Traje de ballet: con qué bailan las bailarinas. De una falda larga a una “nube de gas”: la historia del tutú de ballet Los primeros trajes de ballet para mujer
La Galería Tretiakov acogió una exposición a gran escala exposición Internacional“Visión de la Danza”, dedicada al centenario de los famosos “Ballets Rusos” de S.P. Diáguilev en París.
Hace cien años, el 19 de mayo de 1909, en el escenario del Teatro Châtelet de París se mostró por primera vez al mundo un nuevo ballet ruso que supuso una auténtica revolución en este género. Por primera vez, Rusia demostró triunfalmente los logros de su cultura, que tuvo una fuerte influencia en el arte europeo de principios del siglo XX. No sólo las artes escénicas europeas, sino también la moda parisina cayeron durante varias décadas bajo el hechizo de los decorados y trajes de las temporadas de Diaghilev.
Lev Bakst. Diseño de vestuario para Ida Rubinstein para el ballet "Salomé"
La aparición de los ballets rusos en los escenarios europeos estuvo precedida por un período breve pero vibrante que puede denominarse el Renacimiento del arte ruso. vida artística Rusia a principios de siglo tenía un carácter heterogéneo; las aspiraciones de revivir las tradiciones artísticas nacionales estaban entrelazadas con el desarrollo de tendencias innovadoras de Europa occidental. En esta lucha creativa de toda una constelación de artistas, poetas, músicos nació la cultura. Edad de plata, se forjó el carácter sintético del estilo Art Nouveau, que finalmente propició la llegada victoriosa del arte ruso al escenario mundial, y donde el ballet estaba destinado a desempeñar un papel importante.
En 1910, Sergei Diaghilev señaló: “La revolución que hemos hecho en el ballet se refiere, quizás, menos al área especializada de la danza, pero sobre todo a la escenografía y el vestuario”. De hecho, las Temporadas Rusas demostraron una síntesis sin precedentes de las tres artes, donde la pintura se convirtió en la dominante y la danza fue considerada como “una manifestación viva de la escenografía teatral”.
Las actuaciones de Diaghilev cambiaron radicalmente el mundo de la danza. Parece increíble que durante dos décadas lograra reunir a figuras tan famosas como I. Stravinsky, L. Bakst, P. Picasso, N. Goncharova, M. Fokin, L. Massine, A. Benois, V. Nijinsky, C. Chanel, M. Larionov, J. Cocteau, A. Pavlova, F. Shalyapin, S. Lifar, J. Balanchine, V. Serov. T. Karsavina, N. Roerich... ¡Qué increíblemente difícil fue organizar una reunión conjunta! trabajo creativo artistas pertenecientes a campos del arte tan diferentes.
Anna Pavlova y Vaslav Nijinsky en el ballet "El pabellón de Armida" 1909
Diseño de vestuario para Armida para Anna Pavlova por Alexandra Benois
Tamara Karsavina como Armida 1912
Vestuario y diseño de vestuario de Lev Bakst para el ballet "Cleopatra" 1908
Tamara Karsavina como Columbine. Ballet "Carnaval", 1910
Mikhail y Vera Fokin en el ballet "Carnaval"
Lo que se presentó en el escenario del Teatro Châtelet durante las primeras temporadas parisinas llamó la atención por su exotismo: Diaghilev representó clásicos rusos con Boris Godunov e Iván el Terrible ("La mujer de Pskov"), historia medieval rusa, la poderosa figura de Chaliapin. y las "Danzas polovtsianas" de Oriente (1909) con música de Alexander Borodin y “Scheherazade” (1910) con música de Rimsky-Korsakov. El orientalismo del último ballet, diseñado por León Bakst, hizo estallar París. Fue un espectáculo que sorprendió con su derroche de colores, coreografía relajada (Mikhail Fokin) y una tormenta de emociones. La moda de los motivos orientales abarcó a todos, incluidos modistos famosos como Poiret o joyeros como Louis Cartier.
Mikhail y Vera Fokin en el ballet "Scheherazade", 1914
Bocetos de vestuario basados en el ballet "Scheherazade", Lev Bakst
Lev Bakst creó el tocado Zobeida para Lyubov Chernyshova, que enfatizó el perfil sofisticado de Chernyshova y le dio majestuosidad y esplendor adicionales, permitiéndole dominar el escenario.
Tamara Karsavina como Zobeida
Escenografía basada en un boceto de Lev Bakst
Ballet "Pájaro de fuego", 1910
"Reino de Kashcheevo". bosquejo del paisaje
"Sadko", escenografía de Boris Anisfeld, 1911.
Boceto de disfraz de sirena
Vaslav Nijinsky como Petrushka, "Petrushka", 1911
Disfraz de bailarina según un boceto de Alexandre Benois
Personaje del ballet "La consagración de la primavera", 1913.
