Francois Rabelais' værk og middelalderens folkekultur. "Francois Rabelais' værk og middelalderens og renæssancens folkekultur Se hvad "Francois Rabelais' værk og middelalderens og renæssancens folkekultur" er i andre ordbøger

"FRANCOIS RABELAIS' VÆRK OG MIDDELALDER OG REnæssancens folkekultur"(M., 1965) – monografi M.M. Bakhtin. Der var flere forfatterudgaver - 1940, 1949/50 (kort efter at have forsvaret sin afhandling "Rabelais i realismens historie" i 1946) og en tekst udgivet i 1965. Monografien er ledsaget af artiklerne "Rabelais og Gogol (Kunsten at Latterens ord og folkekultur)" (1940, 1970) og "Tilføjelser og ændringer til Rabelais" (1944). Bogens teoretiske bestemmelser er nært beslægtede med Bakhtins ideer fra 1930'erne, viet til roman polyfoni, parodi og kronotop (forfatteren havde til hensigt at inkludere artiklen "Forms of Time and Chronotope in the Novel," 1937-38, i monografi). Bakhtin talte også om den "rabelaisiske cyklus", som skulle omfatte artiklerne "On Questions of the Theory of Verse", "On the Philosophical Foundations". humaniora"og andre, samt artiklen "Satire", skrevet til 10. bind af " Litterær Encyklopædi».

Rabelais' roman betragtes af Bakhtin i sammenhæng med ikke kun det foregående årtusinde og gammel kultur, men også den efterfølgende europæiske kultur i New Age. Der skelnes mellem tre former for folkelig latterkultur, som romanen går tilbage til: a) rituelt-spektakulært, b) verbal-grinende, mundtligt og skriftligt, c) genrer af velkendt-firkantet tale. Latteren er ifølge Bakhtin verdenskontemplativ, den stræber efter at favne hele tilværelsen og optræder i tre former: 1) festlig, 2) universel, hvor latteren ikke er uden for den latterlige verden, som det ville blive karakteristisk for satire af New Age, men indeni den, 3) ambivalent: den kombinerer jubel, accept af den uundgåelige forandring (fødsel - død) og latterliggørelse, hån, ros og misbrug; karnevalselementet i sådan latter nedbryder alle sociale barrierer, sænker og hæver på samme tid. Karnevalsbegrebet, den groteske generiske krop, forholdet og indbyrdes overgange mellem "top" og "bund", modsætningen af ​​æstetikken i den klassiske kanon og den groteske, "ikke-kanoniske kanon", færdigt og ufærdigt væsen, som samt latter i dens bekræftende, genoplivende og heuristiske betydning (i modsætning til konceptet A. Bergson ). For Bakhtin er latter en zone for kontakt og kommunikation.

Latterens karnevalselement er ifølge Bakhtin modarbejdet på den ene side af den officielle-seriøse kultur, på den anden side af den kritisk-fornægtende begyndelse af satiren fra de sidste fire århundreder af europæisk kultur, hvor der er groteske, billeder af monstre, masker, motiver af galskab mv. mister deres ambivalente karakter og gennemgår et skift fra solrig frygtløshed til en natlig, dyster tonalitet. Af monografiens tekst er det tydeligt, at latter ikke står i modsætning til enhver alvor, men kun til truende, autoritære, dogmatiske. Ægte, åben alvor renses og genopbygges gennem latter, uden frygt for parodi eller ironi, og respekt i den kan eksistere side om side med munterhed.

Det humoristiske aspekt af tilværelsen, som Bakhtin indrømmer, kan komme i konflikt med det kristne verdensbillede: hos Gogol fik denne konflikt en tragisk karakter. Bakhtin bemærker kompleksiteten af ​​en sådan konflikt, optegner historiske forsøg på at overvinde den, "forstår på samme tid den utopiske natur af håb om dens endelige løsning både i oplevelsen af ​​det religiøse liv og i den æstetiske oplevelse" (Collected works, vol. 5, s. 422;

Litteratur:

1. Samling Op. i 7 bind, bind 5. Værker fra 1940'erne - tidligt. 1960'erne M., 1996;

Se også tændt. til art. Bakhtin M.M. .

Bog af M.M. Bakhtins "François Rabelais værk og middelalderens og renæssancens folkekultur" blev tilsyneladende udtænkt helt i slutningen af ​​1920'erne, skrevet i 1940 og udgivet med tilføjelser og ændringer, hvilket dog ikke skete. påvirke essensen af ​​planen, i 1965 år. Vi har ikke nøjagtige oplysninger om, hvornår ideen om "Rabelais" opstod. De første skitser, der er bevaret i Bakhtins arkiv, går tilbage til november-december 1938.

M.M. Bakhtins arbejde er et fremragende fænomen i al moderne kritisk litteratur, og ikke kun på russisk. Interessen for denne undersøgelse er mindst tredobbelt.

For det første er dette en fuldstændig original og fascinerende monografi om Rabelais. M.M. Bakhtin insisterer med rette på bogens monografiske karakter, selvom den ikke indeholder særlige kapitler om forfatterens biografi, verdenssyn, humanisme, sprog osv. - alle disse spørgsmål er dækket i forskellige afsnit af bogen, som hovedsageligt er viet til Rabelais’ latter.

For at forstå betydningen af ​​dette arbejde må man tage højde for Rabelais' exceptionelle position i europæisk litteratur. Siden det 17. århundrede har Rabelais haft et ry som en "mærkelig" og endda "monstrøs" forfatter. I løbet af århundrederne voksede "mysteriet" om Rabelais kun, og Anatole France kaldte hans bog "den mest bizarre i verdenslitteraturen" i sine forelæsninger om Rabelais. Moderne franske Rabelais-studier taler i stigende grad om Rabelais som en forfatter "ikke så meget misforstået som simpelthen uforståelig" (Lefebvre), som en repræsentant for "før-logisk tænkning", utilgængelig for moderne forståelse (L. Febvre). Det må siges, at han efter hundredvis af undersøgelser om Rabelais stadig er et "mysterium", en slags "undtagelse fra reglen", og M.M. Bakhtin bemærker med rette, at vi "ved godt om Rabelais, hvad der er af ringe betydning." En af de mest berømte forfattere, Rabelais, må det indrømmes, er måske den mest "svære" for både læseren og litteraturkritikeren.

