Moskovské umelecké divadlo. Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko, Biografia Nemiroviča-Dančenka Zrod Moskovského umeleckého divadla, režijné umenie Stanislavského a Dančenka

- (Moskovské umelecké divadlo pomenované po A.P. Čechovovi) Jedno z najznámejších a najobľúbenejších moskovských činoherných divadiel. Vytvorené v roku 1898 K.S. Stanislavského* a Vl.I. Nemirovič Dančenko nazval Moskvu umelecky verejnou... ... Jazykovedný a regionálny slovník

Moskovské umelecké divadlo- oni. Moskovské umelecké divadlo A.P. Čechova Leninovho rádu a Rádu Červeného praporu práce Akademické divadlo pomenované po A. Čechovovi; Moskovské umelecké akademické divadlo od roku 1920 do roku 2004 od roku 1932 pomenované po. M. Gorkij (neskôr rozdelené na Moskovské umelecké divadlo pomenované po... Slovník skratiek a skratiek

Pozri Moskovské umelecké akademické divadlo. * * * Moskovské umelecké divadlo Moskovské umelecké divadlo, pozri Moskovské umelecké akademické divadlo (pozri MOSKVSKÉ UMELECKÉ AKADEMICKÉ DIVADLO) ... encyklopedický slovník

Pomenovaný podľa M. Gorkého, ktorý vznikol pri rozdelení súboru Moskovského umeleckého akademického divadla v roku 1987 (zachoval si svoj názov; javisko na bulvári Tverskoy). Umelecký riaditeľ T.V. Doronina. Vystúpenia: Čerešňový sad A.P. Čechov (1988) ... Moderná encyklopédia

Pozrite si Moskovské umelecké akademické divadlo... Veľký encyklopedický slovník

Tento článok je o 1. štúdiu Moskovského umeleckého divadla, ktoré sa v roku 1924 stalo nezávislým divadlom. O Moskovskom umeleckom divadle pomenovanom po A.P. Čechovovi („Efremovskij“) pozri Moskovské umelecké divadlo pomenované po A.P. Čechovovi; o Moskovskom umeleckom divadle „Doronin“ pozri Moskva... ... Wikipedia

Moskovské umelecké divadlo- podstatné meno Rýchlo. napr.: vlastný; neživý; konc.; Pán.; 2 cl. LZ Svetoznáme Moskovské umelecké akademické divadlo, založené K. S. Stanislavským a Vl. I. Nemirovič Dančenko. Slovotvorná analýza, Morfemická analýza: Pre... ... Morfemický slovotvorný slovník

M. Moskovské umelecké akademické divadlo pomenované po M. Gorkij ... Malý akademický slovník

Moskovské umelecké divadlo- (2 m), R. Moskovské umelecké divadlo / Ta (skrátene: Moskovské umelecké akademické divadlo) ... Pravopisný slovník ruského jazyka

Moskovské umelecké divadlo- Moskovské umelecké akademické divadlo... Slovník ruských skratiek

knihy

• Prvé štúdio. Druhé Moskovské umelecké divadlo. Z praxe divadelných myšlienok 20. storočia Inna Natanovna Solovyova. Kniha vynikajúcej divadelnej historičky I. N. Solovyovej sleduje osudy Prvého štúdia Moskovského umeleckého divadla - Druhého moskovského umeleckého divadla. Druhé moskovské umelecké divadlo v réžii génia Michaila Čechova bolo...
• PRVÉ štúdio. DRUHÉ Moskovské umelecké divadlo Z praxe divadelných myšlienok dvadsiateho storočia Inna Solovyová. Kniha vynikajúcej divadelnej historičky I. N. Solovyovej sleduje osudy Prvého štúdia Moskovského umeleckého divadla - Druhého moskovského umeleckého divadla. Druhé moskovské umelecké divadlo v réžii génia Michaila Čechova bolo...

Moskovské umelecké divadlo je činoherné divadlo založené v roku 1898 K. S. Stanislavským a Vl. I. Nemirovič-Dančenko.

Spočiatku sa nazývalo Umelecké a verejné divadlo. Od roku 1901 - Moskovské umelecké divadlo (MKhT), od roku 1919 - Moskovské umelecké akademické divadlo (MKhAT), od roku 1932 - Moskovské umelecké divadlo ZSSR. M. Gorkij.

V roku 1987 bolo rozdelené na dve divadlá, ktoré prijali oficiálne názvy - Moskovské umelecké akademické divadlo. M. Gorkého, (skrátene Moskovské umelecké divadlo pomenované podľa M. Gorkého) a Moskovské umelecké akademické divadlo. A. P. Čechov (Moskovské umelecké divadlo pomenované po A. P. Čechovovi).

V roku 2004 bolo Moskovské umelecké divadlo pomenované po. A.P. Čechov odstránil zo svojho plagátu slovo „akademický“ a odvtedy sa nazýva Moskovské umelecké divadlo. A. P. Čechov (Moskovské umelecké divadlo pomenované po A. P. Čechovovi).

Za začiatok umeleckého divadla sa považuje stretnutie v reštaurácii Slovanský bazár 19. júna 1897 už známej divadelnej osobnosti, herca a režiséra Konstantina Sergejeviča Stanislavského a skúseného pedagóga a dramatika Vladimíra Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka. Počas tohto stretnutia bol sformulovaný program nového divadla, vo všeobecnosti založený na rovnakých inovatívnych princípoch, aké hlásali parížske „Slobodné divadlo“ Andre Antoine a Berlínske „Voľná ​​scéna“ Otta Brahma: súbor, podriadenosť všetkých zložiek predstavenia k jednotnému konceptu, autenticita pri pretváraní historického či každodenného prostredia. Moskovské umelecké a verejné divadlo bolo otvorené 14. (26. októbra) 1898 prvou inscenáciou tragédie Alexeja Tolstého „Cár Fiodor Ioannovič“ na moskovskom javisku. Predstavenie bolo spoločnou inscenáciou K. Stanislavského a Vl. Nemirovič-Dančenko, hlavnú úlohu stvárnil Ivan Moskvin. 26. januára 1901 sa uskutočnilo jubilejné, sté predstavenie 17. decembra 1898 sa uskutočnila legendárna premiéra Čechovovej Čajky.

