden fjerdedel af det 5. århundrede, viser ikke en fuldstændig frigørelse af arkitektoniske former. Massivitet og squat, karakteristisk for arkaisk arkitektur, bestemmer dens overordnede udseende.

Det samme gælder skulpturen af ​​Athene-templet på øen Aegina, bygget efter 490 f.Kr. e. Dens berømte frontoner var dekoreret med marmorskulpturer, hvoraf nogle er kommet ned til os (München, Glyptoteket).

I tidligere frontoner arrangerede billedhuggerne figurerne i en trekant og ændrede deres skala i overensstemmelse hermed. Figurerne af Aegina-frontonerne er enkeltskala (kun Athena selv er højere end de andre), hvilket allerede markerer et betydeligt fremskridt: dem, der er tættere på midten, står i deres fulde højde, sidestykkerne er afbildet knælende og liggende. Plottet i disse harmoniske kompositioner er lånt fra Iliaden. Individuelle figurer er smukke, såsom en såret kriger og en bueskytte, der trækker i en buestreng. Der er opnået utvivlsomt succes med at frigøre bevægelserne. Men det menes, at denne succes blev givet med besvær, at dette stadig kun er en test. Et arkaisk smil vandrer stadig underligt på kombattanternes ansigter. Hele kompositionen er endnu ikke sammenhængende nok, for eftertrykkeligt symmetrisk, ikke inspireret af et enkelt frit åndedrag.

FLOT BLOMSTER

Ak, vi kan ikke prale af tilstrækkelig viden om den græske kunst i denne og dens efterfølgende mest strålende periode. Efter alt, næsten alle græske skulpturer af det 5. århundrede f.Kr. f.Kr e. døde. Så ifølge de senere romerske marmorkopier fra de tabte, hovedsagelig bronze, originaler, er vi ofte tvunget til at bedømme store geniers værker, hvis ligeværdige er svære at finde i hele kunsthistorien.

Vi ved for eksempel, at Pythagoras Regius (480-450 f.v.t.) var en mest berømt billedhugger. Med frigørelsen af ​​hans figurer, inklusive så at sige to bevægelser (den indledende og den, hvor en del af figuren vil optræde på et øjeblik), bidrog han stærkt til udviklingen af ​​den realistiske skulpturkunst.

Samtidige beundrede hans resultater, hans billeders vitalitet og sandfærdighed. Men selvfølgelig er de få romerske kopier, der er kommet ned til os fra hans værker (såsom for eksempel The Boy Taking Out a Splinter. Rom, Palazzo Conservatorium) ikke nok til fuldt ud at værdsætte denne dristige innovatørs arbejde .

Den nu verdensberømte Charioteer er et sjældent eksempel på en bronzeskulptur, et fragment af en gruppesammensætning lavet omkring 450 f.Kr. ved et uheld. En slank ung mand, der ligner en søjle, der har antaget en menneskelig form (strengt lodrette folder i hans kappe forstærker denne lighed yderligere). Skikkelsens ligefremhed er noget arkaisk, men dens almindelige senadel udtrykker allerede det klassiske ideal. Dette er vinderen af ​​konkurrencen. Han fører selvsikkert vognen, og sådan er kunstens kraft, at vi gætter på mængdens begejstrede råb, som morer hans sjæl. Men fuld af mod og mod er han behersket i sin triumf - hans smukke træk er uforstyrlige. En beskeden, om end bevidst om sin sejr, ung mand, oplyst af herlighed. Dette billede er et af de mest fængslende i verdenskunsten. Men vi kender ikke engang navnet på dens skaber.

... I 70'erne af XIX århundrede foretog tyske arkæologer udgravninger af Olympia på Peloponnes. Der fandt i oldtiden pan-græske sportskonkurrencer sted, de berømte olympiske lege, ifølge hvilke grækerne blev ved med at tælle. De byzantinske kejsere forbød legene og ødelagde Olympia med alle dets templer, altre, portikoer og stadioner.

Udgravningerne var storslåede: I seks år i træk afslørede hundredvis af arbejdere et enormt område dækket af århundreder gamle aflejringer. Resultaterne oversteg alle forventninger: hundrede og tredive marmorstatuer og bas-relieffer, tretten tusinde bronzegenstande, seks tusinde mønter / op til tusinde inskriptioner, tusindvis af lertøj blev fjernet fra jorden. Det er glædeligt, at næsten alle monumenterne blev efterladt på plads og, selvom de er faldefærdige, nu prale under deres sædvanlige himmel på det samme land, hvor de blev skabt.

Metoperne og frontonerne af Zeus-templet i Olympia er uden tvivl de mest betydningsfulde af de skulpturer, der er kommet ned til os fra anden fjerdedel af det 5. århundrede f.Kr. f.Kr e. For at forstå det enorme skift, der har fundet sted i kunsten på denne korte tid - kun omkring tredive år, er det nok at sammenligne f.eks. det olympiske tempels vestlige fronton og Aegina-frontonerne, som vi allerede har overvejet er ret ens i generel sammensætningsordning. Både her og der er en høj central figur, på hvis sider små grupper af kæmpere er jævnt fordelt.

Plottet i den olympiske fronton: kampen om Lapiths med kentaurerne. Ifølge græsk mytologi forsøgte kentaurerne (halvt-mennesker-halv-heste) at kidnappe konerne til Lapithernes bjergbeboere, men de reddede konerne og ødelagde kentaurerne i en hård kamp. Dette plot er allerede blevet brugt af græske kunstnere mere end én gang (især i vasemaleri) som personificeringen af ​​kulturens triumf (repræsenteret af Lapitherne) over barbariet, over Udyrets samme mørke magt i form af en endelig besejrede sparkende kentaur. Efter sejren over perserne fik dette mytologiske slag en særlig lyd på den olympiske fronton.

Uanset hvor sønderknust marmorskulpturerne i frontonen, når denne lyd os fuldt ud - og den er storslået! For i modsætning til Aegina-frontonerne, hvor figurerne ikke er organisk loddet sammen, er alt her gennemsyret af en enkelt rytme, et enkelt åndedrag. Sammen med den arkaiske stil forsvandt det arkaiske smil helt. Apollo regerer over den varme kamp og afgør dets udfald. Kun han, lysets gud, er rolig midt i en storm, der raser i nærheden, hvor hver gestus, hvert ansigt, hver impuls supplerer hinanden og udgør en enkelt, uadskillelig helhed, smuk i sin harmoni og fuld af dynamik.

De majestætiske figurer i den østlige fronton og metopen af ​​det olympiske tempel Zeus er også internt afbalancerede. Vi kender ikke nøjagtigt navnene på billedhuggerne (der var tilsyneladende flere), der skabte disse skulpturer, hvor frihedens ånd fejrer sin triumf over det arkaiske.

Det klassiske ideal bliver sejrrigt bekræftet i skulpturen. Bronze bliver billedhuggerens yndlingsmateriale, fordi metal er mere underdanig end sten, og det er lettere at give figuren enhver position i den, selv den mest vovede, øjeblikkelige, nogle gange endda "fiktive". Og dette er ikke i strid med realismen. Som vi ved, er princippet i græsk klassisk kunst trods alt gengivelsen af ​​naturen, kreativt korrigeret og suppleret af kunstneren, der afslører lidt mere i den, end hvad øjet ser. Når alt kommer til alt, syndede Pythagoras af Regius ikke mod realismen og fangede to forskellige bevægelser i et enkelt billede! ..

Den store billedhugger Myron, der arbejdede i midten af ​​det 5. århundrede. f.Kr. i Athen, skabte en statue, der havde en enorm indflydelse på udviklingen af ​​billedkunst. Dette er hans bronze "Disco Thrower", kendt af os fra flere romerske marmorkopier, så beskadiget, at kun deres samlede

lov til på en eller anden måde at genskabe det tabte billede.

En diskoskaster (med andre ord en diskoskaster) fanges i det øjeblik, hvor han, efter at have kastet sin hånd tilbage med en tung disk, allerede er klar til at kaste den i det fjerne. Dette er kulminationsmomentet, det varsler det næste, når diskosen rejser sig i luften, og atletens skikkelse retter sig i et ryk: et øjeblikkeligt mellemrum mellem to kraftfulde bevægelser, som om det forbinder nutiden med fortiden og fremtid. Diskoskasterens muskler er ekstremt spændte, kroppen er buet, og alligevel er hans unge ansigt helt roligt. Vidunderlig kreativ vovemod! Et anspændt ansigtsudtryk ville nok være mere troværdigt, men billedets ædelhed ligger i denne kontrast af fysisk impuls og fred i sindet.

"Ligesom havets dybder altid forbliver rolige, uanset hvor meget havet raser på overfladen, på samme måde afslører billederne skabt af grækerne en stor og fast sjæl midt i al passionens begejstring." Sådan skrev den berømte tyske kunsthistoriker Winckelmann for to århundreder siden, den sande grundlægger af den videnskabelige undersøgelse af den antikke verdens kunstneriske arv. Og dette modsiger ikke, hvad vi sagde om Homers sårede helte, som fyldte luften med deres klagesange. Lad os minde om Lessings domme om grænserne for billedkunst i poesi, hans ord om, at "den græske kunstner ikke skildrede andet end skønhed." Og sådan var det selvfølgelig i den store velstandstid.

Men det, der er smukt i beskrivelsen, kan virke grimt på billedet (de ældste ser på Elena!). Og derfor, bemærker han også, reducerede den græske kunstner vrede til alvor: for digteren kaster vrede Zeus lyn, for kunstneren - han er kun streng.

Spænding ville forvrænge diskoskasterens træk, ville bryde den lyse skønhed i idealbilledet af en atlet, der var sikker på sin styrke, en modig og fysisk perfekt borger af hans politik, som Myron præsenterede ham i sin statue.

I Myrons kunst har skulptur mestret bevægelse, uanset hvor kompleks den måtte være.

En anden stor billedhuggers kunst - Polykleitos - etablerer balancen i en menneskelig figur i hvile eller et langsomt skridt med vægt på det ene ben og en tilsvarende hævet arm. Et eksempel på en sådan figur er hans berømte

"Dorifor" - en spydbærende ung mand (romersk marmorkopi fra en bronzeoriginal. Napoli, Nationalmuseet). I dette billede er der en harmonisk kombination af ideel fysisk skønhed og spiritualitet: den unge atlet, som selvfølgelig også personificerer en smuk og tapper borger, forekommer os dybere i sine tanker - og hele hans skikkelse er fuld af rent hellensk klassisk adel.

Dette er ikke kun en statue, men en kanon i ordets nøjagtige betydning.

Poliklet satte sig for nøjagtigt at bestemme proportionerne af den menneskelige figur, i overensstemmelse med hans idé om biel skønhed. Her er nogle resultater af hans beregninger: hovedet er 1/7 af den samlede højde, ansigtet og hånden er 1/10, foden er 1/6. Men hans figurer virkede allerede "firkantede" for hans samtidige, for massive . Det samme indtryk, trods al dets skønhed, gør hans "Dorifor" på os.

Poliklet redegjorde for sine tanker og konklusioner i en teoretisk afhandling (som ikke er kommet ned til os), som han gav navnet "Kanon"; det samme navn blev givet i antikken til selve "Doriphorus", skulptureret i nøje overensstemmelse med afhandlingen.

Polikleitos skabte relativt få skulpturer, alle optaget af hans teoretiske værker. I mellemtiden studerede han de "regler", der bestemmer en persons skønhed, hans yngre samtidige, Hippokrates, antikkens største læge, viede hele sit liv til at studere menneskets fysiske natur.

At afsløre alle menneskets muligheder fuldt ud - sådan var målet for kunst, poesi, filosofi og videnskab i denne store æra. Aldrig før i menneskehedens historie er bevidstheden gået så dybt ind i sjælen, at mennesket er naturens krone. Vi ved allerede, at den store Sofokles, en samtidig med Polykleitus og Hippokrates, højtideligt forkyndte denne sandhed i sin tragedie Antigone.

Mennesket kroner naturen - det er, hvad monumenterne af græsk kunst fra storhedstiden siger, der skildrer mennesket i al sin tapperhed og skønhed.

Voltaire kaldte æraen med den største kulturelle blomstring i Athen "Perikles tidsalder." Begrebet "alder" her skal ikke forstås bogstaveligt, for vi taler kun om nogle få årtier. Men i sin betydning fortjener denne korte periode i historiens omfang en sådan definition.

Athens højeste herlighed, denne bys strålende udstråling i verdenskulturen er uløseligt forbundet med navnet Perikles. Han tog sig af udsmykningen af ​​Athen, patroniserede al kunst, tiltrak de bedste kunstnere til Athen, var en ven og protektor for Phidias, hvis genialitet formentlig markerer det højeste niveau i hele den antikke verdens kunstneriske arv.

Først og fremmest besluttede Perikles at genoprette den athenske Akropolis, ødelagt af perserne, eller rettere sagt, på ruinerne af den gamle Akropolis, stadig arkaisk, for at skabe en ny, der udtrykker det kunstneriske ideal om fuldstændig frigjort hellenisme.

Akropolis var i Hellas, hvad Kreml var i det gamle Rusland: en urban højborg, der lukkede templer og andre offentlige institutioner inden for sine mure og tjente som et tilflugtssted for den omkringliggende befolkning under krigen.

Den berømte Akropolis er Athens Akropolis med sine Parthenon- og Erechtheion-templer og bygningerne i Propylaea, de største monumenter i græsk arkitektur. Selv i deres faldefærdige form gør de stadig et uudsletteligt indtryk den dag i dag.

Sådan beskriver den berømte husarkitekt A.K. dette indtryk. Burov: “Jeg klatrede op i zigzag af tilgangen ... passerede gennem portikken - og stoppede. Direkte og noget til højre, på en bølgende blå marmor, revnet klippe - stedet for Akropolis, som fra kogende bølger, voksede Parthenon og svævede hen imod mig. Jeg kan ikke huske, hvor længe jeg stod ubevægelig... Parthenonet, der forblev uændret, ændrede sig konstant... Jeg kom tættere på, jeg gik rundt om det og gik ind. Jeg holdt mig i nærheden af ​​ham, i ham og med ham hele dagen. Solen var ved at gå ned på havet. Skyggerne lå perfekt vandret, parallelt med sømmene på Erechtheions marmorvægge.

Grønne skygger blev tykkere under Parthenons portik. Et rødligt skær gled for sidste gang og gik ud. Parthenon er død. Sammen med Phoebus. Indtil næste dag."

Vi ved, hvem der ødelagde den gamle Akropolis. Vi ved, hvem der sprængte i luften, og hvem der ødelagde den nye, opført efter Perikles vilje.

Det er frygteligt at sige, at disse nye barbariske gerninger, som forværrede tidens ødelæggende arbejde, slet ikke blev begået i oldtiden og ikke engang ud fra religiøs fanatisme, som for eksempel Olympias vilde nederlag.

I 1687, under krigen mellem Venedig og Tyrkiet, som dengang herskede over Grækenland, sprængte en venetiansk kanonkugle, der fløj ind på Akropolis, et krudtmagasin bygget af tyrkerne i ... Parthenon. Eksplosionen forårsagede frygtelige ødelæggelser.

Det er godt, at tretten år før denne katastrofe lykkedes det en vis kunstner, der ledsagede den franske ambassadør, der besøgte Athen, at skitsere den centrale del af Parthenons vestlige fronton.

Den venetianske granat ramte Parthenon, måske ved et uheld. På den anden side blev der organiseret et fuldstændig systematisk angreb på Athens Akropolis i selve tidlig XIXårhundrede.

Denne operation blev udført af den "mest oplyste" kunstkender, Lord Elgin, en general og diplomat, der tjente som engelsk udsending i Konstantinopel. Han bestak de tyrkiske myndigheder og tøvede ikke med at beskadige eller endda ødelægge berømte arkitektoniske monumenter, idet han udnyttede deres samråd på græsk jord, blot for at tage særligt værdifulde skulpturelle dekorationer i besiddelse. Han forårsagede uoprettelig skade på Akropolis: han fjernede næsten alle de overlevende pedimentstatuer fra Parthenon og brød en del af den berømte frise ud fra dens vægge. Samtidig kollapsede frontonen og styrtede ned. Af frygt for folkelig indignation tog Lord Elgin alt sit bytte til England om natten. Mange englændere (især Byron i hans berømte digt "Childe Harold") fordømte ham alvorligt for hans barbariske behandling af store kunstmonumenter og for usømmelige metoder til at erhverve kunstskatte. Ikke desto mindre erhvervede den britiske regering en unik samling af sin diplomatiske repræsentant - og skulpturerne af Parthenon er nu hovedstoltheden på British Museum i London.

Efter at have plyndret det største kunstmonument, berigede Lord Elgin kunsthistorieleksikonet med et nyt udtryk: sådan hærværk kaldes nogle gange "Elginisme".

Hvad der chokerer os så meget i det storslåede panorama af marmorsøjler med knækkede friser og frontoner, der rejser sig over havet og over Athens lave huse, i lemlæstede skulpturer, der stadig praler på Akropolis' stejle klippe eller er udstillet i et fremmed land som den sjældneste museumsværdi?

Den græske filosof Heraclitus, der levede på tærsklen til Hellas' højeste blomstring, ejer følgende berømte ordsprog: "Dette kosmos, det samme for alt, hvad der eksisterer, blev ikke skabt af nogen gud og intet menneske, men det har altid været, er og bliver en evigt levende ild, oplyst af mål, falmende af mål. Og han

Han sagde, at "hvad der er divergerende stemmer overens med sig selv", at den smukkeste harmoni er født af modsætninger og "alt sker gennem kamp".

Den klassiske kunst i Hellas afspejler disse ideer nøjagtigt.

Er det ikke i modstridende kræfters spil, at den generelle harmoni i den doriske orden (forholdet mellem søjlen og entablaturen) opstår, såvel som statuerne af Doryphoros (benene og hofternes lodrette sider i sammenligning med horisontalerne af skuldre og muskler i mave og bryst)?