Det unikke ved den undersøgte monografi er, at forfatteren har fundet en ny tilgang til studiet af Rabelais. Før ham tog forskere udgangspunkt i den vesteuropæiske litteraturs hovedlinje fra antikke århundreder, idet de forstod Rabelais som en af ​​denne linjes lyskilder og trak på folkloristiske traditioner kun som en af ​​kilderne til Rabelais' kreativitet - hvilket altid førte til stræk, da romanen "Gargantua og Pantagruel" ikke passede ind i den "høje" linje i europæisk litteratur. M.M. Bakhtin ser tværtimod i Rabelais toppen af ​​hele den "uofficielle" linje af folkekunst, ikke så meget studeret som dårligt forstået, hvis rolle øges betydeligt i studiet af Shakespeare, Cervantes, Boccaccio, men især. Rabelais. "Rabelais uudslettelige uformalitet" er årsagen til mysteriet om Rabelais, som kun blev betragtet på baggrund af litteraturens hovedlinje i hans århundrede og de efterfølgende århundreder.

Der er ingen grund til her at redegøre for begrebet "grotesk" realisme i folkekunsten, afsløret i denne bog. Bare se på indholdsfortegnelsen for at se absolut ny cirkel problemer, der næsten aldrig har stået overfor forskere før og udgør bogens indhold. Lad os bare sige, at takket være sådan belysning bliver alt i Rabelais' roman overraskende naturligt og forståeligt. Som forskeren rammende udtrykker det, befinder Rabelais sig "hjemme" i denne folkelige tradition, som har sin egen særlige livsforståelse, en særlig række af emner og et særligt poetisk sprog. Udtrykket "grotesk", der normalt anvendes på Rabelais' kreative måde, ophører med at være en superparadoksal forfatters "måde", og der er ikke længere behov for at tale om tankespil og den uhæmmede fantasi. af en finurlig kunstner. Eller rettere sagt, selve begrebet "grotesk" ophører med at være en syndebuk og en "undskyldning" for forskere, der i bund og grund ikke var i stand til at forklare den kreative metodes paradoksale karakter. Kombinationen af ​​mytens kosmiske bredde med en satirisk pamflets akutte aktualitet og konkrethed, sammensmeltningen i billeder af universalisme med individualisering, fantasi med fantastisk nøgternhed osv. - de finder en helt naturlig forklaring fra M.M. Bakhtin. Det, der tidligere blev opfattet som en kuriosum, fremstår som de sædvanlige normer for tusind år gammel kunst. Ingen har nogensinde været i stand til at give en så overbevisende fortolkning af Rabelais.

For det andet har vi foran os et vidunderligt værk tilegnet middelalderens og renæssancens folkedigtning og folkekunsten i det førborgerlige Europa. Det nye i denne bog er ikke dets materiale, som der er meget omhyggelig research om - forfatteren kender disse kilder og citerer dem - men værkets fortjeneste ligger ikke i den tradition, det afslører. Ligesom i studiet af Rabelais gives her en ny belysning af dette materiale. Forfatteren går ud fra det leninistiske koncept om eksistensen af ​​to kulturer i hver nation. I populærkulturen (som netop i Rabelais "brød igennem" i højlitteraturen med størst fuldstændighed) fremhæver han den komiske kreativitets sfære, "karneval"-elementet med dets særlige tænkning og billeder, kontrasterer det med den officielle-seriøse kunst. af de herskende klasser i middelalderen (ikke kun feudale, men også tidlige borgerlige), såvel som senere litteratur om det borgerlige samfund. Karakteristikaene ved "grotesk realisme" er af ekstraordinær interesse (se f.eks. sammenligningen af ​​den "groteske krop" og den "nye krop").

Med denne fortolkning øges nationalitetens betydning for verdenskunsten på en ny måde og rækker langt ud over spørgsmålet om Rabelais’ værk. Det, vi har foran os, er i det væsentlige et typologisk værk: en kontrast mellem to typer kunstnerisk kreativitet- folkloristisk-grotesk og litterært-kunstnerisk. I grotesk realisme, som M.M. Bakhtin viser, kommer folkets sans for tidens gang til udtryk. Dette er et "folkekor", der ledsager verdenshistoriens handling, og Rabelais fungerer som "belysning" for sin tids folkekor. Rollen af ​​uofficielle elementer i samfundet for virkelig realistisk kreativitet afsløres i M. M. Bakhtins arbejde på en helt ny måde og med bemærkelsesværdig kraft. I nogle få ord går hans tanke ned til, at i folkekunst Gennem århundreder er der i spontan form blevet forberedt den materialistiske og dialektiske livssans, som har taget en videnskabelig form i moderne tid. Det konsekvent anvendte princip om historicisme og "indholdet" i den typologiske kontrast er M.M. Bakhtins vigtigste fordele i forhold til de typologiske skemaer for formalistiske kunstkritikere i det 20. århundrede i Vesten (Wölflin, Worringer, Hamann, etc.).

