I. Olya Meshcherskaya

എ ബാല്യം.

വി.യുവജനം.

ഷെൻഷിനൊപ്പം എസ്. എപ്പിസോഡ്.

ഡി. എളുപ്പത്തിൽ ശ്വസിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുക.

E. Malyutin ൻ്റെ വരവ്.

F. Malyutin-നുമായുള്ള ബന്ധം.

ജി ഡയറി എൻട്രി.

N. കഴിഞ്ഞ ശൈത്യകാലത്ത്.

I. ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായുള്ള എപ്പിസോഡ്.

കെ. ബോസുമായുള്ള സംഭാഷണം.

എൽ. കൊലപാതകം.

എം. സംസ്കാരം.

എൻ. അന്വേഷകനുമായുള്ള അഭിമുഖം.

ഒ. കല്ലറ.

II. കൂൾ ലേഡി

എ. കൂൾ ലേഡി

ബി. സഹോദരനെക്കുറിച്ച് സ്വപ്നം കാണുക

കൂടെ. ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവർത്തകൻ്റെ സ്വപ്നം.

ഡി. എളുപ്പത്തിൽ ശ്വസിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുക.

ഒല മെഷ്ചെർസ്കായയുടെ സ്വപ്നം.

എഫ്. സെമിത്തേരിയിൽ നടക്കുന്നു.

ജി. ശവക്കുഴിയിൽ.

ഈ മെറ്റീരിയലുമായി രചയിതാവ് എന്താണ് ചെയ്തതെന്ന് സ്കീമാറ്റിക് ആയി സൂചിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കാം, അതിന് ഒരു കലാപരമായ രൂപം നൽകുന്നു, അതായത്, നമ്മൾ സ്വയം ചോദിക്കും, ഈ കഥയുടെ ഘടന നമ്മുടെ ഡ്രോയിംഗിൽ എങ്ങനെ സൂചിപ്പിക്കും? ഇത് ചെയ്യുന്നതിന്, ഒരു കോമ്പോസിഷണൽ സ്കീമിൻ്റെ ക്രമത്തിൽ, കഥയിൽ സംഭവങ്ങൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ നൽകിയിരിക്കുന്ന ക്രമത്തിൽ ഈ വരികളുടെ വ്യക്തിഗത പോയിൻ്റുകൾ നമുക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കാം. ഇതെല്ലാം ഗ്രാഫിക് ഡയഗ്രാമുകളിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു (പേജ് 192 കാണുക). അതേ സമയം, ഞങ്ങൾ പരമ്പരാഗതമായി കാലക്രമത്തിൽ ഒരു സംഭവത്തിലേക്കുള്ള ഏതൊരു പരിവർത്തനത്തിനും താഴെ നിന്ന് ഒരു വക്രം ഉപയോഗിച്ച് നിയോഗിക്കും, അതായത്, രചയിതാവിൻ്റെ ഏതെങ്കിലും തിരിച്ചുവരവ്, കൂടാതെ തുടർന്നുള്ള ഇവൻ്റിലേക്കുള്ള ഏത് പരിവർത്തനത്തിനും മുകളിൽ നിന്ന് ഒരു കർവ് ഉപയോഗിച്ച്, കാലക്രമത്തിൽ കൂടുതൽ അകലെ, അത് കഥയുടെ ഏതെങ്കിലും കുതിച്ചുചാട്ടമാണ്. നമുക്ക് രണ്ട് ഗ്രാഫിക്കൽ ഡയഗ്രമുകൾ ലഭിക്കും: ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ചിത്രത്തിൽ വരച്ചിരിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണവും ആശയക്കുഴപ്പമുണ്ടാക്കുന്നതുമായ ഈ വക്രം എന്താണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്? ഇതിനർത്ഥം, തീർച്ചയായും, ഒരു കാര്യം മാത്രം: കഥയിലെ സംഭവങ്ങൾ ഒരു നേർരേഖയിൽ വികസിക്കുന്നില്ല {51} 59 , ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നതുപോലെ, എന്നാൽ കുതിച്ചുചാട്ടത്തിലും അതിരുകളിലും വികസിക്കുന്നു. കഥ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും ചാടുന്നു, ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ ഏറ്റവും ദൂരെയുള്ള ബിന്ദുക്കളെ ബന്ധിപ്പിക്കുകയും വൈരുദ്ധ്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു, പലപ്പോഴും ഒരു ബിന്ദുവിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് തികച്ചും അപ്രതീക്ഷിതമായി നീങ്ങുന്നു. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, തന്നിരിക്കുന്ന കഥയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിൻ്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിൻ്റെയും വിശകലനം ഞങ്ങളുടെ വക്രങ്ങൾ വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു, കൂടാതെ കോമ്പോസിഷൻ സ്കീം അനുസരിച്ച് വ്യക്തിഗത ഘടകങ്ങളുടെ ക്രമം ഞങ്ങൾ പിന്തുടരുകയാണെങ്കിൽ, ചലനത്തിൻ്റെ പ്രതീകമായി തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ നമ്മുടെ വക്രത നമുക്ക് മനസ്സിലാകും. കഥയുടെ. ഇതാണ് നമ്മുടെ ചെറുകഥയുടെ ഈണം. ഉദാഹരണത്തിന്, മുകളിലുള്ള ഉള്ളടക്കം കാലക്രമത്തിൽ പറയുന്നതിനുപകരം - ഒലിയ മെഷ്‌ചെർസ്കായ എങ്ങനെ ഒരു ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്നു, അവൾ എങ്ങനെ വളർന്നു, അവൾ എങ്ങനെ ഒരു സുന്ദരിയായി മാറി, അവളുടെ വീഴ്ച എങ്ങനെ സംഭവിച്ചു, ഓഫീസറുമായുള്ള അവളുടെ ബന്ധം എങ്ങനെ ആരംഭിച്ചു അത് എങ്ങനെ ക്രമേണ വളർന്നു, പെട്ടെന്ന് അവളുടെ കൊലപാതകം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടു, അവളെ എങ്ങനെ അടക്കം ചെയ്തു, അവളുടെ ശവക്കുഴി എങ്ങനെയായിരുന്നു, മുതലായവ - പകരം, രചയിതാവ് അവളുടെ ശവകുടീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണത്തോടെ ഉടൻ ആരംഭിക്കുന്നു, തുടർന്ന് അവളുടെ ബാല്യകാലത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു, പിന്നെ പെട്ടെന്ന് പെട്ടെന്ന്. അവളുടെ കഴിഞ്ഞ ശൈത്യകാലത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, അതിനുശേഷം കഴിഞ്ഞ വേനൽക്കാലത്ത് സംഭവിച്ച അവളുടെ വീഴ്ചയെക്കുറിച്ച് ബോസുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിനിടെ അവൾ ഞങ്ങളോട് പറയുന്നു, അതിനുശേഷം അവളുടെ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു, കഥയുടെ അവസാനത്തിൽ തന്നെ നിസ്സാരമെന്ന് തോന്നുന്ന ഒരു എപ്പിസോഡിനെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. അവളുടെ ഹൈസ്കൂൾ ജീവിതം വിദൂര ഭൂതകാലം മുതലുള്ളതാണ്. ഈ വ്യതിയാനങ്ങൾ നമ്മുടെ വക്രതയാൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ, ഗ്രാഫിക്കലായി ഞങ്ങളുടെ ഡയഗ്രമുകൾ ഒരു കഥയുടെ സ്റ്റാറ്റിക് ഘടന അല്ലെങ്കിൽ അതിൻ്റെ ശരീരഘടന എന്ന് വിളിക്കുന്നതിനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. അതിൻ്റെ ഡൈനാമിക് കോമ്പോസിഷനോ ഫിസിയോളജിയോ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിലേക്ക് നീങ്ങേണ്ടതുണ്ട്, അതായത്, രചയിതാവ് ഈ മെറ്റീരിയൽ കൃത്യമായി രൂപകൽപ്പന ചെയ്തത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നതിന്, എന്ത് ഉദ്ദേശ്യത്തിനായി അദ്ദേഹം അവസാനം മുതൽ ആരംഭിക്കുകയും അവസാനം തുടക്കത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സംഭവങ്ങളെല്ലാം പുനഃക്രമീകരിക്കുന്നതിന് വേണ്ടിയാണ്.