Bevidstheden om verdens enhed i alle dens metamorfoser, bevidstheden om dens evige love inspirerede bygherrerne af Akropolis, som ønskede at etablere harmonien i denne uskabte, altid unge verden i kunstnerisk kreativitet, hvilket gav et enkelt og fuldstændigt indtryk af skønhed.

Den athenske Akropolis er et monument, der forkynder en persons tro på muligheden for en sådan forsonende harmoni, ikke i en imaginær, men i en meget virkelig verden, tro på skønhedens triumf, på en persons kald til at skabe den og tjene den i det godes navn. Og derfor er dette monument evigt ungt, ligesom verden, det ophidser og tiltrækker os altid. I dens uformindskede skønhed er der både trøst i tvivl og et lysende kald: vidnesbyrd om, at skønhed synligt skinner over menneskeslægtens skæbner.

Akropolis er en strålende legemliggørelse af den kreative menneskelige vilje og det menneskelige sind, der hævder en harmonisk orden i naturens kaos. Og derfor hersker billedet af Akropolis i vores fantasi over hele naturen, som det hersker under Hellas himmel, over en uformelig klippeblok.

... Athens rigdom og deres dominerende stilling gav Perikles brede muligheder i det byggeri, han planlagde. For at dekorere den berømte by trak han midler efter eget skøn fra tempelskattekammeret og endda fra den generelle statskasse i staterne i den maritime union.

Bjerge af snehvid marmor, udvundet meget tæt på, blev leveret til Athen. De bedste græske arkitekter, billedhuggere og malere betragtede det som en ære at arbejde for ære for den universelt anerkendte hovedstad for hellensk kunst.

Vi ved, at flere arkitekter var involveret i opførelsen af ​​Akropolis. Men ifølge Plutarch var Phidias ansvarlig for alt. Og vi føler i hele komplekset en enhed af design og et enkelt ledende princip, der har sat sit præg selv på detaljerne i de vigtigste monumenter.

Denne generelle idé er karakteristisk for hele det græske verdensbillede, for den græske æstetiks grundprincipper.

Bakken, hvorpå Akropolis monumenter blev rejst, er ikke engang i omrids, og dens niveau er ikke det samme. Bygherrerne kom ikke i konflikt med naturen, men efter at have accepteret naturen, som den er, ønskede de at forædle og dekorere den med deres kunst for at skabe et lige så lyst kunstnerisk ensemble under en lys himmel, der tydeligt truer mod baggrunden af omkringliggende bjerge. Ensemblet er i sin harmoni mere perfekt end naturen! På en ujævn bakke opfattes integriteten af ​​dette ensemble gradvist. Hvert monument lever sit eget liv i det, er dybt individuelt, og dets skønhed åbenbares igen for øjet i dele, uden at krænke indtrykkets enhed. Bestigning af Akropolis, selv nu, på trods af alle ødelæggelser, opfatter du tydeligt dens opdeling i præcist afgrænsede sektioner; du undersøger hvert monument, forbigår det fra alle sider, med hvert trin, med hver drejning, og opdager i det et nyt træk, en ny udformning af dets generelle harmoni. Adskillelse og fællesskab; den lyseste individualitet af det særlige, glat at blive til en enkelt harmoni af helheden. Og det faktum, at sammensætningen af ​​ensemblet, der adlyder naturen, ikke er baseret på symmetri, forstærker dets indre frihed yderligere med en upåklagelig balance mellem dets bestanddele.

Så Phidias disponerede alt i planlægningen af ​​dette ensemble, hvilket er lige mht kunstnerisk værdi, måske var og er ikke til stede over hele verden. Hvad ved vi om Phidias?

En indfødt athener, Phidias blev sandsynligvis født omkring 500 f.Kr. og døde efter 430. Den største billedhugger, uden tvivl den største arkitekt, da hele Akropolis kan æres som hans skabelse, arbejdede han også som maler.

Skaberen af ​​enorme skulpturer, han, tilsyneladende, lykkedes også med plast i lille form, ligesom andre berømte kunstnere fra Hellas, tøvede han ikke med at vise sig selv i de mest forskellige former for kunst, selv æret af mindre: for eksempel ved vi at han prægede figurer af fisk, bier og cikader.

En stor kunstner, Phidias var også en stor tænker, en sand talsmand i det græske filosofiske genis kunst, den græske ånds højeste impulser. Gamle forfattere vidner om, at han i sine billeder formåede at formidle overmenneskelig storhed.

Sådan et overmenneskeligt billede var tydeligvis hans tretten meter lange statue af Zeus, skabt til templet i Olympia. Hun døde der sammen med mange andre dyrebare monumenter. Denne elfenbens- og guldstatue blev betragtet som et af "verdens syv vidundere." Der er oplysninger, der tilsyneladende kommer fra Phidias selv, om at storheden og skønheden i billedet af Zeus blev åbenbaret for ham i de følgende vers af Iliaden:

Floder, og som et tegn på sort Zeus

vrikker med øjenbrynene:

Hurtigt duftende hår op

gik op ved Kronid

Omkring det udødelige hoved, og rystede

Olympus er multi-bakket.

... Ligesom mange andre genier undslap Phidias ikke ond misundelse og bagtalelse i løbet af sin levetid. Han blev anklaget for at have underslæbt en del af det guld, der var beregnet til at dekorere statuen af ​​Athene på Akropolis - så modstanderne af det demokratiske parti forsøgte at gå på kompromis med dets hoved - Perikles, som pålagde Phidias at genskabe Akropolis. Phidias blev udvist fra Athen, men hans uskyld blev hurtigt bevist. Men - som de sagde dengang - efter ham ... gik verdensgudinden Irina selv "væk" fra Athen. I den berømte komedie "Verden" af den store samtidige Phidias Aristophanes siges det ved denne lejlighed, at verdens gudinde åbenbart er tæt på Phidias og "fordi hun er så smuk, at hun er i familie med ham."

... Athen, opkaldt efter datteren til Zeus Athena, var hovedcentret for denne gudindes kult. I hendes herlighed blev Akropolis opført.

Ifølge græsk mytologi kom Athene fuldt bevæbnet ud af hovedet på gudernes fader. Det var Zeus' elskede datter, som han ikke kunne nægte noget.

Evig jomfruelig gudinde for den klare, strålende himmel. Sammen med Zeus sender han torden og lyn, men også varme og lys. En krigergudinde, der afleder slag fra sine fjender. Landbrugets protektor, offentlige møder, statsborgerskab. Legemliggørelsen af ​​den rene fornuft, den højeste visdom; gudinde for tanke, videnskab og kunst. Lysøjet, med et åbent, typisk attisk rundt-ovalt ansigt.

Da de klatrede op på Akropolis-bakken, trådte de gamle grækere ind i denne mangesidede gudindes rige, udødeliggjort af Phidias.

En elev af billedhuggerne Hegias og Agelades, Phidias mestrede sine forgængeres fulde tekniske præstationer og gik endnu længere end dem. Men selvom billedhuggerens færdighed Phidias markerer overvindelsen af ​​alle de vanskeligheder, der opstod foran ham i den realistiske skildring af en person, er den ikke begrænset til teknisk perfektion. Evnen til at formidle figurernes volumen og frigørelse og deres harmoniske gruppering i sig selv giver endnu ikke anledning til et ægte vingeklap i kunsten.

Den, der "uden vanvid sendt ned af muserne, nærmer sig kreativitetens tærskel, i tillid til, at han takket være en færdighed vil blive en retfærdig digter, han er svag", og alt skabt af ham "vil blive formørket af værkerne af de vanvittige”. Sådan talte en af ​​de største filosoffer i den antikke verden - Platon.

... Over den stejle skråning af den hellige bakke opførte arkitekten Mnesicles de berømte hvide marmorbygninger i Propylaea med forskellige niveauer Doriske portikoer forbundet med en indre ionisk søjlegang. Påfaldende fantasien introducerede den majestætiske harmoni i Propylaea - den højtidelige indgang til Akropolis, straks den besøgende til den strålende skønhedsverden, bekræftet af menneskelig geni.

På den anden side af Propylaea voksede en kæmpe bronzestatue af Athena Promachos, som betyder Krigeren Athena, skulptureret af Phidias. Tordenerens frygtløse datter personificerede her, på Akropolispladsen, hendes bys militære magt og herlighed. Fra denne plads åbnede store afstande sig for blikket, og sømænd, der rundede Attikas sydspids, så tydeligt krigergudindens høje hjelm og spyd gnistre i solen.

Nu er pladsen tom, for fra hele statuen, som vakte ubeskrivelig glæde i oldtiden, er der spor af en piedestal. Og til højre, bag pladsen, er Parthenon, den mest perfekte skabelse af al græsk arkitektur, eller rettere sagt, hvad der er blevet bevaret fra det store tempel, under hvis skygge engang stod en anden statue af Athene, også skulptureret af Phidias, men ikke en kriger, men jomfruen Athena: Athena Parthenos.

Ligesom den olympiske Zeus var det en kryso-elefant-statue: lavet af guld (på græsk - "chrysos") og elfenben (på græsk - "elephas"), der passer til en træramme. I alt gik omkring et tusinde to hundrede kilo ædelmetal til fremstillingen.

Under den varme glans af gyldne rustninger og gevandter, lyser elfenben i ansigtet, halsen og hænderne på den roligt majestætiske gudinde med en bevinget Nike (Victory) i menneskestørrelse på hendes strakte håndflade.

Vidnesbyrd fra antikke forfattere, en reduceret kopi (Athena Varvakion, Athen, National Archaeological Museum) og mønter og medaljoner, der forestiller Athena Phidias, giver os en idé om dette mesterværk.

Gudindens udseende var roligt og klart, og hendes træk blev oplyst med indre lys. Hendes rene billede udtrykte ikke en trussel, men en glædelig bevidsthed om sejr, som bragte velstand og fred til folket.

Chryso-elephantine teknik blev æret som kunstens højdepunkt. Pålægningen af ​​plader af guld og elfenben på træ krævede det fineste håndværk. Billedhuggerens store kunst blev kombineret med guldsmedens omhyggelige kunst. Og som et resultat - hvilken glans, hvilken udstråling i cellaens tusmørke, hvor billedet af en guddom herskede som den højeste skabelse af menneskelige hænder!

Parthenon blev bygget (i 447-432 f.Kr.) af arkitekterne Iktin og Kallikrat under det generelle tilsyn af Phidias. Efter aftale med Pericles ønskede han at legemliggøre ideen om et triumferende demokrati i dette største monument på Akropolis. For gudinden, krigeren og jomfruen, forherliget af ham, blev æret af athenerne som den første borger i deres by; ifølge gamle legender valgte de selv denne himmelske som den athenske stats protektor.

Toppen af ​​antikkens arkitektur, Parthenon blev allerede anerkendt i antikken som det mest bemærkelsesværdige monument i den doriske stil. Denne stil er ekstremt forbedret i Parthenon, hvor der ikke længere er spor af den doriske squat, massivhed så karakteristisk for mange tidlige doriske templer. Dens søjler (otte på facaderne og sytten på siderne), lettere og tyndere i forhold, let vippet indad med en let konveks krumning af de vandrette linjer i kælderen og loftet. Disse afvigelser fra kanonen, som knapt kan mærkes for øjet, er af afgørende betydning. Uden at ændre sine grundlæggende love absorberer den doriske orden her så at sige den ubesværede elegance af det joniske, som i det hele taget skaber en kraftfuld, fuldstemmet arkitektonisk akkord af samme upåklagelige klarhed og renhed som jomfrubilledet af Athena Parthenos. Og denne akkord fik en endnu større klang takket være den lyse farve af reliefmetope-dekorationerne, som stod harmonisk ud mod den røde og blå baggrund.

Fire ioniske søjler (som ikke er kommet ned til os) rejste sig inde i templet, og en kontinuerlig ionisk frise strakte sig ud på dens ydre væg. Så bag templets grandiose søjlegang med dets kraftfulde doriske metoper blev den skjulte ioniske kerne åbenbaret for den besøgende. En harmonisk kombination af to stilarter, der komplementerer hinanden, opnået ved at kombinere dem i ét monument og, endnu mere bemærkelsesværdigt, ved deres organiske sammensmeltning i det samme arkitektoniske motiv.

Alt tyder på, at skulpturerne af Parthenons pedimenter og dens relieffrise blev lavet, om ikke fuldstændig af Phidias selv, så under direkte indflydelse af hans geni og i henhold til hans kreative vilje.

Resterne af disse frontoner og frisen er måske den mest værdifulde, den største, der har overlevet den dag i dag fra al græsk skulptur. Vi har allerede sagt, at nu pryder de fleste af disse mesterværker desværre ikke Parthenon, som de var en integreret del af, men British Museum i London.

Skulpturerne i Parthenon er en sand skat af skønhed, legemliggørelsen af ​​den menneskelige ånds højeste forhåbninger. Begrebet kunstens ideologiske karakter finder i dem sit måske mest slående udtryk. For den store idé inspirerer hvert billede her, lever i det, bestemmer hele dets væsen.

Billedhuggerne af Parthenon-frontonerne roste Athena og hævdede hendes høje position i mængden af ​​andre guder.

Og her er de overlevende figurer. Dette er en rund skulptur. På baggrund af arkitektur, i perfekt harmoni med den, skilte gudernes marmorstatuer sig ud i deres helhed, målt, uden nogen indsats, placeret i frontonets trekant.

En tilbagelænet ung mand, en helt eller en gud (måske Dionysos), med et slået ansigt, brækkede hænder og fødder. Hvor frit, hvor naturligt slog han sig ned på den del af frontonen, som billedhuggeren havde tildelt ham. Ja, dette er fuldstændig frigørelse, den sejrende triumf af den energi, hvorfra livet er født og en person vokser. Vi tror på hans magt, på den frihed han har opnået. Og vi er fortryllet af harmonien af ​​linjer og volumener i hans nøgne figur, vi er med glæde gennemsyret af den dybe menneskelighed i hans billede, kvalitativt bragt til perfektion, som virkelig forekommer os overmenneskelig.

Tre hovedløse gudinder. To sidder, og den tredje er spredt ud, lænet på en nabos knæ. Folderne i deres klæder afslører nøjagtigt figurens harmoni og slankhed. Det bemærkes, at i den store græske skulptur i det 5. århundrede. f.Kr e. draperi bliver et "ekko af kroppen." Du kan sige - og "sjælens ekko." Faktisk, i kombinationen af ​​folder, ånder fysisk skønhed her, generøst afslørende i en bølget dis af klædedragter, som legemliggørelsen af ​​åndelig skønhed.

Den ioniske frise fra Parthenon, et hundrede og nioghalvtreds meter lang, på hvilken mere end tre hundrede og halvtreds menneskefigurer og omkring to hundrede og halvtreds dyr (heste, offertyre og får) blev afbildet i lavt relief, kan betragtes et af de mest bemærkelsesværdige kunstmonumenter skabt i århundredet oplyst af Phidias geni.

Frisens plot: Panathenaisk procession. Hvert fjerde år overrakte de athenske piger højtideligt templets præster en peplos (kappe), broderet af dem til Athena. Alle mennesker deltog i denne ceremoni. Men billedhuggeren skildrede ikke kun Athens borgere: Zeus, Athena og andre guder accepterer dem som ligeværdige. Det ser ud til, at der ikke er trukket nogen grænse mellem guder og mennesker: begge er lige smukke. Denne identitet blev så at sige udråbt af en billedhugger på helligdommens vægge.

Det er ikke overraskende, at skaberen af ​​al denne marmorpragt selv følte sig lig med himmellegemerne afbildet af ham. I kampscenen på Athena Parthenos skjold prægede Phidias sit eget billede i form af en gammel mand, der løftede en sten med begge hænder. En sådan hidtil uset frækhed gav et nyt våben i hænderne på hans fjender, som anklagede den store kunstner og tænker for gudløshed.

Fragmenterne af Parthenon-frisen er den mest værdifulde arv fra Hellas-kulturen. De gengiver i vores fantasi hele den rituelle panathenæiske procession, der i sin uendelige variation opfattes som en højtidelig procession af selve menneskeheden.

De mest berømte fragmenter: "Riders" (London, British Museum) og "Girls and Elders" (Paris, Louvre).

Heste med opadvendt næseparti (de er afbildet så sandfærdigt, at det ser ud til, at vi hører deres klangfulde nuk). Unge mænd sidder på dem med lige udstrakte ben, som sammen med lejren danner en enkelt, nogle gange lige, nogle gange smukt buet linje. Og denne vekslen af ​​diagonaler, der ligner, men ikke gentagne i bevægelse, smukke hoveder, hestemunder, menneske- og hesteben rettet fremad, skaber en bestemt enkelt rytme, der fanger beskueren, hvor en stabil fremadrettet impuls kombineres med absolut regelmæssighed.

Piger og ældre er lige figurer af fantastisk harmoni, der står over for hinanden. Hos piger afslører et let fremspringende ben fremadrettet bevægelse. Man kan ikke forestille sig mere klar og kortfattet sammensætning af menneskelige figurer. Jævne og omhyggeligt udformede folder af klæder, som fløjterne i doriske søjler, giver de unge athenere en naturlig majestæt. Vi mener, at disse er værdige repræsentanter for den menneskelige race.

Fordrivelsen fra Athen, og derefter Phidias død, mindskede ikke hans genialitets udstråling. Han varmede al den græske kunst i den sidste tredjedel af det 5. århundrede. f.Kr. Den store Polykleitos og en anden berømt billedhugger - Kresilaus (forfatteren til det heroiserede portræt af Perikles, en af ​​de tidligste græske portrætstatuer) - blev påvirket af ham. En hel periode med attisk keramik bærer navnet Phidias. På Sicilien (i Syracuse) præges vidunderlige mønter, hvor vi tydeligt genkender ekkoet af den plastiske perfektion af Parthenons skulpturer. Og vi har fundet kunstværker i den nordlige Sortehavsregion, som måske tydeligst afspejler virkningen af ​​denne perfektion.