Konstantin Sergejevič Stanislavskij ( skutočné meno- Alekseev; 5. januára 1863, Moskva – 7. augusta 1938, Moskva) – ruský divadelný režisér, herec a pedagóg, divadelný reformátor. Tvorca slávneho hereckého systému, ktorý je už 100 rokov mimoriadne populárny v Rusku i vo svete. Ľudový umelec ZSSR (1936). V roku 1888 sa stal jedným zo zakladateľov Moskovskej spoločnosti umenia a literatúry. V roku 1898 spolu s Vl. I. Nemirovič-Dančenko založil Moskovské umelecké divadlo. Počas tohto rozhovoru, ktorý sa stal legendárnym, sa sformulovali úlohy nového divadelného biznisu a program ich realizácie. Podľa Stanislavského diskutovali o „základoch budúceho podnikania, otázkach čistého umenia, našich umeleckých ideálov, javisková etika, technika, organizačné plány, projekty do budúceho repertoáru, naše vzťahy.“ V rozhovore, ktorý trval osemnásť hodín, Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko rozoberali zloženie súboru, ktorého jadro mali tvoriť mladí inteligentní herci, okruh autorov (G. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Čechov) a skromný a diskrétny dizajn haly. Zodpovednosti boli rozdelené: literárne a umelecké veto bolo udelené Nemirovičovi-Dančenkovi, umelecké veto Stanislavskému; načrtol systém hesiel, podľa ktorých žiť nové divadlo. Najvýznamnejšie predstavenia umeleckého divadla, ako „Cár Fjodor Ioannovič“ od A.K. Tolstého, „Čajka“, „Strýko Váňa“, „Tri sestry“, „Višňový sad“ od A.P. Čechova, naštudovali spoločne Stanislavskij a. Nemirovič-Dančenko. V nasledujúcich inscenáciách Čechova boli objavy Čajky pokračované a uvedené do súladu. Princíp neustáleho vývoja spájal na javisku roztrúsený, rozhádzaný život. Bol vyvinutý špeciálny princíp javiskovej komunikácie („predmet mimo partnera“), neúplný, polouzavretý. Diváka na Čechovových predstaveniach v Moskovskom umeleckom divadle potešilo a potrápilo uznanie života v jeho dovtedy nepredstaviteľnej detailnosti.

IN pracovať spolu Hra M. Gorkého „Na hlbinách“ (1902) odhalila rozpory medzi dvoma prístupmi. Pre Stanislavského bola impulzom návšteva prístreškov na trhu Khitrov. V jeho pohľad režiséra veľa ostro pozorovaných detailov: Medvedevova špinavá košeľa, topánky zabalené vo vrchnom odeve, na ktorých spí Satin. Nemirovič-Dančenko hľadal na javisku „veselú ľahkosť“ ako kľúč k hre. Stanislavskij priznal, že to bol Nemirovič-Dančenko, kto našiel „skutočný spôsob hrania Gorkého hier“, ale on sám neakceptoval tento spôsob „jednoduchého nahlásenia úlohy“. Plagát k filmu „At the Lower Depths“ nepodpísal ani jeden režisér. Od začiatku divadla sedeli obaja režiséri za režisérskym stolom. Od roku 1906 mal „každý z nás svoj vlastný stôl, svoju hru, svoju produkciu“, pretože, vysvetľuje Stanislavskij, každý „chcel a mohol sledovať len svoju nezávislú líniu, pričom zostal verný všeobecnému, základnému princípu divadla. .“ Prvým predstavením, kde Stanislavskij pracoval samostatne, bol Brandt. V tom čase Stanislavskij spolu s Meyerholdom vytvorili experimentálne štúdio na Povarskej (1905). Stanislavskij potom pokračoval vo svojich experimentoch pri hľadaní nových divadelných foriem v „Živote človeka“ od L. Andreeva (1907): na pozadí čierneho zamatu sa objavili schematicky znázornené fragmenty interiérov, v ktorých sa objavovali vzory ľudí: groteskne špicaté línie kostýmov, masky na líčenie. V „Modrom vtákovi“ od M. Maeterlincka (1908) sa uplatnil princíp čiernej skrinky: efekt čierneho zamatu a svetelná technika sa využili na magické premeny.

Za začiatok umeleckého divadla sa považuje stretnutie v reštaurácii Slovanský bazár 19. júna 1897 už známej divadelnej osobnosti, herca a režiséra Konstantina Sergejeviča Stanislavského a skúseného pedagóga a dramatika Vladimíra Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka. Počas tohto stretnutia bol sformulovaný program nového divadla, vo všeobecnosti založený na rovnakých inovatívnych princípoch, aké hlásali parížske „Slobodné divadlo“ Andre Antoine a Berlínske „Voľná ​​scéna“ Otta Brahma: súbor, podriadenosť všetkých zložiek predstavenia k jednotnému konceptu, autenticita pri vytváraní historického či každodenného prostredia. „Protestovali sme,“ napísal K. S. Stanislavskij, „a proti starému spôsobu hrania... a proti falošnému pátosu, deklamácii a proti hereckému hraniu a proti zlým konvenciám inscenovania, kulisy a premiéry, ktorá kazila súboru a proti všetkému budovaniu predstavení a proti bezvýznamnému repertoáru divadiel tej doby.“

„Verejná dostupnosť“ nového divadla predpokladala predovšetkým nízke ceny vstupeniek; Keďže nebolo možné nájsť potrebné financie, bolo rozhodnuté požiadať o dotácie Moskovskú mestskú dumu. Nemirovič-Dančenko predložil Dume správu, v ktorej sa uvádza: „Moskva, ktorá má milióny obyvateľov, z ktorých najväčšie percento tvoria ľudia z robotníckej triedy, potrebuje verejné divadlá viac ako ktorékoľvek iné mesto. Dotácie sa ale nakoniec získať nepodarilo, museli sme sa obrátiť na bohatých akcionárov a zvýšiť ceny lístkov. V roku 1901 bolo z názvu divadla odstránené slovo „verejné“, ale zameranie sa na demokratického diváka zostalo jedným z princípov Moskovského umeleckého divadla.