Bocetos y vestuario de Nicholas Roerich para el ballet "La consagración de la primavera"
El Oriente árabe es reemplazado por la antigua Grecia: "Narciso" (1911), "Dafnis y Cloe" (1912), ambas representaciones diseñadas por Bakst, que terminan con "La tarde de un fauno" (1913) con un paisaje pastoral de Bakst e increíblemente Coreografía innovadora de Nijinsky-Diaghilev. El estreno en París de “La tarde de un fauno” con música de Debussy terminó en un completo escándalo; una parte del público abandonó la sala, ofendida por la convencionalidad de la coreografía, basada en gestos de perfil bruscos y la “obscenidad”. de los últimos movimientos del Fauno-Nijinsky.
Diseño de vestuario de Lev Bakst para la producción de "Narciso"
Escenografía de Lev Bakst para el ballet "El Dios azul", 1912
Vaslav Nijinsky como el Dios Azul
Diseños de vestuario de Lev Bakst
Es sorprendente lo perspicaz y sensible que era Diaghilev ante los cambios inminentes. Siente profundamente que ha llegado el momento de cambiar e invita a Natalya Goncharova a su obra "El gallo de oro" (1914). Sigue siendo el mismo tema “ruso”, pero qué diferente es el enfoque, tanto en el diseño como en la coreografía. A partir de este momento comenzó el período “vanguardista” de los ballets de Diaghilev, cuando trabajó activamente con Goncharova y Mikhail Larionov, y como coreógrafos con Bronislava Nijinska y Leonid Myasine.
Disfraz de gallo dorado
Diseño de vestuario para el pájaro Sirin para el ballet "El gallo de oro", Natalya Goncharova, 1914
Trajes para el séquito del rey Dodon, Natalya Goncharova.
Tamara Karsavina como la reina de Shemakha
Escenografía y vestuario de Alexandre Benois para la ópera "El ruiseñor", 1914
Las doncellas de la princesa cisne en el ballet "Cuentos de hadas rusos", 1916
Mikhail Larionov, boceto del set "Fairytale Lake"
Lyubov Chernyshova como Cleopatra, 1918
Montecarlo ocupaba un lugar especial en el corazón de Diaghilev. Fue aquí donde en 1911 transformó el Ballet Ruso en una compañía de teatro permanente, aquí presentó por primera vez algunas de sus producciones más importantes y aquí pasó invariablemente sus inviernos, a partir de 1922. Gracias a la generosidad de la casa gobernante de Grimaldi y a la fama del Casino, que hizo posible tal generosidad, Mote Carlo se convirtió en los años 1920 en el laboratorio creativo de Diaghilev. Las antiguas bailarinas de los Teatros Imperiales, que ya habían abandonado Rusia para siempre, compartieron los secretos de su oficio con las estrellas en ascenso de la emigración invitadas por Diaghilev. En Montecarlo sucumbió por última vez a la tentación del sueño de su vida: vivir dedicándose por completo al arte.
Ensayo grupal del ballet "La canción del ruiseñor" en las calles de Montecarlo, 1920
En 1917, Diaghilev invitó a Pablo Picasso a diseñar el ballet “Parade”; unos años más tarde, el mismo Picasso diseñó los decorados y el vestuario del ballet “El sombrero de tres picos”. Comienza un nuevo y último período de las temporadas del ballet ruso, cuando los artistas y compositores franceses comienzan a prevalecer en el equipo de Diaghilev.
La revolución de 1917 dividió en dos la cultura del ballet ruso. En el período que siguió a este colapso, muchos percibieron a Diaghilev precisamente como el dueño de la encarnación excepcional del fundador y director del Ballet Ruso, llamado a cumplir, como escribió Levinson sobre La princesa durmiente, “la misión de traer ecos tan brillantes de la gloria del pasado a los escenarios de Europa”.
Pero por mucho que la nostalgia afectara el alma de Diaghilev, no tuvo ningún efecto en su repertorio. El pasado, como el presente, proporcionó alimento al espíritu incontenible de Diaghilev, pero nunca se convirtió en un sustituto de su refugio.
Escenografía y vestuario para el ballet "El Tricornio" de Pablo Picasso, 1919
Tamara Karsavina en el ballet "Locuras de mujeres", 1920
Diseño de vestuario de José María Sert.
En la primavera de 1923, Bronislava Nijinska coreografió una de las producciones más destacadas de Diaghilev, Les Noces.