For det tredje er dette værk et værdifuldt bidrag til tegneseriens generelle teori og historie. Ved at analysere Rabelais' roman udforsker Bakhtin karakteren af ​​den såkaldte "ambivalente" latter, som adskiller sig fra satire og humor i ordets sædvanlige betydning, såvel som fra andre typer tegneserier. Dette er spontan dialektisk latter, hvor opståen og forsvinden, fødsel og død, fornægtelse og bekræftelse, skældud og ros er uløseligt forbundet som to sider af én proces – fremkomsten af ​​det nye og det at leve fra det gamle og døende. I denne forbindelse dvæler forskeren ved karakteren af ​​velkendt latter i uformelle genrer af talte og skrevne ord, især i forbandelser, der afslører dens rødder, dens betydning, som i øjeblikket ikke er fuldt ud anerkendt. Studiet af dette materiale, der er så vigtigt for Rabelais’ roman, især i forbindelse med det etablerede folkloristiske grundlag for hans arbejde, er strengt videnskabeligt af natur, og det ville være hykleri at tvivle på behovet for en sådan undersøgelse.

Latterens rolle som "det nye alvors jordemoder", dækningen af ​​det "herkuliske værk" af latter for at rense verden for fortidens monstre er præget af en bemærkelsesværdig historicisme i forståelsen af ​​tegneserien.

Jo mere forfærdelig og barsk de fremmedgjorte kræfters materielle og åndelige magt er (Bakhtin tager eksemplet med den rabelaisiske verden af ​​absolutistiske monarkier og inkvisitionen i den sene europæiske middelalder), jo større er den potentielle protestenergi. Jo mere formelle og løsrevet fra I virkeligheden denne magt, jo mere materiel vil protestformen blive. Jo mere det officielle sociale liv er hierarkiseret og bundet af komplekse kunstige regler og ritualer, jo mere simple, almindelige og hverdagsagtige alternative handlinger vil vise sig at være.

Og de vil begynde med latterliggørelse, med bøvl, med at søge og vise en "anden" sandhed, som om "for sjov" - som i et børnespil. Her vil alt være muligt: ​​billederne af den monstrøse fallus vil ikke kun være anstændige, men hellige; mad vil være en lovlig fortsættelse af mad, og dyrkelsen af ​​mad-frosseri vil være den højeste form for spiritualitet; narren vil herske over kongen, og karnevalet vil sejre.

Dette (eller sådan noget) kunne lyde som en primitiv prolog til Bakhtins teori om karneval. Det er prologen, der er kompleks, rig og grotesk spids. Og netop til teorien - teorien om karneval, skabt af metoden, sproget og efter karnevalets regler. Dens præsentation er ikke vores emne. En anden ting er vigtig for os - at vise, at karnevalsverdenen er et udbrud af den simpleste form for massedialog inden for rammerne og under dominans af en verden af ​​fremmedgørelse.

Karneval er netop den simpleste form, fordi det for det første opstår nedefra, spontant, uden et komplekst kulturelt grundlag, og for det andet er det i første omgang fokuseret på forenkling som modsætningen til det komplekse og sublime (med eller uden citater) officielle liv.

Karneval er den simpleste form for dialog, fordi nøgne individer i bogstavelig (nøgne, halvt påklædte) og overførte betydning (som har fjernet deres sociale roller) kan og vil indgå i dette handlingsforhold, på udkig efter det enkleste, bevidst primitive og samtidig er de eneste mulige former ureguleret, ufremmedgjort kommunikation - latter, mad, parring, afføring...., men ikke som (eller ikke kun som) rent naturlige, materielle handlinger, men som alternative kulturelle (på trods af al primitiviteten ) handlinger. Karneval er den enkleste form for virkelig massedialog, hvilket er fundamentalt vigtigt, for her er der ikke kun tilgængeligheden af ​​alle disse former (på grund af deres primitivitet) for masserne, men også den originale orientering - glorificeret af Bakhtin - for alle.

Karneval er en massedialog og derfor en aktion mod fremmedgørelsens verden og mod ikke kun toppens magt, men også de lavere klassers "regler", etableringen af ​​respektable filister og deres intellektuelle tilhængere (hvorfor vi bemærk i parentes, den bakhtinske idé om karneval er lidt velkommen af ​​den konforme intelligentsia, herunder "Bakhtin-lærde").

Men karneval er en masseaktion mod fremmedgørelsens verden, der forbliver inden for rammerne af denne verden og derfor ikke ødelægger dens egentlige grundlag. Her er alt "som om", her er alt "make-believe".

Dette er essensen og formålet med karnevallet – at sætte den seriøse og virkelige verden af ​​fremmedgørelse i kontrast til karnevallets latter og leg. Men dette er karnevallets svaghed.

Og nu om nogle hypoteser, som denne verdensidé-teori giver anledning til.

Hypotese en. Karneval som en efterligning af massesocial kreativitet eller massesocial kreativitet "for sjov" er på samme tid ligesom en minirevolution for sjov. Dette er på den ene side en ventil, der "frigør damp" fra en overophedet kedel af social protest, men på den anden side er det også en proces til at danne de kulturelle forudsætninger for et nyt samfund.

I denne forbindelse opstår spørgsmålet: giver ethvert samfund anledning til fænomenet karneval (naturligvis taler vi ikke om specifikke europæiske karnevaler), og hvis ikke, hvilke erstatninger kan så opstå på dette sted?

Sovjetunionen med hensyn til grusomheden i dets politiske og ideologiske strukturer og organisationsniveauet for det officielle åndelige liv, kunne det godt konkurrere med senmiddelalderlige monarkier. Men fandtes karnevalsfænomenet i vores land?

Ja og nej.

Ja, for i Sovjetunionen, i æraen med velstand og fremskridt i vores moderland, var der en slags karneval - sovjetisk folkekultur. Desuden betyder folk i dette tilfælde ikke primitiv, udelukkende folklore. Folks favoritter var Ulanova og Dunaevsky, Mayakovsky og Yevtushenko, Eisenstein og Tarkovsky.