Na čele Umelecko-verejného divadla stál výkonný riaditeľ V. I. Nemirovič-Dančenko a riaditeľ a hlavný riaditeľ K. S. Stanislavskij. Jadro súboru tvorili študenti dramatického odboru Hudobnej a dramatickej školy Moskovskej filharmónie, kde herectvo vyučoval V. I. Nemirovič-Dančenko (medzi nimi I. M. Moskvin, O. L. Knipper, M. G. Savitskaja, V. E. . Meyerhold) a účastníci amatérskych predstavení K. S. Stanislavského v „Spoločnosti milovníkov umenia a literatúry“ (herečky M. F. Andreeva, M. P. Lilina, M. A. Samarova, herci V. V. Lužskij, Arťom (A. R. Artemyev), G. S. Burdžalov atď.).

Moskovské umelecké a verejné divadlo bolo otvorené 14. (26. októbra) 1898 prvou inscenáciou tragédie Alexeja Tolstého „Cár Fiodor Ioannovič“ na moskovskom javisku. Predstavenie bolo spoločnou inscenáciou K. Stanislavského a Vl. Nemirovič-Dančenko, hlavnú úlohu stvárnil Ivan Moskvin. 26. januára 1901 sa konalo jubilejné, sté predstavenie; V Stanislavskom archíve je záznam: „Úspech cára Fedora bol taký veľký, že pomerne skoro sme museli oslavovať jeho sté vystúpenie. Oslava, pompéznosť, nadšené články, množstvo hodnotných darov, príhovorov, hlasný potlesk svedčili o tom, že divadlo sa stalo obľúbeným a obľúbeným medzi určitou časťou tlače a publika.“

Umelecké a verejne prístupné sa podľa Leonida Andreeva zrodilo ako „malé divadlo“, bolo „originálne a svieže“, niektorí ho vrelo chválili, iní ho rovnako vrúcne karhali. „Ale čas plynul,“ napísal Andreev už vo februári 1901, „divadlo išlo hlbšie a hlbšie do života a ako ostrý klin ho prerezalo na dve časti... Akosi nebadane kvôli otázkam čistého umenia, otázkam špecificky divadelným a niekedy aj čisto režijné sa začali objavovať tajomné tváre otázok vážnejšieho charakteru a už všeobecného poriadku. A čím zúrivejšie sa bitka rozhorela, čím väčší okruh ľudí zajala, tým viac a jasnejšie sa Umelecké divadlo premieňalo na to, čím skutočne je – na symbol... Odvážne, láskavé a bystré vstalo ako impozantné memento mori najskôr pred umŕtvenou rutinou všetkých ostatných činoherných (a dokonca aj operných, jeho vplyvom zasiahol aj balet) a potom pred rutinou, zimným spánkom a stagnáciou vôbec.“

Prvé štyri sezóny (1898-1902) divadlo uvádzalo predstavenia v prenajatom divadle Y. V. Ščukina „Hermitage“, záhrada „Hermitage“ v Karetny Ryad, v sále s 815 miestami na sedenie. V tretej sezóne sa ukázalo, že divadlo potrebuje úplne inú budovu.

Sála Moskovského umeleckého divadla po perestrojke 1900-1903. Architekt Fjodor Shekhtel

Na rozdiel od vtedajšej divadelnej praxe Moskovské umelecké divadlo vytváralo pre každú premiéru nové kulisy a nepoužívalo staré. Dekorácia, ktorá sa už nezmestila do divadla, bola celoročne uskladnená v prístreškoch Ermitážnej záhrady, kde rýchlo chátrala. Muselo byť neustále reštaurované a množstvo častí muselo byť opustených. Stiesnené podmienky, zanedbaný stav divadla a nedostatok priestorov na skúšky a dielne si vyžiadali presťahovanie do väčšej budovy s úplne iným javiskovým vybavením.

Na výstavbu neboli financie. Pracovné podmienky Moskovského umeleckého divadla sa výrazne líšili od cisárskych divadiel, ktoré neplatili nájom a dostávali dotácie od štátu. Osud moskovského umeleckého divadla úplne závisel od schopností mecenášov a poplatkov. „Verejné“ ceny vstupeniek hrozili divadlu finančným krachom, napriek tomu, že zo sezóny na sezónu výrazne rástli.

Moskovské umelecké divadlo bolo založené vo forme zdieľaného partnerstva, kde po prvýkrát v divadelnom biznise podnik nepatril súboru, ale 13 akcionárom, medzi ktorými divadlo zastupovali Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko. Akcionári rozhodovali na valných zhromaždeniach s nerovnakým počtom hlasov v pomere k ich finančnému príspevku; Najvýraznejší príspevok mal filantrop Savva Morozov, ktorý spolu so Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom určoval všetky obchodné aktivity Moskovského umeleckého divadla a do roku 1902 prevzal plnú zodpovednosť za financovanie divadla a starostlivosť o prenájom, rekonštrukciu a vybavenie novej budovy. „Dôveryhodní“ herci boli tiež ponúknutí na nákup akcií za tri tisíc rubľov, vrátane O. L. Knippera; V. E. Meyerhold a A. A. Sanin-Schenberg, ktorých pri rozdeľovaní akcií obišli, po roku z divadla odišli. Morozov tiež pozval A.P. Čechova, aby sa stal akcionárom a dostal jeho súhlas, keď sľúbil, že Konšinov dlh voči Čechovovi za panstvo Melikhovo sa bude počítať ako vklad [zdroj neuvedený 180 dní].