En sus memorias, Sergei Lifar recuerda vívidamente cómo Stravinsky ilustró su compleja partitura durante los ensayos: “Al principio solo daba instrucciones, se enojaba, gesticulaba, luego se excitaba, se quitaba la chaqueta, se sentaba en el lugar del pianista, transmitía la sonoridad sinfónica de El ballet, cantó en qué, en un frenesí con una voz terrible, pero tan convincentemente que no había nada cómico en ello, y tocó hasta el cansancio. Ya no todos ensayaban con su frenética interpretación, sino que realmente bailaban”.
Composición con tuberías de fábrica. Boceto de escenografía de Natalia Goncharova para el ballet "Le Noces", 1917
Ensayo del ballet "Le Noces" en la azotea de la Ópera de Montecarlo, 1923
Fragmentos de la producción "Ball", 1929.
La pieza más famosa de la exposición es el telón de Picasso para la producción de “El expreso azul”, 1924.
En resumen, en una palabra, para definir la esencia de los cambios que se han producido a lo largo de veinte años, podemos decir esto: el carácter de los héroes ha cambiado.
Y Fokine, Pavlova, Karsavina y Nijinsky excluyeron de su danza cualquier tipo de esfuerzo, cualquier tipo de trabajo muscular visible. Sólo un vuelo de fantasía, sólo una pura llama de inspiración, sólo un reflejo de ideas felices y fabulosamente hermosas. Si reducimos estas características metafóricas a un solo concepto de crítica de arte, entonces deberíamos hablar de mitología, de mito. Todos sus personajes principales son mitológicos: los arqueros en "Danzas polovtsianas", el pájaro de fuego en "El pájaro de fuego", la Sílfide en "Chopenean", Petrushka en "Petrushka". Y el propio Nijinsky, el artista, pasó a la leyenda como un bailarín mito o, en otras palabras, como un bailarín mitológico. Lo mismo puede decirse de Anna Pavlova, el cisne, Anna Pavlova, una bailarina clásica.
El ballet "Parade", representado en 1917 por Leonid Massine con la música sarcástica de Erik Satie y el diseño cubista de Picasso, marcó una nueva tendencia de la compañía Diaghilev: el deseo de desmitificar todos los componentes del ballet: trama, ubicación, máscaras de actuación. ("Desfile" representaba la vida de un circo ambulante) y en lugar del mito puso otro fenómeno: la moda. Moda doméstica parisina, moda de estilo paneuropeo (en particular, el cubismo), moda global para el baile libre (en mayor o menor medida).
Pero lo principal era otra cosa: la visión del mundo de los años 20, la visión del mundo de los supervivientes, de aquellos que se salvaron de la guerra, que tuvieron una suerte feliz, entró en la empresa de Diaghilev. En sus producciones de 1917 (“Mujeres en buen humor") y 1919 ("La tienda mágica" y "Sombrero de tres picos") y en sus actuaciones en solitario en estos ballets Massine de la manera más brillante expresaba un nuevo sentido de la vida, nada trágico, un nuevo sentido de la realidad, un gusto codicioso por la realidad, no fantástico y, sobre todo, no fantasmal. Y la característica principal para casi todos era la moderación emocional, incluso la frialdad emocional o, en otras palabras, la cercanía emocional.
Retrato de Anna Pávlova, 1924
« Hijo pródigo"con la música de Prokofiev, puesta en escena por el mismo Balanchine en la temporada de 1929. El ballet, inspirado en el propio Diaghilev, se convirtió en el epílogo de la epopeya de veinte años de Diaghilev.
¿En qué estaba pensando Diaghilev cuando propuso que Prokofiev y Balanchine crearan un espectáculo de ballet basado en la parábola del Evangelio? ¿Fue esto un acto de arrepentimiento o un acto de sacrilegio? ¿Pensó Diaghilev en su patria abandonada o en sus compañeros abandonados a medio camino? ¿Y pensó en el destino del ballet clásico y de su propio ballet? Ya no hay forma de saber esto. Sólo se sabe que terminó la temporada de 1929 gravemente enfermo y que últimamente había perdido notablemente el interés por el ballet.
Y lo más importante, estaba cansado. Mortalmente cansado de luchar siempre: por dinero, por repertorio, por reconocimiento, por suerte. Estoy cansado de intentar lograrlo todo. Su repentina muerte el 19 de agosto de 1929 es misteriosa y oscura. Sabía que tenía diabetes grave, pero no siguió los consejos de los médicos y, quién sabe, tal vez estaba esperando en secreto la liberación.
Retrato de S.P. Diáguilev
La publicación se compiló a partir de materiales de la exposición “El tesoro de las estaciones rusas de Diaghilev” en el Museo de Artes Decorativas y Aplicadas, la exposición “Visión de la danza” en Galería Tretiakov y los libros "Visión de la Danza. Sergei Diaghilev y las Temporadas del Ballet Ruso".