Nej, for i perioden med "stagnation" med dens formelle, men udbredte atmosfære af dominansen af ​​"socialistisk ideologi" og manglen på forbrugsgoder i det "socialistiske forbrugersamfund" (en slags "gulaschsocialisme", med en generel mangel af gullasch) var der en rigtig græsrod, masse, til grin, og der var ingen dialogisk atmosfære af ferien. Desuden opstår spørgsmålet naturligvis: var fraværet af denne sikkerheds-"ventil" en af ​​årsagerne til et så hurtigt og tilsyneladende let sammenbrud af denne supermagt?

Disse skitser handler om temaer fra USSR, især perioden med sene stagnation - slutningen af ​​70'erne - begyndelsen af ​​80'erne. kan tjene som grundlag for at stille et vigtigt problem. Vi ved, at i samfundet i den sene middelalder fremkaldte det formelle og officielle diktat af "ånden" en karnevalsmodsætning i billedet af "kroppen". Vi ved, at der i Sovjetunionens nedbrydningsperiode dukkede to alternativer op til den officielle konservative kunstige ideologi - (1) den semi-underjordiske kult af forbrugerisme (deraf den magtfulde konflikt: ønsket om et forbrugersamfund - knaphedens økonomi ) og (2) "figen i lommen" i elite-intelligensiaens åndelige liv, der foragtede Suslov og idoliserede Solsjenitsyn. Men vi ved ikke, hvad der kunne være den egentlige græsrodsmodsætning til det forbrugersamfund, der nu eksisterer i den første verden. Findes der (og hvis ikke, hvad kunne det være) et karneval som et massespil om fremmedgørelse, der latterliggør alle grundlaget for den nuværende markedsverden, det repræsentative demokrati og den monstrøse udnyttelse af verden af ​​virksomhedernes kapital? Eller ville en anden (den anden af ​​vores foreslåede i denne tekst) hypotese være mere korrekt: den vestlige verden er så gennemsyret af den globale virksomhedskapitals hegemoni, at den ikke er i stand til at generere selv karnevalsformer for protester?

Og den tredje hypotese vedrører den formodede karnevalskarakter af det sociale system, der opstod i vort fædreland efter USSR's sammenbrud. Udadtil, ved første øjekast, er dette nye system et superkarneval. "Top" og "bund" blandes monstrøst: "tyve i lov" bliver respekterede embedsmænd og formynder kunst og videnskab; medlemmer af regeringen deltager i alle mulige rænkespil, der "virkelig", i virkeligheden, indser, hvad farceshowene knap turde vise "for sminke"; Præsidenten lyver mere kynisk og åbenlyst end nogen bølle... Og vigtigst af alt: alles begreber om godt og ondt, moralsk og umoralsk, "høj" og lav har skiftet og blevet forvirret en eller anden form for kontinuerlig åbenlys super-, super-." karneval.

Men sagen er, at "over", "super"... Karnevalets form, at krydse en bestemt grænse (nemlig at vende fra en undtagelse, alternativ, protest til noget universelt og selvforsynende), ødelægger dets positive grundlag - social kreativitet mv.

Vi bemærkede ovenfor, at karneval i sagens natur er en transformeret form for social kreativitet, impliceret i ophøjelsen af ​​"anti". Dette er latterliggørelse, bagatellisering, inversion, parodi og karikatur af fremmedgørelsens officielle verden. Men konstruktiv og kreativ social rolle Karneval er snævert: en ventil, der frigiver den negative og destruktive energi af social protest, og en karikeret form for anti-systemkultur.

Karneval som en efterligning af social kreativitet, en efterligning af revolution, der understreger deres negativ-kritiske side, kan (som erfaringerne fra eks-USSR viser) blive til en universel form sociale liv. Men ved at gøre det ødelægger han alt det positive, han har med sig, gør kritik til kritik, vender op og ned til en dyrkelse af uforanderlighed, latterliggør forældet sund fornuft til at prædike umoral, parodisk ødelæggelse af det sociale hierarki til generel klumpethed... Fra fænomenet latterkritik af samfundsfremmedgørelse, sådan et "super" karneval vender vrangen ud på fremmedgørelsen og bliver ikke mindre, men endnu mere alvorlig. I modsætning til karneval som en efterligning af social kreativitet, bliver pseudokarneval en parodi på social kreativitet. Og grunden til dette er manglen på ægte massesocial kreativitet.

Det er præcis, hvad det russiske samfund blev efter Sovjetunionens sammenbrud - en parodi på karneval, en parodi på det groteske. Og det er ikke sjovt længere. Dette er ikke længere en "anden" (alternativ, oppositionel) sandhed, men en parodi på den, dvs. ligge. Desuden er løgnen så åbenlys, at den ligner en joke. (I parentes bemærker vi: en af ​​de førende russiske komikere fra scenen læste med udtryk udskriften af ​​en af ​​talerne fra Tjernomyrdin, daværende premierminister i vores land - publikum var ved at dø af latter).

Disse er tre hypoteser inspireret af billedteorien om karnevallet.

Bakhtins verden er selvfølgelig meget bredere og dybere end de tre skitser. Men for os var disse skitser vigtige primært, fordi de tillod os i det mindste delvist at underbygge den tese, der var formuleret i begyndelsen af ​​teksten: Bakhtins verden er et vindue åbent fra fremmedgørelsens verden (tilstrækkeligt afspejlet af materialistisk dialektik, teorier om klassekamp). , tingsliggørelse af mennesker i varer, penge, hovedstæder, stater) ind i frihedens verden (hvortil metoder til dialogisk, polyfon erkendelse-kommunikationsaktivitet, subjekt-subjekt, personlig, ikke-fremmedgjorte menneskelige relationer i processen med social kreativitet). Og det første nødvendige (men ikke tilstrækkelige!) skridt i denne retning er latterliggørelse og karnevalsk inversion af de officielle perverterede former for den nuværende og tidligere fremmedgjorte verden, renselse og skabelse fra latter og gennem latter af en "anden" sandhed (ikke transformeret af perverse former). Men ve det samfund, der forvandler karnevallet fra et skridt mod social transformation til dets alfa og omega: Løgn, umoral og ubegrænset vilkårlighed vil blive dets lod.