Na jeseň roku 1902 začalo divadlo fungovať v budove na Kamergersky Lane. Divadlo majiteľa domu Lianozov bolo prestavané na náklady Savvu Morozova architektom Fjodorom Shekhtelom za účasti Ivana Fomina a Alexandra Galetského počas troch letných mesiacov roku 1902. Shekhtel dokončil projekt rekonštrukcie bezplatne: odmietol diskutovať o otázke platby vo fáze rokovaní. K Shekhtelu patrí aj interiérový dizajn, osvetlenie, ornamenty a náčrt opony so známym znakom umeleckého divadla – čajkou letiacou nad vlnami. Pravý vchod do divadla zdobí sadrový reliéf Anny Golubkiny „Vlna“. Shekhtel vyvinul dizajn pre javiskovú točňu, navrhol priestranné spodné chyty, vrecká na uloženie kulís a posuvný záves, ktorý nahradil ten stúpajúci. Hľadisko bolo navrhnuté pre 1200 miest na sedenie.

V období 1898-1905 Umelecké divadlo uprednostňovalo modernú drámu; spolu s tragédiami A.K. Tolstého - „Cár Fjodor Ioannovič“ a „Smrť Ivana Hrozného“, so Stanislavským v r. hlavna rola, na programe divadla boli inscenácie hier A. P. Čechova („Čajka“, „Strýko Váňa“, „Tri sestry“, „Višňový sad“, „Ivanov“) a A. M. Gorkého („Buržoázny“, „U Nižšia hĺbka“)), ktorý sa obrátil na dramaturgiu práve na naliehanie zakladateľov Moskovského umeleckého divadla. „Summer Residents“, napísaný v roku 1904, sa však v divadle nehralo: Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko podľa I. Solovjovej „boli zmätení zámernou povrchnosťou novej hry, jej priamou politizáciou“. Po inscenácii hry „Deti slnka“ v roku 1905 sa divadlo takmer tri desaťročia neobrátilo na Gorkého dramaturgiu.

Popredné miesto v repertoári Divadla umenia mali aj súčasní zahraniční autori, najmä G. Ibsen a G. Hauptmann.

Následne sa divadlo čoraz viac obracalo na domácu a zahraničnú klasiku: Puškina, Gogoľa, L. Tolstoja, Dostojevského, Molierea atď. V roku 1911 uviedol Gordon Craig na javisku Moskovského umeleckého divadla Shakespearovho Hamleta s Vasilijom Kačalovom v titulnej úlohe. V tomto období divadlo uprednostnilo Leonida Andrejeva pred M. Gorkým.

V roku 1906 podniklo Umelecké divadlo prvé zahraničné turné – do Nemecka, Česka, Poľska a Rakúska.

Otvorením Art Theatre sa pre jeho zakladateľov práve začalo hľadanie v oblasti réžie a herectva. Ešte v roku 1905 Stanislavskij spolu s Vs., ktorí už divadlo opustili. Meyerhold vytvoril experimentálne štúdio, ktoré vošlo do histórie pod názvom „Štúdio na Povarskej“ (Divadlo na Povarskej). Stanislavskij pozval Valeryho Brjusova, skladateľa Ilju Satsa a skupinu mladých umelcov do Štúdia, otvoreného 5. mája 1905, aby hľadali nové princípy scénického dizajnu; Všetky režijné práce vykonával Meyerhold. Podľa Meyerholda sa však „stalo, že Štúdiové divadlo nechcelo byť nositeľom a pokračovateľom viery Umeleckého divadla, ale vrhlo sa od základov do výstavby novej budovy“ - v októbri 1905 Štúdio prestalo existovať.

V roku 1913 bolo otvorené prvé, no nie posledné oficiálne štúdio Divadla umenia, ktoré neskôr dostalo názov 1. štúdio Moskovského umeleckého divadla. V tomto tvorivom laboratóriu pod vedením Stanislavského a Leopolda Sulerzhitského boli vyvinuté nové metódy konania, ktoré tvorili základ Stanislavského systému; Tu pod vedením Sulerzhitského predstavili mladí režiséri predstavenia - Boris Sushkevich, Evgeny Vakhtangov a ďalší.

Hlavná scéna umeleckého divadla bola otvorená aj pre režijné vyhľadávanie: okrem zakladateľov a Vasilija Lužského inscenovali hry v Moskovskom umeleckom divadle L. A. Sulerzhitsky, Konstantin Mardzhanov a Alexander Benois, ktorí prišli do divadla ako umelec.

Pokračovali rešerše v oblasti dekorácie; Okrem stáleho umelca Viktora Simova, V. E. Egorova, sa do práce v Divadle umenia zapojili aj predstavitelia „Sveta umenia“ Alexander Benois, Mstislav Dobuzhinsky, Nicholas Roerich, Boris Kustodiev.

V roku 1916 na základe súkromnej školy dramatického umenia, v ktorej herectvo vyučovali poprední umelci umeleckého divadla, založil riaditeľ Moskovského umeleckého divadla Vakhtang Mčedelov 2. moskovské umelecké divadelné štúdio. Toto štúdio sa špecializovalo na modernistický repertoár a inscenovalo hry Zinaidy Gippius, Leonida Andreeva a Fjodora Solloguba.