... Til venstre for Parthenon, på den anden side af den hellige bakke, rejser sig Erechtheion. Dette tempel, dedikeret til Athena og Poseidon, blev bygget efter Phidias afgang fra Athen. Det fineste mesterværk i den ioniske stil. Seks slanke marmorpiger i peplos - de berømte karyatider - fungerer som søjler i dens sydlige portico. Hovedstaden, der hviler på deres hoveder, ligner en kurv, hvori præstinderne bar de hellige genstande for tilbedelse.

Tid og mennesker skånede ikke selv dette lille tempel, opbevaringsstedet for mange skatte, som i middelalderen blev forvandlet til en kristen kirke, og under tyrkerne - til et harem.

Inden vi siger farvel til Akropolis, så lad os tage et kig på relieffet af balustraden af ​​Nike Apteros tempel, dvs. Vingeløs sejr (vingeløs, så hun aldrig fløj væk fra Athen) foran Propylaea (Athen, Akropolismuseet). Udført i de sidste årtier af det 5. århundrede, markerer dette bas-relief allerede overgangen fra Phidias modige og majestætiske kunst til en mere lyrisk kunst, der kalder på fredfyldt nydelse af skønhed. En af Sejrene (der er flere af dem på balustraden) løsner sandalen. Hendes gestus og løftede ben sætter gang i hendes kappe, som virker fugtig, så den forsigtigt omslutter hele lejren. Man kan sige, at draperiets folder, der nu breder sig i brede vandløb, nu løber oven på hinanden, føder i marmorens glitrende chiaroscuro et fængslende digt af kvindelig skønhed.

Unik i sin essens, hver ægte stigning af menneskelig geni. Mesterværker kan være ækvivalente, men ikke identiske. En anden sådan Nike vil ikke længere være i græsk kunst. Ak, hendes hoved er tabt, hendes hænder er brækket af. Og når man ser på dette sårede billede, bliver det uhyggeligt ved tanken om, hvor mange unikke skønheder, ubeskyttede eller bevidst ødelagte, der gik uigenkaldeligt til grunde for os.

SEN KLASSISK

Den nye tid i Hellas' politiske historie var hverken lys eller kreativ. Hvis V c. f.Kr. var præget af opblomstringen af ​​den græske politik, dengang i det IV århundrede. deres gradvise forfald fandt sted sammen med tilbagegangen af ​​selve ideen om en græsk demokratisk stat.

I 386 udnyttede Persien, i det forrige århundrede fuldstændigt besejret af grækerne under Athens ledelse, den indbyrdes krig, som svækkede de græske bystater, til at påtvinge dem fred, ifølge hvilken alle Asiens byer Mindre kyst kom under den persiske konges kontrol. Den persiske stat blev hoveddommeren i den græske verden; det tillod ikke grækernes nationale forening.

Interne krige har vist, at de græske stater ikke er i stand til at forene sig på egen hånd.

I mellemtiden var forening en økonomisk nødvendighed for det græske folk. At opfylde denne historiske opgave viste sig at ligge inden for magten hos nabomagten på Balkan - Makedonien, som var blevet stærkere på det tidspunkt, hvis kong Filip II besejrede grækerne ved Chaeronea i 338. Denne kamp afgjorde Hellas skæbne: den viste sig at være forenet, men under udenlandsk styre. Og søn af Filip II - den store kommandør Alexander den Store førte grækerne på et sejrrigt felttog mod deres oprindelige fjender - perserne.

Dette var den sidste klassiske periode af græsk kultur. I slutningen af ​​det IV århundrede. f.Kr. den antikke verden vil gå ind i en æra, der ikke længere kaldes den hellenske, men den hellenistiske.

I de sene klassikeres kunst genkender vi tydeligt nye tendenser. I en tid med stor velstand blev det ideelle menneskebillede legemliggjort i en tapper og smuk borger i bystaten.

Politikens sammenbrud rystede denne idé. Stolt tillid til menneskets altovervindende magt forsvinder ikke helt, men nogle gange ser den ud til at være tilsløret. Der opstår refleksioner, der giver anledning til angst eller en tendens til rolig livsnydelse. Interessen for menneskets individuelle verden vokser; i sidste ende markerer det en afvigelse fra tidligere tiders mægtige generalisering.

Grandiositeten af ​​verdensbilledet, der er legemliggjort i Akropolis-skulpturerne, bliver gradvist mindre, men den generelle opfattelse af liv og skønhed beriges. Gudernes og heltenes rolige og majestætiske adel, som Phidias portrætterede dem, giver plads til identifikation i kunsten af ​​komplekse oplevelser, lidenskaber og impulser.

Græsk 5. århundrede f.Kr. han værdsatte styrke som grundlaget for en sund, modig begyndelse, stærk vilje og vital energi - og derfor personificerede statuen af ​​en atlet, en vinder i konkurrencer, for ham bekræftelsen af ​​menneskelig kraft og skønhed. Kunstnere fra det 4. århundrede f.Kr. tiltrække for første gang barndommens charme, alderdommens visdom, femininitetens evige charme.

Den store færdighed, som græsk kunst opnåede i det 5. århundrede, er stadig i live i det 4. århundrede. f.Kr., således at de mest inspirerede kunstneriske monumenter fra de sene klassikere er præget af samme stempel af højeste perfektion.

IV århundrede afspejler nye tendenser i sin konstruktion. Sen klassisk græsk arkitektur er præget af en vis stræben både efter pomp og endog grandiositet og efter lethed og dekorativ elegance. Den rent græske kunstneriske tradition er flettet sammen med orientalske påvirkninger, der kommer fra Lilleasien, hvor de græske byer er underlagt persisk herredømme. Sammen med de vigtigste arkitektoniske ordener - dorisk og ionisk, bliver den tredje - korintiske, som opstod senere, i stigende grad brugt.

Den korintiske søjle er den mest storslåede og dekorative. Den realistiske tendens overvinder i den hovedstadens oprindelige abstrakt-geometriske skema, klædt i den korintiske orden i naturens blomstrende påklædning - to rækker akantusblade.

Politikkernes isolation var forældet. For den antikke verden var æraen med magtfulde, omend skrøbelige, slaveejende despotier fremskreden. Arkitektur blev tildelt andre opgaver end i Perikles tidsalder.

Et af de mest grandiose monumenter af græsk arkitektur fra de sene klassikere var graven i byen Halicarnassus (i Lilleasien), herskeren over den persiske provins Carius Mausolus, som ikke kom ned til os, hvorfra ordet " mausoleum" kom fra.

Alle tre ordener blev kombineret i Halicarnassus-mausoleet. Den bestod af to etager. Det første rummede et lighuskammer, det andet - et lighustempel. Over etagerne var en høj pyramide kronet med en fire-hestes vogn (quadriga). Den lineære harmoni af græsk arkitektur blev afsløret i dette monument af enorm størrelse (det nåede tilsyneladende fyrre til halvtreds meter i højden), med dets højtidelighed, der minder om begravelsesstrukturerne fra de gamle østlige herskere. Mausoleet blev bygget af arkitekterne Satyr og Pythius, og dets skulpturelle udsmykning blev betroet til flere mestre, deriblandt Skopas, som sandsynligvis spillede en ledende rolle blandt dem.

Skopas, Praxiteles og Lysippus er de største græske billedhuggere af de sene klassikere. Med hensyn til den indflydelse, de havde på hele den efterfølgende udvikling af antikkens kunst, kan disse tre geniers arbejde sammenlignes med Parthenons skulpturer. Hver af dem udtrykte sit lyse individuelle verdensbillede, sit skønhedsideal, sin forståelse af perfektion, som gennem personlig, kun afsløret af dem, når de evige - universelle, spidser. Og igen, i hver enkelts arbejde er dette personlige i overensstemmelse med æraen, idet det legemliggør de følelser, de samtidiges ønsker, der mest svarede til hans egne.

Lidenskab og impuls, angst, kamp med nogle fjendtlige kræfter, dyb tvivl og sørgmodige oplevelser ånder i Scopas kunst. Alt dette var åbenbart karakteristisk for hans natur og udtrykte samtidig levende visse stemninger fra hans tid. Af temperament er Scopas tæt på Euripides, hvor tæt de er i deres opfattelse af Hellas sørgelige skæbne.

... En indfødt af den marmorrige ø Paros, Skopas (ca. 420 - ca. 355 f.Kr.) arbejdede i Attika og i byerne på Peloponnes og i Lilleasien. Hans kreativitet, ekstremt omfattende både i antallet af værker og i emnet, gik næsten sporløst til grunde.

Fra den skulpturelle udsmykning af Athena-templet i Tegea skabt af ham eller under hans direkte opsyn (Scopas, der blev berømt ikke kun som billedhugger, men også som arkitekt, var også bygherren af ​​dette tempel), kun nogle få fragmenter forblev. Men det er nok at se i det mindste på det forkrøblede hoved af en såret kriger (Athen, det nationale arkæologiske museum) for at føle den store kraft i hans geni. For dette hoved med hvælvede øjenbryn, øjne, der kigger mod himlen og en adskilt mund, et hoved, hvori alt - både lidelse og sorg - så at sige udtrykker tragedien ikke kun i Grækenland i det 4. århundrede. f.Kr., revet i stykker af modsætninger og trampet på af fremmede angribere, men også hele den menneskelige races urtragedie i dens konstante kamp, ​​hvor sejr stadig efterfølges af død. Så, det forekommer os, er der lidt tilbage af den lyse glæde ved at være, som engang oplyste den hellenskes bevidsthed.

Fragmenter af frisen af ​​Mausolus grav, der skildrer grækernes kamp med Amazonerne (London, British Museum) ... Dette er uden tvivl Scopas's eller hans værksteds værk. Den store billedhuggers geni ånder i disse ruiner.

Sammenlign dem med fragmenterne af Parthenon-frisen. Både her og der - frigørelse af bevægelser. Men dér resulterer frigørelsen i en majestætisk regelmæssighed, og her - i en sand storm: figurernes vinkler, gestikernes udtryksevne, det vidt flagrende tøj skaber en voldsom dynamik, som endnu ikke er set i oldtidens kunst. Der er kompositionen bygget på delenes gradvise sammenhæng, her - på de skarpeste kontraster.

Og dog er Phidias geni og Scopas geni beslægtet i noget meget betydningsfuldt, næsten det vigtigste. Kompositionerne af begge friser er lige slanke, harmoniske, og deres billeder er lige konkrete. Det var trods alt ikke for ingenting, at Heraklit sagde, at den smukkeste harmoni er født af kontraster. Scopas skaber en komposition, hvis enhed og klarhed er lige så fejlfri som Phidias. Desuden opløses ikke en eneste figur i den, mister den ikke sin uafhængige plastiske betydning.

Det er alt, der er tilbage af Scopas selv eller hans elever. Andet relateret til hans arbejde, disse er senere romerske kopier. Men en af ​​dem giver os nok den mest levende idé om hans geni.

Parian sten - Bacchante.

Men billedhuggeren gav stenen en sjæl.

Og som en fuld, sprang op, skyndte sig

hun danser.

Efter at have skabt denne maenade, i vanvid,

med en død ged

Du lavede et mirakel med en idoliserende mejsel,

Scopas.

Så en ukendt græsk digter roste statuen af ​​Maenad, eller Bacchante, som vi kun kan bedømme ud fra en lille kopi (Dresden Museum).

Først og fremmest bemærker vi en karakteristisk innovation, meget vigtig for udviklingen af ​​realistisk kunst: i modsætning til skulpturerne fra det 5. århundrede. BC, denne statue er fuldt designet til at se fra alle sider, og du skal gå rundt om den for at opfatte alle aspekter af billedet skabt af kunstneren.

Den unge kvinde kaster hovedet bagover og bøjer hele kroppen, skynder sig i en stormfuld, sand baccisk dans - til ære for vinguden. Og selvom marmorkopien også kun er et fragment, er der måske ikke noget andet kunstmonument, der formidler raseriets uselviske patos med en sådan kraft. Dette er ikke en smertefuld ophøjelse, men en patetisk og triumferende, selvom magten over menneskelige lidenskaber er gået tabt i den.

Så i klassikernes sidste århundrede var den magtfulde hellenske ånd i stand til at bevare al sin oprindelige storhed selv i raseriet frembragt af sydende lidenskaber og smertefuld utilfredshed.

...Praxitel (en indfødt athener, arbejdede i 370-340 f.Kr.) udtrykte en helt anden begyndelse i sit arbejde. Vi ved lidt mere om denne billedhugger end om hans brødre.

Ligesom Scopas forsømte Praxiteles bronze og skabte sin egen største værker i marmor. Vi ved, at han var rig og nød en rungende berømmelse, der på et tidspunkt overskyggede selv Phidias' herlighed. Vi ved også, at han elskede Phryne, den berømte kurtisane, anklaget for blasfemi og frikendt af de athenske dommere, som beundrede hendes skønhed, af dem anerkendt som værdig til folkelig tilbedelse. Phryne tjente som hans model for statuerne af kærlighedsgudinden Afrodite (Venus). Den romerske lærde Plinius skriver om skabelsen af ​​disse statuer og deres kult, og genskaber levende atmosfæren fra Praxiteles æra:

"... Frem for alt er værkerne ikke kun af Praxiteles, men generelt eksisterende i universet, hans værks Venus. For at se hende sejlede mange til Knidos. Praxitel lavede og solgte samtidig to statuer af Venus, men den ene var dækket af tøj - den blev foretrukket af indbyggerne på Kos, som havde retten til at vælge. Praxiteles opkrævede den samme pris for begge statuer. Men indbyggerne i Kos anerkendte denne statue som alvorlig og beskeden; som de afviste, købte Cnidians. Og hendes berømmelse var umådeligt højere. Zar Nicomedes ønskede senere at købe hende fra Cnidians og lovede at tilgive Cnidians tilstand for al den enorme gæld, de skyldte. Men Cnidianerne foretrak at udholde alting frem for at skille sig af med statuen. Og ikke forgæves. Praxiteles skabte trods alt Cnidus herlighed med denne statue. Bygningen, hvor denne statue er placeret, er helt åben, så den kan ses fra alle sider. Desuden mener de, at statuen blev bygget med gunstig deltagelse af gudinden selv. Og fra den ene side er glæden, det forårsager, ikke mindre ... ".

Praxiteles er en inspireret sangerinde af kvindelig skønhed, så æret af grækerne i det 4. århundrede f.Kr. f.Kr. I et varmt spil af lys og skygge, som aldrig før, skinnede kvindekroppens skønhed under hans mejsel.

Tiden er for længst gået, hvor en kvinde ikke blev afbildet nøgen, men denne gang afslørede Praxiteles i marmor ikke bare en kvinde, men en gudinde, og dette forårsagede først en overrasket irettesættelse.

Cnidian Aphrodite er kun kendt for os fra kopier og lån. I to romerske marmorkopier (i Rom og i Münchens Glyptotek) er den i sin helhed kommet ned til os, så vi kender dens generelle udseende. Men disse eksemplarer i ét stykke er ikke førsteklasses. Nogle andre, omend i vrag, giver et mere levende billede af dette store værk: Afrodites hoved i Louvre i Paris, med så søde og sjælfulde træk; hendes torsoer, også i Louvre og i det napolitanske museum, hvor vi gætter originalens fortryllende femininitet, og endda en romersk kopi, taget ikke fra originalen, men fra den hellenistiske statue, inspireret af Praxiteles geni, " Venus Khvoshchinsky" (opkaldt efter russeren, der erhvervede den samler), hvor, det forekommer os, marmor udstråler varmen fra gudindens smukke krop (dette fragment er stoltheden af ​​den antikke afdeling af Pushkin Museum of Fine Arts ).

Hvad beundrede billedhuggerens samtidige i dette billede af den mest fængslende af gudinderne, som, da hun smidede tøjet, forberedte sig på at kaste sig i vandet?

Hvad glæder os selv i ødelagte kopier, der formidler nogle træk ved den tabte original?

Med den fineste modellering, hvor han overgik alle sine forgængere, oplivede marmor med glitrende lysrefleksioner og gav en glat sten en delikat fløjlsagtig med virtuositet, der kun var iboende i ham, fangede Praxiteles i glatheden af ​​konturerne og ideelle proportioner af kroppens krop. gudinde, i den rørende naturlighed af sin kropsholdning, i hendes blik, "vådt og skinnende", ifølge de gamle, de store principper, som Afrodite udtrykte i græsk mytologi, begyndte evigt i den menneskelige races bevidsthed og drømme: Skønhed og kærlighed .

Praxiteles er nogle gange anerkendt som den mest lys talsmand i den ældgamle kunst i den filosofiske retning, som så i fornøjelse (hvad den end måtte bestå af) det højeste gode og det naturlige mål for alle menneskelige forhåbninger, dvs. hedonisme. Alligevel varsler hans kunst allerede den filosofi, der blomstrede i slutningen af ​​det fjerde århundrede. f.Kr. "i Epikurs lunde," som Pushkin kaldte den athenske have, hvor Epikur samlede sine elever ...

Fraværet af lidelse, en fredfyldt sindstilstand, befrielsen af ​​mennesker fra frygten for døden og gudsfrygten - disse var ifølge Epicurus hovedbetingelserne for den sande livsnydelse.

Faktisk bekræftede skønheden i billederne skabt af Praxiteles, den milde menneskelighed af guderne skulptureret af ham, fordelen ved befrielse fra denne frygt i en æra, der på ingen måde var fredfyldt og ikke barmhjertig.

Billedet af en atlet interesserede naturligvis ikke Praxiteles, ligesom han ikke var interesseret i borgerlige motiver. Han stræbte efter i marmor at legemliggøre idealet om en fysisk smuk ung mand, ikke så muskuløs som Polikleitos, meget slank og yndefuld, glad, men en anelse listigt smilende, ikke særlig bange for nogen, men truende ikke nogen, fredfyldt glad og fuld af bevidsthed af harmonien i alle hans skabninger.