ഈ പുനഃക്രമീകരണത്തിൻ്റെ പ്രവർത്തനം നാം നിർണ്ണയിക്കണം, അതായത്, നമുക്ക് കഥയുടെ രചനയെ പ്രതീകപ്പെടുത്തുന്ന അർത്ഥശൂന്യവും ആശയക്കുഴപ്പമുള്ളതുമായ ആ വക്രതയുടെ ഉചിതതയും ദിശയും കണ്ടെത്തണം. ഇത് ചെയ്യുന്നതിന്, വിശകലനത്തിൽ നിന്ന് സമന്വയത്തിലേക്ക് നീങ്ങുകയും കഥയുടെ ഫിസിയോളജിയെ അർത്ഥത്തിൽ നിന്നും അതിൻ്റെ മുഴുവൻ ജീവജാലങ്ങളുടെയും ജീവിതത്തിൽ നിന്നും അനാവരണം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുകയും വേണം.

എന്താണ് കഥയുടെ ഉള്ളടക്കം അല്ലെങ്കിൽ അതിൻ്റെ മെറ്റീരിയൽ സ്വയം എടുത്തത് - അത് പോലെ? ഈ കഥയിൽ നിന്ന് വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങളും സംഭവങ്ങളും അതിൻ്റെ വ്യക്തമായ ഇതിവൃത്തമായി നമ്മോട് എന്താണ് പറയുന്നത്? "ദൈനംദിന ഡ്രെഗ്സ്" എന്ന വാക്കുകളേക്കാൾ കൂടുതൽ വ്യക്തമായും ലളിതമായും ഇതിൻ്റെ സ്വഭാവം നിർവചിക്കാൻ പ്രയാസമാണ്. ഈ കഥയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിൽ തീർത്തും ശോഭയുള്ള ഒരു സവിശേഷത പോലും ഇല്ല, ഈ സംഭവങ്ങളെ അവയുടെ ജീവിതത്തിലും ദൈനംദിന അർത്ഥത്തിലും എടുക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഒരു പ്രവിശ്യാ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയുടെ ശ്രദ്ധേയവും നിസ്സാരവും അർത്ഥശൂന്യവുമായ ജീവിതം നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്, വ്യക്തമായ ജീവിതം. അഴുകിയ വേരുകളിൽ മുളപൊട്ടുകയും , ജീവിതത്തെ വിലയിരുത്തുന്നതിൻ്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന്, ചീഞ്ഞ നിറം നൽകുകയും പൂർണ്ണമായും അണുവിമുക്തമായി തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരുപക്ഷേ ഈ ജീവിതം, ഈ ദൈനംദിന ഡ്രെഗ്‌സ് ഒരു പരിധിവരെ ആദർശവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതാകാം, കഥയിൽ അലങ്കരിച്ചിരിക്കാം, ഒരുപക്ഷെ അതിൻ്റെ ഇരുണ്ട വശങ്ങൾ നിഴലിച്ചിരിക്കാം, ഒരുപക്ഷേ അത് "സൃഷ്ടിയുടെ മുത്ത്" ആയി ഉയർത്തപ്പെട്ടിരിക്കാം, ഒരുപക്ഷേ രചയിതാവ് അതിനെ ഒരു റോസ് വെളിച്ചത്തിൽ ചിത്രീകരിച്ചേക്കാം. അവർ സാധാരണയായി പറയാറുണ്ടോ? ഒരുപക്ഷേ, ഒരേ ജീവിതത്തിൽ വളർന്ന അദ്ദേഹം പോലും ഈ സംഭവങ്ങളിൽ ഒരു പ്രത്യേക ആകർഷണവും മനോഹാരിതയും കണ്ടെത്തുന്നു, ഒരുപക്ഷേ നമ്മുടെ വിലയിരുത്തൽ രചയിതാവ് തൻ്റെ സംഭവങ്ങൾക്കും നായകന്മാർക്കും നൽകുന്നതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണോ?

