Análisis de contenido de la pintura del artista. VL

Conocimientos teóricos que reciben los estudiantes en lecciones de MHC, tienen demanda en el análisis obra de arte, que, de hecho, es objeto de estudio y consideración en las lecciones de la cultura artística mundial. ¿Cuál es el algoritmo para analizar obras? varios tipos¿arte? Quizás la información que se presenta a continuación sea útil para un profesor que busque una respuesta a esta pregunta.

Algoritmo para analizar una pintura.

La condición principal para trabajar con este algoritmo es el hecho de que quienes realizan el trabajo no deben conocer el nombre de la pintura.

1. ¿Cómo llamarías a este cuadro?
2. ¿Te gusta la imagen o no? (La respuesta debería ser ambigua).
3. Cuéntanos sobre esta imagen de tal manera que una persona que no la conozca pueda hacerse una idea al respecto.
4. ¿Cómo te hace sentir esta imagen?
5. ¿Qué crees que “quiso decir” el autor con este cuadro? ¿Cuál es su idea principal, “por qué” lo escribió?
6. ¿Qué hizo el autor para hacernos entender su intención? ¿Por qué medios logró esto?
7. ¿Le gustaría agregar o cambiar algo en su respuesta a la primera pregunta?
8. Regrese a la respuesta a la segunda pregunta. ¿Su valoración sigue siendo la misma o ha cambiado? ¿Por qué valoras tanto esta imagen ahora?

Algoritmo para analizar obras de pintura.

1. El significado del título del cuadro.
2. Afiliación de género.
3. Características de la trama de la imagen. Razones para pintar. Buscando una respuesta a la pregunta: ¿el autor transmitió su idea al espectador?
4. Características de la composición del cuadro.
5. Los principales medios de imagen artística: color, dibujo, textura, claroscuro, pincelada.
6. ¿Qué efecto tuvo esta obra de arte en tus sentimientos y estado de ánimo?
7. ¿Dónde se encuentra esta obra de arte?

Algoritmo para analizar obras de arquitectura.

1. Lo que se sabe sobre la historia de la creación. estructura arquitectónica y su autor?
2. Especificar afiliación de este trabajo a la época cultural e histórica, estilo artístico, dirección.
3. ¿Qué encarnación encontró en esta obra la fórmula de Vitruvio: fuerza, beneficio, belleza?
4. Apuntar a medios artísticos y técnicas para la creación de una imagen arquitectónica (simetría, ritmo, proporciones, modelado de luces y sombras y colores, escala), sobre sistemas tectónicos (post-viga, arco apuntado, cúpula arqueada).
5. Indique el tipo de arquitectura: estructuras volumétricas (pública: residencial, industrial); paisaje (jardinería o pequeñas formas); planificación urbana.
6. Señale la conexión entre la apariencia externa e interna de una estructura arquitectónica, la conexión entre el edificio y el relieve, la naturaleza del paisaje.
7. ¿Cómo se utilizan otras formas de arte en el diseño de su apariencia arquitectónica?
8. ¿Qué impresión te dejó la obra?
9. ¿Qué asociaciones evoca la imagen artística y por qué?
10. ¿Dónde está ubicada la estructura arquitectónica?

Algoritmo para analizar obras de escultura.

1. Historia de la creación de la obra.
2. Sobre el Autor. ¿Qué lugar ocupa esta obra en su obra?
3. Perteneciente a una época artística.
4. El significado del título de la obra.
5. Perteneciente a los tipos de escultura (monumental, memorial, caballete).
6. Uso de materiales y tecnología de procesamiento.
7. Dimensiones de la escultura (si es importante saberlo).
8. Forma y tamaño del pedestal.
9. ¿Dónde se encuentra esta escultura?
10. ¿Qué impresión te dejó este trabajo?
11. ¿Qué asociaciones evoca la imagen artística y por qué?

Material proporcionado por T.A. Zaitseva, metodóloga de MOUDO "IMC"

Literatura

1. Mundo Cultura artística: Grados 10-11: Materiales adicionales para lecciones / autor. – comp. O. E. Nadelyaeva. – Volgogrado: Profesor, 2009. – 198 p.

Miramos el mundo con nuestros propios ojos, pero los artistas nos enseñaron a verlo. S. Maugham.

Simbolismo y Art Nouveau en el arte ruso de principios del siglo XX. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878-1939) “Bañando al caballo rojo”

Los acontecimientos de octubre de 1917, los primeros años posrevolucionarios, esta vez se han convertido para nosotros en historia e incluso en leyenda. Al percibirla de manera diferente a nuestros padres y abuelos, nos esforzamos por sentir y comprender la época, su patetismo y drama, sumergiéndonos en su arte, evitando las declaraciones categóricas de los políticos.

En uno de los libros publicados en 1926 (Shcherbakov N.M. Arte de la URSS. - Nueva Rusia En arte. M., Editorial “AHRR”, 1926), se expresó la idea: “... en tales cristales - una pintura, una canción, una novela, una estatua - un monumento - no solo está la sombra mortal y especular de la vida almacenada durante mucho tiempo, pero también parte de la energía que se encuentra en el paso de los siglos conserva su carga para quien se acerca a ella."

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939), representante de la vanguardia rusa, nació en la ciudad de Khvalynsk, provincia de Saratov, en la familia de un zapatero. Estudió brevemente en Samara y San Petersburgo, y desde 1897 en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú con A.E. Arkhipov y V.A. Serov. Un viaje a Italia y el norte de África, estudiar en la escuela Aschbe de Munich y en los estudios parisinos y conocer el arte europeo ampliaron significativamente los horizontes artísticos de Petrov-Vodkin. El primer período de la obra del artista está marcado por una orientación simbolista (“Sueño”, 1910), en la que se puede discernir la influencia de Vrubel y Borisov-Musatov. Petrov-Vodkin se hizo famoso en Rusia en 1912, cuando se exhibió en la exposición World of Art su cuadro "El baño del caballo rojo", que asombró a los espectadores por su atrevida originalidad. Esta obra del artista marca un hito importante en su obra: el simbolismo de su lenguaje artístico encuentra expresión plástica y figurativa en las tradiciones de la pintura de iconos, el color, en el sistema tricolor: rojo, azul, amarillo. El artista se esfuerza por descubrir en el hombre la manifestación de las leyes eternas del orden mundial, para hacer que una imagen específica personifique la conexión de las fuerzas cósmicas. De ahí la monumentalidad del estilo y la “perspectiva esférica”, es decir. percepción de cualquier fragmento desde un punto de vista cósmico y comprensión del espacio como “uno de los principales narradores de la imagen”.

Bañando al caballo rojo.

Sobre un lienzo enorme, un caballo rojo casi plano, que ocupa buena mitad de la superficie de todo el lienzo (y es de gran tamaño: 160 x 180 cm), se sienta un niño desnudo, pintado con pintura naranja y amarilla. Con una mano agarra las riendas, con la otra se apoya en un enorme caballo rojo, corre hacia adelante, volviéndose deliberadamente hacia nosotros, como si posara. El caballo no encaja en el marco del cuadro y se apoya en sus bordes. Los ojos brillan febrilmente, las fosas nasales se agitan, pero el hombre se contiene. No es un gigante, sino un joven frágil, un adolescente se sienta fácilmente en un caballo, coloca con confianza su mano sobre la grupa elástica, controla fácil y libremente el caballo, destacándose claramente sobre el fondo azul verdoso del embalse en el que dos más los niños están entrenando con sus caballos.

¿Cuál es el significado de una imagen tan extraña? El hecho de que la esencia no esté en la trama cotidiana (el arte no trata de la vida cotidiana) de los caballos bañándose (esto se desprende del título; después de todo, no hay caballos rojos) es claro: el significado de la imagen está cifrado , necesitas poder leerlo. Según una de las interpretaciones modernas, muy extendida, el caballo se percibe como un símbolo de Rusia, que personifica su belleza y fuerza; se asocia con la imagen de Blok de una "yegua esteparia" al galope, que combina el pasado de Rusia, su modernidad y su lo eterno que permanecerá para siempre. Otra interpretación, aún más generalizada, expresada por el crítico de arte D. Sarabyanov: “Este es un sueño de belleza, no cotidiano, sino inesperado, una sensación de despertar, de reunir energía antes de futuras pruebas, es una premonición de grandes acontecimientos, cambios. "

La vaguedad del concepto de la pintura fue confirmada por el propio Petrov-Vodkin, quien dijo dos años después de su creación, cuando comenzó Guerra Mundial, que “inesperadamente para él, un pensamiento pasó por su mente, por eso escribí “Bañando al caballo rojo” (Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Aunque en últimos años ya se mostró irónico al respecto, rechazando lo dicho, enfatizando su renuencia a vincular su pintura a un evento histórico específico: "Cuando estalló la guerra, nuestros inteligentes críticos de arte dijeron: "Esto es lo que significaba "Bañar al caballo rojo". , y cuando ocurrió la revolución, nuestros poetas escribieron: "Esto es lo que significa el caballo rojo", esta es la fiesta de la revolución" (citado de: Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L., "Aurora", 1971. ) La incertidumbre de la idea de la obra, la incertidumbre de los presentimientos contenidos en ella son una expresión veraz del estado de ánimo no solo de Petrov-Vodkin, sino también de la intelectualidad en general en las dos primeras décadas. del siglo XX. Las experiencias, aspiraciones y sueños de las personas parecieron materializarse en imagen simbólica caballo rojo No son individualmente cotidianos, sino altos, enormes, eternos, como el sueño eterno de un futuro maravilloso. Para expresar este estado se necesitaba un lenguaje artístico especial.