V roku 1920 sa Umelecké divadlo spolu s Malym a Alexandrinským stalo jedným z prvých činoherných divadiel povýšených na akademický stupeň a zmenilo sa na Moskovské umelecké divadlo.

Divadlo medzitým prežívalo ťažké časy. Prvýkrát objavený v roku 1902, počas práce na hre „V dolnej hlbine“, nezhody medzi Stanislavským a Nemirovičom-Dančenkom v roku 1906 ich prinútili opustiť spoločnú produkciu, ako to bolo zvykom od ich založenia. „My, obe hlavné postavy divadla,“ napísal neskôr Stanislavskij, „sme sa vypracovali na nezávislé, úplné režisérske postavy. Prirodzene, každý z nás chcel a mohol ísť len po svojej samostatnej línii, pričom zostával verný všeobecnému, základnému princípu divadla... Teraz mal každý svoj stôl, svoju hru, vlastnú produkciu. Nebola to ani odchýlka v základných princípoch, ani zlom – bol to úplne prirodzený jav: koniec koncov, každý umelec alebo interpret... sa musí v konečnom dôsledku vydať cestou, ku ktorej ho tlačia vlastnosti jeho povahy a talentu.“ No po rokoch sa cesty rozchádzali stále ďalej. Inovatívne objavy Divadla umenia sa postupne zmenili na klišé; Krízu dávno pred rokom 1917 obaja zakladatelia poznali, no jej príčiny aj východiská z krízy videli rozdielne, v dôsledku čoho reformy, ktorých potrebu si uvedomovali aj predstavitelia Moskovského umeleckého divadla, zostali nerealizované.

Počas občianskej vojny sa situácia divadla zhoršila rozkolom v súbore: značná časť súboru pod vedením Vasilija Kačalova, ktorý v roku 1919 absolvoval turné po provincii, sa v dôsledku nepriateľských akcií ocitla odrezaná od Moskvy. a nakoniec odišiel do zahraničia. Až v roku 1921 sa súbor podarilo znovu zjednotiť.

Začiatkom 20. rokov 20. storočia sa zintenzívnila ateliérová činnosť Umeleckého divadla. Amatérske štúdio, ktoré vytvoril Evgeny Vakhtangov už v roku 1913, sa postupne sformovalo do životaschopného tímu a získalo uznanie medzi verejnosťou aj vedením Moskovského umeleckého divadla: v roku 1920 sa zmenilo na 3. štúdio. Moskovského umeleckého divadla. V roku 1921 zorganizovala skupina hercov Moskovského umeleckého divadla 4. štúdio.

Zakladatelia umeleckého divadla rozšírili svoje reformné aktivity aj na hudobné divadlo: v roku 1919 vzniklo Operné štúdio Veľkého divadla pod vedením Stanislavského Nemiroviča-Dančenka av tom istom roku vzniklo hudobné štúdio Moskovského umeleckého divadla. Štúdiá existovali paralelne dve desaťročia, od roku 1926, už premenené na divadlá – dokonca pod jednou strechou, no až v roku 1941 sa spojili do Hudobného divadla pomenovaného po K. S. Stanislavskom a Vl. I. Nemirovič-Dančenko.

renesancie

V roku 1922 sa významná časť súboru umeleckého divadla pod vedením Stanislavského vydala na dvojročné turné po európskych krajinách (Nemecko, Československo, Francúzsko, Juhoslávia) a USA, kde Moskovské umelecké divadlo opustilo skupinu svojich hercov. ktorý sa rozhodol nevrátiť do ZSSR. Turné by sa dalo nazvať triumfálnym, napriek tomu Stanislavskij napísal Nemirovičovi-Dančenkovi z Berlína v októbri 1922: „Ak by išlo o nové hľadania a objavy v našom biznise, nešetril by som farbami a každá ruža ponúkaná na ulici by bola nejaký ten buď Američan alebo Nemec a uvítací prejav – dostali by dôležité, ale teraz... Je smiešne radovať sa a byť hrdý na úspech „Fjodora“ a Čechova... Pokračovať v starom sa nedá, no na nové nie sú ľudia. Starí ľudia, ktorí sa vedia učiť, sa nechcú učiť, ale mladí ľudia nie a sú príliš bezvýznamní. V takých chvíľach sa chcete vzdať drámy, ktorá sa zdá byť beznádejná, a chcete sa venovať buď opere, alebo literatúre, alebo remeslu. Toto je nálada, ktorú mi prinášajú naše triumfy."

V zahraničí bolo konzervatívne Moskovské umelecké divadlo prijaté oveľa vrúcnejšie ako v rodnej Moskve, kde strácalo konkurenciu pre mladé skupiny, ktoré lákali verejnosť dramaturgiou, ktorá niekedy nebola na najvyššej úrovni, ale bola relevantná. Študenti sa odsťahovali aj od učiteľov: v roku 1924 sa 1. štúdio zmenilo na samostatné divadlo - 2. moskovské umelecké divadlo; to isté sa stalo ešte skôr s 3. štúdiom.