Et sådant billede svarede tilsyneladende til hans eget verdensbillede og var ham derfor særligt kært. Det finder vi indirekte bekræftelse på i en morsom anekdote.

Kærlighedsforholdet mellem den berømte kunstner og en så uforlignelig skønhed som Phryne var meget interessant for hans samtidige. Athenernes livlige sind udmærkede sig i formodninger om dem. Det blev for eksempel rapporteret, at Phryne bad Praxiteles om at give hende sin bedste skulptur som et tegn på kærlighed. Han var enig, men overlod valget til hende, idet han snedigt skjulte, hvilket af sine værker han betragter som det mest perfekte. Så besluttede Phryne at overliste ham. En dag løb en slave sendt af hende til Praxiteles med en frygtelig nyhed om, at kunstnerens værksted var brændt ned ... "Hvis flammen ødelagde Eros og Satyr, så døde alt!" udbrød Praxiteles i sorg. Så Phryne fandt ud af vurderingen af ​​forfatteren selv ...

Vi kender fra reproduktioner disse skulpturer, som nød stor berømmelse i den antikke verden. Mindst hundrede og halvtreds marmorkopier af Den hvilende Satyr er kommet ned til os (fem af dem er i Eremitagen). Antikke statuer, figurer lavet af marmor, ler eller bronze, gravsteler og alskens brugskunst, inspireret af Praxiteles genialitet, er utallige.

To sønner og et barnebarn fortsatte Praxiteles arbejde i skulptur, som selv var søn af en billedhugger. Men denne familiekontinuitet er naturligvis ubetydelig sammenlignet med den generelle kunstneriske kontinuitet, der går tilbage til hans arbejde.

I denne henseende er eksemplet med Praxiteles særligt vejledende, men langt fra exceptionelt.

Lad perfektionen af ​​en virkelig stor original være unik, men et kunstværk, der viser en ny "variation af det smukke" er udødelig selv i tilfælde af dets død. Vi har ikke en nøjagtig kopi af hverken statuen af ​​Zeus ved Olympia eller Athena Parthenos, men storheden af ​​disse billeder, som bestemte det åndelige indhold af næsten al græsk kunst på storhedstiden, ses tydeligt selv i miniature smykker og mønter dengang. De ville ikke have været i denne stil uden Phidias. Ligesom der ikke ville være statuer af skødesløse unge, der dovent lænede sig op ad et træ, eller nøgne marmorgudinder, der fængslede med deres lyriske skønhed, i en stor variation af udsmykning af adelsvillaer og parker i den hellenistiske og romerske tid, ligesom der ville være ingen Praxitelean stil, Praxitelean sød lyksalighed, så længe bevaret i antikkens kunst - vær ikke en ægte "Hvilende Satyr" og en ægte "Aphrodite of Cnidus", nu fortabt Gud ved hvor og hvordan. Lad os sige det igen: deres tab er uopretteligt, men deres ånd lever videre selv i de mest almindelige værker af efterlignere, den lever derfor for os. Men hvis disse værker ikke var blevet bevaret, ville denne ånd på en eller anden måde flimre i menneskets hukommelse for at stråle igen ved første lejlighed.

Når en person opfatter skønheden i et kunstværk, bliver en person beriget åndeligt. Den levende sammenhæng mellem generationer går aldrig helt i stykker. Det gamle skønhedsideal blev resolut forkastet af middelalderens ideologi, og de værker, der legemliggjorde det, blev nådesløst ødelagt. Men den sejrrige genoplivning af dette ideal i humanismens tidsalder vidner om, at det aldrig er blevet fuldstændig ødelagt.

Det samme kan siges om bidraget til enhver virkelig stor kunstners kunst. For et geni, der legemliggør et nyt billede af skønhed født i hans sjæl, beriger menneskeheden for evigt. Og således fra oldtiden, hvor de formidable og majestætiske dyrebilleder først blev skabt i en palæolitisk hule, hvorfra al den skønne kunst kom, og hvori vores fjerne forfader lagde hele sin sjæl og alle sine drømme, oplyst af kreativ inspiration.

Strålende opsving i kunsten supplerer hinanden og introducerer noget nyt, der ikke længere dør. Dette nye sætter nogle gange sit præg på en hel æra. Sådan var det med Phidias, sådan var det med Praxiteles.

Er alt dog gået til grunde af det, Praxiteles selv skabte?

Ifølge en gammel forfatter var det kendt, at statuen af ​​Praxiteles "Hermes med Dionysos" stod i templet ved Olympia. Under udgravninger i 1877 blev der fundet en forholdsvis let beskadiget marmorskulptur af disse to guder. Først var der ingen, der var i tvivl om, at dette var originalen af ​​Praxiteles, og selv nu anerkendes dets forfatterskab af mange eksperter. En omhyggelig undersøgelse af selve marmorteknikken har dog overbevist nogle forskere om, at skulpturen fundet ved Olympia er en fremragende hellenistisk kopi, der erstatter originalen, sandsynligvis eksporteret af romerne.

Denne statue, som kun nævnes af én græsk forfatter, blev tilsyneladende ikke betragtet som Praxiteles' mesterværk. Ikke desto mindre er dens fordele ubestridelige: forbløffende fin modellering, bløde linjer, et vidunderligt, rent praxitansk spil af lys og skygge, en meget klar, perfekt afbalanceret komposition og, vigtigst af alt, charmen ved Hermes med sit drømmende, let distraherede udseende og den lille Dionysos barnlige charme. Og dog er der i denne charme en vis sødme, og vi føler, at i hele statuen, selv i den overraskende slanke skikkelse af en meget godt krøllet gud i sin glatte kurve, krydser skønhed og ynde lidt den grænse, ud over hvilken skønhed og nåde begynde. Praxiteles kunst er meget tæt på denne linje, men den krænker den ikke i sine mest åndelige frembringelser.

Farve spillede tilsyneladende en stor rolle i det overordnede udseende af statuerne af Praxiteles. Vi ved, at nogle af dem blev malet (ved at gnide smeltet voksmaling, der forsigtigt genoplivede marmorens hvidhed) Nikias selv, en berømt maler på den tid. Praxiteles sofistikerede kunst, takket være farve, fik endnu større udtryksfuldhed og følelsesmæssighed. Den harmoniske kombination af de to store kunstarter blev sandsynligvis gennemført i hans kreationer.

Vi tilføjer endelig, at i vores nordlige Sortehavsregion nær mundingen af ​​Dnepr og Bug (i Olbia) blev der fundet en piedestal af en statue med signaturen fra de store Praxiteles. Ak, selve statuen var ikke i jorden.

... Lysippus arbejdede i den sidste tredjedel af det 4. århundrede. f.Kr e. på Alexander den Stores tid. Hans arbejde fuldender så at sige de sene klassikeres kunst.

Bronze var denne billedhuggers yndlingsmateriale. Vi kender ikke hans originaler, så vi kan kun bedømme ham efter de overlevende marmorkopier, som langt fra afspejler alt hans arbejde.

Antallet af kunstmonumenter fra det antikke Hellas, der ikke er kommet ned til os, er umådeligt. Skæbnen for den enorme kunstneriske arv fra Lysippus er et frygteligt bevis på dette.

Lysippus blev betragtet som en af ​​de mest produktive mestre i sin tid. De siger, at han afsatte fra belønningen for hver gennemført ordre på en mønt: efter hans død var der så mange som halvandet tusinde. I mellemtiden var blandt hans værker skulpturelle grupper, der talte op til tyve figurer, og højden af ​​nogle af hans skulpturer oversteg tyve meter. Med alt dette behandlede mennesker, elementerne og tiden nådesløst. Men ingen kraft kunne ødelægge ånden i Lysippus' kunst, slette det spor, han efterlod.

Ifølge Plinius sagde Lysippus, at i modsætning til sine forgængere, der portrætterede mennesker, som de er, søgte han, Lysippus, at skildre dem, som de ser ud. Hermed stadfæstede han realismens princip, som for længst havde sejret i græsk kunst, men som han ønskede at bringe til fuld gennemførelse i overensstemmelse med sin samtids, antikkens største filosof, Aristoteles, æstetiske principper.

Lysippus' innovation lå i, at han i kunsten at skulptur opdagede enorme realistiske muligheder, som endnu ikke var blevet brugt før ham. Og faktisk opfattes hans figurer ikke af os som skabt "til show", de poserer ikke for os, men eksisterer alene, da kunstnerens øje greb dem i al kompleksiteten af ​​de mest forskelligartede bevægelser, der afspejler en eller en anden åndelig impuls. Bronze, som let tager enhver form under støbningen, var bedst egnet til at løse sådanne skulpturelle problemer.

Sokkelen isolerer ikke Lysippus-figurerne fra miljøet, de lever virkelig i det, som om de stikker ud fra en vis rumlig dybde, hvor deres udtryksevne manifesteres lige tydeligt, omend på forskellige måder, fra enhver side. De er derfor fuldstændig tredimensionelle, fuldstændig frigjorte. Den menneskelige figur er bygget af Lysippus på en ny måde, ikke i dens plastiske syntese, som i Myrons eller Polikleitos' skulpturer, men i et vist flygtigt aspekt, præcis som den præsenterede sig (syntes) for kunstneren i et givet øjeblik og hvilket det endnu ikke havde været i det foregående og allerede ikke vil være i fremtiden.

Figurernes fantastiske fleksibilitet, selve kompleksiteten, nogle gange kontrasten af ​​bevægelser - alt dette er harmonisk ordnet, og denne mester har intet, der selv i det mindste ville ligne naturens kaos. Ved først og fremmest at overføre et visuelt indtryk, underordner han dette indtryk til en bestemt orden, én gang for alle etableret i overensstemmelse med selve ånden i hans kunst. Det er ham, Lysippus, der krænker den gamle, polykletiske kanon af den menneskelige figur for at skabe sin egen, nye, meget lettere, mere egnet til sin dynamiske kunst, som afviser enhver indre ubevægelighed, enhver tyngde. I denne nye kanon er hovedet ikke længere 1,7, men kun 1/8 af den samlede højde.

De marmorgentagelser af hans værker, der er kommet ned til os, giver generelt et klart billede af Lysippus' realistiske præstationer.

Den berømte "Apoxiomen" (Rom, Vatikanet). Denne unge atlet er dog slet ikke den samme som i det forrige århundredes skulptur, hvor hans billede udstrålede en stolt sejrsbevidsthed. Lysippus viste os atleten efter konkurrencen, hvor han flittigt rensede kroppen for olie og støv med en metalskraber. Slet ikke en skarp og tilsyneladende uudtrykkelig bevægelse af hånden er givet i hele figuren, hvilket giver den enestående vitalitet. Han er udadtil rolig, men vi føler, at han har oplevet stor begejstring, og i hans træk kan man se trætheden fra ekstrem anstrengelse. Dette billede, som om det var trukket fra den evigt skiftende virkelighed, er dybt menneskeligt, ekstremt ædelt i sin fuldstændige lethed.

"Herkules med en løve" (St. Petersborg, Statens Eremitagemuseum). Dette er en lidenskabelig patos af kampen, ikke for livet, men for døden, igen, som set fra siden af ​​kunstneren. Hele skulpturen synes at være ladet med en stormende intens bevægelse, der uimodståeligt forener kraftfulde figurer af menneske og dyr til en harmonisk smuk helhed.

Om hvilket indtryk Lysippus-skulpturerne gjorde på samtidige, kan vi vurdere ud fra følgende historie. Alexander den Store var så glad for sin figur "Feasting Hercules" (en af ​​dens gentagelser er også i Eremitagen), at han ikke skilte sig med den på sine felttog, og da hans sidste time kom, beordrede han at stille den foran Hej M.

Lysippus var den eneste billedhugger, som den berømte erobrer anså for værdig til at fange hans træk.

"Statuen af ​​Apollo er kunstens højeste ideal blandt alle de værker, der har overlevet fra antikken." Dette er skrevet af Winckelmann.

Hvem var forfatteren til statuen, der så glædede den berømte forfader til flere generationer af videnskabsmænd - "antikviteter"? Ingen af ​​de billedhuggere, hvis kunst skinner stærkest den dag i dag. Hvordan er det og hvad er misforståelsen her?

Den Apollo, som Winckelmann taler om, er den berømte "Apollo Belvedere": en romersk marmorkopi af en bronze-original af Leocharus (sidste tredjedel af det 4. århundrede f.Kr.), som er opkaldt efter galleriet, hvor det var udstillet i lang tid (Rom, Vatikanet). Denne statue vakte engang en masse begejstring.

Vi genkender i Belvedere "Apollo" en afspejling af de græske klassikere. Men det er kun en refleksion. Vi kender Parthenons frise, som Winckelmann ikke kendte, og derfor forekommer statuen af ​​Leochar os med al den utvivlsomme opsigt indvendig kold, noget teatralsk. Selvom Leochar var en samtid med Lysippus, markerer hans kunst, der mister indholdets sande betydning, lugter af akademiskhed, et fald i forhold til klassikerne.

Sådanne statuers herlighed gav nogle gange anledning til en misforståelse om al hellensk kunst. Denne forestilling er ikke falmet den dag i dag. Nogle kunstnere er tilbøjelige til at reducere betydningen af ​​Hellas' kunstneriske arv og henvende sig i deres æstetiske søgen til helt andre kulturelle verdener, efter deres mening, mere i overensstemmelse med vores tids verdensbillede. (Det er tilstrækkeligt at sige, at en så autoritativ eksponent for den mest moderne vestlige æstetiske smag som den franske forfatter og kunstteoretiker Andre Malraux placerede i sit værk "Imaginary Museum of World Sculpture" halvt så mange reproduktioner af de skulpturelle monumenter i det antikke Hellas som såkaldte primitive civilisationer i Amerika, Afrika og Oceanien!) Men jeg vil stædigt tro, at Parthenons majestætiske skønhed igen vil sejre i menneskehedens sind og bekræfte humanismens evige ideal i den.

Som afslutning på denne korte gennemgang af græsk klassisk kunst vil jeg gerne nævne endnu et bemærkelsesværdigt monument, der opbevares i Eremitagen. Dette er den verdensberømte italienske vase fra det 4. århundrede. f.Kr e. , fundet nær den antikke by Kuma (i Campania), opkaldt efter perfektionen af ​​sammensætningen og rigdommen af ​​dekorationen "Vasernes dronning", og selvom den sandsynligvis ikke er skabt i selve Grækenland, afspejler den græske plastiks højeste præstationer. Det vigtigste i den sortlakerede vase fra Qom er dens virkelig upåklagelige proportioner, slanke omrids, overordnede harmoni af former og slående smukke multi-figur relieffer (som bevarer spor af lyse farver) dedikeret til dyrkelsen af ​​frugtbarhedsgudinden Demeter, de berømte eleusinske mysterier, hvor de mørkeste scener blev erstattet af iriserende visioner, der symboliserer død og liv, naturens evige visnen og opvågnen. Disse relieffer er ekkoer af den monumentale skulptur af de største græske mestre i det 5. og 4. århundrede. f.Kr. Så alle de stående figurer ligner statuerne af Praxiteles-skolen, og de siddende figurer ligner dem fra Phidias-skolen.

SKULPTUR AF HELLENISMEPERIODEN

Med Alexander den Stores død begynder hellenismens æra.

Tiden for etableringen af ​​et enkelt slaveejende imperium var endnu ikke kommet, og Hellas var ikke bestemt til at herske over verden. Statsskabelsens patos var ikke dens drivkraft, så selv den formåede ikke at forene.

Hellas' store historiske mission var kulturel. Efter at have ledet grækerne, var Alexander den Store eksekutør af denne mission. Hans imperium brød sammen, men den græske kultur forblev i de stater, der opstod i østen efter hans erobringer.

I tidligere århundreder spredte græske bosættelser den hellenske kulturs udstråling til fremmede lande.

I hellenismens århundreder var der ingen fremmede lande, Hellas udstråling var altomfattende og altovervindende.

En borger af en fri politik gav plads til en "verdensborger" (kosmopolitisk), hvis aktiviteter fandt sted i universet, "økumene", som det blev forstået af den daværende menneskehed. Under Hellas åndelige ledelse. Og dette på trods af de blodige fejder mellem "Diadochi" - Alexanders umættelige efterfølgere i deres magtbegær.

Sådan er det. Imidlertid blev de nyligt dukkede "verdensborgere" tvunget til at kombinere deres høje kald med skæbnen for fravalgte undersåtter af lige så nyopståede herskere, der regerede på samme måde som orientalske despoter.

Hellas' triumf blev ikke længere bestridt af nogen; den skjulte dog dybe modsætninger: Parthenons lyse ånd viste sig at være både en vinder og en besejret.

Arkitektur, skulptur og maleri blomstrede i hele den store hellenistiske verden. Byplanlægning i et hidtil uset omfang i de nye stater, der hævdede deres magt, de kongelige domstoles luksus, berigelsen af ​​den slaveejende adel i den blomstrende internationale handel gav kunstnere store ordrer. Måske, som aldrig før, blev kunsten opmuntret af magthaverne. Og i hvert fald aldrig før har den kunstneriske kreativitet været så stor og varieret. Men hvordan kan vi vurdere denne kreativitet i sammenligning med det, der blev givet i den arkaiske kunst, storhedstiden og de sene klassikere, hvis fortsættelse var den hellenistiske kunst?