La innovación de Petrov-Vodkin se basa en su comprensión del arte de las épocas modernas y anteriores, principalmente las obras de los impresionistas y Matisse, y las tradiciones del arte ruso antiguo (recuerde, por ejemplo, el famoso icono de la escuela de Novgorod del siglo XV). siglo "El milagro de Jorge sobre la serpiente"), que poseía ricos medios para representar la moral eterna, espiritual y pura. Una silueta claramente definida de los objetos, superficies pintadas localmente, un rechazo de las leyes de la perspectiva y la representación de volúmenes, un uso especial del color - el famoso "tricolor" de Petrov-Vodkin están presentes en este lienzo emblemático para el artista, que revela la originalidad de su lenguaje artístico. EN cuentos populares También hay una imagen de un jinete sobre un Caballo Rojo. La palabra "rojo" en ruso tiene un significado amplio: rojo - hermoso, que significa no solo hermoso, sino también amable; rojo - niña.

La apelación activa del artista a las tradiciones de la pintura de iconos no es accidental. Sus primeros maestros fueron los pintores de iconos de su Khvalynsk natal, ubicada en la orilla alta del Volga.

Todo en la imagen se basa en contrastes. El color rojo suena alarmante y atractivo. Y como un sueño, como un bosque lejano, azul y como un rayo de sol, amarillo. Los colores no chocan, no se oponen, sino que armonizan.

“El principal signo de la nueva era es el movimiento, el dominio del espacio”, afirmó el artista. ¿Cómo transmitir esto? ¿Cómo dominar el espacio en la pintura? Petrov-Vodkin buscó transmitir la inmensidad del mundo, utilizando el llamado. "perspectiva esférica". En contraste con la perspectiva lineal descubierta por los artistas del Renacimiento, donde el punto de vista es fijo, la perspectiva esférica asume multiplicidad, movilidad de puntos de vista, la capacidad de ver el objeto representado desde diferentes lados, lo que permite transmitir la dinámica de la acción. una variedad de ángulos de visión. La perspectiva esférica determinó la naturaleza de la composición de las pinturas de Petrov-Vodkin y determinó el ritmo de la pintura. Los planos horizontales se volvieron redondos, como la superficie esférica de la tierra, planetarios.

Los ejes verticales divergen en forma de abanico y oblicuos, y esto también nos acerca a la sensación de espacio exterior.

Los esquemas de color de Petrov y Vodkin son convencionales: los planos de color son locales y cerrados. Pero, al poseer un sentido sutil e innato del color, el artista, basándose en su teoría de la perspectiva del color, creó obras con una estructura emocionalmente imaginativa, que fueron reveladas de manera precisa y completa por el concepto ideológico y el patetismo de la pintura.

Petrov-Vodkin acepta la era revolucionaria en Rusia con su característica sabiduría filosófica. Escribe: “En el caos de la construcción, para todos los que no están absortos en partituras personales... una cuerda suena como una alarma: ¡La vida será maravillosa! Vida maravillosa¡voluntad!" (Citado de: Kamensky A. A. Montaje romántico. M., artista soviético. 1989)

Los temas favoritos de Petrov-Vodkin en su obra, especialmente en los difíciles años 20, eran los temas de la maternidad y la infancia, etc.:

“1918 en Petrogrado” - “Madonna de Petrogrado”

Retrato de Anna Ajmátova

Auto retrato

Naturaleza muerta con cenicero azul

Naturaleza muerta con espejo

Naturaleza muerta con letras

Naturaleza muerta rosa. Rama de manzano

Naturaleza muerta de la mañana

y grandes lienzos monumentales, en los que el resultado de su comprensión del pasado y del presente

"Muerte de un comisario"

Después de la muerte del artista, su obra fue borrada del arte soviético y sólo en la década de 1960 fue redescubierta y realizada.

Literatura

1. Emokhanova L.G. Arte mundial. Tutorial. M., 1998.

2. Leemos y hablamos sobre artistas rusos. Un libro de texto sobre lengua rusa para estudiantes extranjeros. Ed. TD Chilikina. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Historia de la cultura mundial y nacional. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Cultura mundial Y arte. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Historias sobre la pintura rusa. M., 1989.

6. Rapatskaya L.A. Cultura artística rusa. M., 1998.

La formación del realismo en la música rusa. MIJÁIL IVÁNÓVICH GLINKA (1804 - 1857)

Ópera "VIDA PARA EL zar"

"La música la crea la gente y nosotros, los compositores, sólo la arreglamos". MI. Glinka.

M.I. Glinka entró en la historia de la música como el fundador del grupo nacional ruso. clásicos musicales. Resumió todo lo mejor que lograron los compositores rusos de períodos anteriores (Varlamov, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky, etc.), elevó la música rusa a un nuevo nivel y le dio una importancia fundamental en la cultura musical mundial.

El arte de M.I. Glinka, como el trabajo de A.S. Pushkin y otras figuras de su época, nació del levantamiento social en Rusia que surgió en relación con la Guerra Patriótica de 1812 y el movimiento decembrista de 1825.

M.I. Glinka se convirtió en el primer clásico de la música rusa porque supo expresar profunda y ampliamente en su obra ideas avanzadas, planteado por este levantamiento social. Las principales son las ideas de patriotismo y nacionalidad. El contenido principal de la obra de Glinka es la imagen de las personas, la encarnación de sus pensamientos y sentimientos.

Antes de Glinka, en la música rusa las personas eran representadas sólo en su vida cotidiana: en la vida cotidiana: su relajación, su diversión. Por primera vez en la música rusa, Glinka representó al pueblo como una fuerza activa, encarnando la idea de que es el pueblo el verdadero portador del patriotismo.

Glinka fue el primero en crear imágenes musicales completas de héroes de personas que hacen todo lo posible por el bien de su país natal. En imágenes como Ivan Susanin, Ruslan y otros, Glinka resume las mejores cualidades espirituales de todo el pueblo: amor a la Patria, valor, nobleza espiritual, pureza y sacrificio.

Glinka, que encarna sinceramente los rasgos más esenciales y típicos de los héroes y de todo el pueblo, alcanza un nuevo y más alto grado de REALISMO.

En su obra, Glinka se basa en canciones populares: “La gente crea música; y nosotros, los artistas, sólo lo arreglamos”. Cercanía, parentesco interior con arte popular se siente en todas partes en Glinka: en episodios cotidianos (como en otros compositores anteriores a Glinka), y en episodios heroicos y líricos.

Glinka es Pushkin en la música. Pushkin A.S. al igual que Glinka, presentó Imágenes folklóricas, lengua popular en la literatura rusa.

Glinka dominó todos los logros de la habilidad del compositor. Estudió la experiencia de compositores extranjeros: Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Chopin, mientras seguía siendo un compositor ruso profundamente nacional.

La ópera "Una vida para el zar" es el primer ejemplo de drama musical popular heroico en la historia de la música. Se basa en un hecho histórico: la hazaña patriótica del campesino del pueblo de Domnino, cerca de Kostromá, Ivan Osipovich Susanin, cometida a principios de 1613. Moscú ya había sido liberada de los invasores polacos, pero los destacamentos de los invasores estaban todavía vagando por el suelo ruso. Uno de estos destacamentos quería capturar al zar Mikhail Fedorovich, que vivía cerca del pueblo de Domnino. Pero Susanin, a quien los enemigos querían convertir en su guía, fingió estar de acuerdo, condujo un destacamento de polacos a un denso bosque y los mató, muriendo él mismo.

Glinka en su ópera encarnó la idea de la grandeza de la hazaña realizada en nombre de la patria y del pueblo. El drama de la ópera se basa en el conflicto de dos fuerzas: el pueblo ruso y la nobleza polaca. Cada acción de la ópera es una de las etapas de la revelación de este conflicto, que se revela no solo en la trama de la ópera, sino también en su música. Las características musicales de los campesinos rusos y los polacos son opuestas: los rusos se caracterizan por las CANCIONES, mientras que los polacos se caracterizan por las BAILES. Las características sociopsicológicas también son opuestas: los invasores polacos van acompañados de música descuidada o guerrera de “polonesa” y “mazurka”. Los rusos son representados con canciones tranquilas y valientes de estilo popular, campesino o soldado. Al final de la ópera, la música “polaca” pierde su espíritu militante y suena deprimida. La música rusa, cada vez más llena de poder, se derrama en el poderoso y jubiloso himno “GLOR”.

Los héroes de la ópera provienen de campesinos rusos: Susanin, Antonida (hija), Vanya (hijo adoptivo), el guerrero Sobinin. Son individuales y al mismo tiempo personifican uno de los lados del carácter de su pueblo: Susanin, la grandeza sabia; Sobinin - coraje; Antonida - calidez. La integridad de los personajes convierte a los héroes de la ópera en la encarnación de los ideales de la personalidad humana.

El segundo acto de la ópera - "Acto polaco" - "Polonesa" y "Mazurca" - danzas típicamente polacas, que se distinguen por el brillo de su carácter nacional. “Polonesa” suena orgullosa, ceremonial y militante. (Audiencia).

“Mazurka” es bravura, con una melodía arrolladora. La música pinta un retrato de la nobleza polaca, encubriendo la codicia, la arrogancia y la vanidad con brillantez externa. (Audiencia).

Tanto la polonesa como la mazurca no se presentan como danzas campesinas, sino como danzas caballerescas.

Glinka fue el primero en darle a la danza un gran significado dramático. Con el “Acto Polaco” de esta ópera, Glinka sentó las bases de la música de ballet rusa.