V roku 1923 Stanislavskij v liste Nemirovičovi-Dančenkovi diagnostikoval: „Súčasné umelecké divadlo nie je umelecké divadlo. Dôvody: a) stratil dušu – ideologická stránka; b) unavený a o nič sa nesnaží; c) príliš zaneprázdnený bezprostrednou budúcnosťou, materiálnou stránkou; d) bol veľmi pokazený tréningovými kempmi; e) veľmi arogantný, verí len sám sebe, preceňuje sa; f) začína zaostávať a umenie ho začína predbiehať; g) zotrvačnosť a nehybnosť...“

Nemirovič-Dančenko, ktorý zostal v Moskve, začal s reorganizáciou: uvoľnením 1., 3. a 4. štúdia, ktoré dlho bojovali za nezávislosť, zlúčil 2. štúdio s umeleckým divadlom. Stanislavskij o tom zo zahraničia v júli 1924 napísal: „Podriaďujem sa a schvaľujem všetky vaše opatrenia. 1. garsónka - samostatná. Táto dlhotrvajúca choroba mojej duše si vyžaduje drastickú operáciu. (Škoda, že sa to volá 2. Moskovské umelecké divadlo. Podviedla ho - vo všetkých bodoch)... Schvaľujem odrezanie aj 3. štúdia...“ Ohľadom 2. štúdia Stanislavskij vyjadril pochybnosti: „Sú roztomilé a je v nich niečo dobré, ale, ale aj ale... Splynie kôň a chvejúca sa srnka....“ Po návrate do Moskvy však súhlasil s V.I.

30. roky 20. storočia

Nezhody medzi zakladateľmi Divadla umenia viedli k tomu, že K. S. Stanislavskij sa v druhej polovici 20. rokov vlastne stiahol z vedenia divadla, sám málokedy inscenoval predstavenia, dohliadal najmä na prácu mladých režisérov a dokonca v tomto aj účinkoval. v priebehu rokov stále menej a menej venoval svojej opere. Stanislavskij naposledy prekročil prah Moskovského umeleckého divadla koncom roku 1934.

Nemirovič-Dančenko medzitým zápasil s klišémi Moskovského umeleckého divadla: s hereckými klišé každodennej vernosti, ktorú nazval „pravdou“, s každodennosťou Moskovského umeleckého divadla, ktorá bola rozdrvená viac ako 30 rokov a dosiahla široké zovšeobecnenie javov a postavy v jeho predstaveniach. Pátranie pokračovalo aj v oblasti scénografie: mladého Vladimíra Dmitrieva, jedného z najlepších divadelných umelcov 30. – 40. rokov, ktorý sa v roku 1941 stal hlavným umelcom Moskovského umeleckého divadla, prilákala práca v Divadle umenia; rozmanitosť scénických riešení bola zabezpečená spoluprácou s rôznymi umelcami, vrátane Nikolaja Krymova a Konstantina Yuona, Pyotra Williamsa a Vadima Ryndina a neskôr Nikolaja Akimova a Vladimira Tatlina.

V januári 1932 bol oficiálny názov Moskovského umeleckého divadla doplnený o skratku „ZSSR“, ktorá označuje jeho osobitný štatút spolu s divadlami Bolshoi a Maly. V septembri toho istého roku bolo divadlo pomenované po M. Gorkom.

Ruský režisér, spisovateľ, pedagóg, divadelná osobnosť. Zakladateľ a riaditeľ Moskovského umeleckého divadla (spolu s K.S. Stanislavským).
Narodil sa 11. decembra 1858 v Ozurgeti (Gruzínsko) v ukrajinskej šľachtickej rodine (jeho matka bola Arménka). Detstvo prežil v Tiflise. V mladosti sa úspešne zúčastňoval ochotníckych predstavení. Neskôr, počas štúdia na Fyzikálnej a matematickej fakulte Moskovskej univerzity (1876 – 1879), sa naďalej zaujímal o divadlo.

Od roku 1877 publikoval divadelné články a recenzie v časopisoch „Alarm Clock“, „Artist“, novinách „Russian Courier“, „News of the Day“ a ďalších pod pseudonymami Vl., Vlad, Goboy, Nike a Kix a iné V roku 1881 uverejnil svoju prvú poviedku Na poštovej stanici. Autor poviedok, románov (najznámejšie O literárnom chlebe, 1891; Governor's Revision, 1895), hier Posledná vôľa (1888), Nový obchod (1890), Zlato (1895), Cena života (1896), V snoch (1901). ). Drámy boli predstavené v divadlách Alexandria a Maly za účasti Ermolovej, Sadovskej, Savinovej, Lenského a ďalších a boli široko uvádzané v provinciách. Odmietol Griboedovovu cenu, ktorá mu bola udelená za hru „Cena života“ a veril, že Čajka od A. P. Čechova, napísaná v tom istom roku, by mala byť právom ocenená. Keď sa stal jedným z riaditeľov Divadla umenia, iba raz sa rozhodol uviesť svoju hru na jeho javisku, za čo sa trpko oľutoval.

Podobne ako jeho svokrovci Južin a Lenskij, aj Nemirovič-Dančenko sníval o renovácii divadla, priblížení javiska novým umeleckým smerom a životnej realite. Bolo potrebné vychovať hercov nového typu, schopných sprostredkovať štýl a myšlienky novej drámy. V rokoch 1891–1901 vyučoval na dramatickom oddelení Hudobnej a dramatickej školy Moskovskej filharmónie. Nemirovič-Dančenko, citlivý na nové trendy v divadelnom umení, venoval osobitnú pozornosť reformným aktivitám Juzhina v Malom divadle a skúsenostiam K. S. Stanislavského v Spoločnosti umenia a literatúry. Bol jedným z prvých, ktorí si uvedomili perspektívy divadelnej réžie s jej úlohou postaviť predstavenie ako umelecký celok.