കഥ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഈ അനുമാനങ്ങളൊന്നും നിലനിൽക്കില്ലെന്ന് നാം വ്യക്തമായി പറയണം. നേരെമറിച്ച്, രചയിതാവ് ഈ ദൈനംദിന മാലിന്യങ്ങൾ മറയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല - അത് അവനിൽ എല്ലായിടത്തും നഗ്നമാണ്, സ്പർശിക്കുന്ന വ്യക്തതയോടെ അദ്ദേഹം അത് ചിത്രീകരിക്കുന്നു, നമ്മുടെ വികാരങ്ങളെ സ്പർശിക്കാനും അനുഭവിക്കാനും അനുഭവിക്കാനും അത് കാണാനും അനുവദിക്കുന്നു. നമ്മുടെ സ്വന്തം കണ്ണുകളേ, ഈ ജീവിതത്തിൻ്റെ വ്രണങ്ങളിൽ ഞങ്ങളുടെ വിരലുകൾ ഇടുക. ഈ ജീവിതത്തിൻ്റെ ശൂന്യതയും അർത്ഥശൂന്യതയും നിസ്സാരതയും രചയിതാവ് സ്പർശിക്കുന്ന ശക്തിയോടെ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ എളുപ്പമുള്ളതുപോലെ ഊന്നിപ്പറയുന്നു. രചയിതാവ് തൻ്റെ നായികയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: “... അവളുടെ ഹൈസ്കൂൾ പ്രശസ്തി അദൃശ്യമായി ശക്തിപ്പെടുത്തി, അവൾ പറന്നുയരുന്നുവെന്നും ആരാധകരില്ലാതെ അവൾക്ക് ജീവിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്നും ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിയായ ഷെൻഷിൻ ഭ്രാന്തമായി പ്രണയത്തിലായിരുന്നുവെന്നും ഇതിനകം കിംവദന്തികൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവളോടൊപ്പം, അവളും അവനെ സ്നേഹിക്കുന്നതുപോലെയായിരുന്നു, പക്ഷേ അവനോടുള്ള അവളുടെ പെരുമാറ്റത്തിൽ മാറ്റം വരുത്തി അവൻ ആത്മഹത്യയ്ക്ക് ശ്രമിച്ചു..." അല്ലെങ്കിൽ ഈ പരുഷവും പരുഷവുമായ ഭാവങ്ങളിൽ, ജീവിതത്തിൻ്റെ മറച്ചുവെക്കാത്ത സത്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്, രചയിതാവ് അവളുടെ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായി: "... മെഷെർസ്കയ അവനെ ആകർഷിച്ചു, അവനുമായി ബന്ധം പുലർത്തി, അവൻ്റെ ഭാര്യയാകുമെന്ന് പ്രതിജ്ഞയെടുത്തു, സ്റ്റേഷനിൽ, കൊലപാതകം നടന്ന ദിവസം, നോവോചെർകാസ്കിലേക്ക് അവനെ കണ്ടപ്പോൾ, താൻ ഒരിക്കലും ചിന്തിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് അവൾ പെട്ടെന്ന് പറഞ്ഞു. അവനെ സ്നേഹിക്കുന്നു, വിവാഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ സംസാരമെല്ലാം അവൻ്റെ പരിഹാസം മാത്രമായിരുന്നു. ” അല്ലെങ്കിൽ അതേ കാര്യം വീണ്ടും നിഷ്കരുണം കാണിക്കുന്നത് ഇതാണ്, ഡയറിയിലെ ഏറ്റവും സത്യം, മാല്യൂട്ടിനുമായുള്ള അടുപ്പത്തിൻ്റെ രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നു: "അവന് അമ്പത്താറ് വയസ്സുണ്ട്, പക്ഷേ അവൻ ഇപ്പോഴും വളരെ സുന്ദരനാണ്, എല്ലായ്പ്പോഴും നന്നായി വസ്ത്രം ധരിക്കുന്നു - അവൻ ഒരു ലയൺഫിഷിൽ വന്നത് എനിക്ക് ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല - അയാൾക്ക് ഇംഗ്ലീഷ് കൊളോണിൻ്റെ ഗന്ധമുണ്ട്, അവൻ്റെ കണ്ണുകൾ വളരെ ചെറുപ്പവും കറുപ്പും ഒപ്പം താടി മനോഹരമായി രണ്ട് നീളമുള്ള ഭാഗങ്ങളായും പൂർണ്ണമായും വെള്ളിയായും തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഈ മുഴുവൻ രംഗത്തിലും, ഡയറിയിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതുപോലെ, ജീവനുള്ള വികാരത്തിൻ്റെ ചലനത്തെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് സൂചന നൽകാനും അത് വായിക്കുമ്പോൾ വായനക്കാരനിൽ വികസിക്കുന്ന ഭാരമേറിയതും നിരാശാജനകവുമായ ചിത്രം ഒരു തരത്തിലും പ്രകാശിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരു സവിശേഷത പോലും ഇല്ല. പ്രണയം എന്ന വാക്ക് പോലും പരാമർശിച്ചിട്ടില്ല, ഈ പേജുകൾക്ക് അന്യവും അനുചിതവുമായ ഒരു വാക്കും ഇല്ലെന്ന് തോന്നുന്നു. അതിനാൽ, ഒരു ചെറിയ വ്യക്തതയില്ലാതെ, ഒരു ചെളിനിറഞ്ഞ സ്വരത്തിൽ, ഈ ജീവിതത്തിലെ ജീവിതം, ദൈനംദിന സാഹചര്യങ്ങൾ, കാഴ്ചകൾ, ആശയങ്ങൾ, അനുഭവങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള എല്ലാ വിവരങ്ങളും നൽകിയിരിക്കുന്നു. തൽഫലമായി, രചയിതാവ് മറയ്ക്കുക മാത്രമല്ല, മറിച്ച്, കഥയുടെ ഹൃദയഭാഗത്തുള്ള സത്യം അതിൻ്റെ എല്ലാ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലും വെളിപ്പെടുത്തുകയും അനുഭവിക്കാൻ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഞങ്ങൾ ഒരിക്കൽ കൂടി ആവർത്തിക്കുന്നു: ഈ വശത്ത് നിന്ന് എടുത്ത അതിൻ്റെ സാരാംശം ജീവിതത്തിൻ്റെ ചെളിവെള്ളം പോലെ ദൈനംദിന ഡ്രെഗ്സ് ആയി നിർവചിക്കാം. എന്നിരുന്നാലും, കഥയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള മതിപ്പ് ഇതല്ല.