"Aria de Susanin" - (cuarto acto), el clímax dramático de toda la ópera. Aquí se revelan las principales características de la apariencia del héroe en el momento decisivo de su vida. Recitativo de apertura: “Sienten la verdad...” basado en las entonaciones pausadas y seguras de la estructura de la canción. El aria misma “Te levantarás, aurora mía...” expresa pensamiento profundo, emoción y tristeza y coraje sinceros. Susanin se sacrifica por el bien de la Patria. Y el amor por ella le da fuerza, le ayuda a soportar con dignidad todo sufrimiento. La melodía del aria es sencilla y estricta, y se canta ampliamente. Está lleno de calidez de entonación, característica de las canciones líricas rusas. El aria está construida en 3 partes: la primera es de carácter concentrado y sobrio; el segundo es más excitado y expresivo; la tercera es una repetición de la primera parte. (Audiencia).

En esta aria, Glinka, basándose por primera vez en entonaciones de canciones populares, creó música imbuida de una tragedia genuina, "elevó la melodía popular a la categoría de tragedia". Este es el enfoque innovador del compositor hacia la canción popular.

La brillante “HAIL” corona la ópera. Este coro encarna la idea del patriotismo y la grandeza de la Patria, y aquí recibe la expresión figurativa más completa, completa y vívida. La música está llena de solemnidad y poder épico, característico del ANTHEM. La melodía es similar a las melodías de canciones populares heroicas y valientes.

La música del final expresa la idea de que la hazaña de Susanin se realizó por el bien del pueblo y, por tanto, es inmortal. La música del final la interpretan tres coros, dos orquestas (una de ellas es una orquesta de metales, en el escenario) y campanas. (Audiencia).

En esta ópera, Glinka conservó los rasgos de una cosmovisión romántica y encarnó los mejores rasgos de la música realista rusa: pasión poderosa, espíritu rebelde, vuelo libre de la imaginación, fuerza y ​​​​brillo del color musical, altos ideales del arte ruso.

Literatura

1. Literatura musical rusa. Ed. EL Frito. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Una pequeña historia sobre M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.

Ideas de la Ilustración literatura extranjera Jonathan Swift (1667 - 1745) "Los viajes de Gulliver"

Nuestra época sólo es digna de sátira. J. rápido

Grandes obras de arte nacidas durante la Ilustración han perdurado durante cuatro siglos. Los pensamientos, pasiones y acciones de personas de esa época lejana se acercan a las personas de otras épocas, capturan su imaginación e infunden fe en la vida. Entre estas creaciones se encuentra la ópera de Mozart “Las bodas de Fígaro” con su héroe que nunca se desanima y nunca se rinde bajo ninguna circunstancia. Entre esas creaciones se encuentran la novela "Robinson Crusoe" de Daniel Defoe y pinturas de William Hogarth y Jean Baptiste Simeon Chardin y otros maestros de la época.

Si un viajero llega a la capital de Irlanda, Dublín, siempre es llevado a una pequeña casa donde el deán de la Catedral de St. Petra Jonathan Swift. Esta casa es un santuario para el pueblo irlandés. Swift es inglesa, pero nació en Dublín, donde el padre del futuro escritor se mudó en busca de trabajo.

La vida independiente de Swift comenzó en la finca inglesa de Moore Park, donde, después de graduarse de la Universidad de Dublín, obtuvo el puesto de secretario del influyente noble Sir William Temple. El ex ministro Temple, jubilado, se instaló en su finca y comenzó a dedicarse al trabajo literario. Swift, que tenía un extraordinario talento para escribir, fue simplemente una bendición para Temple, quien descaradamente se aprovechó del trabajo de la joven secretaria.

Este servicio pesó mucho sobre el joven secretario, pero la extensa biblioteca del Temple y su joven alumna Esther Johnson lo mantuvieron en Moore Park, por quien Swift tuvo un tierno afecto durante toda su vida.

Stele (como la llamó Swift) siguió a su amigo y maestro al pueblo irlandés de Laracor, donde fue después de la muerte de Temple para convertirse en sacerdote allí. Muchos años después, Swift le escribiría a Stella en su cumpleaños:

¡Amigo de corazón! Te convendrá

Hoy es el trigésimo quinto año.

Tus años se han duplicado

Sin embargo, la edad no es un problema.

No lo olvidaré, Estela, no,

Cómo floreciste a los dieciséis años

Sin embargo, la belleza triunfa

Se apodera de tu mente hoy.

¿Cuándo compartirían los dioses?

Estos regalos se dividen por la mitad,

¡Qué edad para los sentimientos humanos!

Mostró a dos jóvenes ninfas como estas,

Así que dividiendo tus años,

¿Entonces esa belleza se divide en dos?

Luego al fenómeno del destino

Tendría que hacer caso a mi súplica

Cómo, habiendo compartido mi eterno ardor,

Para que pueda ser común a dos personas.

Swift tuvo que sobrevivir a Stele, y lamentó profundamente la muerte de "el amigo más fiel, digno e invaluable con quien... fui... bendecido".

Swift no podía limitarse únicamente a las modestas actividades de un pastor. Mientras Temple todavía estaba vivo, publicó sus primeros poemas y folletos, pero el verdadero comienzo actividad literaria Swift puede considerarse su libro "El cuento de un barril" (una expresión popular inglesa que significa: decir tonterías, moler tonterías), escrito para la mejora general de la raza humana.

Voltaire, después de leer "El cuento del barril", dijo: "Swift asegura que estaba lleno de respeto por su padre, aunque trató a sus tres hijos con cien varas, pero las personas incrédulas descubrieron que las varas eran tan largas que También tocó al padre”.

"El cuento de un barril" le dio a Swift una gran fama en los círculos literarios y políticos de Londres. Su pluma afilada es apreciada por ambos partidos políticos: Whigs y Tories.

Al principio, Swift apoyó al partido Whig, pero muy pronto los abandonó por desacuerdo con su política exterior. El duque de Marlborough, líder de los Whigs, buscó continuar la sangrienta guerra con Francia por la “herencia española”. Esta guerra arruinó el país, pero Marlborough se enriqueció con los suministros militares. Swift comenzó a apoyar a los conservadores y luchó contra la guerra con su pluma.

En 1713 se firmó el Tratado de Utrecht, no sin la influencia directa del escritor. Este acuerdo incluso se llama “La paz de Swift”.

Swift se había convertido ahora en una figura tan influyente en los círculos políticos que era inconveniente dejarlo como sacerdote de la aldea.

Sus amigos aseguraron que sería elevado al menos al rango de obispo. Pero el clero de alto rango no pudo perdonar al brillante satírico su famoso "El cuento de un barril". Después durante largos años Dudando, la reina le dio a Swift el puesto de decano (rector) de la catedral de Dublín, lo que equivalía a un exilio honorario.

Durante ocho años, Swift estuvo casi constantemente en Irlanda, en Dublín. Y en 1726, en el quincuagésimo octavo año de su vida, se encontró nuevamente en el centro de una lucha política. Esta vez dedicó su talento a proteger al pueblo irlandés.

El motivo de las apariciones de Swift en la arena política fue el escándalo que estalló en torno al dinero irlandés. El empresario inglés Wood, que acuñó moneda de cobre para Irlanda, se embolsó parte del cobre recibido del gobierno inglés. Los irlandeses recibían sus salarios en chelines, que contenían 10 veces menos cobre que las monedas inglesas de la misma denominación. Swift publicó una serie de panfletos titulados “Cartas de un pañero”, en los que, aparentemente en nombre de un pañero de Dublín, describía la terrible pobreza de los irlandeses y culpaba de ello al gobierno inglés, que, a través de Wood, estaba socavando la economía irlandesa.

Los panfletos de Swift provocaron un levantamiento en Dublín y el Primer Ministro de Inglaterra, Lord Walpole, ordenó el arresto de Swift. Pero el reservado y severo decano de la catedral de Dublín se convirtió en el favorito del pueblo irlandés. Se creó un destacamento especial para protegerlo, que estaba de servicio cerca de la casa de Swift día y noche.

Como resultado, el Primer Ministro Walpole recibió una respuesta de Irlanda: “Se necesitan diez mil soldados para arrestar a Swift”. Había que silenciar el asunto. Virrey

Lord Carteret de Irlanda declaró: "Yo gobierno Irlanda con el permiso del Dr. Swift".

Swift murió en 1745 y fue enterrado en la catedral de Dublín. En su lápida estaba grabada la inscripción que él mismo compuso: “Aquí yace el cuerpo de Jonathan Swift, deán de esta iglesia catedral, y la severa indignación ya no desgarra su corazón. Ve, viajero, e imita, si puedes, al tenaz defensor de la libertad varonil. Swift se distinguió por su extraordinario secretismo. Rodeó de especial misterio la creación de la obra principal de su vida, una novela en la que trabajó durante más de seis años: “Un viaje a algunos países remotos del mundo de Lemuel Gulliver, primero cirujano y luego capitán de Varios barcos”. Ni siquiera el editor, que recibió el manuscrito de la novela de manos de un “desconocido” en 1726, sabía quién era su autor. Swift dejó el manuscrito en la puerta de su casa y llamó. Cuando el editor abrió la puerta, vio salir el manuscrito y un taxi. Swift inmediatamente salió de Londres y regresó a Dublín.

Todos leímos este fascinante libro cuando éramos niños. Aunque fue escrito para adultos. Por tanto, intentemos leerlo de nuevo e intentar penetrar en la intención del autor.

La composición de la novela consta de 4 partes. Cada parte es una historia sobre algún país fantástico. La historia se cuenta desde la perspectiva del personaje principal: Gulliver, un navegante que por casualidad se encuentra en estos países. En otras palabras, como Robinson Crusoe, esta es una novela de viajes. Recordemos dónde comienza la novela.

Gulliver se encuentra en Lilliput, un país habitado por gente diminuta, 12 veces más pequeña que una persona normal.