Kunstnere var nødt til at sprede præstationerne af græsk kunst i alle de områder, Alexander erobrede med deres nye multi-stammestatsformationer og samtidig, i kontakt med de gamle kulturer i Østen, holde disse præstationer rene, hvilket afspejler storheden af græsk kunstnerisk ideal. Kunder - konger og adelige - ønskede at dekorere deres paladser og parker med kunstværker, der lignede så meget som muligt dem, der blev betragtet som perfektion i Alexanders store tid. Det er ikke overraskende, at alt dette ikke lokkede den græske billedhugger på vejen til nye søgninger, hvilket fik ham til kun at "lave" en statue, der ikke ville virke værre end originalen af ​​Praxiteles eller Lysippus. Og dette førte til gengæld uundgåeligt til lån af en allerede fundet form (med tilpasning til det indre indhold, som denne form udtrykte fra sin skaber), dvs. til det, vi kalder akademiisme. Eller til eklekticisme, dvs. en kombination af individuelle træk og fund af forskellige mestres kunst, nogle gange imponerende, spektakulære på grund af den høje kvalitet af prøverne, men blottet for enhed, indre integritet og ikke befordrende for at skabe sin egen, nemlig sin egen - en udtryksfuld og fuld -udviklet kunstnerisk sprog, ens egen stil.

Mange, rigtig mange statuer af den hellenistiske periode viser os i endnu højere grad netop de mangler, som Belvedere Apollo allerede havde varslet. Hellenismen udvidede sig og fuldendte til en vis grad de dekadente tendenser, der dukkede op i slutningen af ​​de sene klassikere.

I slutningen af ​​det II århundrede. f.Kr. en billedhugger ved navn Alexander eller Agesander arbejdede i Lilleasien: i indskriften på den eneste statue af hans værk, der er kommet ned til os, er ikke alle bogstaver bevaret. Denne statue, fundet i 1820 på øen Milos (i Det Ægæiske Hav), forestiller Afrodite-Venus og er nu kendt af hele verden som "Venus Milos". Dette er ikke engang blot et hellenistisk, men et senhellenistisk monument, hvilket betyder, at det blev skabt i en tid præget af en vis nedgang i kunsten.

Men denne "Venus" kan ikke sidestilles med mange andre nutidige eller endda tidligere statuer af guder og gudinder, hvilket vidner om en pæn mængde teknisk dygtighed, men ikke om ideens originalitet. Der synes dog ikke at være noget særligt originalt i det, sådan at det ikke allerede er blevet udtrykt i tidligere århundreder. Et fjernt ekko af Aphrodite Praxiteles... Og dog, i denne statue er alt så harmonisk og harmonisk, billedet af kærlighedsgudinden er på samme tid så kongeligt majestætisk og så fængslende feminin, hele hendes udseende er så rent og den vidunderligt modellerede marmor skinner så blødt, at det forekommer os: en mejsel, billedhuggeren fra den store æra af græsk kunst, kunne ikke have skåret noget mere perfekt.

Skyldes det sin berømmelse, at de mest berømte græske skulpturer, beundret af de gamle, uigenkaldeligt er gået til grunde? Statuer som Venus de Milo, Louvres stolthed i Paris, var sandsynligvis ikke enestående. Ingen i den daværende "økumene" og heller ikke senere, i romertiden, sang det på vers hverken på græsk eller latin. Men hvor mange entusiastiske replikker, taknemmelige udgydelser er dedikeret til hende

nu på næsten alle sprog i verden.

Dette er ikke en romersk kopi, men en græsk original, omend ikke fra den klassiske æra. Det betyder, at det oldgræske kunstnerideal var så højt og kraftfuldt, at det under en begavet mesters mejsel kom til live i al sin herlighed selv i tider med akademisk og eklekticisme.

Sådanne grandiose skulpturelle grupper som "Laocoön med sine sønner" (Rom, Vatikanet) og "Farnese Bull" (Napoli, National Roman Museum), som vakte grænseløs beundring hos mange generationer af de mest oplyste repræsentanter for europæisk kultur, nu, da Parthenons skønhed er blevet åbnet, synes for os at være alt for teatralsk, overbelastet, knust i detaljer.

Nikaen fra Samothrace (Paris, Louvre) er dog en af ​​kunstens højdepunkter, som sandsynligvis tilhører den samme rhodiske skole som disse grupper, men skulptureret af en kunstner, der ikke var kendt for os i en tidligere periode af hellenismen. Denne statue stod på stævnen af ​​et stenskibsmonument. I en bølge af mægtige vinger suser Nika-Victory ukontrolleret frem og skærer gennem vinden, hvorunder hendes dragt støjende (vi hører det) svajer. Hovedet er slået af, men billedets grandiositet når os fuldstændig.

Portrætkunsten er meget almindelig i den hellenistiske verden. "Eminente mennesker" formerer sig, som har haft succes i magthavernes (diadochi) tjeneste eller avanceret til toppen af ​​samfundet takket være en mere organiseret udnyttelse af slavearbejde end i det tidligere fragmenterede Hellas: de ønsker at fange deres træk for eftertiden. Portrættet bliver mere individualiseret, men samtidig, hvis vi har den højeste repræsentant for magten foran os, så understreges hans overlegenhed, eksklusiviteten af ​​den stilling, han indtager.

Og her er han, den vigtigste hersker - Diadoch. Hans bronzestatue (Rom, Thermae Museum) er det lyseste eksempel på hellenistisk kunst. Vi ved ikke, hvem denne herre er, men ved første øjekast er det klart for os, at dette ikke er et generaliseret billede, men et portræt. Karakteristiske, skarpt individuelle træk, let skævede øjne, på ingen måde en ideel fysik. Denne mand er fanget af kunstneren i al originaliteten af ​​hans personlige træk, fuld af bevidsthed om hans magt. Han var sandsynligvis en dygtig hersker, der vidste, hvordan han skulle agere efter omstændighederne, det ser ud til, at han var fast i at forfølge det tilsigtede mål, måske grusom, men måske nogle gange generøs, ret kompleks af karakter og regerende i den uendeligt komplekse hellenistiske verden, hvor græsk kulturs forrang skulle kombineres med respekt for de gamle lokale kulturer.

Han er fuldstændig nøgen, som en gammel helt eller gud. Hoveddrejningen, så naturlig, fuldstændig frigjort, og hånden løftet højt, lænet på spyddet, giver figuren en stolt majestæt. Skarp realisme og guddommeliggørelse. Guddommeliggørelsen er ikke en ideel helt, men den mest konkrete, individuelle guddommeliggørelse af den jordiske hersker, givet til mennesker af ... skæbnen.

... Den generelle retning for de sene klassikeres kunst ligger i selve grundlaget for den hellenistiske kunst. Den udvikler nogle gange med succes denne retning, uddyber den, men, som vi har set, knuser den nogle gange eller tager den til ekstremer og mister den velsignede proportionssans og upåklagelige kunstneriske smag, der prægede al græsk kunst i den klassiske periode.

Alexandria, hvor den hellenistiske verdens handelsruter krydsede hinanden, er centrum for hele hellenismens kultur, det "nye Athen".

I denne enorme by til de tider med en befolkning på en halv million, grundlagt af Alexander ved Nilens udmunding, blomstrede videnskaber, litteratur og kunst, som var patroniseret af Ptolemæerne. De grundlagde "Museet", som i mange århundreder blev centrum for kunstnerisk og videnskabeligt liv, det berømte bibliotek, det største i den antikke verden, der tæller mere end syv hundrede tusinde ruller af papyrus og pergament. Det 120 meter lange fyrtårn i Alexandria med et tårn beklædt med marmor, hvoraf otte sider var placeret i hovedvindens retninger, med statuer-vejrvinger, med en kuppel kronet med en bronzestatue af havets hersker Poseidon, havde et system af spejle, der forstærkede lyset fra bålet tændt i kuplen, så det blev set i en afstand af tres kilometer. Dette fyrtårn blev betragtet som et af "verdens syv vidundere." Vi kender det fra billeder på gamle mønter og fra en detaljeret beskrivelse af en arabisk rejsende, der besøgte Alexandria i det 13. århundrede: hundrede år senere blev fyret ødelagt af et jordskælv. Det er klart, at kun usædvanlige fremskridt inden for nøjagtig viden gjorde det muligt at opføre denne grandiose struktur, som krævede de mest komplekse beregninger. Alexandria, hvor Euklid underviste, var trods alt geometriens vugge opkaldt efter ham.

Alexandria kunst er ekstremt forskelligartet. Statuerne af Afrodite dateres tilbage til Praxiteles (to af hans sønner arbejdede som billedhuggere i Alexandria), men de er mindre majestætiske end deres prototyper, eftertrykkeligt yndefulde. På Gonzagas cameo - generaliserede billeder inspireret af klassiske kanoner. Men helt andre tendenser manifesteres i statuer af gamle mennesker: let græsk realisme bliver her til næsten ærlig naturalisme med den mest hensynsløse overførsel af slap, rynket hud, hævede årer, alt uopretteligt, indført af alderdom i en persons udseende. Karikaturen blomstrer, morsom, men nogle gange stikkende. Hverdagsgenren (nogle gange med bias mod det groteske) og portrættet bliver mere og mere udbredt. Relieffer vises med muntre landlige scener, charmerende billeder af børn, nogle gange genoplivning af en storslået allegorisk statue med en kongeligt tilbagelænet mand, der ligner Zeus og personificerer Nilen.

Mangfoldighed, men også tabet af kunstens indre enhed, det kunstneriske ideals integritet, hvilket ofte reducerer billedets betydning. Det gamle Egypten er ikke dødt.

Erfarne i regeringspolitikken understregede Ptolemæerne deres respekt for dens kultur, lånte mange egyptiske skikke, rejste templer til egyptiske guddomme og ... rangerede sig selv blandt værten af ​​disse guddomme.

Og de egyptiske kunstnere ændrede ikke deres ældgamle kunstneriske ideal, deres ældgamle kanoner, selv i billederne af de nye, fremmede herskere i deres land.

Et bemærkelsesværdigt kunstmonument fra det ptolemæiske Egypten - en sort basaltstatue af dronning Arsinoe II. Erfaren med sin ambition og skønhed af Arsinoe, som hendes bror Ptolemæus Philadelphus ifølge den egyptiske kongelige skik giftede sig med. Også et idealiseret portræt, men ikke på den klassiske græske, men på den egyptiske måde. Dette billede går tilbage til monumenterne fra faraoernes begravelseskult og ikke til statuerne af de smukke gudinder i Hellas. Arsinoe er også smuk, men hendes skikkelse, lænket af gammel tradition, er frontal, den virker frossen, som i alle tre egyptiske rigers portrætskulpturer; denne stivhed harmonerer naturligt med billedets indre indhold, som er helt anderledes end i de græske klassikere.

Over dronningens pande er hellige kobraer. Og måske afspejler den bløde rundhed i formerne af hendes slanke unge krop, der virker helt nøgen under en let, gennemsigtig påklædning, på en eller anden måde med sin skjulte lyksalighed, måske hellenismens varmende ånde.

Byen Pergamon, hovedstaden i den store hellenistiske stat Lilleasien, var ligesom Alexandria berømt for sit rigeste bibliotek (pergament, på græsk "Pergamum skin" - Pergamon-opfindelse), dets kunstneriske skatte, højkultur og pragt. Pergamon-skulptørerne skabte vidunderlige statuer af de dræbte gallere. Disse statuer går tilbage til Skopas i inspiration og stil. Pergamon-alterets frise går også tilbage til Skopas, men dette er på ingen måde et akademisk værk, men et kunstmonument, der markerer et nyt stort vingeklap.

Fragmenter af frisen blev opdaget i den sidste fjerdedel af det 19. århundrede af tyske arkæologer og bragt til Berlin. I 1945 blev de taget ud af den sovjetiske hær fra det brændende Berlin, derefter opbevaret i Eremitagen, og i 1958 vendte de tilbage til Berlin og er nu udstillet dér i Pergamonmuseet.

En hundrede og tyve meter skulpturel frise grænser op til bunden af ​​et hvidt marmoralter med lyse joniske søjler og brede trin, der rejser sig midt i en enorm bygning i form af bogstavet P.

Temaet for skulpturerne er "gigantomachy": gudernes kamp med giganterne, der allegorisk skildrer hellenernes kamp med barbarerne. Dette er en meget høj relief, næsten rund skulptur.

Vi ved, at en gruppe billedhuggere arbejdede på frisen, blandt hvilke der ikke kun var pergamoner. Men intentionens enhed er klar.

Det kan siges uden forbehold: i al græsk skulptur var der endnu ikke et så storslået billede af slaget. En frygtelig, nådesløs kamp ikke for livet, men for døden. En kamp, ​​virkelig titanisk - og fordi de kæmper, der gjorde oprør mod guderne, og guderne selv, der besejrer dem, er af overmenneskelig vækst, og fordi hele kompositionen er titanisk i sin patos og omfang.

Formens perfektion, det fantastiske spil af lys og skygge, den harmoniske kombination af de skarpeste kontraster, den uudtømmelige dynamik i hver figur, hver gruppe og hele kompositionen er i harmoni med Scopas kunst, svarende til de højeste plastiske præstationer fra det 4. århundrede. Dette er stor græsk kunst i al sin herlighed.

Men ånden i disse statuer tager os nogle gange væk fra Hellas. Lessings ord om, at den græske kunstner ydmygede lidenskabernes manifestationer for at skabe fredfyldte smukke billeder, er på ingen måde gældende for dem. Sandt nok blev dette princip allerede overtrådt i de sene klassikere. Men selv som om de var fyldt med den mest voldsomme impuls, forekommer figurerne af krigere og amasoner i frisen af ​​Mausolus grav for os tilbageholdne i sammenligning med figurerne fra Pergamum "gigantomachy".

Det er ikke den lyse begyndelses sejr over underverdenens mørke, som giganterne flygtede fra, er det sande tema for Pergamon-frisen. Vi ser gudernes triumf, Zeus og Athene, men vi rystes over noget andet, der ufrivilligt fanger os, når vi ser på hele denne storm. Kampens henrykkelse, vild, uselvisk - det er det, der forherliger Pergamon-frisens marmor. I denne ekstase kæmper kombattanternes gigantiske skikkelser vanvittigt med hinanden. Deres ansigter er forvrænget, og det forekommer os, at vi hører deres skrig, rasende eller jublende brøl, øredøvende skrig og støn.

Det var, som om en eller anden elementær kraft reflekteredes her i marmoren, en utæmmet og ukuelig kraft, der elsker at så rædsel og død. Er det ikke den, der fra gammel tid syntes mennesket i Dyrets frygtelige billede? Det så ud til, at det var færdigt med ham i Hellas, men nu genopstår han tydeligvis her, i det hellenistiske Pergamum. Ikke kun i ånden, men også i udseendet. Vi ser løvemundkurv, kæmper med vridende slanger i stedet for ben, monstre, som om de var frembragt af en ophedet fantasi fra det ukendtes vækkede rædsel.

For de første kristne så Pergamon-alteret ud til at være "Satans trone"!

Var asiatiske håndværkere involveret i skabelsen af ​​frisen, stadig underlagt visioner, drømme og frygt fra det antikke østen? Eller har de græske mestre selv gennemsyret dem på denne jord? Sidstnævnte antagelse virker mere sandsynlig.

Og dette er sammenvævningen af ​​det hellenske ideal om en harmonisk perfekt form, der formidler synlig verden i sin majestætiske skønhed, idealet om en person, der realiserede sig selv som kronen på naturen, med et helt andet verdensbillede, som vi genkender i malerierne af palæolitiske huler, der for evigt fanger en formidabel bullish styrke, og i de uigenkendte ansigter på stenafguderne af Mesopotamien, og i de skytiske "dyre" plaques, finder, måske for første gang en sådan integreret, organisk udførelsesform i tragiske billeder Pergamon alter.

Disse billeder trøster ikke som billederne af Parthenon, men i de efterfølgende århundreder vil deres rastløse patos være i harmoni med mange af de højeste kunstværker.

Ved slutningen af ​​det 1. århundrede f.Kr. Rom hævder sit herredømme i den hellenistiske verden. Men det er svært at udpege, selv betinget, den sidste facet af hellenismen. I hvert fald i dens indflydelse på andre folkeslags kultur. Rom adopterede på sin egen måde Hellas-kulturen, som selv viste sig at være helleniseret. Hellas' udstråling forsvandt hverken under romersk styre eller efter Roms fald.

På kunstområdet for Mellemøsten, især for Byzans, var antikkens arv stort set græsk, ikke romersk. Men det er ikke alt. Hellas ånd skinner i det gamle russiske maleri. Og denne ånd lyser i Vesten stor æra Renæssance.

ROMERISK SKULPTUR

Uden det grundlag, der blev lagt af Grækenland og Rom, ville der ikke være noget moderne Europa.

Både grækerne og romerne havde deres eget historiske kald – de supplerede hinanden, og grundlaget for det moderne Europa er deres fælles sag.

Roms kunstneriske arv betød meget for Europas kulturelle grundlag. Desuden var denne arv næsten afgørende for europæisk kunst.

... I det erobrede Grækenland opførte romerne sig først som barbarer. I en af ​​sine satirer viser Juvenal os en uhøflig romersk kriger fra datiden, "som ikke vidste at værdsætte grækernes kunst", der "som sædvanligt" brækkede "kopper lavet af herlige kunstnere" i små stykker for at dekorere hans skjold eller skal med dem.

Og da romerne hørte om værdien af ​​kunstværker, blev ødelæggelsen erstattet af røveri - engros, tilsyneladende, uden noget valg. Fra Epirus i Grækenland tog romerne fem hundrede statuer, og efter at have brudt etruskerne allerede før det, to tusind fra Vei. Det er usandsynligt, at alle disse var ét mesterværk.

Det er almindeligt accepteret, at Korinths fald i 146 f.Kr. den græske periode i oldtidens historie slutter. Denne blomstrende by ved Det Ioniske Havs kyster, et af de vigtigste centre for græsk kultur, blev jævnet med jorden af ​​den romerske konsul Mummius' soldater. Fra de brændte paladser og templer hentede konsulære skibe utallige kunstskatte frem, så, som Plinius skriver, bogstaveligt talt hele Rom var fyldt med statuer.