El 12 de marzo de 1839 apareció el tutú de ballet. Con este traje apareció en el escenario parisino Maria Taglioni, que interpretó el papel de La Sílfide en la producción del mismo nombre. El tutú, que es una falda mullida de varias capas, causó verdadera sensación. Con el tiempo, este traje se volvió tradicional para las bailarinas.
Cómo vestían las bailarinas antes de la aparición del tutú.
Una bailarina en la mente de cualquier persona ciertamente está representada en un tutú. Este traje escénico se ha convertido en una parte integral del ballet clásico. Sin embargo, esto no siempre fue así. La imagen moderna de una bailarina, antes de formarse definitivamente, ha sufrido muchos cambios y ha recorrido un largo camino.
Muchos pueden sorprenderse, pero hasta la segunda mitad del siglo XIX, las bailarinas actuaban en el escenario simplemente con vestidos elegantes, que se diferenciaban poco de aquellos con los que acudían los espectadores. Era un vestido con corsé, un poco más corto de lo habitual, bastante voluminoso. Las bailarinas siempre actuaban con tacones. La participación de las bailarinas se hizo un poco más fácil con la nueva moda de la antigüedad. Por cierto, en el ballet se empezaron a utilizar temas mitológicos, por ejemplo, "Cupido y Psique". Las damas comenzaron a usar vestidos aireados, translúcidos y de cintura alta. Incluso se humedecieron ligeramente para que la tela se ajustara mejor al cuerpo. Llevaban medias debajo del vestido y sandalias en los pies. Pero con el tiempo, la técnica de las bailarinas se volvió más complicada y se requirió ropa más ligera para el escenario. Al principio, las primas abandonaron los corsés, luego se acortaron las faldas y el vestido empezó a quedarles como una segunda piel.
¿Quién inventó la manada?
María Taglione apareció por primera vez ante el público con un tutú de ballet el 12 de marzo de 1839. Ese día tuvo lugar el estreno de La Sílfide, en la que la bailarina interpretó el papel principal de un hada. Para desempeñar ese papel se necesitaba un traje adecuado. Fue inventado para su hija por Filippo Taglioni. Según una versión, el impulso para la creación de lo que más tarde se convirtió en ropa de ballet clásico fue la figura torpe de María. Para ocultar los defectos, Taglioni ideó un vestido que le dio a toda la apariencia de la heroína ligereza y gracia. El vestido fue creado según los bocetos de Eugene Lamy. Luego la falda se hizo de tul. Es cierto que en aquellos días el tutú de ballet no era tan corto como lo es ahora. La siguiente “transformación” de la manada ocurrió un poco más tarde. Pero incluso un atuendo tan modesto fue recibido inicialmente con hostilidad por parte del mundo del ballet. El tutú no era especialmente del agrado de las bailarinas con piernas no muy bonitas. Pero el deleite de los espectadores y críticos de arte, que admiraban la ligereza de los bailarines, no tuvo límites. La manada jugó un papel importante en esto. Entonces este disfraz se hizo popular y luego se convirtió en un clásico.
Por cierto, existe una leyenda sobre Maria Taglioni. Cuando cruzó la frontera con Rusia, los agentes de aduanas le preguntaron si llevaba joyas. Luego la bailarina se levantó la falda y mostró las piernas. María fue la primera en usar zapatillas de punta.
Maria Tiglioni en el ballet "Céfiro y Flora". Así era el primer paquete, ahora se llama “chopinka”
Cómo se arraigó la manada en Rusia.
La Rusia zarista se distinguió por su conservadurismo y no aceptó de inmediato el nuevo producto. Esto ocurrió sólo medio siglo después. Pero fue en nuestro país donde la manada volvió a cambiar. El innovador fue el Teatro Bolshoi prima Adeline Giuri a principios del siglo XX. A la caprichosa no le gustó la falda larga con la que tuvo que posar para los fotógrafos. La bailarina simplemente tomó las tijeras y cortó un trozo decente del dobladillo. Desde entonces, se ha puesto de moda las mochilas cortas.
¿En qué más ha cambiado el paquete?
Aunque desde principios del siglo XX el tutú de ballet adquirió la forma y apariencia que conocemos hasta el día de hoy, siempre hemos experimentado con él. En producciones de, por ejemplo, Marius Petipa, la bailarina podía disfrazarse diferentes estilos. En algunas escenas apareció con un vestido “civil” común y corriente, y en los papeles en solitario se puso un tutú para demostrar todas sus habilidades y talento. Anna Pavlova actuó con una falda larga y ancha. En los años 30 y 40, el tutú de ballet del siglo XIX volvió a los escenarios. Sólo que ahora se llamaba de otra manera: "shopenka". Y todo porque así vistió Mikhail Fokine a los bailarines con su Chopiniana. Otros directores utilizaron al mismo tiempo un tutú corto y esponjoso. Y desde los años 60 simplemente se ha convertido en un círculo plano. El paquete está decorado con todo lo que pueden: pedrería, cuentas de vidrio, plumas, piedras preciosas.