Sådan er vores problem stillet. Men det direkte emne for vores forskning er ikke latterens folkekultur, men Francois Rabelais' værk. Folkelatterkulturen er i bund og grund enorm og, som vi har set, ekstremt heterogen i sine manifestationer. I forhold til den er vores opgave rent teoretisk - at afsløre denne kulturs enhed og mening, dens generelle ideologiske - verdensbillede - og æstetiske essens. Dette problem kan bedst løses dér, altså på et så specifikt materiale, hvor den folkelige latterkultur er samlet, koncentreret og kunstnerisk realiseret på sit højeste renæssancestadium - nemlig i Rabelais værk. For at trænge ind i den dybeste essens af den folkelige latterkultur er Rabelais uundværlig. I hans kreative verden den indre enhed af alle de heterogene elementer i denne kultur afsløres med enestående klarhed. Men hans værk er en hel encyklopædi over folkekulturen.

Men ved at bruge Rabelais' arbejde til at afsløre essensen af ​​den folkelige latterkultur, gør vi det slet ikke kun til et middel til at nå et mål, der ligger uden for den. Tværtimod er vi dybt overbeviste om, at kun på denne måde, altså kun i lyset af populærkulturen, kan man afsløre den sande Rabelais, vise Rabelais i Rabelais. Indtil nu er den kun blevet moderniseret: den er blevet læst med den moderne tids øjne (hovedsageligt gennem 1800-tallets øjne, den mindst opfattende populærkultur) og læst fra Rabelais kun det, der for ham og hans samtidige – og objektivt set - var den mindst betydningsfulde. Rabelais' exceptionelle charme (og alle kan mærke denne charme) er stadig uforklarlig. For at gøre dette er det først og fremmest nødvendigt at forstå Rabelais' specielle sprog, det vil sige sproget i den folkelige latterkultur.

Hermed kan vi afslutte vores introduktion. Men vi vil vende tilbage til alle hans hovedtemaer og udsagn, udtrykt her i en noget abstrakt og til tider deklarativ form, i selve værket og give dem fuld konkretisering både på materialet i Rabelais' værk og på materialet i andre fænomener i Midten. Aldre og oldtid, der tjente som inspiration for ham direkte eller indirekte kilder.

Kapitel først. RABELAIS I LATTERENS HISTORIE

Skriv en latterhistorie

det ville være yderst interessant.

A.I. Herzen

De fire århundreders historie om forståelsen, indflydelsen og fortolkningen af ​​Rabelais er lærerig: den er tæt sammenflettet med selve latterens historie, dens funktioner og dens forståelse i samme periode.

Rabelais' samtidige (og næsten hele 1500-tallet), som levede i kredsen af ​​de samme folkelige, litterære og almene ideologiske traditioner, under de samme forhold og begivenheder i tiden, forstod på en eller anden måde vores forfatter og var i stand til at værdsætte ham. Den store påskønnelse af Rabelais vidnes både af anmeldelserne af hans samtidige og umiddelbare efterkommere, der er nået til os, og af de hyppige genoptryk af hans bøger i det 16. og første tredjedel af det 17. århundrede. Samtidig var Rabelais højt værdsat ikke kun i humanistiske kredse, ved hoffet og blandt de øverste lag af byborgerskabet, men også blandt de brede masser. Jeg vil give en interessant anmeldelse fra en yngre samtidige af Rabelais, den vidunderlige historiker (og forfatter) Etienne Paquier. I et brev til Ronsard skriver han: ”Der er ingen blandt os, der ikke ved, i hvor høj grad den lærde Rabelais ved klogt at fjolle (en folastrant sagement) i sin Gargantua og Pantagruel, fik folkets kærlighed (gaigna) de grace parmy le peuple)".

At Rabelais var forståelig og tæt på sin samtid, vidnes tydeligst af de talrige og dybe spor af hans indflydelse og en række efterligninger af ham. Næsten alle de prosaforfattere fra det 16. århundrede, der skrev efter Rabelais (mere præcist, efter udgivelsen af ​​de to første bøger i hans roman) - Bonaventure Deperrier, Noël du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Tauro, Nicolas de Cholières osv. - var i større eller mindre grad rabelaisianere. Tidens historikere undslap ikke hans indflydelse - Paquier, Brantôme, Pierre d'Etoile - og protestantiske polemikere og brochurer - Pierre Viret, Henri Etienne og andre. Litteraturen fra det 16. århundrede blev så at sige færdiggjort under tegnet af Rabelais: inden for politisk satire fuldendes den af ​​den vidunderlige "Den menippiske satire over det spanske katolikons fortjenester..." (1594), rettet mod forbundet, er en af ​​de bedste politiske satirer i verdenslitteraturen, og i marken fiktion- et vidunderligt værk "The Way to Succeed in Life" af Beroald de Verville (1612). Disse to værker, som fuldender århundredet, er præget af Rabelais betydelige indflydelse; billederne i dem lever trods deres heterogenitet et nærmest rabelaisisk grotesk liv.

Ud over de store forfattere fra det 16. århundrede, som vi har navngivet, som formåede at implementere Rabelais indflydelse og bevare deres uafhængighed, finder vi talrige små efterlignere af Rabelais, som ikke efterlod et selvstændigt præg i tidens litteratur.

Det skal også understreges, at succes og anerkendelse kom til Rabelais med det samme - inden for de allerførste måneder efter udgivelsen af ​​Pantagruel.