Nos enteramos de que en Liliput hay una monarquía y al frente del estado hay un emperador, lo mismo hombre pequeño, como todos los liliputienses, pero se autodenomina “La alegría y el horror del universo”. En el imperio “...Hace unas setenta lunas, se formaron dos bandos en guerra, conocidos como los Tremexens y los Slemexes. Los primeros son partidarios de los tacones altos, los segundos, los bajos... Su Majestad es partidario de los tacones bajos y ha decretado que todos los empleados del gobierno y de la corte usen tacones bajos”. Vemos cuán “significativas” son sus diferencias.

Las personas de alto rango que solicitan un puesto gubernamental importante compiten en la capacidad de saltar la cuerda. Swift significa con tales ejercicios la capacidad de tejer hábilmente intrigas y ganarse el favor del monarca.

Lilliput está en guerra con el estado vecino de Blefuscu sobre qué fin romper los huevos. Hace muchos años, el heredero al trono se cortó el dedo durante el desayuno mientras rompía un huevo por el extremo romo. “Entonces el emperador, su padre, emitió un decreto ordenando a todos sus súbditos, bajo pena de severo castigo, romper huevos por el extremo afilado. Este decreto amargó a la población hasta tal punto que... fue la causa de seis levantamientos... Los monarcas de Blefuscu incitaron constantemente estos levantamientos y protegieron a sus participantes en sus posesiones. Hay hasta once mil fanáticos que fueron condenados a muerte por negarse a romper huevos con la punta afilada."

Vemos cuán absurda es la razón de estas guerras sangrientas. Y Gulliver lo entiende, pero ¿puede influir en los acontecimientos de la vida liliputiense? Gulliver es primero cautivo de los liliputienses. No ofrece resistencia y sólo se preocupa por no causar daño a estas pequeñas criaturas. Luego recibió una libertad muy limitada, firmó nueve puntos de obligación e inmediatamente prestó un servicio invaluable a los gobernantes de Liliput al capturar la flota enemiga. Gracias a esto, se concluyó un tratado de paz en condiciones favorables a Liliput.

¿Cómo pagó el Emperador a Gulliver por éste y otros servicios prestados por él?

Debido a las calumnias de personas envidiosas, Gulliver fue acusado de alta traición y condenado a muerte, pero luego el emperador, "por su bondad característica, decidió perdonarle la vida y contentarse con la orden de sacarle ambos ojos". y luego matarlo de hambre.

Así es como el emperador y sus secuaces recompensaron a Gulliver por su complacencia, amabilidad y ayuda.

Gulliver ya no confía en la misericordia del emperador y huye a Blefuscu, desde allí, después de haber construido un barco, se dirige a su tierra natal.

Así terminó el primer viaje de Gulliver.

¿Qué tiene de fantástico el país de Lilliput? ¿El pequeño tamaño de los habitantes de este país y todo lo que los rodea? En comparación con la altura humana normal, Gulliver es exactamente 12 veces más grande que los liliputienses, por lo que es él quien les parece a los liliputienses una criatura fantástica. En todos los demás aspectos, Lilliput es un país muy real.

Evidentemente, Lilliput se parece a la Inglaterra contemporánea de Swift, con sus dos partidos en guerra, las intrigas detrás de escena de los políticos, con un cisma religioso que no vale un carajo, pero que cuesta la vida de miles de personas.

También reconocemos la antigua enemistad de los vecinos: Inglaterra y Francia, solo Swift cambió su posición geográfica: Lilliput es su continente y Blefuscu es una isla.

¿Cuál es el punto de esta fantástica reducción de personal? ¿Por qué Swift necesitaba a Lilliput si quería describir Inglaterra?

Swift describe todos los órdenes y acontecimientos de la vida liliputiense de tal manera que este país, con Inglaterra visible detrás, parece muy divertido. Habiendo convertido su patria en Lilliput y obligándonos a creer en su realidad, Swift somete la moral, la política y la religión inglesas a un ridículo satírico cáustico.

En otras palabras, Lilliput es la Inglaterra burguesa contemporánea vista por el artista y revelada a través del arte, con un sistema social que Swift niega.

Para demostrar que la sociedad inglesa moderna no es ideal, Swift envía a su héroe a otros "países lejanos del mundo". ¿Para qué? En busca de este ideal.

¿Encontró Swift un orden social ideal en el que las personas serían libres, iguales y tendrían un sentido de hermandad entre sí?

Para responder a esta pregunta leemos un fragmento de la segunda parte de la novela: “Al verme, el bebé... levantó... un llanto,... me confundió con un juguete. La anfitriona, guiada por un sentimiento de ternura maternal, me tomó y me colocó frente al niño. Inmediatamente me agarró por la cintura y metió mi cabeza en su boca. Grité tan desesperadamente que el niño me dejó caer asustado. Afortunadamente, la anfitriona logró ofrecerme su delantal. De lo contrario, ciertamente habría caído y moriría."

Este fragmento pertenece a la segunda parte de la novela "Viaje a Brobdingnag". Aquí el propio Gulliver se encontró en el papel de un liliputiense en relación con los habitantes de este país, lo que provocó situaciones divertidas.

Por ejemplo, la historia de dos ratas, de las que Gulliver se defendió valientemente empuñando su machete.

Recordemos el episodio de la rana que casi hunde con una vela el barco de Gulliver. Y la historia del mono, que casi torturó hasta la muerte al pobre Gulliver, confundiéndolo con un bebé, es absolutamente dramática.

Todos estos episodios resultan muy divertidos tanto para los gigantes como para los lectores. Pero el propio Gulliver corría verdadero peligro para su vida.

¿Cómo se manifiesta Gulliver en estas situaciones divertidas, humillantes y peligrosas?

No pierde la presencia de ánimo, la nobleza, la autoestima y la curiosidad de un viajero. Por ejemplo, después de haber matado a una rata que podría haberla hecho pedazos hace un minuto, Gulliver mide afanosamente su cola e informa al lector que la longitud de la cola era dos yardas menos una pulgada.

La posición humillante de un juguete pequeño no convirtió a Gulliver ni en cobarde ni en malvado. Invariablemente responde a las travesuras del enano real con generosidad e intercesión. Aunque una vez el enano le clavó un hueso, y otra casi lo ahoga en un cuenco de nata.

¿Qué hace Gulliver en la tierra de los gigantes? Estudia el idioma brobdingnagiano para poder conversar con el amable e inteligente rey de Brobdingnag.

¿De qué están hablando el rey y Gulliver?

El rey le pregunta a Gulliver sobre el gobierno inglés, del que Gulliver habla con gran detalle. Su informe al rey requirió cinco audiencias.

¿Por qué el rey escucha las historias de Gulliver con tanto interés? El propio rey respondió a esta pregunta. Dijo: "...aunque los soberanos siempre se adhieren firmemente a las costumbres de su país, me alegraría encontrar en otros estados algo digno de imitar".

¿Y qué “digno de imitar” le ofreció Gulliver al rey? Describió en detalle los efectos destructivos de las armas llenas de pólvora. Al mismo tiempo, Gulliver se ofreció amablemente a fabricar pólvora. El rey quedó horrorizado ante esta propuesta. Estaba profundamente indignado por las terribles escenas de derramamiento de sangre provocadas por la acción de estas máquinas destructivas. "Sólo algún genio malvado, enemigo de la raza humana, podría haberlos inventado", dijo el rey. Nada le produce tanto placer, dijo el rey, como descubrimientos cientificos, pero preferiría perder la mitad del reino antes que conocer el secreto de tal invención ". Entonces, vemos que el rey de los gigantes no encontró nada digno de imitar ni en el gobierno inglés ni en La política y el método de hacer la guerra. El rey de Brobdingnag afirma que “... el buen gobierno sólo requiere sentido común, justicia y bondad. Él cree que quien, en lugar de una espiga o un tallo de hierba, consiga cultivar dos en el mismo campo, prestará un mayor servicio a la humanidad y a su patria que todos los políticos juntos”.

Este es un monarca ilustrado y su estado es una monarquía ilustrada. ¿Se puede considerar ideal este estado con el que soñaron los ilustradores? ¡Por supuesto que no! Los habitantes de este país están impulsados ​​por la codicia, la sed de ganancias. El granjero llevó a Gulliver al agotamiento al ganar dinero con él. Al ver que Gulliver estaba enfermo y podía morir, el granjero lo vendió a la reina por mil zlotys.

En las calles de la capital, Gulliver vio mendigos. Así habla de ello: “Fue un espectáculo terrible. Entre los mendigos había una mujer con tales heridas en el pecho que podría haberme metido en ellas y esconderme allí, como en una cueva. Otro mendigo tenía una fusta del tamaño de cinco fardos de lana colgada del cuello. El tercero se apoyaba en patas de madera de seis metros de altura cada una. Pero lo más repugnante de todo eran los piojos que se arrastraban por sus ropas”.

Como vemos, la sociedad del país de los gigantes no está libre de males sociales, a pesar de que a la cabeza de este país hay un rey científico, un rey filósofo que se preocupa por sus súbditos, pero la fuerza motriz de la vida de la sociedad es dinero, la pasión por el beneficio. Por tanto, una parte de la sociedad se enriquece sin obstáculos, mientras que la otra se empobrece.

Swift demostró que una monarquía ilustrada no es capaz de garantizar a sus súbditos el triunfo de la libertad, la igualdad y la fraternidad si el poder del dinero sobre las personas permanece en este estado y, por tanto, la pobreza y la desigualdad.

Pero el autor no pierde la esperanza. Quizás haya otros países en otros lugares que estén estructurados de manera más justa. La búsqueda no ha terminado. Y Gulliver, milagrosamente liberado y regresando a su tierra natal, no perdió su pasión por viajar.