¿De qué están hechos los paquetes?
Los tutús de ballet están cosidos de una tela ligera y translúcida: el tul. Primero, los diseñadores crean un boceto. Por supuesto, se tienen en cuenta las características de la figura de cada bailarina, por lo que cada bailarina tiene su propio boceto de vestido. El ancho del tutú depende de la altura de la bailarina. Su radio medio es de 48 cm. A continuación, las costureras se ponen manos a la obra. Este es un trabajo minucioso, porque las artesanas necesitan colocar los pliegues de la tela de cierta manera. Un paquete ocupa más de 11 metros de tul. Se necesitan aproximadamente dos semanas para producir un paquete. Con toda la variedad de modelos, existen reglas estrictas sastrería. Por ejemplo, los tutús nunca se cosen con cremalleras o botones, que podrían desprenderse durante una actuación. Como sujetadores solo se utilizan ganchos, pero en una secuencia estricta, o más bien, en un patrón de tablero de ajedrez. Y en ocasiones, si la producción es especialmente compleja, los tutús se cosen a mano a la bailarina antes de subir al escenario.
¿Qué tipo de paquetes hay?
La manada tiene muchos nombres. Entonces, si escuchas las palabras “túnica” o “tutú” en alguna parte, debes saber: significan el mismo paquete. Averigüemos ahora qué tipos de paquetes existen.
El tutú clásico es una falda con forma de panqueque. Por cierto, los solistas participan directamente en la creación de su disfraz. Pueden elegir la forma de un tutú, que puede ser paralelo al suelo o con una falda ligeramente más baja.
También coso una “chopinka”, una falda larga, de tul. Esta forma de falda es muy buena para crear personajes míticos o criaturas inanimadas. La ventaja de este conjunto es que oculta las rodillas insuficientemente tonificadas y otras imperfecciones, pero llama la atención sobre los pies.
Otro tipo de vestido que no pasa de moda en el ballet es la túnica. Su falda es de una sola capa; a menudo está cosida de gasa. Con este vestido se desempeña el papel de Julieta.
Ensayo general del ballet "Onegin" de John Cranko
¿Por qué se necesitan tutús durante los ensayos?
Para los ensayos de representaciones de ballet, los tutús se cosen por separado. Son más fáciles de poner y quitar que los que llevan las bailarinas en el escenario. Por lo tanto, todas las partes de un traje de escenario se pueden coser juntas, mientras que para los ensayos no se necesita un corpiño, sino que solo se usa una falda con bragas. Además, los tutús de ensayo no tienen tantas capas. Un tutú es absolutamente necesario para el ensayo. Al fin y al cabo, las bailarinas deben ver inmediatamente dónde se interpone el tutú, dónde puede subir o ser tocado por un compañero. Y el director podrá dar forma al patrón de baile.
¿Dónde se utiliza un tutú de ballet?
El tutú se ha afianzado tanto que no sólo se utiliza en el escenario del ballet. Es cierto que fuera de él, el tutú se utiliza para representaciones cómicas de artistas pop e incluso en el circo.
Alrededor de los cinco años decidí firmemente convertirme en bailarina: ¿a qué niña no le atraen las hermosas faldas mullidas, las coronas de princesa y los zapatos de raso que le permiten revolotear por el escenario como una mariposa? Sin embargo, cuando crucé por primera vez el umbral de una clase de ballet, resultó que los zapatos desgastan mis pies hasta que sangran, las coronas y faldas no se dan a todos de inmediato y tendré que trabajar en la barra todo el tiempo. Entonces me di cuenta de que no todo es tan bonito y fascinante como parece a primera vista. Es cierto que esto definitivamente no se aplica a nada más que a un traje de ballet. ¡Nunca en mi vida he usado nada más hermoso que un tutú!
Cuando se habla de tutú de ballet, es bastante difícil no entrar en la historia. Intentaré ser breve.
La historia del traje de ballet es bastante lógica. Cuando los minuetos lentos dominaban el escenario, los trajes eran largos, pesados, bordados con piedras preciosas, con muchas faldas y enaguas. A medida que el baile se volvió más complejo, el traje evolucionó en consecuencia. Al principio, se quitaron los corsés, las faldas se hicieron más cortas y ligeras y los escotes se volvieron más reveladores.
Por primera vez, con lo que ahora se llama un “tutú”, subió al escenario la bailarina María Taglioni, la primera Sílfide y progenitora del “ballet romántico” (*Taglioni también es conocida por ser la primera bailarina en el mundo usar zapatillas de punta, pero hablaremos de eso a continuación).
