Теория литературы. Значение условность художественная в словаре литературоведческих терминов Эпос как род литературы
ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ
Специфика литературы как вида искусства. Понятие условности в литературе
Событийная организация художественного произведения. Конфликт. Сюжет и фабула
Композиция литературного произведения. Уровни и элементы художественной организации текста
Художественное пространство и художественное время. Понятие о хронотопе
6. Повествовательная организация художественного текста. Понятие о точке зрения. Автор – повествователь – рассказчик. Сказ как особая форма повествования
Роды и жанры литературы. Двухродовые и внеродовые формы в литературе
Эпос как род литературы. Основные эпические жанры.
Лирика как род литературы. Основные лирические жанры. Лирический герой.
Драма как литературный род. Драма и театр. Основные драматургические жанры
Понятие о пафосе литературного произведения. Разновидности идейно-эмоциональной оценки в литературном произведении
Литературный язык и язык художественной литературы. Источники языка писателя. Выразительные возможности поэтического языка.
Понятие о тропе. Соотношение предметного и смыслового в тропе. Выразительные возможности тропов.
Сравнение и метафора в системе выразительных средств поэтического языка. Экспрессивные возможности тропов
Аллегория и символ в системе тропов, их экспрессивные возможности
Метонимия, синекдоха, эвфемизм, перифраз в системе выразительных средств поэтического языка. Экспрессивные возможности тропов
Стилистические фигуры. Художественные возможности поэтического синтаксиса.
Стихотворная и прозаическая речь. Ритм и метр. Факторы ритма. Понятие о стихе. Системы стихосложения
19. Персонаж в художественном произведении. Соотношение понятий «персонаж», «герой», «действующее лицо»; «образ» и «характер». Система персонажей в литературном произведении
Комическое и трагическое в литературе. Формы комического и средства его создания.
Литературный процесс. Стадиальность литературного процесса. Основные литературные направления, течения, школы. Понятие о художественном методе
22. Стиль в литературе. «Большие» стили в литературе и индивидуальный стиль
Текст и интертекст. Цитата. Реминисценция. Аллюзия. Центон.
Литературное произведение как художественное целое
Статус литературной классики. Массовая и элитарная литература
Расскажите о творчестве одного из выдающихся русских современных писателей (поэтов, драматургов) и предложите анализ (интерпретацию) одного из его произведений.
ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ
1. Специфика литературы как вида искусства . Понятие условности в литературе.
Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле слова * , то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме.
Художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни.
Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным.
Изобразительность передается в художественной литературе опосредованно, с помощью слов. Как было показано выше, слова в том или ином национальном языке являются знаками-символами, лишенными образности. Внутренняя форма слова дает направление мысли слушающего. Искусство - то же творчество, что и слово. Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением, идеей. В образном поэтическом слове возрождается и актуализируется его этимология. Образ возникает на основе использования слов в их переносном значении. содержание произведений словесного искусства становится поэтическим благодаря его передаче «речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетанием их». Поэтому потенциально зрительное начало в литературе выражается опосредованно. Его именуют словесной пластикой. Подобная опосредованная изобразительность - свойство в равной мере литератур Запада и Востока, лирики, эпоса и драмы.
Изобразительное начало присуще и эпосу. Порой изобразительность в эпических произведениях выражается еще более опосредованно.
Не менее значительно, чем словесно-художественная косвенная пластика, запечатление в литературе иного - по наблюдению Лессинга, невидимого, то есть тех картин, от которых отказывается живопись. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения, - все стороны внутреннего мира человека. Искусство слова является той сферой, где зарождались, формировались и достигли большого совершенства и утонченности наблюдения над человеческой психикой. Осуществлялись они с помощью таких речевых форм, как диалоги и монологи. Запечатление человеческого сознания с помощью речи доступно единственному виду искусства - литературе.
Условность художественная
один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения.
Существует два типа художественной условности.
Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения. Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю, обращение к проницательному читателю, вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий), нарушение причинно-следственных связей . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ – в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) между действительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемым условием адекватного восприятия произведения. Термин «условность» укоренился в теории искусства поскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в «формах жизни». Языковые, знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степень преобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовую специфику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски – в живописи, камень – в скульптуре, слово – в литературе, звук – в музыке и т.д., что предопределяет возможность каждого вида искусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника – двухмерное и плоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие «четвертой стены»в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематограф высокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка, вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется «первичной» или «безусловной». Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественных характеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественного выбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир), выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияние этнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия. Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условности Средневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохи олицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображать действительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности – собственно художественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечно разнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью, нарочито открытым пересозданием «форм жизни» – отступлениями от традиционного языка искусства (в балете – переход на обычный шаг, в опере – к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобы формообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованный открытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив, часто его активизирует.
неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике, использование гротеска, символов и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.
КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие). - 1. С.А. Ас-
кольдов-Алексеев (1871-1945), русский философ, куль-
торолог и литературовед русского зарубежья, считал, что
К. «есть мысленное образование, которое замещает нам
в процессе мысли неопределенное множество предме-
тов одного и того же рода» (Лихачев, 34.). В отличие от
трактовки Аскольдова, Д.С.Лихачев предполагает, что К.
«не непосредственно возникает из значения слова, а яв-
ляется результатом столкновения словарного значения
слова с личным и народным опытом человека... Потен-
ции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче куль-
турный опыт человека» (Там же. С. 35). К. существует
в определенной «идеосфере», обусловленной кругом
ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает
в индивидуальном сознании не только как намек на воз-
можные значения, но и как отклик на предшествующий
языковой опыт человека в целом - поэтический, про-
заический, научный, социальный, исторический. К. не
только «подменяет», облегчая общение, значение сло-
ва, но и расширяет это значение, оставляя возможности
для домысливания, дофантазирования, создания эмоци-
ональной ауры слова. При этом К. как бы находится
между богатыми возможностями, возникающими на
основе его «заместительной функции», и ограничения-
ми, определяемыми контекстом его применения. Потен-
ции, открываемые в словарном запасе как отдельного
человека, так и языка в целом, Лихачев называет кон-
цептосферами, замечая при этом, что концептосфера
национального языка (как и индивидуального) тем бо-
гаче, чем богаче вся культура нации (человека). Каждый
К. может быть по-разному расшифрован в зависимости
от сиюминутного контекста и индивидуальности кон-
цептоносителя. Так, в К. «незнакомка» имеет значение,
читал ли данный человек А.Блока и в каком контексте
употреблено это слово; в К. «интеллигенция» - то, как
говорящий или пишущий человек относится к объекту
упоминания; в К. «булат» - какие поэтические произ-
ведения читал человек, слышащий или произносящий
это слово. Своими К. обладают также фразеологизмы
(«валаамова ослица», «демьянова уха», «преданья ста-
рины глубокой»). 2. См. Кончетто.
Лит.: Аскольдов-Алексеев С.А. Концепт и слово // Русская речь.
Новая серия. Л., 1928. Вып. 2; Лихачев Д.С Концептосфера русского
языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состо-
яние и пути изучения. М., 1997. Т. 1. Г.В.Якушева
КОНЦЕПТУАЛИЗМ, к о н ц е п т у а л ь н о е и с к у с -
с т в о (лат. conceptus - понятие) - искусство идеи,
когда художник создает и демонстрирует не столько ху-
дожественное произведение, сколько определенную ху-
дожественную стратегию, концепцию, которая, в прин-
ципе, может репрезентироваться любым артефактом
или просто артистическим жестом, «акцией». Корни
К. - в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х:
футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произ-
ведение К. - «скульптура» Марселя Дюшана «Фон-
тан» (1917), представляющая собой выставленный на
всеобщее обозрение писсуар.
В России К. осозна е т ся как особое художествен-
ное направление и манифестируется в неофициальном
искусстве 1970-х. В поэзии К. связан с творчеством
Вс.Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А.Пригова, Льва
Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Ру-
бинштейн позднее образуют своеобразный дуэт, а Мо-
настырский создаст акционную группу «Коллективные
действия»), в прозе - В.Сорокина, в изобразительном
искусстве - Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя
авангардистское стремление к чистоте и самодостаточно-
сти выделенной художественной формы, концептуалисты
переводят центральную проблематику в иную плоскость,
занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее
возникновения, не столько текстом, сколько контекстом.