വെറുതെയല്ല കഥയെ " എളുപ്പമുള്ള ശ്വാസം ", വായനയുടെ ഫലമായി, അത് നൽകിയ ഇംപ്രഷനിൽ നിന്ന് തികച്ചും വിപരീതമാണെന്ന് പറയുകയല്ലാതെ വിവരിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു മതിപ്പ് ഞങ്ങൾക്ക് ലഭിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നതിന് നിങ്ങൾ വളരെക്കാലം വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം നോക്കേണ്ടതില്ല. അത് സ്വയം എടുത്ത് പറയുന്ന സംഭവങ്ങൾ. രചയിതാവ് തികച്ചും വിപരീത ഫലം കൈവരിക്കുന്നു, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കഥയുടെ യഥാർത്ഥ തീം തീർച്ചയായും നേരിയ ശ്വസനമാണ്, അല്ലാതെ ഒരു പ്രവിശ്യാ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയുടെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലായ ജീവിതത്തിൻ്റെ കഥയല്ല. ഇത് ഒലിയ മെഷ്ചെർസ്കായയെക്കുറിച്ചല്ല, നേരിയ ശ്വസനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥയാണ്; വിമോചനം, ലഘുത്വം, വേർപിരിയൽ, ജീവിതത്തിൻ്റെ സമ്പൂർണ്ണ സുതാര്യത എന്നിവയുടെ വികാരമാണ് അതിൻ്റെ പ്രധാന സവിശേഷത, അതിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള സംഭവങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒരു തരത്തിലും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല. കഥയുടെ ഈ ദ്വന്ദ്വത, മുഴുവൻ കഥയും ഫ്രെയിം ചെയ്യുന്ന ക്ലാസ്സി ലേഡി ഒലിയ മെഷെർസ്കായയുടെ കഥയിലെ പോലെ വ്യക്തമായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ ശവക്കുഴിക്കരികിൽ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന, മണ്ടത്തരത്തിൻ്റെ അതിർത്തിയിൽ, ഈ ചത്ത റീത്ത് മാത്രം അവളുടെ കൺമുന്നിൽ ഇല്ലെങ്കിൽ, അവളുടെ പകുതി ജീവൻ നൽകുകയും, അവളുടെ ആത്മാവിൽ ആഴത്തിൽ ഇപ്പോഴും തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ തണുത്ത സ്ത്രീ. സന്തോഷത്തോടെ, എല്ലാ ആളുകളെയും പോലെ സ്നേഹവും ആവേശഭരിതമായ സ്വപ്നവും , - പെട്ടെന്ന് മുഴുവൻ കഥയ്ക്കും പൂർണ്ണമായും പുതിയ അർത്ഥവും സ്വരവും നൽകുന്നു. ഈ സുന്ദരിയായ സ്ത്രീ തൻ്റെ യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തെ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരുതരം ഫിക്ഷനുമായി വളരെക്കാലമായി ജീവിക്കുന്നു, ഒരു യഥാർത്ഥ കവിയുടെ കരുണയില്ലാത്ത നിർദയതയോടെ ബുനിൻ, തൻ്റെ കഥയിൽ നിന്ന് വരുന്ന നേരിയ ശ്വാസത്തിൻ്റെ ഈ മതിപ്പ് അവൻ്റെ പകരക്കാരനെ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു ഫിക്ഷനാണെന്ന് വ്യക്തമായി പറയുന്നു. യഥാർത്ഥ ജീവിതം. വാസ്തവത്തിൽ, ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായത് രചയിതാവ് അനുവദിക്കുന്ന ധീരമായ താരതമ്യമാണ്. ഈ സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയുടെ യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തെ മാറ്റിസ്ഥാപിച്ച തുടർച്ചയായി മൂന്ന് ഫിക്ഷനുകൾക്ക് അദ്ദേഹം പേരിടുന്നു: ആദ്യം, അത്തരമൊരു ഫിക്ഷൻ അവളുടെ സഹോദരനായിരുന്നു, പാവപ്പെട്ടതും ശ്രദ്ധേയമല്ലാത്തതുമായ ഒരു ചിഹ്നം - ഇത് യാഥാർത്ഥ്യമാണ്, കൂടാതെ അവളുടെ വിധി എങ്ങനെയെങ്കിലും സംഭവിക്കുമെന്ന വിചിത്രമായ പ്രതീക്ഷയിലാണ് അവൾ ജീവിച്ചത്. അവനോട് നന്ദി പറഞ്ഞ് അതിശയകരമായി മാറും. താൻ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവർത്തകയാണെന്ന സ്വപ്നത്തിൽ അവൾ ജീവിച്ചു, വീണ്ടും അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു ഫിക്ഷനായിരുന്നു. “ഒല്യ മെഷ്‌ചെർസ്കായയുടെ മരണം അവളെ ഒരു പുതിയ സ്വപ്നത്തിലൂടെ ആകർഷിച്ചു,” രചയിതാവ് പറയുന്നു, ഈ പുതിയ കണ്ടുപിടുത്തത്തെ മുമ്പത്തെ രണ്ട് കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളുമായി വളരെ അടുത്ത് കൊണ്ടുവരുന്നു. ഈ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച്, അവൻ വീണ്ടും നമ്മുടെ മതിപ്പ് പൂർണ്ണമായും ഇരട്ടിയാക്കുന്നു, കൂടാതെ, മുഴുവൻ കഥയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനും പുതിയ നായികയുടെ ധാരണയിൽ ഒരു കണ്ണാടിയിലെന്നപോലെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനും നിർബന്ധിതനാക്കുന്നു, ഒരു സ്പെക്ട്രത്തിലെന്നപോലെ, അതിൻ്റെ കിരണങ്ങളെ അവയുടെ ഘടക ഭാഗങ്ങളായി വിഘടിപ്പിക്കുന്നു. ഈ കഥയുടെ പിളർപ്പ് ജീവിതം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്ന് എന്താണ് ഉള്ളത്, സ്വപ്നങ്ങളിൽ നിന്ന് എന്താണ് ഉള്ളത് എന്ന് നമുക്ക് വ്യക്തമായി അനുഭവപ്പെടുകയും അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ നിന്ന് നമ്മുടെ ചിന്ത എളുപ്പത്തിൽ നമ്മൾ മുകളിൽ നിർമ്മിച്ച ഘടനയുടെ വിശകലനത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. ഈ കഥയിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യമാണ് നേർരേഖ, ചെറുകഥയുടെ രചനയെ സൂചിപ്പിക്കാൻ ഞങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച ഈ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൻ്റെ നിർമ്മാണത്തിൻ്റെ സങ്കീർണ്ണമായ വളവ് അതിൻ്റെ നേരിയ ശ്വാസോച്ഛ്വാസമാണ്. ഞങ്ങൾ ഊഹിക്കുന്നു: ഇവൻ്റുകൾ അവരുടെ ദൈനംദിന ഭാരവും അതാര്യമായ അന്ധകാരവും നഷ്‌ടപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിൽ ബന്ധിപ്പിച്ച് ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു; അവ പരസ്പരം ശ്രുതിമധുരമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അവയുടെ ബിൽഡ്-അപ്പുകൾ, പ്രമേയങ്ങൾ, പരിവർത്തനങ്ങൾ എന്നിവയിൽ അവയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ത്രെഡുകൾ അഴിച്ചുമാറ്റുന്നതായി തോന്നുന്നു; ജീവിതത്തിലും ജീവിതത്തിൻ്റെ പ്രതീതിയിലും നമുക്ക് നൽകിയിട്ടുള്ള സാധാരണ ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്ന് അവർ മോചിതരാകുന്നു; അവർ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്ന് വേർപെടുത്തുന്നു, ഒരു വാക്യത്തിൽ വാക്കുകൾ ഒന്നിക്കുന്നതുപോലെ അവർ പരസ്പരം ഒന്നിക്കുന്നു. ഒരു കലാസൃഷ്ടി എപ്പോഴും ചെയ്യുന്നതുപോലെ, നമ്മുടെ അനുമാനം രൂപപ്പെടുത്താനും രചയിതാവ് തൻ്റെ കഥയിൽ സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു വളവ് വരച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് പറയാനും ഞങ്ങൾ ധൈര്യപ്പെടുന്നു. . ഒരു കഥയുടെയോ കവിതയുടെയോ വാക്കുകൾ അതിൻ്റെ ലളിതമായ അർത്ഥവും ജലവും രചനയും വഹിക്കുന്നു, ഈ വാക്കുകൾക്ക് മുകളിൽ ഒരു പുതിയ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നു, അവയുടെ മുകളിൽ, എല്ലാം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു തലത്തിൽ സ്ഥാപിച്ച് അതിനെ വീഞ്ഞാക്കി മാറ്റുന്നു. അതിനാൽ, അലിഞ്ഞുപോയ ഒരു സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയെക്കുറിച്ചുള്ള ദൈനംദിന കഥ ഇവിടെ ബുനിൻ്റെ കഥയുടെ നേരിയ ശ്വാസമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു.