Una falda de gasa nunca antes vista, tejida aparentemente de la nada, legitimaba el traje de ballet. Al principio, los bailarines (especialmente aquellos con feas piernas torcidas) incluso protestaron violentamente contra las innovaciones, pero luego se calmaron: esta nube aireada se veía muy hermosa.
En general, como comprenderás, cuanto más técnico se volvía el baile, el traje se hacía más sencillo y corto. Los tutús que ahora conocemos surgieron a mediados del siglo XX.
Ahora veamos los nombres. Los tutús son diferentes y cambian de apariencia según el ballet.
tutú- una divertida palabra francesa que se traduce precisamente como paquete. Esta es la palabra usada en idioma en Inglés para representar una falda de ballet.
tutú clásico– falda redonda tipo panqueque. En estos bailan bailarinas, como habrás adivinado, en los ballets más clásicos: El lago de los cisnes, Paquita, Corsair, Actos 2 y 3 de La Bayadère, El Cascanueces, etc.
El radio estándar de un tutú es de 48 cm, pero la mayoría de las veces el tamaño del círculo varía, dependiendo de la altura de la bailarina, la fiesta y el estilo general de la actuación. Los solistas, en función de sus características físicas, pueden elegir de forma independiente la forma del tutú que adorna sus piernas: pueden ser lisos, paralelos al suelo, ligeramente rebajados, con el fondo esponjoso o, por el contrario, completamente planos.
Pero aquí está la cuestión: un tutú clásico es una auténtica cama de Procusto. Muestra los más mínimos defectos en la figura, rodillas débiles y falta de ensayos.
Incluso existe algo como " bailarina sin tutú" Por lo general, se trata de una bailarina con extremidades y piernas no muy largas. Forma irregular o una forma que va más allá de lo permitido: en una palabra, con formas curvilíneas. Una "bailarina sin tutú" también puede denominarse bailarina cuyo papel es un semi-personaje bravura o, por el contrario, papeles románticos. Es decir, Kitri, Giselle, La Sylphide, pero no Odette-Odile o Nikia. Los ejemplos más llamativos de "bailarinas sin tutú" son Natalya Osipova y Diana Vishneva.
Diana Vishneva
Natalia Osipova
Consiguieron ir más allá del papel que se les había asignado e incluso con tutús que no las adornaban muy bien lucen geniales: ¡eso es lo que el carisma les hace a los artistas! Por cierto, la controvertida Osipova, la mejor Kitri del mundo, apareció recientemente en El lago de los cisnes; el papel de Odette-Odile, al parecer, está contraindicado para ella. Y nada, muchos lloraron)
Tutú romántico o “chopinka”- falda larga de tul. Es ella quien es responsable de la creación de imágenes fantásticas "de otro mundo": el fantasma de la fallecida Giselle, el hermoso espíritu de Sylphide. Y la apoteosis del ballet romántico "Chopiniana" es completamente imposible de imaginar sin estas maravillosas faldas aireadas: crean la ilusión de vuelo, aire, libertad y la absoluta irrealidad de lo que está sucediendo.
La falda larga y esponjosa, por supuesto, oculta las piernas de la bailarina. Por un lado, esto distrae la atención de posibles deficiencias y, por otro lado, atrae toda la atención hacia los pies. Pero los ballets románticos están llenos de técnica fina y los pies feos, que no funcionan y sin un empeine alto, de alguna manera alteran el ambiente romántico.