Romerne medbragte ikke kun et stort antal græske statuer (derudover bragte de også egyptiske obelisker), men kopierede græske originaler i den største skala. Og alene for det bør vi være dem taknemmelige. Hvad var dog det egentlige romerske bidrag til skulpturkunsten? Omkring stammen af ​​Trajans søjle, opført i begyndelsen af ​​det 2. århundrede f.Kr. f.Kr e. på Trajans forum, over selve denne kejsers grav, vinder et relief sig som et bredt bånd, der forherliger hans sejre over dacierne, hvis rige (det nuværende Rumænien) endelig blev erobret af romerne. Kunstnerne, der lavede dette relief, var uden tvivl ikke kun talentfulde, men også godt bekendt med de hellenistiske mestres teknikker. Og dog er det et typisk romersk værk.

Foran os er den mest detaljerede og samvittighedsfulde fortælling. Det er en fortælling, ikke et generaliseret billede. I græsk relief blev historien om virkelige begivenheder præsenteret allegorisk, normalt sammenflettet med mytologi. I det romerske relief, fra republikkens tid, kan man tydeligt se ønsket om at være så præcis som muligt, mere specifikt formidle hændelsesforløbet i dets logiske rækkefølge sammen med karakteristiske træk personer, der har deltaget i dem. I relieffet af Trajans kolonne ser vi romerske og barbariske lejre, forberedelser til et felttog, angreb på fæstninger, krydsninger, nådesløse kampe. Alt ser ud til at være virkelig meget nøjagtigt: typerne af romerske krigere og daciere, deres våben og tøj, typen af ​​befæstninger - så dette relief kan tjene som en slags skulpturel encyklopædi over det daværende militære liv. Ved sin generelle idé ligner hele kompositionen snarere de allerede kendte relieffortællinger om de assyriske kongers misbrug, dog med mindre billedkraft, dog med et bedre kendskab til anatomi og fra grækerne, evnen til at placere figurer mere frit i rummet. Det lave relief, uden plastisk identifikation af figurerne, kan være inspireret af de malerier, der ikke har overlevet. Billederne af Trajan selv gentages mindst halvfems gange, soldaternes ansigter er ekstremt udtryksfulde.

Det er den samme konkrethed og udtryksfuldhed, der udgør kendetegnet for al romersk portrætskulptur, hvor det romerske kunstneriske genis originalitet måske var mest tydelig.

Den rent romerske andel, der indgår i verdenskulturens skatkammer, er perfekt defineret (bare i forbindelse med det romerske portræt) af den største kender af oldtidskunst O.F. Waldhauer: ”... Rom eksisterer som individ; Rom er i de strenge former, hvori gamle billeder blev genoplivet under hendes herredømme; Rom er i den store organisme, der spredte den antikke kulturs frø og gav dem mulighed for at befrugte nye, stadig barbariske folkeslag, og endelig er Rom ved at skabe en civiliseret verden på grundlag af hellenske kulturelle elementer og ændre dem i overensstemmelse med nye opgaver, kun Rom og kunne skabe ... en stor æra af portrætskulptur ... ".

Det romerske portræt har en kompleks baggrund. Dens forbindelse med det etruskiske portræt er indlysende, såvel som med det hellenistiske. Den romerske rod er også ret klar: De første romerske portrætter i marmor eller bronze var blot en nøjagtig gengivelse af en voksmaske taget fra den afdødes ansigt. Det er endnu ikke kunst i gængs forstand.

I efterfølgende tider blev nøjagtigheden bevaret i hjertet af det romerske kunstneriske portræt. Præcision inspireret af kreativ inspiration og bemærkelsesværdigt håndværk. Den græske kunsts arv her spillede selvfølgelig en rolle. Men det kan siges uden at overdrive: kunsten med et lyst individualiseret portræt, bragt til perfektion, fuldstændig afslører en given persons indre verden, er i bund og grund en romersk præstation. Under alle omstændigheder med hensyn til omfanget af kreativitet, med hensyn til styrken og dybden af ​​psykologisk penetration.

I et romersk portræt åbenbares det antikke Roms ånd for os i alle dens aspekter og modsætninger. Et romersk portræt er så at sige selve Roms historie, fortalt i ansigter, historien om dets hidtil usete opståen og tragiske død: "Hele historien om det romerske fald udtrykkes her af øjenbryn, pander, læber" (Herzen) .

Blandt de romerske kejsere var der ædle personligheder, de største statsmænd, der var også grådige ambitiøse mennesker, der var monstre, despoter,

gale af ubegrænset magt og i bevidstheden om, at alt er tilladt for dem, udgød et hav af blod, dystre tyranner, som ved drabet på deres forgænger nåede den højeste rang og derfor ødelagde alle, der inspirerede dem med det mindste mistanke. Som vi har set, skubbede moralen født af det guddommelige autokrati nogle gange selv de mest oplyste til de mest grusomme gerninger.

I perioden med imperiets største magt satte et stramt organiseret slaveejersystem, hvor en slaves liv blev sat i ingenting, og han blev behandlet som arbejdende kvæg, sit præg på moralen og livet for ikke kun kejsere og adelige, men også almindelige borgere. Og samtidig, opmuntret af statens patos, steg ønsket om at strømline det sociale liv i hele imperiet på romersk vis, med fuld tillid til, at der ikke kunne være et mere stabilt og gavnligt system. Men denne tillid viste sig at være uholdbar.

Kontinuerlige krige, indbyrdes stridigheder, provinsielle opstande, slaveflugt, bevidstheden om manglende rettigheder for hvert århundrede mere og mere underminerede grundlaget for den "romerske verden". De erobrede provinser viste deres vilje mere og mere beslutsomt. Og til sidst underminerede de Roms forenende magt. Provinserne ødelagde Rom; Selve Rom blev til en provinsby, der ligner andre, privilegeret, men ikke længere dominerende, der ophørte med at være centrum for et verdensimperium ... Den romerske stat blev til en gigantisk kompleks maskine udelukkende til at suge saften ud af sine undersåtter.

Nye tendenser fra østen, nye idealer, søgen efter en ny sandhed affødte nye overbevisninger. Roms forfald var på vej, den antikke verdens forfald med dens ideologi og sociale struktur.

Alt dette afspejles i romersk portrætskulptur.

I republikkens dage, hvor skikkene var mere strenge og enklere, var billedets dokumentariske nøjagtighed, den såkaldte "verisme" (fra ordet verus - sand), endnu ikke afbalanceret af den græske forædlende indflydelse. Denne indflydelse manifesterede sig i den augustanske tidsalder, nogle gange endda til skade for sandheden.

Den berømte statue af Augustus i fuld længde, hvor han vises i al den kejserlige magts og militære herligheds pragt (en statue fra Prima Port, Rom, Vatikanet), samt hans billede i form af Jupiter selv (Eremitagen) ), selvfølgelig idealiserede ceremonielle portrætter, der sidestiller jordisk herre med de himmelske. Og dog viser de de individuelle træk ved Augustus, den relative balance og den utvivlsomme betydning af hans personlighed.

Talrige portrætter af hans efterfølger, Tiberius, er også idealiseret.

Lad os se på det skulpturelle portræt af Tiberius i hans yngre år (København, Glyptoteket). Forædlet billede. Og samtidig selvfølgelig individuel. Noget usympatisk, modbydeligt lukket pibler gennem hans ansigtstræk. Måske, anbragt under andre forhold, ville denne person udadtil have levet sit liv ganske anstændigt. Men evig frygt og ubegrænset magt. Og det forekommer os, at kunstneren i billedet af ham fangede noget, som selv den indsigtsfulde Augustus ikke genkendte, og udnævnte Tiberius til sin efterfølger.

Men trods al dens ædle tilbageholdenhed er portrættet af Tiberius' efterfølger, Caligula (København, Glyptothek), en morder og torturist, som til sidst blev stukket ihjel af sine nære medarbejdere, allerede fuldstændig afslørende. Kryb det stirre, og du føler, at der ikke kan være nogen nåde fra denne meget unge hersker (han fuldførte sine niogtyve år forfærdeligt liv) med tæt sammenpressede læber, som gerne mindede om, at han kan alt: og med hvem som helst. Vi tror, ​​når vi ser på portrættet af Caligula, alle historierne om hans utallige grusomheder. "Han tvang fædre til at være til stede ved henrettelsen af ​​deres sønner," skriver Suetonius, "han sendte en båre efter en af ​​dem, da han forsøgte at unddrage sig på grund af dårligt helbred; umiddelbart efter skuet af henrettelsen inviterede han en anden til bordet og tvang alle mulige høfligheder til at spøge og have det sjovt. Og en anden romersk historiker, Dion, tilføjer, at da faderen til en af ​​de henrettede "spurgte, om han i det mindste kunne lukke øjnene, beordrede han faderen til at blive dræbt." Og også fra Suetonius: “Da prisen på kvæg, som blev fedet af vilde dyr til briller, steg, beordrede han, at de skulle kastes til forbrydernes nåde; og da han gik rundt i fængslet for dette, så han ikke, hvem der var skyld i hvad, men beordrede direkte, stående ved døren, at tage alle væk ... ". Uhyggelig i sin grusomhed er Neros lavbrynede ansigt, det mest berømte af de kronede monstre i det antikke Rom (marmor, Rom, Nationalmuseet).

Stilen på det romerske skulpturelle portræt ændrede sig sammen med æraens generelle holdning. Dokumentarisk sandfærdighed, pragt, nående guddommeliggørelse, den skarpeste realisme, dybden af ​​psykologisk indtrængen sejrede skiftevis i ham og supplerede endda hinanden. Men mens den romerske idé levede, tørrede billedkraften ikke ud i ham.

Kejser Hadrian fortjente en vis herskers ære; det er kendt, at han var en oplyst kunstkender, en ivrig beundrer af Hellas' klassiske arv. Hans træk udskåret i marmor, hans eftertænksomme blik, sammen med et lille strejf af tristhed, fuldender vores idé om ham, ligesom hans portrætter fuldender vores idé om Caracalla, der virkelig fanger indbegrebet af dyrisk grusomhed, den mest uhæmmede, voldelig magt. Men den sande "filosof på tronen", en tænker fuld af åndelig adel, er Marcus Aurelius, som prædikede stoicisme i sine skrifter, afkald på jordiske goder.

Virkelig uforglemmelige i deres udtryksfulde billeder!

Men det romerske portræt genopliver for os ikke kun billederne af kejsere.

Lad os stoppe i Eremitagen foran et portræt af en ukendt romer, henrettet sandsynligvis helt i slutningen af ​​det 1. århundrede. Dette er et utvivlsomt mesterværk, hvor billedets romerske nøjagtighed kombineres med traditionelt hellensk håndværk, det dokumentariske billede - med indre spiritualitet. Vi ved ikke, hvem portrættets forfatter er - en græker, der gav sit talent til Rom med dets verdensbillede og smag, en romersk eller en anden kunstner, et kejserligt subjekt, der var inspireret af græske modeller, men solidt forankret i romersk jord - som forfatterne er ukendte (i de fleste, sandsynligvis, slaver) og andre vidunderlige skulpturer skabt i den romerske æra.

Dette billede er allerede taget gammel mand, som har set meget i sin levetid og oplevet meget, hvor man gætter på en form for smertende lidelse, måske ud fra dybe tanker. Billedet er så virkeligt, sandfærdigt, snuppet så ihærdigt fra menneskets tykke og så dygtigt afsløret i sin essens, at det forekommer os, at vi mødte denne romer, kender ham, det er næsten præcis sådan - også selvom vores sammenligning er uventet - som vi kender, for eksempel heltene i Tolstojs romaner.

Og den samme overbevisningsevne i et andet velkendt mesterværk fra Eremitagen, et marmorportræt af en ung kvinde, betinget kaldet "syreren" af hendes ansigtstype.

Dette er allerede anden halvdel af det 2. århundrede: den afbildede kvinde er en samtid med kejser Marcus Aurelius.

Vi ved, at det var en æra med revurdering af værdier, øget østlig indflydelse, nye romantiske stemninger, modnende mystik, som varslede krisen med romersk stormagtsstolthed. "Menneskelivets tid er et øjeblik," skrev Marcus Aurelius, "dets essens er en evig strøm; følelse vag; hele kroppens struktur er forgængelig; sjælen er ustabil; skæbnen er mystisk; herlighed er upålidelig.

Melankolsk kontemplation, karakteristisk for mange portrætter af denne tid, ånder billedet af den "syriske kvinde". Men hendes eftertænksomme dagdrømmeri - vi mærker det - er dybt individuel, og igen virker hun selv bekendt for os i lang tid, næsten endog kær, så billedhuggerens vitale mejsel med sofistikeret arbejde udvundet af hvid marmor med en blid blålig farvetone hendes fortryllende og spiritualiserede træk.

Og her er kejseren igen, men en særlig kejser: Filip araberen, der kom i forgrunden midt i krisen i det 3. århundrede. - blodig "imperial leapfrog" - fra provinslegionens rækker. Dette er hans officielle portræt. Soldatens alvor af billedet er så meget desto mere betydningsfuldt: Det var dengang, hvor hæren i den generelle gæring blev kejsermagtens bolværk.

Rynkede bryn. Et truende, forsigtigt blik. Tung, kødfuld næse. Dybe rynker på kinderne, der så at sige danner en trekant med en skarp vandret linje af tykke læber. En kraftig hals, og på brystet - en bred tværgående fold af en toga, der endelig giver hele marmorbusten en ægte granitmasse, lakonisk styrke og integritet.

Her er, hvad Waldgauer skriver om dette vidunderlige portræt, også opbevaret i vores Eremitage: "Teknikken er forenklet til det yderste ... Ansigtstrækkene er udarbejdet af dybe, næsten ru linjer med en fuldstændig afvisning af detaljeret overflademodellering. Personlighed som sådan karakteriseres nådesløst med fremhævelse af de vigtigste træk.

En ny stil, monumental udtryksevne opnået på en ny måde. Er det ikke indflydelsen fra imperiets såkaldte barbariske periferi, der i stigende grad trænger gennem provinserne, der er blevet rivaler til Rom?

I den generelle stil med Filip den arabers buste genkender Waldhauer træk, der vil blive fuldt udviklet i middelalderlige skulpturelle portrætter af franske og tyske katedraler.

Det antikke Rom blev berømt for højprofilerede gerninger, præstationer, der overraskede verden, men dens tilbagegang var dyster og smertefuld.

En hel historisk æra er nået til ende. Det forældede system måtte vige for et nyt, mere avanceret; slaveejende samfund - at blive genfødt til et feudalt samfund.

I 313 blev den længe forfulgte kristendom anerkendt i Romerriget som statsreligion, der i slutningen af ​​det 4. århundrede. blev dominerende i hele Romerriget.

Kristendommen skabte med sin forkyndelse af ydmyghed, askese, med sin drøm om himlen ikke på jorden, men i himlen en ny mytologi, hvis helte, asketerne fra den nye tro, som tog imod en martyrkrone for den, tog sted, der engang tilhørte guderne og gudinderne, og personificerede det livsbekræftende princip jordisk kærlighed og jordisk glæde. Den spredte sig gradvist, og derfor, selv før dens legaliserede triumf, underminerede den kristne doktrin og de offentlige følelser, der forberedte den, radikalt det skønhedsideal, der engang skinnede med fuldt lys på den athenske Akropolis, og som blev accepteret og godkendt af Rom i hele verden underlagt det.

Den kristne kirke forsøgte at iklæde en konkret form for urokkelig religiøs overbevisning et nyt verdensbillede, hvor Østen med sin frygt for naturens uløste kræfter, den evige kamp med Udyret, gav genlyd hos de nødlidende i hele den antikke verden. Og selvom den herskende elite i denne verden håbede på at lodde den forfaldne romerske magt sammen med en ny universel religion, rystede verdensbilledet affødt af behovet for social transformation imperiets enhed sammen med den ældgamle kultur, hvorfra den romerske stat opstod.

Den antikke verdens tusmørke, den store oldtidskunsts tusmørke. Majestætiske paladser, fora, bade og triumfbuer bygges stadig i hele imperiet, ifølge de gamle kanoner, men disse er kun gentagelser af, hvad der blev opnået i tidligere århundreder.

Det kolossale hoved - omkring halvanden meter - fra statuen af ​​kejser Konstantin, der i 330 overførte imperiets hovedstad til Byzans, som blev til Konstantinopel - det "andet Rom" (Rom, de konservatives Palazzo). Ansigtet er bygget korrekt, harmonisk, efter græske mønstre. Men det vigtigste i dette ansigt er øjnene: det ser ud til, at hvis du lukker dem, ville der ikke være noget ansigt i sig selv ... Det faktum, at i Fayum-portrætterne eller det Pompeianske portræt af en ung kvinde gav billedet et inspireret udtryk, her er taget til en ekstrem, udtømt hele billedet. Den ældgamle balance mellem ånden og kroppen er klart overtrådt til fordel for den første. Ikke et levende menneskeligt ansigt, men et symbol. Et symbol på magt, indprentet i udseendet, magt, der undertvinger alt jordisk, passivt, stejlt og utilgængeligt højt. Nej, selvom portrættræk er bevaret i billedet af kejseren, er der ikke længere tale om en portrætskulptur.

Kejser Konstantins triumfbue i Rom er imponerende. Dens arkitektoniske sammensætning er strengt opretholdt i den klassiske romerske stil. Men i relieffortællingen, der glorificerer kejseren, forsvinder denne stil næsten sporløst. Relieffet er så lavt, at de små figurer virker flade, ikke skulpturelle, men ridsede. De stiller sig monotont op, klamrer sig til hinanden. Vi ser på dem med forbløffelse: dette er en verden helt anderledes end Hellas og Roms verden. Ingen vækkelse - og den tilsyneladende for evigt overvundne frontalitet genopstår!

En porfyrstatue af de kejserlige medherskere - tetrarkerne, som på det tidspunkt herskede over separate dele af imperiet. Det her skulpturgruppe markerer både slutningen og begyndelsen.