പൂർണ്ണമായും ദൃശ്യപരവും വസ്തുനിഷ്ഠവും അനിഷേധ്യവുമായ സൂചനകൾ, കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങൾ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് ഇത് സ്ഥിരീകരിക്കുന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള കാര്യമല്ല. നമുക്ക് ഈ രചനയുടെ പ്രധാന സാങ്കേതികത എടുക്കാം, ശവക്കുഴിയുടെ വിവരണത്തോടെ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ രചയിതാവ് സ്വയം അനുവദിക്കുന്ന ആദ്യ കുതിച്ചുചാട്ടം എന്തിനുവേണ്ടിയാണെന്ന് ഞങ്ങൾ ഉടൻ കാണും. വിഷയം കുറച്ച് ലളിതമാക്കിയും സങ്കീർണ്ണമായ വികാരങ്ങൾ പ്രാഥമികവും ലളിതവുമായവയിലേക്ക് ചുരുക്കിക്കൊണ്ട് ഇത് വിശദീകരിക്കാം: ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ ജീവിതകഥ കാലക്രമത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ, എന്ത് അസാധാരണമായ പിരിമുറുക്കം നമ്മുടെ പഠനത്തോടൊപ്പമുണ്ടാകും. അവളുടെ അപ്രതീക്ഷിത കൊലപാതകം! ലിപ്‌സിനെപ്പോലുള്ള ജർമ്മൻ മനഃശാസ്ത്രജ്ഞർ സൈക്കോളജിക്കൽ ഡാമിൻ്റെ നിയമം എന്നും സാഹിത്യ സൈദ്ധാന്തികർ "സ്പന്നംഗ്" എന്നും വിളിക്കുന്ന ആ പ്രത്യേക പിരിമുറുക്കം, നമ്മുടെ താൽപ്പര്യമുള്ള അണക്കെട്ട് കവി സൃഷ്ടിക്കും. ഈ നിയമവും ഈ പദവും അർത്ഥമാക്കുന്നത് ഏതെങ്കിലും മനഃശാസ്ത്രപരമായ ചലനത്തിന് ഒരു തടസ്സം നേരിടുകയാണെങ്കിൽ, തടസ്സം നേരിട്ട സ്ഥലത്ത് നമ്മുടെ പിരിമുറുക്കം കൃത്യമായി വർദ്ധിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു, ഇതാണ് നമ്മുടെ താൽപ്പര്യത്തിൻ്റെ പിരിമുറുക്കം, ഇത് കഥയുടെ ഓരോ എപ്പിസോഡും വലിച്ചിടുകയും നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടർന്നുള്ള പ്രമേയത്തിലേക്ക്, തീർച്ചയായും, നമ്മുടെ കഥയെ മറികടക്കും. പറഞ്ഞറിയിക്കാൻ പറ്റാത്ത ടെൻഷൻ അവനിൽ നിറയും. ഈ ക്രമത്തിൽ ഞങ്ങൾ ഏകദേശം കണ്ടെത്തും: ഒല്യ മെഷെർസ്കായ ഉദ്യോഗസ്ഥനെ എങ്ങനെ ആകർഷിച്ചു, അവൾ അവനുമായി എങ്ങനെ ബന്ധം സ്ഥാപിച്ചു, ഈ ബന്ധത്തിൻ്റെ വ്യതിയാനങ്ങൾ എങ്ങനെ പരസ്പരം മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചു, അവൾ എങ്ങനെ തൻ്റെ പ്രണയം സത്യം ചെയ്യുകയും വിവാഹത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയും ചെയ്തു, അവൾ എങ്ങനെ ആരംഭിച്ചു അവനെ പരിഹസിക്കുക; സ്‌റ്റേഷനിലെ മുഴുവൻ രംഗങ്ങളും അതിൻ്റെ അവസാന പ്രമേയവും നായകന്മാർക്കൊപ്പം ഞങ്ങൾ അനുഭവിച്ചറിയുമായിരുന്നു, ആ ചെറിയ മിനിറ്റുകളിൽ ഓഫീസർ അവളുടെ ഡയറിയുമായി അവളുടെ കൈകളിൽ വരുമ്പോൾ ഞങ്ങൾ തീർച്ചയായും ടെൻഷനോടും ഉത്കണ്ഠയോടും കൂടി അവളെ നോക്കിനിൽക്കുമായിരുന്നു. , മാല്യൂട്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ള എൻട്രി വായിച്ച്, പ്ലാറ്റ്ഫോമിലേക്ക് പോയി അപ്രതീക്ഷിതമായി അവളെ വെടിവച്ചു. കഥയുടെ വിന്യാസത്തിൽ ഈ സംഭവം ഉണ്ടാക്കുന്ന ധാരണ ഇതാണ്; ഇത് മുഴുവൻ കഥയുടെയും യഥാർത്ഥ ക്ലൈമാക്സിനെ സംയോജിപ്പിക്കുന്നു, കൂടാതെ ബാക്കിയുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളും അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്. എന്നാൽ തുടക്കം മുതൽ തന്നെ രചയിതാവ് നമ്മെ ശവക്കുഴിക്ക് മുന്നിൽ നിർത്തുകയും ഇതിനകം മരിച്ചുപോയ ഒരു ജീവിതത്തിൻ്റെ കഥ ഞങ്ങൾ നിരന്തരം പഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെങ്കിൽ, അത് കൊല്ലപ്പെട്ടുവെന്ന് നമുക്ക് ഇതിനകം തന്നെ അറിയാമെങ്കിൽ, അത് എങ്ങനെ സംഭവിച്ചുവെന്ന് മാത്രമേ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കൂ - അത് മാറുന്നു. ഈ രചനകൾ സ്വയം എടുത്ത ഈ സംഭവങ്ങളിൽ അന്തർലീനമായ പിരിമുറുക്കത്തിൻ്റെ ഒരു പരിഹാരം ഉൾക്കൊള്ളുന്നുവെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് വ്യക്തമാണ്; കൊലപാതക രംഗവും ഡയറിക്കുറിപ്പ് രംഗവും ഒരു നേർരേഖയിൽ സംഭവങ്ങൾ നമ്മുടെ മുൻപിൽ വികസിച്ചാൽ നമ്മൾ അനുഭവിക്കുമായിരുന്നതിനേക്കാൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വികാരത്തോടെയാണ് ഞങ്ങൾ വായിക്കുന്നത്. അതിനാൽ, ഘട്ടം ഘട്ടമായി, ഒരു എപ്പിസോഡിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്, ഒരു പദസമുച്ചയത്തിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് നീങ്ങുമ്പോൾ, അവയിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന എല്ലാ പിരിമുറുക്കങ്ങളും, കനത്തതും മേഘാവൃതവുമായ വികാരം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന തരത്തിൽ അവ തിരഞ്ഞെടുത്ത് ലിങ്ക് ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്ന് കാണിക്കാൻ കഴിയും. സംഭവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക ഗതിയിൽ എടുത്താൽ അത് സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനേക്കാൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മതിപ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന തരത്തിൽ പരിഹരിക്കപ്പെടുകയും റിലീസ് ചെയ്യുകയും ആശയവിനിമയം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഞങ്ങളുടെ ഡയഗ്രാമിൽ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ഫോമിൻ്റെ ഘടന പിന്തുടരുന്നതിലൂടെ, കഥയുടെ എല്ലാ നൈപുണ്യമുള്ള കുതിച്ചുചാട്ടങ്ങൾക്കും ആത്യന്തികമായി ഒരു ലക്ഷ്യമുണ്ടെന്ന് ഘട്ടം ഘട്ടമായി കാണിക്കുന്നത് സാധ്യമാണ് - ഈ സംഭവങ്ങളിൽ നിന്ന് നമ്മിലേക്ക് വരുന്ന പെട്ടെന്നുള്ള മതിപ്പ് ഇല്ലാതാക്കുക, നശിപ്പിക്കുക, കൂടാതെ ആദ്യത്തേതിന് തികച്ചും വിപരീതവും വിപരീതവുമായ മറ്റെന്തെങ്കിലും ആക്കി മാറ്റുക.