Вс.Некрасов замечает, что К. правильнее было бы назвать
«контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения
существенно более активная позиция. «Художник мажет
по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать
по холсту и начинает мазать по зрит е лю» (Кабаков).
В художественной практике К. переходит от авторского
монологизма к множественности равноправных языков.
его функциональное многообразие («речь»)-автора. «Не
мы владеем языком, а язык - нами», - этот постмодер-
нистский тезис, явившийся в каком-то смысле результа-
том общего лингвистического поворота в философии
20 в., нашел свое наиболее непосредственное художе-
ственное воплощение именно в К.
Конкретная поэзия, точно так же объективируя и от-
чуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стре-
мясь к своеобразной образности и выразительности. К.,
в предельных случаях, вообще отказывается от создания
произведения искусства и, соответственно, от любой им-
манентной выразительности. Оказавшись в драматичной
ситуации отчуждения языка, К. обращается с языком, вер-
нее, с множественностью языков, как с «черным ящиком»,
неорганической материей. В центре оказывается даже не
«элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов),
а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна
рамка. Вместо изображения - фикция, симулякр. Цен-
тра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изоб-
ражение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах»
Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина - симулякр,
видимость изображения и текста. Это подчеркивается
появлением в общем ряду собственно пустых объек-
тов - белого листа в альбоме, не заполненной карточки
в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна приро-
да - красноречивого молчания. Отчасти тут воспро-
изводится механизм ритуала, в сакральном простран-
стве которого все действия перекодируются. Только в роли
сакрального означаемого в данном случае выступает
тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубин-
штейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллек-
тивные действия» - предел художественной редукции,
квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут
уже не годятся. Беря пустые объекты, голые структуры,
Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художе-
ственный эффект по крупицам, «малыми воздействия-
ми», чисто внешними перестановками, формальными,
неструктурными вариациями. Для того чтобы молча-
ние стало красноречивым, требуется довольно громоз-
дкий инструментарий.
В советской ситуации в окружающем языковом мно-
гообразии, разумеется, преобладал язык коммунистичес-
кой пропаганды и советской мифологии. Концептуальное
искусство, работавшее с этим языком, получило название
соцарга («социалистическое искусство»). Первые соцар-
товские произведения появились в конце 1950-х благо-
даря творчеству лианозовской группы (см. Конкретная
поэзия). В живописи и графике - у Оскара Рабина, в по-
эзии -у КХолина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту
линию продолжил Пригов - уже в рамках общего кон-
цептуалистского движения, получившего название «мос-
ковской школы концептуализма».
В 1980-е для нового поэтического поколения (после-
днего советского) К. - уже почтенная традиция. Про-
блема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему
в центре внимания. Цитатность становится непременным
элементом лирического стиха (у т.наз. «иронистов» -
А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцар-
тисты - Т.Кибиров и М.Сухотин - порой доводят
цитатность до центона (особенно Сухотин.) К. и сегод-
ня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и ху-
дожников.
Лит.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993; Рыклин М. Террорологи-
ки. М., 1993; ЯнечекДж. Теория и практика концептуализма у Всеволо-
да Некрасова // НЛО. 1994. № 5; Журавлёва A.M., Некрасов В Н. Пакет.
М, 1996; Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997;
Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997; Деготь Е. Террористи-
ческий на^рализм. М., 1998; Кулаков В.Г. Поэзия как факт. М., 1999;
Godfrey Т. Conceptual art (Art and ideas). L., 1998; Farver J. Global
conceptualism: Points of origin 1950s-1980s. N. Y., 1999. В.Г.Кулаков
В литературе есть условные и жизнеподобные образы.
Жизнеподобные – это реальность, зеркально подобная жизни.
Условные – это нарушения, деформация, в них есть два плана – изображаемое и подразумеваемое. Жизнеподобные – характер и тип, условные – символ, аллегория, гротеск.