Slutningen - fordi det er afgørende gjort op med det hellenske ideal om skønhed, glatte rundhed af former, harmoni i den menneskelige figur, elegance af komposition, blødhed i modellering. Uhøfligheden og forenklingen, der gav Eremitage-portrættet af Filip den araber en særlig udtryksfuldhed, blev her så at sige et mål i sig selv. Næsten kubiske, klodset udskårne hoveder. Der er ikke engang en antydning af portrætter, som om den menneskelige individualitet allerede er uværdig til billedet.

I 395 brød Romerriget op i det vestlige - latinske og østlige - græske. I 476 faldt det vestromerske rige under tyskernes slag. En ny historisk æra kaldet middelalderen.

Der er åbnet en ny side i kunsthistorien.

BIBLIOGRAFI

1. Britova N. N. Romersk skulpturelt portræt: Essays. - M., 1985
2. Brunov N. I. Monumenter af den athenske Akropolis. - M., 1973
3. Dmitrieva N.A. Novelle kunst. - M., 1985
4. Lyubimov L. D. Kunst i den antikke verden. - M., 2002
5. Chubova A.P. Antikvitetsmestre: Billedhuggere og malere. - L., 1986

Arkitektur og skulptur i det antikke Grækenland

Den antikke verdens byer dukkede normalt op i nærheden af ​​en høj klippe, hvorpå der var rejst et citadel, så der var et sted at gemme sig, hvis fjenden trængte ind i byen. Et sådant citadel blev kaldt en akropolis. På samme måde, på en klippe, der ragede næsten 150 meter over Athen og længe havde fungeret som en naturlig forsvarsstruktur, dannede den øvre by sig gradvist i form af en fæstning (akropolis) med forskellige defensive, offentlige og religiøse bygninger.
Den athenske Akropolis begyndte at blive bygget op i det II årtusinde f.Kr. Under de græsk-persiske krige (480-479 f.Kr.) blev den fuldstændig ødelagt, senere, under ledelse af billedhuggeren og arkitekten Phidias, begyndte dens restaurering og genopbygning.
Akropolis er et af de steder, "som alle siger, at de er storslåede, unikke. Men spørg ikke hvorfor. Ingen kan svare dig... Det kan måles, selv alle dets sten kan tælles. Ikke så stor en sag at gennemgå det fra ende til anden - det vil kun tage et par minutter. Akropolis vægge er stejle og stejle. Fire store kreationer står stadig på denne bakke med stenede skråninger. En bred zigzag-vej løber fra foden af ​​bakken til den eneste indgang. Dette er Propylaea - en monumental port med doriske søjler og en bred trappe. De blev bygget af arkitekten Mnesicles i 437-432 f.Kr. Men før de gik ind i disse majestætiske marmorporte, drejede alle ufrivilligt til højre. Der, på bastionens høje piedestal, som engang vogtede indgangen til akropolis, rejser sig templet for sejrsgudinden Nike Apteros, dekoreret med joniske søjler. Dette er værket af arkitekten Kallikrates (anden halvdel af det 5. århundrede f.Kr.). Templet - lyst, luftigt, ekstraordinært smukt - skilte sig ud for sin hvidhed mod himlens blå baggrund. Denne skrøbelige bygning, der ligner et elegant marmorlegetøj, ser ud til at smile af sig selv og får forbipasserende til at smile kærligt.
Grækenlands rastløse, glødende og aktive guder var som grækerne selv. Sandt nok var de højere, i stand til at flyve gennem luften, antage enhver form, blive til dyr og planter. Men i alle andre henseender opførte de sig som almindelige mennesker: de blev gift, bedragede hinanden, skændtes, forsonede, straffede børn ...

Demetertemplet, bygherrer ukendt, 6. årh. f.Kr. Olympia

Temple of Nike Apteros, arkitekt Kallikrates, 449-421 f.Kr Athen

Propylaea, arkitekt Mnesicles, 437-432 f.Kr Athen

Sejrsgudinden, Nike, blev portrætteret som en smuk kvinde med store vinger: sejren er omskiftelig og flyver fra en modstander til en anden. Athenerne fremstillede hende som vingeløs, så hun ikke ville forlade byen, som så for nylig havde vundet en stor sejr over perserne. Frataget vingerne kunne gudinden ikke længere flyve og måtte forblive for evigt i Athen.
Temple of Nike står på en afsats af en klippe. Det er let vendt mod Propylaea og spiller rollen som et fyrtårn for processionerne, der går rundt om klippen.
Umiddelbart bag Propylaea tårnede Krigeren Athena sig stolt, hvis spyd hilste den rejsende langvejs fra og fungerede som et fyrtårn for sømænd. Indskriften på stensokkelen lød: "Athenerne dedikerede fra sejren over perserne." Det betød, at statuen blev støbt af bronzevåben taget fra perserne som følge af deres sejre.
På Akropolis var der også Erechtheion tempelensemblet, som (ifølge dens skabers plan) skulle forbinde flere helligdomme placeret på forskellige niveauer - klippen her er meget ujævn. Den nordlige portik af Erechtheion førte til helligdommen Athena, hvor en træstatue af gudinden blev opbevaret, angiveligt faldet ned fra himlen. Døren fra helligdommen åbnede ind til en lille gårdsplads, hvor det eneste hellige oliventræ i hele Akropolis voksede, som rejste sig, da Athene rørte ved klippen med sit sværd på dette sted. Gennem den østlige portico kunne man komme ind i helligdommen Poseidon, hvor han, efter at have ramt klippen med sin trefork, efterlod tre furer med murrende vand. Her var Erechtheus' helligdom, æret på lige fod med Poseidon.
Den centrale del af templet er et rektangulært rum (24,1 x 13,1 meter). Templet indeholdt også graven og helligdommen for den første legendariske konge af Attika, Kekrop. På sydsiden af ​​Erechtheion er den berømte portico af karyatider: ved kanten af ​​væggen støtter seks piger udskåret i marmor loftet. Nogle forskere antyder, at portikoen tjente som en platform for ærede borgere, eller at præster samledes her til religiøse ceremonier. Men det præcise formål med forhallen er stadig uklart, fordi "våbenhus" betyder forhallen, og i dette tilfælde havde portikken ingen døre, og herfra er det umuligt at komme ind i templet. Figurerne i karyatiders portico er faktisk understøtninger, der erstatter en søjle eller søjle, de formidler også perfekt letheden og fleksibiliteten af ​​pigelige figurer. Tyrkerne, som erobrede Athen i sin tid og ikke tillod billeder af en person på grund af deres muslimske tro, begyndte dog ikke at ødelægge disse statuer. De begrænsede sig kun til, at de skar pigernes ansigter ned.

Erechtheion, bygherrer ukendt, 421-407 f.Kr Athen

Parthenon, arkitekter Iktin, Kallikrat, 447-432 f.Kr Athen

I 1803 brød Lord Elgin, den engelske ambassadør i Konstantinopel og samler, med tilladelse fra den tyrkiske sultan, en af ​​karyatiderne i templet og tog den med til England, hvor han tilbød den til British Museum. For bredt fortolket den tyrkiske sultans firma, tog han også mange skulpturer af Phidias med sig og solgte dem for 35.000 pund. Firman sagde, at "ingen skulle forhindre ham i at fjerne nogle sten med inskriptioner eller figurer fra Akropolis." Elgin fyldte 201 kasser med sådanne "sten". Som han selv sagde, tog han kun de skulpturer, der allerede var faldet eller var i fare for at falde, angiveligt for at redde dem fra den endelige ødelæggelse. Men Byron kaldte ham også en tyv. Senere (under restaureringen af ​​karyatidernes portik i 1845-1847) sendte British Museum en gipsafstøbning af statuen, som Lord Elgin havde taget væk, til Athen. Efterfølgende blev støbningen udskiftet med en mere holdbar kopi lavet af kunststen, lavet i England.
I slutningen af ​​forrige århundrede krævede den græske regering, at England skulle returnere de skatte, der tilhørte hende, men fik det svar, at London-klimaet var mere gunstigt for dem.
I begyndelsen af ​​vores årtusinde, da Grækenland blev afstået til Byzans under Romerrigets deling, blev Erechtheion omdannet til en kristen kirke. Senere gjorde korsfarerne, som tog Athen i besiddelse, templet til et hertugpalads, og under den tyrkiske erobring af Athen i 1458 blev fæstningskommandantens harem sat op i Erechtheion. Under befrielseskrigen 1821-1827 belejrede grækerne og tyrkerne skiftevis Akropolis og bombarderede dens bygninger, herunder Erechtheion.
I 1830 (efter Grækenlands uafhængighedserklæring), på stedet for Erechtheion, kunne der kun findes fundamenter, såvel som arkitektoniske dekorationer liggende på jorden. Midler til restaurering af dette tempelensemble (såvel som til restaurering af mange andre strukturer på Akropolis) blev givet af Heinrich Schliemann. Hans nærmeste medarbejder V.Derpfeld målte og sammenlignede omhyggeligt de gamle fragmenter, i slutningen af ​​70'erne i det sidste århundrede planlagde han allerede at restaurere Erechtheion. Men denne genopbygning blev udsat for alvorlig kritik, og templet blev demonteret. Bygningen blev restaureret på ny under vejledning af den berømte græske videnskabsmand P. Kavadias i 1906 og endelig restaureret i 1922.

"Venus de Milo" Agessander (?), 120 f.Kr Louvre, Paris

"Laocoön" Agessander, Polydorus, Athenodorus, ca.40 f.Kr Grækenland, Olympia

"Hercules of Farnese" ca. 200 f.Kr e. National museum, Napoli

"Sårede Amazon" Polykleitos, 440 f.Kr national Museum Rom

Parthenon - gudinden Athenas tempel - den største bygning på Akropolis og den smukkeste skabelse af græsk arkitektur. Det står ikke i midten af ​​pladsen, men noget til siden, så du straks kan tage front- og sidefacaderne ind og forstå templets skønhed som helhed. De gamle grækere mente, at templet med den vigtigste kultstatue i midten så at sige er en guddoms hus. Parthenon er Jomfruen Athenas tempel (Parthenos), og derfor var der i midten af ​​det en chrysoelephantine (lavet af elfenben og guldplader på en træbund) statue af gudinden.
Parthenon blev opført i 447-432 f.Kr. arkitekterne Iktin og Kallikrates fra pentelsk marmor. Det var placeret på en fire-trins terrasse, størrelsen af ​​dens base er 69,5 x 30,9 meter. Slanke søjlegange omgiver Parthenon på fire sider, huller i den blå himmel er synlige mellem deres hvide marmorstammer. Alt gennemsyret af lys, virker det luftigt og let. Der er ingen lyse mønstre på de hvide søjler, som det findes i egyptiske templer. Kun langsgående riller (fløjter) dækker dem fra top til bund, hvilket får tindingen til at virke højere og endnu mere slank. Søjlerne skylder deres harmoni og lethed, at de tilspidser lidt opad. I den midterste del af stammen, slet ikke mærkbare for øjet, bliver de tykkere og ser ud til at være elastiske, mere modstandsdygtige over for vægten af ​​stenblokke. Iktin og Kallikrat, efter at have tænkt igennem hver mindste detalje, skabte en bygning, der rammer med forbløffende proportioner, ekstrem enkelhed og renhed af alle linjer. Placeret på den øverste platform af Akropolis, i en højde af omkring 150 meter over havets overflade, var Parthenon ikke kun synlig fra hvor som helst i byen, men også fra talrige skibe, der sejlede til Athen. Templet var en dorisk omkreds omgivet af en søjlegang med 46 søjler.

"Aphrodite og Pan" 100 f.Kr., Delphi, Grækenland

"Diana the Huntress" Leohar, ca. 340 f.Kr., Louvre, Paris, Frankrig

"Hvilende Hermes" Lysippus, IV århundrede. f.Kr e. Nationalmuseet, Napoli

"Herkules kæmper mod en løve" Lysippus, ca. 330 f.Kr Eremitage, St. Petersborg

"Atlant of Farnese" ca. 200 f.Kr., Nat. museum, Napoli

De mest berømte mestre deltog i den skulpturelle udsmykning af Parthenon. Den kunstneriske leder af konstruktionen og udsmykningen af ​​Parthenon var Phidias, en af ​​de største billedhuggere gennem tiderne. Han ejer den overordnede sammensætning og udvikling af hele den skulpturelle udsmykning, som han selv færdiggjorde en del af. Den organisatoriske side af byggeriet blev varetaget af Pericles, Athens største statsmand.
Al den skulpturelle udsmykning af Parthenon var beregnet til at forherlige gudinden Athena og hendes by - Athen. Temaet for den østlige fronton er fødslen af ​​den elskede datter af Zeus. På den vestlige fronton skildrede mesteren scenen for striden mellem Athena og Poseidon om dominans over Attika. Ifølge myten vandt Athena tvisten og gav indbyggerne i dette land et oliventræ.
Grækenlands guder samledes på Parthenons frontoner: Thundereren Zeus, den mægtige hersker over havene Poseidon, den kloge kriger Athena, den bevingede Nike. Den skulpturelle udsmykning af Parthenon blev afsluttet med en frise, hvorpå en højtidelig procession blev præsenteret under den store panathenæiske fest. Denne frise betragtes som en af ​​toppunkterne i klassisk kunst. Med al den kompositoriske enhed slog det med sin mangfoldighed. Af de mere end 500 skikkelser af unge mænd, ældre, piger, til fods og til hest, gentog ikke den ene den anden, menneskers og dyrs bevægelser blev formidlet med en fantastisk dynamik.
Figurerne af det skulpturelle græske relief er ikke flade, de har volumen og formen af ​​den menneskelige krop. De adskiller sig kun fra statuer ved, at de ikke er behandlet fra alle sider, men som det var smelter sammen med baggrunden dannet af stenens flade overflade. Lyse farver oplivede Parthenons marmor. Den røde baggrund understregede figurernes hvidhed, de smalle lodrette afsatser, der adskilte den ene friseplade fra den anden, stod tydeligt frem i blåt, og forgyldningen skinnede klart. Bag søjlerne, på et marmorbånd, der omkranser alle fire facader af bygningen, var en festlig procession afbildet. Der er næsten ingen guder her, og mennesker, for evigt præget i sten, bevægede sig langs bygningens to langsider og sluttede sig til den østlige facade, hvor en højtidelig ceremoni med overrækkelse til præsten et tøj vævet af athenske piger til gudinden tog sted. Hver figur er karakteriseret ved sin unikke skønhed, og tilsammen afspejler de nøjagtigt det sande liv og skikke i den antikke by.

En gang hvert femte år, på en af ​​de varme midsommerdage i Athen, fandt en national festival sted til ære for gudinden Athenas fødsel. Det blev kaldt det store panathenæiske. Det blev overværet ikke kun af borgere i den athenske stat, men også af mange gæster. Fejringen bestod af et højtideligt optog (pomp), medbringelse af et hekatomb (100 kvæghoveder) og et fælles måltid, sports-, ride- og musikkonkurrencer. Vinderen modtog en særlig, såkaldt panathenaisk amfora fyldt med olie, og en krans af blade fra det hellige oliventræ, der vokser på Akropolis.

Det mest højtidelige øjeblik af ferien var en landsdækkende procession til Akropolis. Ryttere på hesteryg bevægede sig, statsmænd, krigere i rustning og unge atleter gik. Præster og adelsmænd gik i lange hvide klæder, varslere priste højlydt gudinden, musikere fyldte den stadig kølige morgenluft med glade lyde. Offerdyr klatrede op på Akropolis høje bakke ad den zigzag-panatheniske vej, trampet ned af tusindvis af mennesker. Drenge og piger bar en model af det hellige panathenæiske skib med en peplos (slør) fastgjort til masten. En let brise flagrede i det lyse stof af den gullilla kappe, som blev båret som en gave til gudinden Athene af byens adelige piger. I et helt år vævede og broderede de det. Andre piger rejste hellige kar til ofre højt over deres hoveder. Efterhånden nærmede processionen sig Parthenon. Indgangen til templet blev lavet ikke fra siden af ​​Propylaea, men fra den anden side, som om alle først skulle gå rundt, undersøge og værdsætte skønheden i alle dele af den smukke bygning. I modsætning til kristne kirker var de gamle græske ikke beregnet til tilbedelse inde i dem, folket forblev uden for templet under kultaktiviteter. I templets dybder, omgivet på tre sider af to-trins søjlegange, stod stolt den berømte statue af jomfruen Athena, skabt af den berømte Phidias. Hendes tøj, hjelm og skjold var lavet af rent, funklende guld, og hendes ansigt og hænder strålede af elfenbens hvidhed.

Der er skrevet mange bogbind om Parthenon, blandt dem er der monografier om hver af dens skulpturer og om hvert trin i gradvis tilbagegang siden det tidspunkt, hvor det efter Theodosius I's dekret blev et kristent tempel. I 1400-tallet lavede tyrkerne en moské af det, og i 1600-tallet et krudtlager. Den tyrkisk-venetianske krig i 1687 forvandlede den til endelige ruiner, da en artillerigranat ramte den og i et øjeblik gjorde, hvad den altopslugende tid ikke kunne gøre i 2000 år.

Der er mange historiske fakta relateret til græske statuer (som vi ikke vil komme ind på i denne samling). Det er dog ikke nødvendigt at have en grad i historie for at beundre det utrolige håndværk af disse storslåede skulpturer. Virkelig tidløse kunstværker, disse 25 mest legendariske græske statuer er mesterværker af varierende proportioner.

Atlet fra Fano

Kendt under det italienske navn The Athlete of Fano, Victorious Youth er en græsk bronzeskulptur, der blev fundet i Fanohavet ved Italiens Adriaterhavskyst. Fano-atleten blev bygget mellem 300 og 100 f.Kr. og er i øjeblikket i samlingerne på J. Paul Getty Museum i Californien. Historikere mener, at statuen engang var en del af en gruppe skulpturer af sejrrige atleter ved Olympia og Delphi. Italien ønsker stadig at returnere skulpturen og bestrider dens fjernelse fra Italien.