“Levamos anclas el 5 de agosto de 1706...” Así comenzó el tercer viaje de Gulliver: “El viaje a Laputa”

Gulliver termina en una isla voladora. ¿A quién vio allí?

“Nunca antes había visto mortales que causaran tanta sorpresa con su figura, vestimenta y expresión facial. Todas sus cabezas estaban inclinadas a derecha e izquierda: un ojo entrecerrado y el otro mirando hacia arriba. Su ropa exterior estaba decorada con imágenes del sol, la luna y las estrellas intercaladas con imágenes de violín, flauta, arpa, trompeta, guitarra y clavicordio”.

¿Qué están haciendo los extraños habitantes de la isla?

Los laputanos se ocupan de las ciencias y el arte más abstractos, es decir, las matemáticas, la astronomía y la música. Están tan inmersos en sus pensamientos que no notan nada a su alrededor. Por lo tanto, siempre están acompañados por sirvientes que, según es necesario, acarician a los maestros en los labios, luego en los ojos y luego en las orejas con enormes burbujas infladas con aire, animándolos así a escuchar, ver y hablar.

En la capital hay una academia de proyectos donde se llevan a cabo investigaciones científicas bastante extrañas. Uno de los científicos extrae los rayos del sol de los pepinos. A otro se le ocurrió una nueva forma de construir edificios: desde el tejado. El tercero cría una raza de ovejas desnudas. Estos “grandes” descubrimientos y toda esta actividad científica no tienen como objetivo mejorar la vida de las personas. La economía del país está destrozada. La gente se muere de hambre, camina en harapos, sus hogares están siendo destruidos, pero a la élite científica esto no le importa.

¿Cuál es la relación entre el rey Laputa y sus súbditos que viven en la tierra?

En manos de este monarca hay una terrible máquina punitiva: una isla voladora, con la ayuda de la cual mantiene en sujeción a todo el país.

Si una ciudad se niega a pagar impuestos, el rey detiene su isla sobre ella, privando a la gente del sol y la lluvia y arrojándoles piedras. Si persisten en su desobediencia, entonces la isla, por orden del rey, es bajada directamente sobre las cabezas de los desobedientes y arrasada junto con sus casas.

Así de destructivo puede ser un logro científico cuando está en manos de un gobernante inhumano. La ciencia en este país es inhumana, está dirigida contra las personas.

Ante los ojos del viajero Gulliver, pasaron tres países en los que existía un tipo de gobierno: la monarquía.

Los lectores, junto con Gulliver, llegaron a la conclusión de que cualquier monarquía es mala. ¿Por qué?

Podemos confirmar esto. Ni siquiera un rey gigante ilustrado puede crear condiciones económicas y sociales ideales para que viva la gente. La monarquía en su peor forma, cuando un déspota malvado e indiferente a los intereses del pueblo tiene un poder ilimitado, es el mayor mal para la humanidad.

En la cuarta parte, Gulliver se encuentra en el país de los Houyhnhnms. Los habitantes de este país son caballos, pero, según Gulliver, son superiores a los humanos en inteligencia y cualidades morales. Los houyhnhnms no conocen vicios como la mentira, el engaño, la envidia y la avaricia. Su idioma ni siquiera tiene palabras para designar estos conceptos. No se pelean ni pelean entre sí. No tienen armas. Son amables y nobles, valoran la amistad por encima de todo. Su sociedad se basa en principios razonables y sus actividades están dirigidas al beneficio de todos sus miembros. El sistema político de este país es una república. Su forma de poder es el consejo.

“Cada cuatro años, en el equinoccio de primavera... se lleva a cabo un consejo de representantes de toda la nación. ...En este consejo se discute la situación de los distintos distritos: si cuentan con suficiente heno, avena, vacas y yahoos. Si en uno de los distritos falta algo, el ayuntamiento entrega todo lo necesario de otros distritos. Las resoluciones al respecto siempre se adoptan por unanimidad”.

A Gulliver este país le parecía ideal. ¿Pero es ideal desde nuestro punto de vista?

Los houyhnhnms no tienen lengua escrita y, por tanto, tampoco literatura. No desarrollan ni ciencia ni tecnología, es decir. no luchan por el progreso social. Su tan cacareada inteligencia todavía no puede compararse con la inquisitiva mente humana esforzándonos sin cesar por aprender cosas nuevas.

“Para ellos, la regla básica de la vida es subordinar completamente su comportamiento a la guía de la razón”. Pero esto prácticamente excluye todos los sentimientos. Incluso tratan la muerte de sus seres queridos “razonablemente”, es decir, con indiferencia. Conviene recordar aquí el episodio de una yegua que llegó tarde a una visita debido a la muerte repentina de su marido. Se disculpó por llegar tarde y durante toda la velada estuvo tan tranquila y alegre como los demás invitados.

Sin embargo, los buenos Houyhnhnm expulsan a Gulliver de su país y deciden que no es razonable mantener a una criatura tan dudosa en su sociedad. ¡Y si les trae algún daño!

Gulliver regresa a su tierra natal, donde ahora pasa la mayor parte de su tiempo en el establo. El viaje ha terminado. Podemos resumir los resultados: después de haber llevado a su héroe a través de varios países, ¿encuentra Swift el orden social ideal?

No. Swift no encuentra un ideal positivo ni en su sociedad burguesa inglesa contemporánea (Liliput), ni en la monarquía ilustrada de los gigantes, ni en la isla voladora de los científicos. Y la virtuosa república de los Houyhnhnms parece una utopía; no es casualidad que sea, después de todo, una sociedad de caballos, no de personas. ¿Cuál es el principal punto fuerte de la novela de Swift?

La fuerza de su novela reside en su burla satírica de las formas injustas de existencia social. En la cuarta parte de la novela hay criaturas inusuales que juegan un papel importante en la narrativa. ¿Quiénes son los Yahoo? ¿Cuál es el significado de su aparición en la novela?

Los yahoos son animales salvajes sucios y feos que habitan en abundancia en el país de los Houyhnhnms. a su apariencia son muy parecidos a los humanos. Tras un examen más detenido, Gulliver también vio esta similitud y quedó horrorizado. ¿Pero es sólo en apariencia que los yahoos se parecen a las personas?

El caballo gris, después de conversaciones similares con Gulliver, llegó a la conclusión de que las costumbres y la moral de los pueblos europeos tienen muchas similitudes con las costumbres de los yahoos. “...Las causas de los conflictos entre este ganado son las mismas que las causas de los conflictos entre los miembros de su tribu. De hecho, si les das a cinco yahoos comida que sería suficiente para cincuenta, entonces, en lugar de empezar a comer tranquilamente, empiezan a pelearse. Cada uno intenta apoderarse de todo”. A menudo, en una pelea, se infligen graves heridas unos a otros con sus garras y dientes. Los yahoos luchan no solo por la comida, sino también por las joyas: piedras brillantes multicolores que se esconden entre sí. Hay otras similitudes con las personas. Por ejemplo, les gusta chupar la raíz, que les produce el mismo efecto que el alcohol y las drogas a los europeos. La mayoría de los rebaños tienen gobernantes que son particularmente crueles por naturaleza y, por lo tanto, mantienen a todo el rebaño en obediencia. Se rodean de desagradables favoritos que todos los demás odian. El caballo gris vio en

esto es muy parecido a los monarcas europeos y sus ministros ¿De dónde vinieron estos viles animales en el país de los Houyhnhnms? Según la leyenda, un par de viles Yahoos llegaron una vez a este país desde el otro lado del mar. Se multiplicaron, se volvieron locos y sus descendientes perdieron la cabeza por completo. En otras palabras, los yahoos son personas degeneradas que han perdido su cultura y civilización, pero han conservado todos los vicios de la sociedad humana.

Swift aquí polemiza con Defoe y su imagen del burgués ideal y racional, ya que la historia del Yahoo es una anti-Robinsonade. En la cuarta parte, la sátira de Swift alcanzó su clímax. Lo divertido se vuelve aterrador. Swift pintó un cuadro de la degeneración de la sociedad humana, que vive según las leyes de Yahoo.

La cuarta parte es la conclusión final, resultado de este viaje filosófico. Mientras la humanidad siga siendo impulsada por la sed de ganancias, poder y placeres corporales, la sociedad no se construirá según las leyes de la razón. Además, seguirá el camino de la degradación y la destrucción. Swift desacredita consistente y lógicamente la ideología burguesa de la Ilustración, pasando de lo particular a lo general, de un país específico a una generalización universal.

El brillante satírico estaba muy por delante de su época. ¿Cuál es para nosotros la modernidad del sonido de la novela? ¿Han perdido relevancia las advertencias de Swift?

Si la codicia, el engaño, el poder del dinero y de las cosas, la embriaguez, la drogadicción, el chantaje, el servilismo, las ambiciones exorbitantes y las ambiciones que no se realizaron en el pasado y que no se pueden realizar en el presente, las provocaciones y las enemistades interminables con los de su propia especie, convirtiéndose en guerras terribles y sangrientas, reinarán sobre la humanidad, entonces la gente corre el riesgo de convertirse en Yahoos. Y ninguna civilización ni un alto nivel de progreso científico y tecnológico los salvará de esto. ¡Da miedo que una cultura esté irremediablemente por detrás de la civilización! La gente se cambia de ropa, pero los vicios, que han adquirido una apariencia civilizada, persisten.

Este plan será necesario durante todo el año, incluso para los talleres en el museo.

1. Introducción

¿De qué trabajo estamos hablando? Autor, título, fecha, colección, técnica.(en forma de frases completas, no de referencias de catálogos). No es necesario volver a contar la biografía.

Propósito y objetivos del trabajo.(4-5 frases en la introducción). ¿Qué y por qué lo escribes? ¿Por qué se eligieron estas obras en particular? ¿Cómo se realizará exactamente el análisis? ¿Por qué es necesario este análisis? ¿Por qué necesitas comparar obras?