വ്യക്തിഗത രംഗങ്ങൾ, വ്യക്തിഗത എപ്പിസോഡുകൾ, വ്യക്തിഗത സാഹചര്യങ്ങൾ എന്നിവയുടെ നിർമ്മാണത്തിലൂടെ പോലും ഉള്ളടക്കത്തിൻ്റെ രൂപത്തിലുള്ള ഈ നാശത്തിൻ്റെ നിയമം വളരെ എളുപ്പത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയും. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ച് നമ്മൾ എന്ത് അത്ഭുതകരമായ സന്ദർഭത്തിലാണ് പഠിക്കുന്നത്. ഞങ്ങൾ ഇതിനകം അവളുടെ ശവകുടീരത്തിൽ രചയിതാവിനൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്നു, അവളുടെ വീഴ്ചയെക്കുറിച്ച് ബോസുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിൽ നിന്ന് ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കി, മാല്യൂട്ടിൻ്റെ കുടുംബപ്പേര് ആദ്യമായി പരാമർശിച്ചു, “ഈ സംഭാഷണത്തിന് ഒരു മാസത്തിനുശേഷം, ഒരു കോസാക്ക് ഓഫീസർ, വൃത്തികെട്ടതും പ്ലീബിയനും കാഴ്ചയിൽ, ഒലിയ മെഷെർസ്കായ ഉൾപ്പെട്ട സർക്കിളുമായി കൃത്യമായി ഒന്നും ചെയ്യാനില്ല, അയാൾ അവളെ സ്റ്റേഷൻ പ്ലാറ്റ്ഫോമിൽ വെടിവച്ചു, ട്രെയിനിൽ എത്തിയ ഒരു വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തിനിടയിൽ. ഈ കഥയുടെ ശൈലിയുടെ മുഴുവൻ ടെലിയോളജിയും കണ്ടെത്തുന്നതിന് ഈ വാക്യത്തിൻ്റെ ഘടന മാത്രം സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കുന്നത് മൂല്യവത്താണ്. ബാഹ്യവും ദ്വിതീയവും അപ്രധാനവും പോലെ, എല്ലാ വശങ്ങളിൽ നിന്നുമുള്ള വിവരണങ്ങളുടെ കൂമ്പാരത്തിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വാക്ക് എങ്ങനെ നഷ്ടപ്പെട്ടുവെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക; “ഷോട്ട്” എന്ന വാക്ക് എങ്ങനെ നഷ്ടപ്പെട്ടു, മുഴുവൻ കഥയിലെയും ഏറ്റവും ഭയാനകവും ഭയങ്കരവുമായ വാക്ക്, ഈ വാചകം മാത്രമല്ല, കോസാക്ക് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ്റെ ദീർഘവും ശാന്തവും തുല്യവുമായ വിവരണത്തിനും വിവരണത്തിനും ഇടയിലുള്ള ചരിവിൽ എവിടെയോ എങ്ങനെ നഷ്ടപ്പെട്ടു? പ്ലാറ്റ്ഫോം, ഒരു വലിയ ജനക്കൂട്ടം, ഇപ്പോൾ വന്ന ട്രെയിൻ. ഈ വാചകത്തിൻ്റെ ഘടന തന്നെ ഈ ഭയാനകമായ ഷോട്ടിനെ നിശബ്ദമാക്കുകയും അതിൻ്റെ ശക്തി നഷ്ടപ്പെടുത്തുകയും അതിനെ ഒരുതരം അനുകരണ ചിഹ്നമാക്കി മാറ്റുകയും ചിന്തകളുടെ ഒരുതരം ശ്രദ്ധേയമായ ചലനമായി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് പറഞ്ഞാൽ നമ്മൾ തെറ്റിദ്ധരിക്കില്ല. ഈ സംഭവത്തിൻ്റെ കളറിംഗ് കെടുത്തി, വശത്തേക്ക് തള്ളി, നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു . അല്ലെങ്കിൽ ഒല്യ മെഷ്‌ചെർസ്കായയുടെ പതനത്തെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങൾ ആദ്യമായി എങ്ങനെ പഠിക്കുന്നുവെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക: ബോസിൻ്റെ സുഖപ്രദമായ ഓഫീസിൽ, താഴ്‌വരയിലെ പുതിയ താമരപ്പൂവിൻ്റെയും തിളങ്ങുന്ന ഡച്ച് സ്ത്രീയുടെ ചൂടിൻ്റെയും ഗന്ധം, വിലകൂടിയ ഷൂകളെയും ഹെയർസ്റ്റൈലിനെയും കുറിച്ചുള്ള ശാസനകൾക്കിടയിൽ. വീണ്ടും ഭയാനകമായ അല്ലെങ്കിൽ, രചയിതാവ് തന്നെ പറയുന്നതുപോലെ, “മുതലാളിയെ അമ്പരപ്പിച്ച അവിശ്വസനീയമായ കുറ്റസമ്മതം” ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ വിവരിക്കുന്നു: “പിന്നെ മെഷെർസ്കായ, അവളുടെ ലാളിത്യവും ശാന്തതയും നഷ്ടപ്പെടാതെ, പെട്ടെന്ന് മാന്യമായി അവളെ തടസ്സപ്പെടുത്തി:

ക്ഷമിക്കണം, മാഡം, നിങ്ങൾ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടു: ഞാൻ ഒരു സ്ത്രീയാണ്. ഇതിന് ആരെയാണ് കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന് നിങ്ങൾക്കറിയാമോ? അച്ഛൻ്റെ സുഹൃത്തും അയൽക്കാരനും, നിങ്ങളുടെ സഹോദരനും, അലക്സി മിഖൈലോവിച്ച് മല്യുട്ടിൻ. കഴിഞ്ഞ വേനൽക്കാലത്ത് ഗ്രാമത്തിൽ ഇത് സംഭവിച്ചു.

ഇപ്പോൾ വന്ന ഒരു ട്രെയിനിൻ്റെ വിവരണത്തിൻ്റെ ഒരു ചെറിയ വിശദാംശമായാണ് ഷോട്ട് പറയുന്നത്, ഷൂകളെയും മുടിയെയും കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണത്തിൻ്റെ ഒരു ചെറിയ വിശദാംശമായി ഇവിടെ ഒരു അതിശയകരമായ കുറ്റസമ്മതം റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യുന്നു; ഈ സമഗ്രത - “പിതാവിൻ്റെ സുഹൃത്തും അയൽക്കാരനും, നിങ്ങളുടെ സഹോദരനും അലക്സി മിഖൈലോവിച്ച് മാല്യൂട്ടിൻ” - തീർച്ചയായും, ഈ കുറ്റസമ്മതത്തിൻ്റെ അന്ധവിശ്വാസവും അസംഭവ്യതയും ഇല്ലാതാക്കുക, നശിപ്പിക്കുക എന്നല്ലാതെ മറ്റൊരു അർത്ഥവുമില്ല. അതേ സമയം, രചയിതാവ് ഇപ്പോൾ ഷോട്ടിൻ്റെയും കുറ്റസമ്മതത്തിൻ്റെയും മറ്റൊരു യഥാർത്ഥ വശത്തിന് ഊന്നൽ നൽകുന്നു. സെമിത്തേരിയിലെ രംഗത്തിൽ തന്നെ, സംഭവങ്ങളുടെ സുപ്രധാന അർത്ഥം രചയിതാവ് വീണ്ടും യഥാർത്ഥ വാക്കുകളിൽ വിളിക്കുകയും “ഈ ശുദ്ധമായ രൂപവുമായി എങ്ങനെ സംയോജിപ്പിക്കാമെന്ന് മനസിലാക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയുടെ വിസ്മയത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭയങ്കരം, ഒല്യ മെഷ്ചെർസ്കായയുടെ പേരുമായി ഇപ്പോൾ എന്താണ് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്?" ഇത് ഭയങ്കരം, ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ പേരുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന, കഥയിൽ എല്ലായ്‌പ്പോഴും നൽകിയിരിക്കുന്നു, ഘട്ടം ഘട്ടമായി, അതിൻ്റെ ഭീകരത ഒട്ടും കുറച്ചുകാണുന്നില്ല, പക്ഷേ കഥ തന്നെ നമ്മിൽ ഭയങ്കരമായ ഒരു മതിപ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല, ഈ ഭയാനകമായ കാര്യം അനുഭവപ്പെട്ടു. തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ചില വികാരങ്ങളിൽ ഞങ്ങളാൽ, ഈ കഥ തന്നെ ചില കാരണങ്ങളാൽ, ഭയങ്കരമായ കാര്യത്തിന് "ലൈറ്റ് ശ്വസനം" എന്ന വിചിത്രമായ പേരുണ്ട്, ചില കാരണങ്ങളാൽ എല്ലാം തണുത്തതും സൂക്ഷ്മവുമായ വസന്തത്തിൻ്റെ ശ്വാസത്താൽ വ്യാപിക്കുന്നു.