Hvad vidner denne hurtige erkendelse, begejstrede (men ikke forbløffede) anmeldelser af samtiden, enorme indflydelse på tidens store problematiske litteratur – på lærde humanister, historikere, politiske og religiøse pamfletter – og endelig en enorm masse af efterlignere om?

Samtidige opfattede Rabelais på baggrund af en levende og stadig stærk tradition. De kunne blive forbløffet over Rabelais' styrke og held, men ikke af selve karakteren af ​​hans billeder og hans stil. Samtidige var i stand til at se den rabelaisiske verdens enhed, de var i stand til at mærke det dybe slægtskab og væsentlige sammenkobling af alle elementer i denne verden, som allerede i det 17. århundrede ville virke skarpt heterogent, og i det 18. århundrede fuldstændig uforenelig - høj problematiske filosofiske ideer, forbandelser og uanstændigheder, lav verbal komedie, stipendium og farce. Samtiden fattede den enkelte logik, der gennemsyrede alle disse fænomener, der var så fremmede for os. Samtidige fornemmede også levende sammenhængen mellem Rabelais' billeder og folkelige underholdningsformer, disse billeders særlige festivitas og deres dybe gennemtrængning af en karnevalsstemning. Med andre ord fattede og forstod samtiden integriteten og sammenhængen i hele den rabelaisiske kunstneriske og ideologiske verden, enheden og konsonansen af ​​alle dens elementer som gennemsyret af et enkelt synspunkt på verden, en enkelt stor stil. Dette er en væsentlig forskel mellem opfattelsen af ​​Rabelais i det 16. århundrede og opfattelsen af ​​efterfølgende århundreder. Samtidige forstod som fænomener af en enkelt stor stil, hvad folk i det 17. og 18. århundrede begyndte at opfatte som en mærkelig individuel idiosynkrasi af Rabelais eller som en slags chiffer, et kryptogram indeholdende et system af hentydninger til bestemte begivenheder og til bestemte personer af Rabelais æra.

Men denne forståelse af samtiden var naiv og spontan. Det, der blev et spørgsmål i det 17. og efterfølgende århundreder, var noget, der blev taget for givet for dem. Derfor kan vores samtids forståelse ikke give os svar på vores spørgsmål om Rabelais, da disse spørgsmål endnu ikke eksisterede for dem.

På samme tid ser vi allerede blandt de første imitatorer af Rabelais begyndelsen på processen med nedbrydning af den rabelaisiske stil. For eksempel i Deperiers og især i Noël du Fail bliver rabelaisiske billeder mindre og blødere og begynder at få karakter af en genre og hverdagsliv. Deres universalisme er kraftigt svækket. Den anden side af denne degenerationsproces begynder at dukke op, hvor billeder af den rabelaisiske type begynder at tjene satirens formål. I dette tilfælde svækkes den positive pol af ambivalente billeder. Hvor det groteske bliver en abstrakt tendenss tjeneste, bliver dets natur uundgåeligt perverteret. Det groteskes essens er jo netop at udtrykke den modstridende og tosidede livsfylde, som omfatter negation og ødelæggelse (det gamles død) som et nødvendigt øjeblik, uadskilleligt fra bekræftelsen, fra fødslen af ​​det nye og bedre. Samtidig er selve det materielt-legemlige substrat for det groteske billede (mad, vin, produktiv kraft, kropsorganer) dybt positivt af natur. Det materielt-legemlige princip sejrer, for i sidste ende er der altid et overskud, en stigning. Den abstrakte tendens forvrænger uundgåeligt denne natur af det groteske billede. Det flytter tyngdepunktet til billedets abstrakte semantiske, "moralske" indhold. Desuden underordner tendensen billedets materielle substrat til et negativt aspekt: ​​overdrivelse bliver en karikatur. Vi finder begyndelsen på denne proces allerede i den tidlige protestantiske satire, derefter i den "menippiske satire", som vi nævnte. Men her er denne proces kun i begyndelsen. Groteske billeder, der stilles til tjeneste for en abstrakt tendens, er her stadig for stærke: de bevarer deres natur og fortsætter med at udvikle deres iboende logik, uanset forfatterens tendenser og ofte på trods af dem.

Et meget karakteristisk dokument for denne proces er den frie oversættelse af Gargantua til tysk Fischart under den groteske titel: "Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575).

Fishart er protestantisk og moralist; hans litterære arbejde var forbundet med "grobianisme". Ifølge dens kilder er tysk grobianisme et fænomen relateret til Rabelais: Grobianerne arvede billeder af materielt og kropsligt liv fra grotesk realisme, de var også direkte påvirket af folkefestlige karnevalsformer. Derfor den skarpe hyperbolisme af materielle og kropslige billeder, især billeder af mad og drikke. Både i grotesk realisme og i folkefestlige former var overdrivelser af positiv karakter; sådan er for eksempel de enorme pølser båret af snesevis af mennesker under karnevalerne i Nürnberg i det 16. og 17. århundrede. Men den moralske og politiske tendens hos grobianister (Dedekind, Scheidt, Fischart) giver disse billeder en negativ betydning af noget upassende. I forordet til sin Grobianus refererer Dedekind til Lacedaemonerne, som viste berusede slaver til deres børn for at afskrække dem fra druk; Billederne af Saint Grobianus og Grobians skabt af ham burde tjene samme formål med intimidering. Billedets positive karakter er derfor underordnet det negative formål med satirisk latterliggørelse og moralsk fordømmelse. Denne satire er givet ud fra en borgers og en protestantisk synspunkt, og den er rettet mod den feudale adel (junkere), der er bundet i lediggang, frådseri, drukkenskab og udskejelser. Det var dette grobianistiske synspunkt (under indflydelse af Scheidt), der til dels dannede grundlaget for Fischarts frie oversættelse af Gargantua.