Un poco sobre la historia del traje de ballet. Una bailarina en la mente de cualquier persona seguramente está representada en un tutú. Este traje escénico se ha convertido en una parte integral del ballet clásico. Sin embargo, esto no siempre fue así. La imagen moderna de una bailarina, antes de formarse definitivamente, ha sufrido muchos cambios y ha recorrido un largo camino. Muchos pueden sorprenderse, pero hasta la segunda mitad del siglo XIX, las bailarinas actuaban en el escenario simplemente con vestidos elegantes, que se diferenciaban poco de aquellos con los que acudían los espectadores. Era un vestido con corsé, un poco más corto de lo habitual, bastante voluminoso. Las bailarinas siempre actuaban con tacones. La participación de las bailarinas se hizo un poco más fácil con la nueva moda de la antigüedad. Por cierto, en el ballet se empezaron a utilizar temas mitológicos, por ejemplo, "Cupido y Psique". Las damas comenzaron a usar vestidos aireados, translúcidos y de cintura alta. Incluso se humedecieron ligeramente para que la tela se ajustara mejor al cuerpo. Llevaban medias debajo del vestido y sandalias en los pies. Pero con el tiempo, la técnica de las bailarinas se volvió más complicada y se requirió ropa más ligera para el escenario. Al principio, las primas abandonaron los corsés, luego se acortaron las faldas y el vestido empezó a quedarles como una segunda piel. ¿Quién inventó la manada? María Taglione apareció por primera vez ante el público con un tutú de ballet el 12 de marzo de 1839. Ese día tuvo lugar el estreno de La Sílfide, en la que la bailarina interpretó el papel principal de un hada. Para desempeñar ese papel se necesitaba un traje adecuado. Fue inventado para su hija por Filippo Taglioni. Según una versión, el impulso para la creación de lo que más tarde se convirtió en ropa de ballet clásico fue la figura torpe de María. Para ocultar los defectos, Taglioni ideó un vestido que le dio a toda la apariencia de la heroína ligereza y gracia. El vestido fue creado según los bocetos de Eugene Lamy. Luego la falda se hizo de tul. Es cierto que en aquellos días el tutú de ballet no era tan corto como lo es ahora. La siguiente “transformación” de la manada ocurrió un poco más tarde. Pero incluso un atuendo tan modesto fue recibido inicialmente con hostilidad por parte del mundo del ballet. El tutú no era especialmente del agrado de las bailarinas con piernas no muy bonitas. Pero el deleite de los espectadores y críticos de arte, que admiraban la ligereza de los bailarines, no tuvo límites. La manada jugó un papel importante en esto. Entonces este disfraz se hizo popular y luego se convirtió en un clásico. Por cierto, existe una leyenda sobre Maria Taglioni. Cuando cruzó la frontera con Rusia, los agentes de aduanas le preguntaron si llevaba joyas. Luego la bailarina se levantó la falda y mostró las piernas. María fue la primera en usar zapatillas de punta. Cómo se arraigó la manada en Rusia. La Rusia zarista se distinguió por su conservadurismo y no aceptó de inmediato el nuevo producto. Esto ocurrió sólo medio siglo después. Pero fue en nuestro país donde la manada volvió a cambiar. El innovador fue el Teatro Bolshoi prima Adeline Giuri a principios del siglo XX. A la caprichosa no le gustó la falda larga con la que tuvo que posar para los fotógrafos. La bailarina simplemente tomó las tijeras y cortó un trozo decente del dobladillo. Desde entonces, se ha puesto de moda las mochilas cortas. ¿En qué más ha cambiado el paquete? Aunque desde principios del siglo XX el tutú de ballet adquirió la forma y apariencia que conocemos hasta el día de hoy, siempre hemos experimentado con él. En las producciones de Marius Petipa, por ejemplo, la bailarina podía vestirse con trajes de diferentes estilos. En algunas escenas apareció con un vestido “civil” común y corriente, y en los papeles en solitario se puso un tutú para demostrar todas sus habilidades y talento. Anna Pavlova actuó con una falda larga y ancha. En los años 30 y 40, el tutú de ballet del siglo XIX volvió a los escenarios. Sólo que ahora se llamaba de otra manera: "shopenka". Y todo porque así vistió Mikhail Fokine a los bailarines con su Chopiniana. Otros directores utilizaron al mismo tiempo un tutú corto y esponjoso. Y desde los años 60 simplemente se ha convertido en un círculo plano. El paquete está decorado con todo lo que pueden: pedrería, cuentas de vidrio, plumas, piedras preciosas. ¿De qué están hechos los paquetes? Los tutús de ballet están cosidos de una tela ligera y translúcida: el tul. Primero, los diseñadores crean un boceto. Por supuesto, se tienen en cuenta las características de la figura de cada bailarina, por lo que cada bailarina tiene su propio boceto de vestido. El ancho del tutú depende de la altura de la bailarina. Su radio medio es de 48 cm. A continuación, las costureras se ponen manos a la obra. Este es un trabajo minucioso, porque las artesanas necesitan colocar los pliegues de la tela de cierta manera. Un paquete ocupa más de 11 metros de tul. Se necesitan aproximadamente dos semanas para producir un paquete. Con toda la variedad de modelos, existen estrictas reglas de costura. Por ejemplo, los tutús nunca se cosen con cremalleras o botones, que podrían desprenderse durante una actuación. Como sujetadores solo se utilizan ganchos, pero en una secuencia