നമുക്ക് ശീർഷകത്തിൽ താമസിക്കാം: ശീർഷകം കഥയ്ക്ക് നൽകിയിരിക്കുന്നു, തീർച്ചയായും, വെറുതെയല്ല, അത് അതിൽ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പ്രധാനപ്പെട്ട വിഷയം, ഇത് കഥയുടെ മുഴുവൻ ഘടനയും നിർണ്ണയിക്കുന്ന ആധിപത്യത്തിൻ്റെ രൂപരേഖ നൽകുന്നു. ക്രിസ്റ്റ്യൻസെൻ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച ഈ ആശയം ആഴത്തിൽ ഫലവത്താകുന്നു, ഏതെങ്കിലും കാര്യം വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഇത് കൂടാതെ ചെയ്യുന്നത് തികച്ചും അസാധ്യമാണ്. വാസ്തവത്തിൽ, ഓരോ കഥയും ചിത്രവും കവിതയും, തീർച്ചയായും, തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഘടകങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു സമ്പൂർണ്ണമാണ്, വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളിൽ, കീഴ്വഴക്കത്തിൻ്റെയും ബന്ധത്തിൻ്റെയും വ്യത്യസ്ത ശ്രേണികളിൽ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നു; ഈ സങ്കീർണ്ണമായ മൊത്തത്തിൽ എല്ലായ്പ്പോഴും ചില ആധിപത്യവും പ്രബലവുമായ നിമിഷമുണ്ട്, അത് കഥയുടെ ബാക്കി ഭാഗങ്ങളുടെ നിർമ്മാണത്തെയും അതിൻ്റെ ഓരോ ഭാഗത്തിൻ്റെയും അർത്ഥവും പേരും നിർണ്ണയിക്കുന്നു. ഞങ്ങളുടെ കഥയുടെ ഈ പ്രധാന സവിശേഷത തീർച്ചയായും "നേരത്തെ ശ്വസനം" ആണ്. {52} 60 . എന്നിരുന്നാലും, കഥയുടെ അവസാനത്തിൽ, ഒല്യ മെഷെർസ്കായയും അവളുടെ സുഹൃത്തും തമ്മിൽ ഒരിക്കൽ കേട്ട ഒരു സംഭാഷണത്തിൻ്റെ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു തണുത്ത സ്ത്രീയുടെ ഓർമ്മയുടെ രൂപത്തിൽ ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. "പഴയ തമാശയുള്ള പുസ്തകങ്ങൾ" എന്ന സെമി-കോമിക് ശൈലിയിൽ പറഞ്ഞ സ്ത്രീ സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ സംഭാഷണം മുഴുവൻ നോവലിൻ്റെയും പോയിൻ്റായി വർത്തിക്കുന്നു, അതിൻ്റെ യഥാർത്ഥ അർത്ഥം വെളിപ്പെടുന്ന ദുരന്തം. ഈ എല്ലാ സൗന്ദര്യത്തിലും, "പഴയ തമാശയുള്ള പുസ്തകം" "എളുപ്പമുള്ള ശ്വസനത്തിന്" ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സ്ഥാനം നൽകുന്നു. "എളുപ്പമുള്ള ശ്വാസം! പക്ഷെ എനിക്കത് ഉണ്ട്,” ഞാൻ നെടുവീർപ്പിടുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക, “എനിക്ക് ശരിക്കും ഉണ്ടോ?” ഒരു നെടുവീർപ്പ് ഞങ്ങൾ കേൾക്കുന്നതായി തോന്നുന്നു, തമാശയുള്ള ശൈലിയിൽ എഴുതിയ ഈ കോമിക്-ശബ്ദ കഥയിൽ, രചയിതാവിൻ്റെ അവസാന വിനാശകരമായ വാക്കുകൾ വായിക്കുമ്പോൾ, തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അർത്ഥം ഞങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് കണ്ടെത്തി: “ഇപ്പോൾ ഈ നേരിയ ശ്വാസം ലോകത്ത് വീണ്ടും അലിഞ്ഞുചേർന്നു, ഈ മേഘാവൃതമായ ആകാശത്ത്, ഈ തണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റിൽ...” ഈ വാക്കുകൾ വൃത്തം അടയ്ക്കുന്നതായി തോന്നുന്നു, അവസാനത്തെ തുടക്കത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. കലാപരമായി നിർമ്മിച്ച ഒരു വാക്യത്തിൽ ഒരു ചെറിയ വാക്കിന് ചിലപ്പോൾ എത്ര അർത്ഥമാക്കാം, എത്ര അർത്ഥമാക്കാം. കഥയുടെ മുഴുവൻ ദുരന്തവും ഉള്ളിൽ വഹിക്കുന്ന ഈ വാചകത്തിലെ അത്തരമൊരു വാക്ക് പദമാണ് "ഈ"എളുപ്പമുള്ള ശ്വാസം. ഈ: ഞങ്ങൾ ഇപ്പോൾ പേരിട്ടിരിക്കുന്ന വായുവിനെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുന്നത്, ഒല്യ മെഷെർസ്കായ അവളുടെ സുഹൃത്തിനോട് കേൾക്കാൻ ആവശ്യപ്പെട്ട ആ നേരിയ ശ്വസനത്തെക്കുറിച്ചാണ്; തുടർന്ന് വീണ്ടും വിനാശകരമായ വാക്കുകൾ: “... ഈ മേഘാവൃതമായ ആകാശത്ത്, ഈ തണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റിൽ...” ഈ മൂന്ന് വാക്കുകൾ മേഘാവൃതമായ ആകാശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന കഥയുടെ മുഴുവൻ ആശയത്തെയും പൂർണ്ണമായും സംയോജിപ്പിക്കുകയും ഏകീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റും. സംഭവിച്ചതെല്ലാം, ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ ജീവിതം, പ്രണയം, കൊലപാതകം, മരണം എന്നിവയെ രൂപപ്പെടുത്തിയതെല്ലാം - ഇതെല്ലാം, ചുരുക്കത്തിൽ, ഒരു സംഭവം മാത്രമാണ് - മുഴുവൻ കഥയും സംഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ട് രചയിതാവ് അവസാന വാക്കുകളിൽ പറയുന്നതായി തോന്നുന്നു. ഈനേരിയ ശ്വാസോച്ഛ്വാസം വീണ്ടും ലോകത്ത് ചിതറിപ്പോയി ഈമേഘാവൃതമായ ആകാശം ഈതണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റ്. മുമ്പ് രചയിതാവ് നൽകിയ ശവക്കുഴി, ഏപ്രിൽ കാലാവസ്ഥ, ചാരനിറത്തിലുള്ള ദിവസങ്ങൾ, തണുത്ത കാറ്റ് എന്നിവയുടെ എല്ലാ വിവരണങ്ങളും - ഇതെല്ലാം പെട്ടെന്ന് ഒന്നിച്ചു, ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ശേഖരിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ, കഥയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നു: കഥയ്ക്ക് പെട്ടെന്ന് ഒരു പുതിയ അർത്ഥവും പുതിയ അർത്ഥവും ലഭിക്കുന്നു - ഇത് ഒരു റഷ്യൻ കൗണ്ടി ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പ് മാത്രമല്ല, ഇത് ഒരു വിശാലമായ കൗണ്ടി സെമിത്തേരി മാത്രമല്ല, ഇത് ഒരു പോർസലൈൻ റീത്തിലെ കാറ്റിൻ്റെ ശബ്ദം മാത്രമല്ല, ഇത് ലോകത്ത് ചിതറിക്കിടക്കുന്ന നേരിയ ശ്വാസമാണ്. , അതിൻ്റെ ദൈനംദിന അർത്ഥത്തിൽ ഇപ്പോഴും അതേ ഷോട്ട്, അതേ മാല്യൂട്ടിൻ, എല്ലാം ഭയങ്കരമാണ്, ഇത് ഒലിയ മെഷ്ചെർസ്കായയുടെ പേരുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അസ്ഥിരമായ ഒരു നിമിഷത്തിൻ്റെ അവസാനമോ ഒരു ആധിപത്യത്തിൽ സംഗീതത്തിലെ അവസാനമോ ആയി സൈദ്ധാന്തികർ പോയിൻ്റെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് വെറുതെയല്ല. ഈ കഥ അവസാനം, നമ്മൾ ഇതിനകം എല്ലാ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും പഠിച്ചപ്പോൾ, ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ ജീവിതത്തിൻ്റെയും മരണത്തിൻ്റെയും മുഴുവൻ കഥയും നമ്മുടെ മുൻപിൽ കടന്നുപോകുമ്പോൾ, ആ ക്ലാസ്സി സ്ത്രീയെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങൾക്ക് താൽപ്പര്യമുള്ളതെല്ലാം ഞങ്ങൾ ഇതിനകം അറിയുമ്പോൾ, പെട്ടെന്ന് അപ്രതീക്ഷിതമായി എറിയുന്നു. നാം കേട്ടിട്ടുള്ള എല്ലാറ്റിലും തീർത്തും പുതിയ വെളിച്ചം, ചെറുകഥ നടത്തുന്ന ഈ കുതിച്ചുചാട്ടം, ശവക്കുഴിയിൽ നിന്ന് ഈ കഥയിലേക്ക് കുതിച്ചുചാടി, ഇത് മൊത്തത്തിലുള്ള രചനയുടെ നിർണ്ണായക കുതിച്ചുചാട്ടമാണ്, ഇത് ഈ മൊത്തത്തിൽ നിന്ന് പെട്ടെന്ന് പ്രകാശിക്കുന്നു. ഞങ്ങൾക്ക് തികച്ചും പുതിയ വശം.