"...jeg så," indrømmede Gogol i "Forfatterens bekendelse", "at du skal være meget forsigtig med latter - især da det smitter, og så snart den, der ler vittigt af den ene side af sagen, han vil følge ham." "Den, der er dummere og dummere, vil grine af alle sider af sagen."

Hvad lærte jeg af at læse Bakhtins bog?

Der var adskille en tusind år gammel latterfolkekarnevalskultur, der næsten forsvandt(?) med slutningen af ​​middelalderen.

At Rabelais, hovedeksponenten for denne humoristiske folkekultur, ikke blev forstået korrekt op til Bakhtin, trods adskillige vurderinger, ganske enstemmig, givet af de mest fremtrædende repræsentanter for kulturen, primært fransk.

At kristendommen var en officiel mørk skræmmende ydre tusind år gammel lære påtvunget af magthaverne, som blev modarbejdet af folket i deres tusind år gamle karnevalskultur (hvilket modsiger den vigtigste moderne forskning om middelalderen).

At alvor og latter ikke er tilstande, der ligger i ét fag, der bruger dem efter behov, men er to universelle synspunkter på verden, og alvor er negativt, latter er positivt (Bakhtins holdning tøver med hensyn til alvor).

At de saftige forbandelser, hyperbolske uanstændigheder og blasfemi (ifølge Bakhtin, det "materielle-kropslige lavere niveau"), som Rabelais brugte, ikke er ætsende hån og munterhed, men er destruktiv-genoplivende, i det væsentlige hellige, ord og handlinger, bag hvilke i sidste ende , "guldalderen" af universel lighed og lykke er synlig, det vil sige, dette er et ønske om lykke, en velsignelse på sin egen måde.

Alle disse teser rejste tvivl hos mig om deres sandhed, da jeg ikke så alt dette efter at have læst Rabelais’ bog. Desuden modsagde de, hvad jeg havde læst om middelalderen.

A. Gurevich skriver:
Da middelalderverdenens regulerende princip er Gud, opfattet som det højeste gode og fuldkommenhed, får verden og alle dens dele en moralsk farve. I den middelalderlige "verdensmodel" er der ingen etisk neutrale kræfter og ting: de er alle korreleret med den kosmiske konflikt mellem godt og ondt og er involveret i frelsens verdenshistorie.

En vision af verden, hvor jeg var til stede" møde mellem to niveauer af kultur, videnskabsmand og folk, var et produkt af en dyb originalitet middelalderlig kultur. Det var iboende i en uddannet munk, kirkeleder, byboer, bonde, ridder. Denne vision af verden er bredt repræsenteret i datidens kunst. Lad os understrege: dette er kirkekunst og kloster-opfindsomhed. Der er intet i sigte af "agelasternes kultur" - bærere af en "skræmmende og skræmt bevidsthed" (Bakhtin).

Huizinga om middelalderen: " Atmosfæren af ​​religiøs spænding manifesterer sig som en hidtil uset blomstring af oprigtig tro. Kloster- og ridderordener opstår. De skaber deres egen livsstil. "Livet var gennemsyret af religion i en sådan grad, at der var en konstant trussel om forsvinden af ​​afstanden mellem det jordiske og det åndelige"

Jeg fortsætter med at tænke. Grunden til, at middelalderkulturen udover sin latterliggørende side har en genoplivende, vil jeg sige, optimistisk side er religiøs kristen bevidsthed, som havde håb om et liv efter døden, der var virkeligheden i deres daglige liv. For Bakhtin var der snarere en toverden, sovjetmagten var den officielle kultur, som han modsatte sig, og for middelalderkulturen var kirkeundervisningen ikke officiel, den var blod og kød fra middelalderens kultur, deraf vitaliteten og den fulde -blodighed, fraværet af frygt og evnen til at grine af sig selv, der på ingen måde ødelægger det "seriøse". "Død! hvor er din brod? helvede! hvor er din sejr?" - kulturen kendte og frelsen i kirken var en realitet for alle. Derfor, når Bakhtin skriver:
"lænkerærbødighed, alvor, gudsfrygt, undertrykkelse sådanne dystre kategorier som "evig", "urokkelig", "absolut", "uforanderlig", så opstår spørgsmålet - hvilken epoke skriver han om?
Hvornår skete sekulariseringen af ​​bevidstheden? middelalderlige samfund, og Rabelais var en pioner i denne proces, så ændrede indholdet af det groteske, som er en form, - først var der stadig en individuel, ikke længere kirkelig, tro på "guldalderen" (ifølge Bakhtin), senere denne tro afviste alt håb, og tomheden blev tilbage, som skulle udfyldes hans eksistentiel mening, selvom denne mening er fraværet af mening.

Bakhtin skriver, at før ham blev middelalderens groteske studeret gennem hans tids briller, men jeg ser, at han selv ser gennem "sin tids briller" og sine personlige præferencer: klassekamp - konfrontationen mellem folket og feudalkirken undertrykkere, brillerne af militant ateisme, som mener, at for mennesker er religion kun et ydre fænomen, og de venter bare på at grine af det, brillerne af hegeliansk idealisme med tro på menneskehedens historiske fremskridt og "udødeligheden af ​​folkets krop ”, brillerne af en sovjetisk dissident - ligesom den smarte Rabelais, han modarbejder systemet med sit arbejde , briller af heroisk nietzscheanisme - tro på mennesket, som udfordrede den døde "Apollonisme", opponerede den med "dionysiske" indsigter og vandt.

Jeg tror også, at alting har sin plads - den materielle og kropslige bund kan som en side af livet ikke skabe idealer, der fører til kulturens genoplivning, men kan ødelægge alt. Hvorfor accepterede Bakhtin ikke den bolsjevikiske revolution, som på mange måder var en triumf for de materielle og kropslige underklasser med genoplivende mål. Det viser sig, at teorien har afviget fra praksis, og "bundens" ambivalens har ikke manifesteret sig.