estricta, o más bien, en un patrón de tablero de ajedrez. Y en ocasiones, si la producción es especialmente compleja, los tutús se cosen a mano a la bailarina antes de subir al escenario. ¿Qué tipo de paquetes hay? La manada tiene muchos nombres. Entonces, si escuchas las palabras “túnica” o “tutú” en alguna parte, debes saber: significan el mismo paquete. Averigüemos ahora qué tipos de paquetes existen. El tutú clásico es una falda con forma de panqueque. Por cierto, los solistas participan directamente en la creación de su disfraz. Pueden elegir la forma de un tutú, que puede ser paralelo al suelo o con una falda ligeramente más baja. También coso una “chopinka”, una falda larga, de tul. Esta forma de falda es muy buena para crear personajes míticos o criaturas inanimadas. La ventaja de este conjunto es que oculta las rodillas insuficientemente tonificadas y otras imperfecciones, pero llama la atención sobre los pies. Otro tipo de vestido que no pasa de moda en el ballet es la túnica. Su falda es de una sola capa; a menudo está cosida de gasa. Con este vestido se desempeña el papel de Julieta. ¿Por qué se necesitan tutús durante los ensayos? Para los ensayos de representaciones de ballet, los tutús se cosen por separado. Son más fáciles de poner y quitar que los que llevan las bailarinas en el escenario. Por lo tanto, todas las partes de un traje de escenario se pueden coser juntas, mientras que para los ensayos no se necesita un corpiño, sino que solo se usa una falda con bragas. Además, los tutús de ensayo no tienen tantas capas. Un tutú es absolutamente necesario para el ensayo. Al fin y al cabo, las bailarinas deben ver inmediatamente dónde se interpone el tutú, dónde puede subir o ser tocado por un compañero. Y el director podrá dar forma al patrón de baile. ¿Dónde más se usa un tutú de ballet? El tutú se ha afianzado tanto que no sólo se utiliza en el escenario del ballet. Es cierto que fuera de él, el tutú se utiliza para representaciones cómicas de artistas pop e incluso en el circo.
Se considera, con razón, el nivel más alto del arte coreográfico, donde la danza se convierte en una representación musical. Este tipo de arte surgió en los siglos XV-XVI, mucho más tarde que la danza. Inicialmente era un arte aristocrático cortesano. La danza es el principal medio de expresión del ballet, pero no poca importancia tienen la base dramática, la escenografía y el trabajo de los diseñadores de vestuario e iluminación.
El ballet clásico es una danza narrativa, donde los bailarines siempre cuentan una historia a través de la danza. El ballet clásico en múltiples actos se dedica tradicionalmente a mitos, cuentos de hadas y temas históricos. Las producciones de género pueden ser heroicas, cómicas, folclóricas.
El origen del nombre es el latín ballo - "bailando" o el francés balleto, que tiene el mismo significado.
El ballet se refiere tanto a un espectáculo de danza como a un tipo de arte teatral y musical en el que se crean imágenes artísticas expresivas con la ayuda de la plasticidad y la coreografía.
La teatralización de la danza comenzó en Italia en el siglo XV, cuando los maestros de la danza comenzaron a crear danzas folklóricas bailes de corte, así como bailes de salón.
primer ballet
La primera producción de ballet, que combinaba danza, música, pantomima y habla, se representó en Francia en la corte de Catalina de Médicis a finales del siglo XVI. Se llamó “Circe y las ninfas” y fue puesta en escena por Baltazarini di Belgioioso, un maravilloso coreógrafo y violinista que llegó de Italia con su orquesta de violinistas.
Fue una producción con una trama antigua, que marcó el comienzo del desarrollo del ballet de la corte francesa. Los interludios, las pastorales, las mascaradas y los divertimentos de baile se convirtieron rápidamente en el punto culminante de las festividades de la corte.
Los principales cánones del ballet, recopilados por Pierre Beauchamp.
Cada danza tiene ciertas reglas en su esencia, y la danza se convirtió en ballet cuando el coreógrafo Pierre Beauchamp describió los cánones de una danza noble.
Beauchamp dividió los movimientos del bailarín en grupos: saltos, sentadillas, varias posiciones corporales y rotaciones. Este tipo se basa arte de la danza Existía el principio de eversión de las piernas, gracias al cual el cuerpo podía moverse en diferentes direcciones. Los movimientos anteriores se realizaron en base a tres posiciones de brazos y cinco posiciones de piernas.
Desarrollo del ballet
A partir de este momento se inició el desarrollo del ballet, que se convirtió en un arte independiente en el siglo XVIII.
El desarrollo de las escuelas de ballet comienza en toda Europa, llegando a Rusia, donde en 1738 se fundó el Ballet Imperial Ruso en San Petersburgo.
Los primeros bailarines lo pasaron mal: vestían trajes muy complejos y las faldas pesadas dificultaban sus movimientos. Pero poco a poco el traje cambió: las zapatillas de ballet perdieron sus tacones, la ropa de las bailarinas se volvió ligera y aireada.
Los coreógrafos enseñaron a los bailarines a expresar emociones con gestos y expresiones faciales; las tramas mitológicas fueron reemplazadas por historias sobre países lejanos, historias de amor y cuentos de hadas. De esta forma, el ballet clásico ha sobrevivido hasta nuestros días como una de las bellas formas de arte de la danza.