Poseidon fra Cape Artemision
En gammel græsk skulptur, der blev fundet og restaureret ved havet ved Cape Artemision. Bronze Artemision menes at repræsentere enten Zeus eller Poseidon. Der er stadig en del debat om denne skulptur, fordi dens manglende tordenbolte udelukker muligheden for, at det er Zeus, mens dens manglende trefork også udelukker muligheden for, at det er Poseidon. Skulptur har altid været forbundet med de gamle billedhuggere Myron og Onatas.

Zeus-statue i Olympia
Statuen af ​​Zeus ved Olympia er en 13 meter lang statue, med en kæmpe figur siddende på en trone. Denne skulptur blev skabt af en græsk billedhugger ved navn Phidias og er i øjeblikket i Zeus-templet i Olympia, Grækenland. Statuen er lavet af elfenben og træ og forestiller den græske gud Zeus siddende på en cedertrone prydet med guld, ibenholt og andre ædelstene.

Athena Parthenon
Athena of the Parthenon er en kæmpe statue af guld og elfenben af ​​den græske gudinde Athena, opdaget i Parthenon i Athen. Fremstillet af sølv, elfenben og guld, blev det skabt af den berømte antikke græske billedhugger Phidias og betragtes i dag som det mest berømte ikoniske symbol på Athen. Skulpturen blev ødelagt af en brand, der fandt sted i 165 f.Kr., men blev restaureret og placeret i Parthenon i det 5. århundrede.

Dame af Auxerre
Den 75 cm store Lady of Auxerre er en kretensisk skulptur, der i øjeblikket har til huse i Louvre i Paris. Hun skildrer en arkaisk græsk gudinde i det 6. århundrede, Persephone. En kurator fra Louvre ved navn Maxime Collignon fandt en ministatue i hvælvingen på Musée Auxerre i 1907. Historikere mener, at skulpturen blev skabt i det 7. århundrede under den græske overgangsperiode.

Antinous Mondragon
Den 0,95 meter høje marmorstatue forestiller guden Antinous blandt en massiv gruppe af kultstatuer bygget for at tilbede Antinous som en græsk gud. Da skulpturen blev fundet ved Frascati i det 17. århundrede, blev den identificeret ved dens stribede øjenbryn, seriøse udtryk og blik, der var rettet nedad. Denne kreation blev købt i 1807 til Napoleon og er i øjeblikket udstillet på Louvre.

Apollo Strangford
En gammel græsk skulptur lavet af marmor, Strangford Apollo blev bygget mellem 500 og 490 f.Kr. og blev skabt til ære for den græske gud Apollo. Den blev opdaget på øen Anafi og opkaldt efter diplomaten Percy Smith, 6. Viscount Strangford og den egentlige ejer af statuen. Apolloen er i øjeblikket anbragt i værelse 15 på British Museum.

Kroisos af Anavyssos
Opdaget i Attika, Kroisos of Anavyssos er en marmor kouros, der engang tjente som en gravstatue for Kroisos, en ung og ædel græsk kriger. Statuen er berømt for sit arkaiske smil. Kroisos, 1,95 meter høj, er en fritstående skulptur, der blev bygget mellem 540 og 515 f.Kr. og er i øjeblikket udstillet på Athens Nationale Arkæologiske Museum. Inskriptionen under statuen lyder: "Stop og sørg ved gravstenen til Kroisos, som blev dræbt af det hærgende Ares, da han var i de forreste rækker."

Beaton og Cleobis
Skabt af den græske billedhugger Polymidis, Bython og Cleobis er et par arkaiske græske statuer skabt af Argiverne i 580 f.Kr. for at tilbede to brødre, der er forbundet af Solon i en legende kaldet Historierne. Statuen er nu i det arkæologiske museum i Delphi, Grækenland. Oprindeligt bygget i Argos, Peloponnes, blev et par statuer fundet i Delphi med inskriptioner på bunden, der identificerede dem som Cleobis og Byton.

Hermes med baby Dionysus
Skabt til ære for den græske gud Hermes, Hermes Praxiteles repræsenterer Hermes med en anden populær karakter i græsk mytologi, spædbarnet Dionysos. Statuen blev lavet af parisk marmor. Ifølge historikere blev den bygget af de gamle grækere i løbet af 330 f.Kr. Det er i dag kendt som et af de mest originale mesterværker af den store græske billedhugger Praxiteles og har i øjeblikket til huse i det arkæologiske museum i Olympia, Grækenland.

Alexander den Store
En statue af Alexander den Store blev opdaget i Palace of Pella i Grækenland. Marmorbelagt og lavet af marmor, statuen blev bygget i 280 f.Kr. for at ære Alexander den Store, en populær græsk helt, der opnåede berømmelse i flere dele af verden og kæmpede kampe mod de persiske hære, især ved Granisus, Issus og Gaugamela. Statuen af ​​Alexander den Store er nu udstillet blandt de græske kunstsamlinger på det arkæologiske museum i Pella i Grækenland.

Kora i Peplos
Gendannet fra Athens Akropolis er Peplos Kore en stiliseret afbildning af den græske gudinde Athena. Historikere mener, at statuen blev skabt for at tjene som et votivoffer i oldtiden. Lavet under den arkaiske periode af græsk kunsthistorie, Kore er kendetegnet ved Athenas stive og formelle positur, hendes majestætiske krøller og arkaiske smil. Statuen optrådte oprindeligt i en række forskellige farver, men kun spor af dens originale farver kan ses i dag.

Ephebe fra Antikythera
Lavet af fin bronze, Ephebe af Antikythera er en statue af en ung mand, gud eller helt, der holder en kugleformet genstand i sin højre hånd. Da den er en skabelse af peloponnesisk bronzeskulptur, blev denne statue restaureret i området for et skibsvrag nær øen Antikythera. Det menes at være et af den berømte billedhugger Ephranors værker. Ephebe er i øjeblikket udstillet på Athens Nationale Arkæologiske Museum.

Delphisk vognmand
Bedre kendt som Heniokos, Charioteer of Delphi er en af ​​de mest populære statuer, der overlevede det antikke Grækenland. Denne bronzestatue i naturlig størrelse forestiller en vognfører, der blev restaureret i 1896 ved Apollon-helligdommen i Delphi. Her blev det oprindeligt opført i løbet af det 4. århundrede for at mindes vognholdets sejr i oldtidens sport. Oprindeligt en del af en massiv gruppe af skulpturer, er Charioteer of Delphi nu udstillet i det arkæologiske museum i Delphi.

Harmodius og Aristogeiton
Harmodius og Aristogeiton blev skabt efter etableringen af ​​demokrati i Grækenland. Skabt af den græske billedhugger Antenor, statuerne var lavet af bronze. Det var de første statuer i Grækenland, der blev betalt med offentlige midler. Formålet med skabelsen var at ære begge mænd, som de gamle athenere accepterede som enestående symboler på demokrati. Det oprindelige installationssted var Kerameikos i 509 AD, sammen med andre helte fra Grækenland.

Afrodite af Knidos
Kendt som en af ​​de mest populære statuer skabt af den antikke græske billedhugger Praxiteles, Aphrodite of Knidos var den første repræsentation i naturlig størrelse af en nøgen Afrodite. Praxiteles byggede statuen, efter at han blev bestilt af Kos til at skabe en statue, der forestiller den smukke gudinde Afrodite. Ud over sin status som et kultbillede er mesterværket blevet et vartegn i Grækenland. Dens originale kopi overlevede ikke den massive brand, der engang fandt sted i det antikke Grækenland, men dens replika er i øjeblikket udstillet i British Museum.

Winged Victory of Samothrace
Oprettet i 200 f.Kr. The Winged Victory of Samothrace, der skildrer den græske gudinde Nike, betragtes i dag som det største mesterværk inden for hellenistisk skulptur. Hun er i øjeblikket udstillet på Louvre blandt de mest berømte originale statuer i verden. Det blev skabt mellem 200 og 190 f.Kr., ikke for at ære den græske gudinde Nike, men for at fejre et søslag. Den bevingede sejr blev etableret af den makedonske general Demetrius, efter hans flådesejr på Cypern.

Statue af Leonidas I ved Thermopylae
Statuen af ​​den spartanske kong Leonidas I ved Thermopylæ blev rejst i 1955 til minde om den heltemodige kong Leonidas, der markerede sig under slaget mod perserne i 480 f.Kr. Skiltet var placeret under statuen, hvor der står "Kom og få den". Dette er, hvad Leonidas sagde, da kong Xerxes og hans hær bad dem om at nedlægge deres våben.

Sårede Achilles
Wounded Achilles er billedet af helten fra Iliaden ved navn Achilles. Dette antikke græske mesterværk skildrer hans smerte før hans død, da han blev såret af en dødbringende pil. Den originale statue er lavet af alabaststen og er i øjeblikket placeret i Achilleion-residensen for Dronning Elisabeth af Østrig i Kofu, Grækenland.

Døende Gallien
Også kendt som Galatians død eller den døende gladiator, den døende galler er en gammel hellenistisk skulptur, der blev skabt mellem 230 f.Kr. og 230 f.Kr. og 220 f.Kr for Attalus I af Pergamon at fejre sin gruppes sejr over gallerne i Anatolien. Det menes, at statuen blev skabt af Epigonus, en billedhugger fra Attalid-dynastiet. Statuen forestiller en døende keltisk kriger, der ligger på sit faldne skjold ved siden af ​​sit sværd.

Laocoon og hans sønner
Statuen, der i øjeblikket er til huse i Vatikanmuseet i Rom, Laocoön og hans sønner, er også kendt som Laocoön Group og blev oprindeligt skabt af de tre store græske billedhuggere fra øen Rhodos, Agesender, Polydorus og Athenodoros. Denne marmorstatue i naturlig størrelse forestiller en trojansk præst ved navn Laocoön sammen med sine sønner Timbreus og Antiphanthes, der bliver kvalt af søslanger.

Kolossen af ​​Rhodos
En statue, der forestiller en græsk titan ved navn Helios, Rhodos-kolossen blev først rejst i byen Rhodos mellem 292 og 280 f.Kr. Statuen, der i dag er anerkendt som et af den antikke verdens syv vidundere, blev bygget for at fejre Rhodos sejr over Cyperns hersker i det 2. århundrede. Kendt som en af ​​de højeste statuer i det antikke Grækenland, blev den originale statue ødelagt af jordskælvet, der ramte Rhodos i 226 f.Kr.

Diskuskaster
Diskuskasteren blev bygget af en af ​​de fineste billedhuggere i det antikke Grækenland i det 5. århundrede, Myron, og var en statue, der oprindeligt var placeret ved indgangen til Panathinaikon Stadion i Athen, Grækenland, hvor den første begivenhed under De Olympiske Lege blev afholdt. Den originale statue, lavet af alabaststen, overlevede ikke ødelæggelsen af ​​Grækenland og er aldrig blevet restaureret.

diadumen
Diadumen er fundet ud for øen Tilos og er en gammel græsk skulptur, der blev skabt i det 5. århundrede. Den originale statue, som blev restaureret i Delos, er nu en del af samlingerne på det nationale arkæologiske museum i Athen.

trojansk hest
Den trojanske hest er lavet af marmor og belagt med en speciel bronzebelægning. Den er en gammel græsk skulptur, der blev bygget mellem 470 f.Kr. og 460 f.Kr. for at repræsentere den trojanske hest i Homers Iliaden. Det originale mesterværk overlevede ødelæggelsen af ​​det antikke Grækenland og er i øjeblikket på det arkæologiske museum i Olympia, Grækenland.

Blandt de mange mesterværker af kulturarven i det antikke Grækenland indtager den en særlig plads. I græske statuer er menneskeidealet, skønheden i den menneskelige krop, legemliggjort og forherliget ved hjælp af billedlige virkemidler. Imidlertid adskiller ikke kun linjernes ynde og glathed antikke græske skulpturer - deres forfatteres dygtighed er så stor, at de selv i en kold sten formåede at formidle hele spektret af menneskelige følelser og give figurerne en speciel, dyb betydning, som om at puste liv i dem og udstyre dem med det uforståelige mysterium, der stadig tiltrækker og ikke efterlader betragteren ligegyldig.

Som andre kulturer gennemgik det antikke Grækenland forskellige perioder af dets udvikling, som hver introducerede visse ændringer i dannelsesprocessen af ​​alle typer, som skulptur også hører til. Derfor er det muligt at spore stadierne i dannelsen af ​​denne type kunst ved kort at karakterisere træk ved den antikke græske skulptur i det antikke Grækenland i forskellige perioder dens historiske udvikling.
ARKAISK PERIODE (VIII-VI århundrede f.Kr.).

Skulpturerne i denne periode er kendetegnet ved en vis primitivitet af selve figurerne på grund af det faktum, at billederne, der var legemliggjort i dem, var for generaliserede og ikke adskilte sig i variation (figurerne af unge mænd blev kaldt kouros, og piger blev kaldt kors). Den mest berømte skulptur af flere dusin, der har overlevet til vores tid, er statuen af ​​Apollo fra skyggerne, lavet af marmor (Apollo selv dukker op foran os som en ung mand med hænderne nede, fingrene knyttet til næver og øjnene vidt åbne , og hans ansigt afspejler et typisk arkaisk skulptursmil fra den tid). Billederne af piger og kvinder blev kendetegnet ved langt tøj, bølget hår, men mest af alt blev de tiltrukket af linjernes glathed og elegance - legemliggørelsen af ​​kvindelig ynde.

KLASSISK PERIODE (V-IV århundrede f.Kr.).
En af de fremragende skikkelser blandt billedhuggerne fra denne periode kan kaldes Pythagoras Regius (480-450). Det var ham, der gav liv til sine kreationer og gjorde dem mere realistiske, selvom nogle af hans værker blev betragtet som nyskabende og for dristige (for eksempel en statue kaldet The Boy Taking Out A Splinter). Usædvanligt talent og sindets hurtighed tillod ham at studere betydningen af ​​harmoni ved hjælp af algebraiske beregningsmetoder, som han udførte på grundlag af den filosofiske og matematiske skole grundlagt af ham. Ved hjælp af sådanne metoder udforskede Pythagoras harmonier af en anden karakter: musikalsk harmoni, harmonien i den menneskelige krop eller en arkitektonisk struktur. Pythagoras skole eksisterede efter talprincippet, som blev betragtet som grundlaget for hele verden.

Ud over Pythagoras gav den klassiske periode verdenskulturen så eminente mestre som Myron, Poliklet og Phidias, hvis kreationer blev forenet af et princip: at vise en harmonisk kombination af en ideel krop og en lige så smuk sjæl indesluttet i den. Det var dette princip, der dannede grundlaget for skabelsen af ​​datidens skulpturer.
Myrons arbejde havde stor indflydelse på undervisningskunsten i det 5. århundrede i Athen (det er tilstrækkeligt at nævne hans berømte bronzediskoskaster).

I skabelserne af Polikleitos, hvis færdighed blev legemliggjort var evnen til at balancere figuren af ​​en mand, der står på et ben med armen løftet op (et eksempel er statuen af ​​Doryphoros, en spydbærende ung mand). I sine værker søgte Policlet at kombinere ideelle fysiske data med skønhed og spiritualitet. Dette ønske inspirerede ham til at skrive og udgive sin egen afhandling Kanon, som desværre ikke har overlevet den dag i dag. Phidias kan med rette kaldes den store skaber af skulptur i det 5. århundrede, fordi han formåede perfekt at mestre kunsten at støbe fra bronze. 13 skulpturelle figurer støbt af Phidias prydede Apollontemplet i Delphi. Blandt hans værker er også en tyve meter lang statue af Athena Jomfruen i Parthenon, lavet af rent guld og elfenben (denne teknik med statuer kaldes chryso-elephantine). Den virkelige berømmelse kom til Phidias, efter at han skabte statuen af ​​Zeus til templet i Olympia (dens højde var 13 meter).

HELLENISMEPERIODE. (IV-I århundrede f.Kr.).
Skulptur i denne periode med udvikling af den antikke græske stat havde stadig sit hovedformål med at dekorere arkitektoniske strukturer, selvom det afspejlede de ændringer, der fandt sted i den offentlige administration. Derudover opstod der inden for skulptur, som en af ​​de førende kunstformer, mange skoler og trends.
Skopas blev en fremtrædende figur blandt denne periodes billedhuggere. Hans dygtighed blev legemliggjort i den hellenistiske statue af Nike af Samothrace, som blev navngivet til minde om Rhodos-flådens sejr i 306 f.Kr. og monteret på en piedestal, der i design lignede en skibsstævn. Klassiske billeder blev eksempler på kreationer af billedhuggere fra denne æra.

I hellenistisk skulptur er den såkaldte gigantomania (ønsket om at legemliggøre det ønskede billede i en statue af enorm størrelse) tydeligt synlig: Et levende eksempel på dette er statuen af ​​guden Helios lavet af forgyldt bronze, som rejste sig 32 meter kl. indsejlingen til Rhodos havn. I tolv år arbejdede eleven af ​​Lysippus, Chares, utrætteligt på denne skulptur. Dette kunstværk indtog med rette en ære på listen over verdens vidundere. Efter erobringen af ​​det antikke Grækenland af de romerske erobrere blev mange kunstværker (inklusive samlinger af kejserlige biblioteker i flere bind, mesterværker af maleri og skulptur) taget ud af dets grænser, derudover mange repræsentanter fra videnskabs- og uddannelsesområdet blev fanget. Således blev elementer af græsk kultur vævet ind i kulturen i det antikke Rom og havde en betydelig indflydelse på dens videre udvikling.

Forskellige perioder af udviklingen af ​​det antikke Grækenland foretog naturligvis deres egne justeringer til processen med dannelse af denne type kunst,