Palabras introductorias sobre la época, el estilo, la época...

2. Descripción y análisis de la obra

En cada una de las subpartes se traza una relación entre la técnica formal y la imagen.. Cuando comparaciones la descripción y el análisis proceden de forma secuencial (el segundo trabajo se compara con el primero) o en paralelo.

Descripción de la obra. ¿Qué se muestra? Género, tema, trama.

Esquema de composición y sus funciones.

• tamaño
• formato (alargado vertical y horizontalmente, cuadrado, ovalado, redondo, relación imagen-formato)
• esquemas geométricos
• principales líneas compositivas
• equilibrio, la relación de las partes de la imagen entre sí y con el todo,
• secuencia de visualización

Espacio y sus funciones.

• Perspectiva, puntos de fuga
• planitud y profundidad
• planos espaciales
• la distancia entre el espectador y la obra, el lugar del espectador en el espacio de la imagen o fuera de ella
• punto de vista y presencia de ángulos, línea del horizonte

Claroscuro, volumen y su papel.

• volumen y plano
• línea, silueta
• fuentes de luz, hora del día, efectos de iluminación.
• impacto emocional de la luz y la sombra

Color, coloración y sus funciones.

• predominio de coloración tonal o local
• color cálido o frío
• linealidad o pintoresquismo
• Principales manchas de color, sus relaciones y su papel en la composición.
• tono, valores
• reflejos
• impacto emocional del color

Textura superficial (trazo).

• carácter del trazo (textura abierta, textura suave)
• dirección de los trazos
• tamaño de trazo
• acristalamiento

3. Conclusión

Repetición de las principales conclusiones sobre imagen, significado de la obra.

B. Análisis

1. Forma:
– (color, línea, masa, volumen, su relación entre sí)
– (composición, sus características)

3. Estilo, dirección
– forma y rasgos característicos
– letra del artista, originalidad

B. Evaluación

Opinión personal:
– conexión entre forma y contenido (características de estilo)
– relevancia del tema, novedad (cómo este tema es interpretado por otros artistas;

mi).
– la importancia de la obra, su valor para la cultura mundial.

RESEÑA PARA UNA OBRA DE ARTE

Reseña de una obra de arte.- es un intercambio de impresiones, una expresión de la actitud de uno ante las acciones, los eventos representados, la opinión de uno sobre si le gustó o no la obra.

Estructura de revisión:

1. La parte en la que se expresa una opinión sobre si le gustó o no la obra.

2. La parte en la que se justifica la valoración manifestada.

Destinatarios de la reseña: padres, compañeros, compañeros, amigo, autor de la obra, bibliotecario.

Propósito de la revisión:

· llamar la atención sobre el trabajo;

· provocar discusión;

Ayudarle a comprender el trabajo.

Formas de retroalimentación: carta, artículo de periódico, anotación en un diario, reseña.

Al escribir una reseña, utilice combinaciones de palabras: creo, creo, me parece, en mi opinión, en mi opinión, me parece que el autor tiene éxito (convincente, brillante), etc.

Cómo reseñar una obra de arte:

1. Determinar el destinatario del discurso, las metas y objetivos del comunicado.

2. Seleccione el formulario de comentarios deseado.

3. Determinar el estilo y tipo de discurso.

4. Expresa tu opinión sobre la obra de arte.

5. Preste atención al formato verbal de la reseña.

TIPOS DE HABLA FUNCIONAL-SENSIBLE
Narración	mensaje, historia sobre el desarrollo de eventos, acciones. La narrativa es un texto organizado en una trama, cuyo foco es la dinámica del desarrollo de una acción, evento, proceso. La narrativa puede escribirse en estilos artístico, periodístico, científico y comercial oficial.	La composición de la narrativa incluye: 1) el comienzo - el comienzo del desarrollo de la acción; 2) desarrollo de la acción; 3) clímax: el momento de desarrollo más intenso de la narración; 4) desenlace: resumiendo la narrativa.
Descripción	imagen verbal, retrato, paisaje, etc. Lo principal en la descripción es la precisión de los detalles, el reconocimiento, el reflejo de las características del objeto o fenómeno representado. La descripción es posible en todos los estilos de discurso.	La composición de la descripción incluye: 1) una idea general, información sobre el objeto, persona o fenómeno descrito; 2) signos individuales y detalles de lo que se describe; 3) valoración del autor.
Razonamiento	declaraciones razonadas y basadas en evidencia de los pensamientos del autor. El foco de la discusión está en los problemas planteados y las formas de resolverlos. Se encuentra con mayor frecuencia en estilos científicos y periodísticos, así como en el lenguaje de ficción.	La composición del argumento incluye los siguientes elementos: 1) tesis: el problema planteado y la actitud ante él; 2) argumentos - evidencia de la tesis, su justificación; 3) conclusión: resumir los resultados del trabajo.

	Revisar	Revisar
Características del género.	Declaración detallada de carácter emocional-evaluativo sobre una obra de arte, que contiene la opinión y argumentación de quien escribe la reseña.	Un juicio crítico detallado sobre una obra de arte, que se basa en un análisis de la obra de arte en la unidad de su contenido y forma.
Objetivo	Comparte tus impresiones sobre lo que leíste, llama la atención sobre el trabajo que te gustó y participa en la discusión.	1) Dar una interpretación y valoración razonada de la originalidad ideológica y artística de la obra. 2) Lo mismo que en la reseña.
Características del enfoque.	El autor de la reseña explica su interés por la obra por preferencias personales, así como por la trascendencia social de los problemas planteados en la obra, su relevancia. El sistema de argumentación se basa en la experiencia, gustos y preferencias personales del lector.	La revisión no está dominada por una evaluación emocional-subjetiva (nos guste o no), sino por una evaluación objetiva. El lector actúa como crítico e investigador. El tema de estudio es la obra como texto literario, la poética del autor, su posición y medios de expresión (problemática, conflicto, originalidad argumental-compositiva, sistema de personajes, lenguaje, etc.).
Construcción	I. Una narración sobre los hábitos de lectura del autor del ensayo, la historia de su conocimiento de esta obra, el proceso de lectura, etc. Una tesis en la que se formula brevemente la valoración de lo leído. II. Argumento en el que se fundamente la valoración efectuada y se argumente en favor de: 1) la importancia del tema planteado por el autor y los problemas planteados en la obra; 2) una descripción general (¡no un recuento!) de los eventos descritos por el autor, los episodios más importantes; 3) valoración del comportamiento de los personajes, su participación en los hechos representados, actitud hacia los personajes, sus destinos; 4) el resultado del razonamiento (los pensamientos y sentimientos del autor del ensayo en relación con lo que leyó). III. Una generalización en la que se da la valoración de una determinada obra en comparación con otras obras del mismo autor, se expresa la intención de seguir conociendo su obra, se hace un llamamiento a lectores potenciales, etc.	I. Justificación del motivo de la reseña (nombre nuevo, “devuelto”, nueva obra del autor, la obra del autor es un fenómeno literario notable, controversia en torno a la obra del autor, relevancia de los problemas de la obra, aniversario del autor, etc. .). La indicación más precisa de la 1ª edición de la obra. Tesis-supuesto sobre el valor histórico y cultural del texto en estudio. II. Interpretación y valoración de la originalidad ideológica y artística de la obra. 1) Análisis del nombre (semántica, alusiones, asociaciones). 2) El método de organización de la narración (por parte del autor, del héroe, “una historia dentro de una historia”, etc.), otras características compositivas y su función artística. 3) Características de la problemática, conflicto artístico y su movimiento en el desarrollo de la trama. 4) La selección por parte del autor de un sistema de personajes como medio para expresar una idea artística; Dominio de la creación de personajes. 5) Otros medios para expresar la posición del autor (descripción del autor, digresiones líricas, paisaje, etc.) y su valoración. 6) Otros rasgos del estilo y método del autor. III. Conclusión sobre los méritos artísticos del texto en estudio y su importancia para el proceso literario y la vida social. Una invitación al debate.

Antes de emprender un análisis práctico, es necesario hacer una observación importante: en una imagen no se debe buscar lo que no está en ella, es decir, en ningún caso no se debe proponerse ajustar una obra viva a un determinado esquema. Al discutir las formas y medios de composición, enumeramos los posibles movimientos y opciones para las acciones del artista, pero no insistimos en absoluto en que todos ellos deban usarse necesariamente en la pintura. El análisis que ofrecemos simplemente revela de manera más activa algunas de las características de la obra y, si es posible, explica la intención compositiva del artista.

¿Cómo dividir un solo organismo en partes? Puede utilizar el conjunto de acciones tradicional: dibujar ejes diagonales para determinar el centro geométrico de la imagen, resaltar lugares claros y oscuros, tonos fríos y cálidos, determinar el centro semántico de la composición, si es necesario, indicar los ejes compositivos, etc. es más fácil establecer la estructura formal de la imagen.

2.1. ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN DE BODEGONES

Para cubrir más ampliamente las diversas técnicas en la construcción de una naturaleza muerta, consideremos la naturaleza muerta clásica del siglo XVII, luego las naturalezas muertas de Cézanne y Mashkov.

2.1.1. V. Kheda. Desayuno con tarta de moras. 1631

Habiendo dibujado la primera diagonal, notamos que la composición de la naturaleza muerta estaba al borde de una falta, pero el artista hizo frente brillantemente a la tarea de equilibrar, introduciendo un aligeramiento gradual del fondo hacia la izquierda y hacia arriba. Al examinar por separado los puntos claros y oscuros generalizados, estamos convencidos de la integridad de los tonos claros de la composición, y vemos cómo la tela blanca y la superficie iluminada de la base del jarrón reclinado mantienen los acentos principales y crean las condiciones para la disposición rítmica de manchas oscuras. Un gran punto brillante se desmorona gradualmente en pequeños destellos de luz. La ubicación de las manchas oscuras se construye siguiendo el mismo esquema.