Lad mig opsummere det. Bogen er chokerende, tendentiøs og giver samtidig skub til at udforske talrige problemstillinger for at udvikle dit eget syn. Den er vigtig at læse, for bogen er solidt forankret i sovjetisk kultur og dens ekkoer høres ofte i dag.

P.S. Mens jeg undersøgte bogens emner, stødte jeg på Averintsevs mening:

Sergey Averintsev skriver:
I virkeligheden - grusomt temperament: under Bakhtins liv blev han grusomt glemt, og i slutningen af ​​hans liv og efter hans død kanoniserede verden hans teorier og accepterede dem med en større eller mindre grad af misforståelse, hvilket også var ret grusomt. Den verdensomspændende myte om bogen "The Work of François Rabelais" matcher den verdensomspændende myte om Bulgakovs "Mesteren og Margarita", hvis skæbne i mange henseender er parallel med Bakhtins værks skæbne. Bakhtins øjne, vendt på jagt efter materiale til sin utopi til Vestens anderledeshed, så ud til at møde hans vestlige læseres øjne, der ledte efter noget, der manglede hos den russiske tænker i Vesten - efter behovene for at bygge deres egen utopi.

Eller måske er Bakhtins bog en storslået fup, og han griner stadig af os? Så er kongen ikke nøgen, men hornet. Dette er i stil med Rabelais)

Mikhail Mikhailovich Bakhtin skrev en seriøs og dybdegående undersøgelse om Francois Rabelais. Det påvirkede i høj grad indenlandske og udenlandske litteraturstudier. Bogen blev afsluttet i 1940 og udkom kun tyve år senere - i 1960. I manualen vil vi referere til anden udgave: "Bakhtin M.M. Francois Rabelais' værk og middelalderens og renæssancens folkekultur. - M.: Khud. lit., 1990. - 543 s.
FORMULERING AF PROBLEMET. I vores land er der kun lidt opmærksomhed på Rabelais arbejde. I mellemtiden placerer vestlige litteraturforskere ham i form af geni direkte efter Shakespeare eller endda ved siden af ​​ham, såvel som ved siden af ​​Dante, Boccaccio, Cervantes. Der er ingen tvivl om, at Rabelais påvirkede udviklingen af ​​ikke kun fransk, men også verdenslitteraturen generelt. Bakhtin fremhæver sammenhængen mellem Rabelais' kreativitet og middelalderens og renæssancens folkelige latterkultur. Det er i denne retning, at Bakhtin fortolker Gargantua og Pantagruel.
Forskere af Rabelais' arbejde bemærker normalt overvægten i hans arbejde af billeder af den "materiale-kropslige bund" (udtrykket af M. Bakhtin - S.S.). Udskillelse, sexliv, frådseri, fuldskab - alt er vist meget realistisk, fremhævet i forgrunden. Disse billeder præsenteres i en bogstaveligt og billedligt overdreven form, i al deres naturalisme. Lignende billeder findes hos Shakespeare, Boccaccio og Cervantes, men ikke i en så rigt mættet form. Nogle forskere forklarede denne side af Rabelais' arbejde som en "reaktion på middelalderens askese" eller fremvoksende borgerlig egoisme. Bakhtin forklarer dog denne specificitet ved Rabelais' tekst med, at den kommer fra renæssancens folkelige latterkultur, for det var i karnevaler og velkendte offentlige taler, at billeder af det materielle og den kropslige bund blev brugt meget aktivt, og derfra blev Rabelais tegnet. Bakhtin kalder denne side af den franske forfatters værk "grotesk realisme".
Bæreren af ​​materielle og kropslige billeder er ikke den individuelle egoist, mener Bakhtin, men menneskene selv, "evigt voksende og fornyende." Gargantua og Pantagruel er symboler på folket. Derfor er alt fysisk her så storladent, overdrevet, umådeligt. Denne overdrivelse har ifølge Bakhtin en positiv, bekræftende karakter. Dette forklarer det sjove og festlige ved kropslige billeder. På siderne af Rabelais' bog finder en jublende fejring sted - "en fest for hele verden." hovedfunktion hvad Bakhtin kaldte "grotesk realisme" er en funktion af "sænkning", når alt højt, åndeligt, ideal oversættes til det kropslige plan, "til jordens og kroppens plan." Bakhtin skriver: ”Toppen er himlen, bunden er jorden; jorden er det absorberende princip (graven, livmoderen) og det fødende, regenererende princip (moderens livmoder). Dette er det kosmiske aspekt af topografien af ​​top og bund. Men der er også et fysisk aspekt. Toppen er ansigtet, hovedet; bund - kønsorganer, mave og numse. En nedstigning er en landing, når man begraver og sår på samme tid. De begraver den i jorden, så den føder større og bedre. Dette er på den ene side. På den anden side betyder reduktion, at man nærmer sig de nedre organer i kroppen, og derfor bliver man fortrolig med processer som parring, undfangelse, graviditet, fødsel, fordøjelse og afføring. Og hvis dette er tilfældet, så mener Bakhtin, at tilbagegangen er "ambivalent", den fornægter og bekræfter samtidig. Han skriver, at bunden er den fødende jord og den kropslige livmoder, "bunden bliver altid gravid." Kroppen vist på denne måde er en evigt uforberedt, evigt skabt og kreativ krop, dette er et led i kæden af ​​generisk udvikling, mener Bakhtin.
Dette kropsbegreb findes også blandt andre renæssancemestre, for eksempel blandt kunstnerne I. Bosch og Bruegel den Ældre. For at forstå den ubestridelige charme af Rabelais' tekst, mener Bakhtin, må man huske på, hvor tæt hans sprog er til latterens folkekultur. Lad os gå til Rabelais' tekst for at finde unikke eksempler på hans arbejde.