V lete 1897 z iniciatívy Nemirovič-Dančenko Jeho stretnutie so Stanislavským sa uskutočnilo v reštaurácii Slavic Bazaar. Počas legendárneho 18-hodinového rozhovoru sa formulovali úlohy nového divadelného biznisu a program ich realizácie, zloženie súboru, ktorého jadrom by boli mladí inteligentní herci, skromný a diskrétny dizajn sály, resp. diskutovalo sa o rozdelení zodpovedností. Partneri diskutovali o okruhu autorov (H. Ibsen, G. Hauptmann, Čechov) a repertoári. Bolo rozhodnuté, že Nemirovič-Dančenko prevezme " literárna časť"A organizačné záležitosti, dostane výtvarnú časť Stanislavskij. Hneď v prvých mesiacoch skúšok sa však ukázali konvencie tohto rozdelenia povinností. Skúšky na cára Fjodora Ioannoviča A.K. Tolstého začal Stanislavskij, ktorý vytvoril mizanscénu hry, ktorá divákov na premiére šokovala, ale bol to Nemirovič-Dančenko, ktorý trval na výbere svojho študenta I. V. Moskvina Fjodora zo šiestich kandidátov a pomohol mu na individuálnych hodinách s umelcom vytvoriť dojemný obraz „kráľa-roľníka“. Najvýznamnejšie predstavenia Umeleckého divadla - Cár Fjodor Ioannovič, Čajka, Strýko Váňa, Tri sestry, Čechovov Višňový sad - naštudovali spoločne Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko. Sám Nemirovič-Dančenko trval predovšetkým na svojom príspevku k výberu repertoáru a hľadaniu divadelných autorov, k riešeniu „dikcie“ a „farebnosti“ hry.

Nemirovič-Dančenko považoval za jednu z hlavných úloh umeleckého divadla produkciu novej modernej drámy – predovšetkým Čechova, Ibsena, Hauptmanna, M. Maeterlincka, neskôr M. Gorkého, L. Andrejeva. Samostatne režírovaný Ivanov Čechov (1904). Stanislavskij ubezpečil, že Nemirovič-Dančenko našiel „skutočný spôsob hrania Gorkého hier“ (spoločne inscenovali V dolnej hlbine, 1902, a Deti slnka, 1905). Nemirovič-Dančenko uviedol a inscenoval Ibsenove hry Keď sa zobudíme (1900), Piliere spoločnosti (1903), Rosmersholm (1908) a Hauptmannovu hru Osamelí (1899, spolu so Stanislavským).

Učiteľský talent Nemiroviča-Dančenka bol všeobecne uznávaný ešte predtým, ako začal pracovať v umeleckom divadle. Jeho študenti, ktorí vstúpili do súboru Moskovského umeleckého divadla (Moskvin, Knipper, Meyerhold, Savitskaja, Roksanova, Germanova), vynikali priamym kontaktom s literárnym materiálom a jemným zmyslom pre historický štýl tej doby. Herci, ktorí s ním spolupracovali, hovorili o režisérovej schopnosti nájsť tajné kľúče ku každej individualite, nájsť slovo „kohút“ pre každého herca, odčarovať ho. Nemirovič-Dančenko sa vyznačoval náklonnosťou k „veľkej línii“. Keďže bol vedľa Stanislavského, obdarený brilantnou režisérskou predstavivosťou, dokázal si rozvinúť svoj vlastný individuálny štýl a rukopis. Na rozdiel od Stanislavského bol citlivý na tragické a znepokojivé poznámky života a mal rád historické tragédie – Julius Caesar (1903) Williama Shakespeara sa stal jedným z jeho najväčších režisérskych víťazstiev.

Po udalostiach z roku 1905, smrti Čechova a rozchode s Gorkým sa Nemirovič-Dančenko obrátil na ruskú klasiku. Inscenoval Beda z vtipu od A.S. Gribojedova (1906) a Generálneho inšpektora od N. V. Gogolu (1908, obe inscenácie spoločne so Stanislavským), Borisa Godunova od A. S. Puškina (1907), Pre každého múdreho stačí jednoduchosť (19.10 ), Živá mŕtvola L.N. Tolstého (1911), Slobodomurár I.S. Turgeneva (1912), Smrť Pazukhina M.E. Saltykova-Shchedrina (1914), Puškinov kamenný hosť (1915). Sám bol uchvátený a vedel zaujať účinkujúcich duchom zašlého života famusovského kaštieľa, epickým pokojom Ostrovského, monumentálnou satirou Saltykova-Ščedrina, zvukom krokov osudu a odplaty – schodmi. kamenného hosťa.

Absencia modernej „akčnej hry“ hrozila divadlu stratou sluchu pre modernú dobu, stratou spojenia s verejnosťou a režisér prejavoval trvalý záujem o expresionistických dramatikov (Anatema, 1909, Jekaterina Ivanovna, 1912, Mysl, 1914, Andreeva; Miserere Juškevič, 1910). Nemirovič-Dančenko hľadal dramatika, ktorý by dokázal spojiť „sociálno-politickú líniu“ a hľadanie „nového umenia“. Pri hľadaní ruskej tragédie sa Nemirovič-Dančenko obracia k dramatizácii románu F. M. Dostojevského Bratia Karamazovci (1910). Prvýkrát sa objavilo dvojnočné predstavenie pozostávajúce z kapitol rôznej dĺžky (od 7 minút do 1 hodiny 20 minút) a objavila sa postava čitateľa. V roku 1913 bola inscenovaná dramatizácia Dostojevského Démoni (pod názvom Nikolaj Stavrogin, 1913). Jeho vystúpenie na javisku Moskovského umeleckého divadla vyvolalo nahnevaný protest Gorkého.