La calidez y frialdad de la naturaleza muerta en el contexto de una pintura casi monocromática se expresa de manera muy sutil y delicada en detalle y se divide en grandes masas a izquierda y derecha. Para preservar la integridad del color, Heda introduce tonos fríos de los objetos en el lado izquierdo, "cálido" de la imagen y, en consecuencia, tonos cálidos en el lado derecho, "frío".

El esplendor de esta naturaleza muerta, decoración de la Galería de Dresde, no reside sólo en la materialidad absoluta de los objetos, sino también en la composición cuidadosamente pensada del cuadro.

2.1.2. P. Cézanne. Melocotones y peras. Finales de la década de 1880.

En este bodegón se pueden rastrear dos centros consistentes: por un lado, una toalla blanca sobre la que se colocan frutas y platos, y por otro, melocotones en un plato en el centro del cuadro. Esto crea un acercamiento rítmico en tres direcciones del ojo al punto focal de la imagen: desde el fondo general a la toalla, luego a los melocotones en el plato y luego a las peras cercanas.

En comparación con la naturaleza muerta de Heda, la obra de Cezanne tiene un alcance más amplio. esquema de colores Por lo tanto, la calidez y la frialdad de la naturaleza muerta se extienden por toda la superficie del cuadro y es difícil separar conjuntos locales de colores cálidos y fríos. Un lugar especial en la naturaleza muerta lo ocupa una franja ancha y oscura oblicua en el fondo. Es una especie de antidominante de la composición y al mismo tiempo enfatiza la blancura de la tela en las luces y la pureza de los colores en las sombras. Toda la estructura de la pintura es tosca y tiene huellas deliberadamente obvias del pincel, lo que enfatiza la naturaleza hecha a mano y la revelación del proceso mismo de creación de la pintura. La estética de las composiciones de Cézanne, que más tarde llegó al cubismo, radica en la desnudez constructiva del fuerte marco de la moldura cromática de la forma.

2.1.3. I. Mashkov. Comida de Moscú. 1924

La composición de una naturaleza muerta tiende a ser simétrica. La plenitud de todo el espacio de la imagen no va más allá del marco, la composición se asienta firmemente en el interior, manifestándose en un círculo o en un cuadrado (la disposición de los panes). La abundancia de comida parece traspasar los límites del cuadro, mientras que al mismo tiempo el pan deja como protagonista cromático al jarrón blanco, agrupándose a su alrededor. El color espeso y saturado y la materialidad densa de los panes, enfatizados por la textura precisamente encontrada de los productos horneados, unen los objetos en un punto integral caliente armoniosamente agrupado, dejando el fondo de color algo más frío. La mancha blanca del jarrón no se desprende del plano; no es lo suficientemente grande como para convertirse en un centro semántico, pero es lo suficientemente activa como para sostener firmemente la composición.

En la pintura hay dos manchas oblongas y oscuras ubicadas perpendicularmente entre sí: se trata de un trozo de tela que cuelga de la pared y de la superficie de la mesa. Combinando colores, frenan la "dispersión" de los objetos. El mismo efecto restrictivo y unificador se crea mediante dos franjas horizontales en el lateral del estante y el tablero de la mesa.

Si comparas las naturalezas muertas de Cezanne y Mashkov, da la impresión de que, utilizando los logros coloristas del gran Cezanne, Ilya Mashkov también recurre al magnífico colorismo de la Heda "monocromática". Por supuesto, esto es sólo una impresión; Un artista tan grande como Mashkov es completamente independiente, sus logros surgieron naturalmente de su naturaleza artística.

2.2. COMPOSICIÓN DEL PAISAJE

Hay una regla tradicional en los paisajes: el cielo y el paisaje deben ser desiguales en masa compositiva. Si un artista se propone mostrar el espacio, el espacio ilimitado, le da la mayor parte de la imagen al cielo y le presta la mayor atención. Si la tarea principal del artista es transmitir los detalles del paisaje, entonces el borde del paisaje y el cielo en la imagen generalmente se ubica significativamente por encima del centro óptico de la composición. Si el borde se coloca en el medio, entonces la imagen se divide en dos partes, reclamando igualmente el dominio: se viola el principio de subordinación de lo secundario a lo principal. Esta observación general está bien ilustrada por la obra de P. Bruegel.

2.2.1. Pieter Bruegel el Viejo. La caída de Ícaro. Alrededor de 1560

La composición del paisaje es compleja y al mismo tiempo muy natural, a primera vista tiene un detalle algo reducido, pero tras un análisis cuidadoso está muy bien diseñado. La paradoja de Pieter Bruegel se manifestó en el desplazamiento del centro semántico del cuadro (Ícaro) hacia la periferia y del personaje secundario (el labrador) hacia el centro compositivo. El ritmo de los tonos oscuros parece aleatorio: la espesura de la izquierda, la cabeza del labrador, los árboles a la orilla del agua, el casco del barco. Sin embargo, es precisamente este ritmo el que no permite que la mirada del espectador abandone la imagen a lo largo de la oscura franja diagonal que recorre el borde oscuro de la parte alta de la costa. Otro ritmo lo construyen los tonos cálidos de las zonas claras del lienzo, así como la clara división del espacio del paisaje en tres planos: orilla, mar, cielo.

Con muchos detalles, la composición se apoya en una técnica clásica: un acento de color creado por la camisa roja del labrador. sin entrar Descripción detallada Detalles de la imagen, uno no puede dejar de admirar la brillante sencillez de expresar el significado profundo de la obra: el mundo no se dio cuenta de la caída de Ícaro.

2.2.2. Francisco Guardi. Isla de San Giorgio en Venecia. Década de 1770.

En términos de color, esta es una de las pinturas más magníficas de toda la historia de la pintura, pero la perfección pictórica no se habría logrado sin una composición bellamente construida que cumpliera con todos los cánones clásicos. Equilibrio absoluto con asimetría, majestuosidad épica con ritmo dinámico, proporciones encontradas con precisión de masas de color, calidez mágica y frialdad del aire y el mar: esta es la obra de un gran maestro.

El análisis muestra que el ritmo en la composición se construye tanto vertical como horizontal y diagonalmente. El ritmo vertical está formado por torres, columnas y la división de los muros del palacio en correspondencia con los mástiles de las embarcaciones. El ritmo horizontal está determinado por la ubicación de los barcos a lo largo de dos líneas horizontales imaginarias, el pie del palacio y las líneas de los techos donde se conectan con las paredes. Muy interesante es el ritmo diagonal de las cimas de las torres, la cúpula, las estatuas sobre el pórtico, la perspectiva de la pared derecha, los barcos en el lado derecho del cuadro. Para equilibrar la composición, se introduce un ritmo diagonal alternativo desde la barca izquierda hasta la cúpula central del palacio, así como desde la góndola cercana hasta la parte superior de los mástiles de la derecha.

El color cálido de las paredes del palacio y el oro de los rayos del sol en las fachadas que miran al espectador resaltan armoniosamente y poderosamente el edificio contra el fondo del rico color general del mar y el cielo. No hay límite entre el mar y el cielo, lo que da ligereza a todo el paisaje. El reflejo del palacio en las tranquilas aguas de la bahía es generalizado y completamente carente de detalles, lo que permite que las figuras de remeros y marineros no se pierdan.

2.2.3. G. Nissky. Región de Moscú. Febrero. 1957

Nyssky creó sus obras como puras composiciones, no las escribió directamente del natural ni hizo muchos bocetos preliminares. Memorizó paisajes, los absorbió en su conciencia de la manera más rasgos de personaje y detalles, hizo una selección mental incluso antes de empezar a trabajar en el caballete.

Un ejemplo de una composición tan refinada es "Podmoskovye". La localización de las masas de color, la clara separación de las largas sombras frías y la blancura rosada de la nieve, las siluetas estrictamente calibradas de los abetos en el medio y el bosque lejano, un tren de mercancías que toma una curva a toda velocidad, como una carretera de hormigón. dibujado a lo largo de una regla: todo esto crea una sensación de modernidad, detrás de esto se puede ver la era industrial, aunque el lirismo del paisaje invernal con su nieve pura, el silencio de la mañana y el cielo alto no nos permite atribuir la imagen a una obra. sobre un tema de producción:

De particular interés son las relaciones de color en el fondo. Las distancias suelen estar escritas en un tono más frío que el primer plano, mientras que en Nyssa el bosque lejano está pintado con colores cálidos. Parecería difícil mover un objeto a las profundidades de la imagen con ese color, pero si prestas atención al color naranja rosado del cielo, entonces el artista tuvo que violar regla general construyendo espacio para que el bosque no se destaque marcadamente contra el cielo, sino que se fusione tonalmente con él. El maestro colocó al fondo la figura de un esquiador vestido con un jersey rojo. Este punto luminoso, en un área muy pequeña, sostiene activamente la composición y le da profundidad espacial. La división de las masas horizontales que convergen hacia el lado izquierdo del cuadro y la yuxtaposición con las verticales de los abetos confieren a la obra dramatismo compositivo.

2.3. COMPOSICIÓN DEL RETRATO

Los artistas interpretan un retrato como obra de diferentes maneras. Algunos prestan atención sólo a la persona, sin introducir ningún detalle de la situación circundante, pintan sobre un fondo neutro, otros introducen el entorno en el retrato, tratándolo como una pintura. La composición en la segunda interpretación suele ser más compleja; utiliza muchos medios y técnicas formales que se mencionaron anteriormente, pero también en imagen sencilla En un contexto neutral, los desafíos compositivos son críticos.