Жизнеподобные образы – максимально тождественны действительности
Слово в художественном произведении ведет себя не так, как в обычной речи – слово начинает реализовывать эстетическую функцию помимо коммуникативной. Цель обычной речи – общение, передача информации. Эстетическая функция другая, она не просто передает информацию, а создает определенный настрой, передает духовную информацию, идею. Само слово проявляет себя по-другому. Важен контекст, сочетаемость, ритмическое начало (особенно в стихах). Слово в художественном произведении не имеет определенного значения как в повседневной речи. Пример: хрустальная ваза и хрустальная пора у Тютчева. Слово выступает не в своем значении. Хрустальная пора – описание звуков осенью.
К условным образам относят:
аллегорию
Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал.
Гротеск – символ дисгармонии.
Форма гротеска: смещение пропорций, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое.
Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое.
Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка:
1) воображаемое
2) подразумеваемое
Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое.
В символе нет указаний.
При символе возможна множественная трактовка, а при аллегории – однозначность.
Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный6, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.
Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.
Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства».
Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет.
При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни.
На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков12. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка»13. В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).
В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому - реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности - Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное - стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX-XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.)
Условность - это неотъемлемая черта любого художественного произведения. Художественная условность предполагает использование приемов, которые служат особой формой отображения действительности и помогают глубже понять смысл произведения. Различают два вида условности в литературе.
Первичная (скрытая, неявная) условность не акцентируется автором: произведение создается по принципу жизнеподобия, хотя и действующие лица, и сам сюжет могут быть вымышленными. Автор прибегает к типизации даже в том случае, если у его героев есть реальные прототипы. Примером воплощения такого вида условности можно считать пьесы А. Островского и романы И. Тургенева. Все описываемое в них вполне правдоподобно, могло происходить на самом деле.
К вторичной (открытой, явной) условности автор прибегает, если хочет подчеркнуть абсурдность, фантастичность, неординарность ситуации. Это достигается за счет использования гротеска, фантастики, символов, целого ряда тропов (аллегорий, гипербол, метафор и т. п.) - все это способы деформации реальности, формы намеренного отхода от правдоподобия.
Этот вид условности часто использовался Салтыковым-Щедриным - в этом состоит отличительная особенность его стиля. Писатель соединяет сразу несколько планов повествования: реальный, бытовой и фантастический («премудрый пискарь» является просвещенным умеренным либералом, детально переданы подробности его повседневной жизни, фантастичны сказочные элементы). В «Истории одного города» сатирик объединяет комическое и трагическое, сюжеты легенд, сказок, мифов с реальными событиями. Смешон в своей шагистике Угрюм-Бурчеев, но его деятельность имеет трагические последствия как для его семьи (умирают дети), так и для всего Глупова.
Писатель широко использует аллегорию: действующими лицами в его сказках, как и в баснях И. Крылова, часто являются лев, медведь, осел, олицетворяющие как отдельные человеческие черты, так и полновесные характеры. Щедрин дополняет традиционный список своими персонажами: вобла, карась, пескарь и т. д.
Автор часто прибегает к гиперболе: покорность, любовь к правителям глуповцев явно преувеличены. Иногда преувеличение доходит до абсурда, смешиваются фантастика и реальность. В «Диком помещике» появляется гротескный «рой мужиков», который обобрали и отправили в уезд. Гротескны все градоначальники в «Истории одного города».
Средства сатирического изображения
Эзопов язык - особый вид иносказания; нарочито затемненный, полный намеков и недомолвок язык писателя,который в силу различных причин выражает свою мысль не прямо, а иносказательно. Предмет, о котором идет речь в произведении, не назван, но описан и легко угадывается.
Гипербола - прием выразительности, средство художественного изображения, основанное на преувеличении; образное выражение, заключающееся в непомерном преувеличении событий, чувств, силы, значения, размера изображаемого явления. Может быть идеализирующей и уничижающей.
Литота - прием выразительности, средство художественного изображения, основанное на преуменьшении величины, силы, значения изображаемого явления ("мальчик с пальчик", "мужичок с ноготок").
Гротеск - вид комического,максимально возможное сатирическое преувеличение, представляющее осмеиваемое жизненное явление в невероятной, фантастической форме, нарушающее границы правдоподобия.