S prvou svetovou vojnou 1914–1918 a Októbrová revolúcia V roku 1917 sa v Moskovskom umeleckom divadle objavila kríza, ktorú zhoršila skutočnosť, že významná časť súboru vedeného V. I. Kačalovom, ktorý v roku 1919 absolvoval turné, sa ocitla odrezaná od metropoly vojenskými udalosťami a niekoľko krát precestovala Európu. rokov. Na odštartovanie sezóny 1919–1920 v neprítomnosti Kachalova, Knippera, Germanova – hlavných interpretov hlavných hier repertoáru, boli potrebné extrémne opatrenia. Nemirovič-Dančenko vytvoril Hudobné štúdio (Komediálnu operu) a s jeho hercami na scéne Moskovského umeleckého divadla uviedol Dcéru Anga Lecoqa a Offenbachovu Perichole, ktorá bola rozhodnutá ako „melodráma-bouffe“. Keď v lete 1922 hlavný súbor odišiel na dlhé turné do zahraničia, Nemirovič-Dančenko zostal v Komickej opere (produkcia Aristofanovej Lysistraty, 1923; Carmencita a vojak, 1924) a ďalších štúdiách v Rusku. V inscenácii Lysistrata bolo úlohou spojiť hrdinstvo a zábavu, monumentálnosť a dynamiku, ktorú vyžaduje žáner „patetickej komédie“.

Pred návratom „staršieho“ súboru sa obaja zakladatelia Divadla umenia museli rozhodnúť, v akom zložení a s akými tvorivými úlohami bude divadlo ďalej pracovať. Na jar 1924 poslal Nemirovič-Dančenko Štátnej akademickej rade oficiálny dokument s plánmi na nadchádzajúcu sezónu: „Zo starého repertoáru Moskovského umeleckého divadla je potrebné vylúčiť: a) diela literatúry, ktoré sú neprijateľné pre naša doba (príklad: celý repertoár Čechov - aspoň v takej interpretácii, v akej sa tieto hry doteraz hrali v Divadle umenia); b) výkony, hoci celkom prijateľné ako literárnych diel, ale stratili záujem pre svoju zastaranú javiskovú formu (príklad: Jednoduchosť stačí každému múdremu mužovi).“ Navrhlo sa oživiť Drámu života Bratia Karamazovovci a inscenovať hru francúzskeho spisovateľa zo skupiny Unanimist J. Romaina Old Cromdeir (jej preklad urobil O. E. Mandelstam a neskôr sa objavila s predslovom básnika umelcom mal byť R. R. Falk). Ani jeden z týchto zámerov sa neuskutočnil. Po dlhom váhaní sa 1. a 3. ateliér umeleckého divadla stali v roku 1924 samostatnými divadlami a do divadelného súboru sa pridali aj štúdioví členovia 2. štúdia A.K Tarasova, O.N. Elanskaya, A.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.N. Livanov, V.Ya Stanitsyn, M.I.

Reorganizácia divadla, ktoré naďalej nieslo názov Umelecké divadlo, predpokladala vznik nových autorov a Nemirovič-Dančenko pred svojím odchodom s Komickou operou na zahraničné turné naštudoval Pugačevščinu (1925) K. A. Treneva. Od októbra 1925 do januára 1928 zostal v zahraničí, nejaký čas pôsobil v Hollywoode (jedným z dôvodov meškania bol negatívny postoj „starých ľudí“ Moskovského umeleckého divadla ku Komickej opere, ktorá neskôr pôsobila samostatne ako Hudobné divadlo Nemirovič-Dančenko). Návrat do Moskvy sa zhodoval s drastickými politickými zmenami v ZSSR. Od jesene 1928 pre chorobu srdca prestal Stanislavskij nielen hrať, ale aj režijne pracovať, sústredil sa na dokončenie svojich diel o „systéme“. Plná zodpovednosť za zachovanie Moskovského umeleckého divadla padla na Nemiroviča-Dančenka. Inscenoval revolučné hry moderných autorov - Vs Ivanovovu blokádu (1929), Trenevovu Lyubov Yarovaya (1936), pokračoval v experimentoch s inscenovaním klasickej románovej prózy - v roku 1930 inscenoval Vzkriesenie podľa Tolstého, po prvý raz pozval ako umelca V. V , s ktorým od roku 1935 nerozlučne spolupracoval (7 predstavení vrátane nových kulís pre Strýčkov sen, 1941 a scénickú verziu Hamleta).

V umení tých rokov bola metóda zavedená socialistický realizmus, jeho javiskové ukážky dáva Moskovské umelecké divadlo. V roku 1934 Nemirovič-Dančenko inscenoval Jegora Bulycheva a ďalších, v roku 1935 spolu s M. N. Kedrovom, Nepriatelia Gorkého, príkladné predstavenie „veľkého štýlu“ ríše víťazného socializmu. Premiéra Anny Kareninovej (1937) bola postavená na roveň udalostiam národného významu. Úlohy Anny a Karenina sa stali jedným z najvyšších javiskových úspechov Tarasovej a Khmeleva. V roku 1940 vydal Nemirovič-Dančenko Tri sestry, ktoré definovali priebeh hry: „túžba po lepšom živote“.

Nemirovič-Dančenko nesformuloval vlastnú teóriu hereckého umenia do uceleného systému, ako to urobil Stanislavskij, hoci vo svojich rukopisoch, v záznamoch skúšok, ktoré sa viedli od polovice tridsiatych rokov, rozvinul koncepty „pozadia tzv. scénický život herca“, „fyzická pohoda“, „zrno imidžu“ atď. posledné roky hľadal konkrétne postavy, ktoré by mohli prevziať zodpovednosť za budúci osud Divadla umenia.

Vysoko ocenil pomoc V.G. Sakhnovského, najmä pri inscenáciách Anny Kareninovej a Polovčanských záhrad. Keď bol Sachnovskij na jeseň 1941 zatknutý, šéf Moskovského umeleckého divadla prejavil nezvyčajnú a nebezpečnú vytrvalosť pri hľadaní návratu do Moskovského umeleckého divadla a osobne sa obrátil na Stalina. Počas vojny dosiahol organizáciu Školského štúdia v Moskovskom umeleckom divadle (1943), ktoré nesie jeho meno.

VLADIMÍR NEMIROVIČ-DANČENKO(vpravo) a Konštantín Stanislavskij