Angishola Sofonisba. Auto retrato

2.3.1. Tintoregto. Retrato de un hombre. 1548

El artista presta toda su atención a transmitir la vivaz expresividad del rostro. En realidad, en el retrato no se representa nada excepto la cabeza; la ropa y el fondo difieren tan poco entre sí en color que el rostro iluminado es el único punto brillante de la obra. En esta situación, la escala y el equilibrio de la composición adquieren especial importancia. El artista midió cuidadosamente las dimensiones del marco con el contorno de la imagen, determinó la ubicación del rostro con precisión clásica y, dentro de la integridad del color, esculpió medios tonos y sombras con pinturas calientes. La composición es sencilla y perfecta.

2.3.2. Rafael. Retrato de un joven (Pietro Bembo). Alrededor de 1505

Siguiendo la tradición del Alto Renacimiento, los retratos se crearon con el paisaje italiano como telón de fondo. Es en el contexto y no en el entorno de la naturaleza. Una cierta convención de iluminación, manteniendo la escala de la figura en relación con el marco, desarrollada en los retratos sin entorno, permitió al maestro mostrar al retratado muy de cerca, en todos los detalles característicos. Este es el “Retrato de un joven” de Rafael.

figura busto hombre joven compositivamente construido sobre el ritmo de varios pares de colores: en primer lugar, hay una gorra roja y la parte visible de una camisa roja; en segundo lugar, a derecha e izquierda hay un par de manchas oscuras formadas por cabello suelto y una capa; en tercer lugar, se trata de manos y dos fragmentos de la manga izquierda; en cuarto lugar, hay una tira de encaje blanco en el cuello y una tira de papel doblado en la mano derecha. El rostro y el cuello, formando un punto cálido común, son el foco formal y semántico de la composición. El paisaje detrás de la espalda del joven está diseñado en colores más fríos y forma una hermosa gama en el contexto del color general. El paisaje no contiene detalles cotidianos, es desierto y tranquilo, lo que enfatiza el carácter épico de la obra.

Hay un detalle en el retrato que se ha convertido en un misterio para los artistas durante siglos: si un dibujante meticuloso traza la línea del hombro y el cuello hasta la cabeza (a la derecha), entonces el cuello resulta, en términos profesionales, ser completamente ajeno a la masa de la cabeza. Un experto en anatomía tan excelente como Rafael no podría haber cometido un error tan simple. Salvador Dalí tiene un cuadro al que llamó “Autorretrato con el cuello de Rafael”. De hecho, la forma del cuello del retrato de Rafael contiene algún tipo de atractivo plástico inexplicable.

2.3.3. K. Korovin. Retrato de F.I. Shaliapin. 1911

Gran parte de esta obra resulta inusual para un espectador que profesa la pintura clásica. El formato en sí ya es inusual, la repetición compositiva de la figura del cantante, el contorno de la mesa y la contraventana es inusual y, finalmente, la escultura pintoresca de formas sin un dibujo estricto es inusual.

El ritmo de las masas de color desde la esquina inferior derecha (tono cálido de la pared y el piso) hasta la esquina superior izquierda (verde fuera de la ventana) toma tres pasos, cambiando en la dirección fría. Para equilibrar la composición y mantener la integridad del color, se introdujeron destellos de tonos cálidos en la zona fría y, en consecuencia, fríos en la zona cálida.

El artista utiliza otro ritmo de color en los detalles: acentos cálidos destellan en toda la superficie de la imagen (zapatos, cinturón, vaso, manos).

La escala de la figura en relación con el marco nos permite considerar el entorno no como un fondo, sino como un héroe de la imagen en toda regla. La sensación de aire en la que se disuelven los límites de los objetos, la luz y los reflejos crean la ilusión de una improvisación libre sin una composición deliberada, pero el retrato tiene todos los signos de una composición formalmente competente. Un maestro es un maestro.

2.4. COMPOSICIÓN DEL CUENTO CUENTO 2.4.1. Rafael. Virgen Sixtina. 1513

Esta pintura es quizás la más famosa del mundo y sólo rivaliza en popularidad con La Gioconda de Leonardo da Vinci. La imagen de la Madre de Dios, luminosa y pura, la belleza de los rostros inspirados, la accesibilidad y sencillez de la idea de la obra se fusionan armoniosamente con la clara composición del cuadro.

El artista utilizó la simetría axial como medio compositivo, mostrando así la perfección original y la tranquilidad equilibrada del alma cristiana, creyendo en la victoria final del bien. La simetría como medio de composición se enfatiza literalmente en todo: en la disposición de figuras y cortinas, en la rotación de caras, en el equilibrio de las masas de las figuras en relación con los ejes verticales, en el pase de lista de tonos cálidos.

Tomemos la figura central. El bebé en brazos de la Virgen hace que el lado izquierdo sea más pesado en términos compositivos, pero Rafael equilibra la figura con la silueta calculada con precisión de la capa. La figura de la niña de la derecha es algo más pequeña en masa que la figura de Sixto de la izquierda, pero la saturación de color de la figura de la derecha es más activa. Desde el punto de vista de la simetría de las masas, se puede observar la disposición de los rostros de la Virgen y el Niño Cristo, y luego la disposición de los rostros de los ángeles en la parte inferior del cuadro. Estos dos pares de caras están en antifase.

Si conectas las imágenes de los rostros de todas las figuras principales de la imagen con líneas, se forma un rombo regular. La pierna de apoyo de la Virgen se encuentra en el eje de simetría del cuadro. Este esquema compositivo hace que la obra de Rafael sea absolutamente equilibrada, y la disposición de figuras y objetos en un óvalo alrededor del centro óptico preserva la integridad de la composición incluso con cierta desunión de sus partes.

2.4.2. A. E. Arkhipov. A lo largo del río Oká. 1890

La composición, abierta y dinámica incluso con figuras estáticas, se construye en diagonal inversa: de derecha a arriba y a izquierda. Una parte de la lancha mira hacia el espectador, debajo del borde inferior de la imagen, lo que crea una sensación de nuestra presencia directamente entre los que están sentados en la lancha. Para transmitir la luz del sol y un claro día de verano, el artista utiliza como medio de composición el contraste entre el color de la luz general y los acentos de sombras en las figuras. La perspectiva lineal requirió reducir las figuras en la proa del barco, pero Perspectiva aérea(para dar la ilusión de la distancia a la orilla), la claridad de las figuras en la proa no se redujo en comparación con las figuras cercanas, es decir, la perspectiva aérea dentro de la lancha está prácticamente ausente. El equilibrio de la composición está garantizado por la posición relativa del óvalo compositivo oscuro general a la izquierda del centro y la mancha oscura activa a la derecha (las partes de sombra de las dos figuras y los platos). Además, si prestas atención al mástil, está ubicado a lo largo del eje de la imagen, y a derecha e izquierda, en la distancia, hay acentos simétricos de colores claros.

2.4.3. N. Eryshev. Cambiar. 1975

La composición se construye al ritmo de las verticales. Edificios industriales (por cierto, muy convencionales), un solo árbol, figuras humanas: todo está estirado hacia arriba, sólo que en la parte inferior de la imagen hay varias líneas horizontales formadas por losas de hormigón, tuberías y el horizonte. El punto focal de la composición es un grupo de excursionistas adolescentes, ubicados casi simétricamente a ambos lados del capataz. Las instalaciones de la refinería de petróleo, junto con las camisetas blancas de los dos adolescentes, forman un rectángulo vertical. Como limitando este rectángulo, el autor colocó a dos jóvenes vestidos con ropas de color terra. Se crea una simetría peculiar al colocar la figura del maestro en un eje vertical y yuxtaponer un árbol erguido con una estructura en forma de tubo a la derecha.

La alineación directa, la convencionalidad deliberada de la situación, la naturaleza estática claramente intencionada de las figuras podrían considerarse puntos controvertidos en la representación realista de la vida, pero esta obra tiene las características de una dirección de diseño monumental, donde todo esto es orgánico, lógico y necesario. Desde el punto de vista compositivo se utilizan aquí medios claros y formalmente impecables, desde agrupaciones hasta gradaciones y divisiones rítmicas.

PARTE CUATRO

COMPOSICIÓN Y ARTISTICIDAD

Ahora ha llegado el momento de hablar de aquellas cualidades de la obra que, de hecho, son portadoras de los valores estéticos, la plenitud espiritual y la vitalidad de las imágenes artísticas. Este es un asunto sutil, hay muchas cosas aquí que son esquivas, implicadas en la energía espiritual del artista, en su individualidad y actitud hacia el mundo. El papel de la composición se reduce a la alfabetización, la capacidad de expresar lo planeado en un lenguaje de belleza y armonía, y la capacidad de construir una forma buena y fuerte.

1. GENERALIZACIÓN Y TIPICACIÓN

En la tradición del clásico. práctica artística Se acostumbra evitar un montón de accidentes que destruyen la integridad de la imagen, su certeza simbólica. Un boceto como medio de recopilación de material fáctico, como inteligencia en el campo de la realidad objetiva, conlleva en sí mismo un reportaje excesivo, una inmediatez y, a veces, una verbosidad. Al seleccionar los rasgos más característicos de la obra terminada, hacer generalizaciones y cambiar el énfasis, el autor logra el mayor parecido con la suya. idea artística. Como resultado de la generalización y la selección nace una imagen típica, no aislada, no aleatoria, sino que absorbe lo más profundo, general, verdadero.

Nace así una especie de héroe o paisaje, como el protodiácono del retrato de I. Repin o el paisaje absolutamente ruso de las pinturas de I. Levitan.