ഞങ്ങൾ മുകളിൽ ദുരന്തമെന്ന് വിളിക്കുന്ന അവസാന വാക്യം, ആധിപത്യത്തിൽ ഈ അസ്ഥിരമായ അന്ത്യം പരിഹരിക്കുന്നു - ഇത് എളുപ്പത്തിൽ ശ്വസിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അപ്രതീക്ഷിതമായ തമാശയുള്ള ഏറ്റുപറച്ചിലാണ്, കൂടാതെ കഥയുടെ രണ്ട് പദ്ധതികളും ഒരുമിച്ച് കൊണ്ടുവരുന്നു. ഇവിടെ രചയിതാവ് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒട്ടും മറയ്ക്കുന്നില്ല, അത് ഫിക്ഷനുമായി ലയിപ്പിക്കുന്നില്ല. Olya Meshcherskaya തൻ്റെ സുഹൃത്തിനോട് പറയുന്നത് ഈ വാക്കിൻ്റെ ഏറ്റവും കൃത്യമായ അർത്ഥത്തിൽ തമാശയാണ്, അവൾ പുസ്തകം വീണ്ടും പറയുമ്പോൾ: “... ശരി, തീർച്ചയായും, കറുത്ത കണ്ണുകൾ, റെസിൻ കൊണ്ട് തിളപ്പിക്കുക, ദൈവത്താൽ, അതാണ് പറയുന്നത്: തിളയ്ക്കുന്നത് റെസിൻ! - കണ്പീലികൾ രാത്രി പോലെ കറുപ്പ്...” മുതലായവ, ഇതെല്ലാം ലളിതവും തീർച്ചയായും തമാശയുമാണ്. ഈ യഥാർത്ഥ യഥാർത്ഥ വായു - "ഞാൻ എങ്ങനെ നെടുവീർപ്പിടുന്നുവെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക" - കൂടാതെ, ഇത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൻ്റേതാണ്, ഈ വിചിത്രമായ സംഭാഷണത്തിൻ്റെ രസകരമായ ഒരു വിശദാംശം മാത്രമാണ്. എന്നാൽ ഇത് മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ എടുത്തത്, ഇപ്പോൾ രചയിതാവിനെ തൻ്റെ കഥയുടെ എല്ലാ വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളെയും ഒന്നിപ്പിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു, കൂടാതെ ദുരന്തകരമായ വരികളിൽ മുഴുവൻ കഥയും അസാധാരണമായ സംക്ഷിപ്തതയോടെ പെട്ടെന്ന് നമ്മുടെ മുൻപിൽ ഓടുന്നു. ഈനേരിയ നെടുവീർപ്പും ഈശവക്കുഴിയിലെ തണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റ്, ഇത് എളുപ്പത്തിൽ ശ്വസിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥയാണെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് ശരിക്കും ബോധ്യമുണ്ട്.

ഒരേ ഉദ്ദേശ്യം നിറവേറ്റുന്ന നിരവധി സഹായ മാർഗങ്ങൾ രചയിതാവ് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് വിശദമായി കാണിക്കാം. കലാപരമായ രൂപകൽപ്പനയുടെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയവും വ്യക്തവുമായ ഒരു രീതി മാത്രമേ ഞങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളൂ, അതായത് പ്ലോട്ട് കോമ്പോസിഷൻ; പക്ഷേ, തീർച്ചയായും, സംഭവങ്ങളിൽ നിന്ന് നമ്മിൽ വരുന്ന മതിപ്പ് പ്രോസസ്സ് ചെയ്യുന്നതിൽ, കലയുടെ സ്വാധീനത്തിൻ്റെ സത്തയാണ് നമ്മിൽ ഉള്ളതെന്ന് ഞങ്ങൾ കരുതുന്നു, ഇതിവൃത്തം മാത്രമല്ല, ഒരു മുഴുവൻ ശ്രേണിയും ഒരു പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. മറ്റ് നിമിഷങ്ങൾ. രചയിതാവ് ഈ സംഭവങ്ങൾ പറയുന്ന രീതിയിൽ, ഏത് ഭാഷയിൽ, ഏത് സ്വരത്തിൽ, വാക്കുകൾ എങ്ങനെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു, പദസമുച്ചയങ്ങൾ എങ്ങനെ നിർമ്മിക്കുന്നു, സീനുകൾ വിവരിച്ചാലും അവയുടെ ഫലങ്ങളുടെ ഒരു സംഗ്രഹം നൽകിയാലും, ഡയറികളോ സംഭാഷണങ്ങളോ നേരിട്ട് ഉദ്ധരിച്ചാലും അവൻ്റെ നായകന്മാർ അല്ലെങ്കിൽ നടന്ന സംഭവത്തിലേക്ക് ഞങ്ങളെ ലളിതമായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു , - ഇതെല്ലാം തീമിൻ്റെ കലാപരമായ വികാസത്തിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നു, ഞങ്ങൾ ചർച്ച ചെയ്ത സൂചിപ്പിച്ച സാങ്കേതികതയുടെ അതേ അർത്ഥമുണ്ട്.

പ്രത്യേകിച്ചും, വസ്തുതകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന് തന്നെ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. സൗകര്യാർത്ഥം, കോമ്പോസിഷൻ്റെ സ്വഭാവത്തെ കൃത്രിമ നിമിഷവുമായി ഞങ്ങൾ ഒരു സ്വാഭാവിക നിമിഷമായി താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു എന്ന വസ്തുതയിൽ നിന്ന് ഞങ്ങൾ മുന്നോട്ട് പോയി, സ്വഭാവം തന്നെ, അതായത്, ഔപചാരികമാക്കേണ്ട വസ്തുതകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് ഇതിനകം ഒരു സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവർത്തനമാണെന്ന് മറന്നു. . ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ ജീവിതത്തിൽ ആയിരം സംഭവങ്ങൾ, ആയിരം സംഭാഷണങ്ങൾ, ഓഫീസറുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ ഡസൻ കണക്കിന് വളവുകളും തിരിവുകളും ഉണ്ടായിരുന്നു, ഷെൻഷിൻ അവളുടെ ജിംനേഷ്യം ഹോബികളിൽ മാത്രമല്ല, മാലിയൂട്ടിനെക്കുറിച്ച് ബോസിനോട് വഴങ്ങാൻ അനുവദിച്ചില്ല. ഒരേ സമയം, പക്ഷേ ചില കാരണങ്ങളാൽ രചയിതാവ് ഈ എപ്പിസോഡുകൾ തിരഞ്ഞെടുത്തു, ആയിരക്കണക്കിന് മറ്റുള്ളവരെ നിരസിച്ചു , ഇതിനകം തന്നെ ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്, തിരഞ്ഞെടുക്കൽ, അനാവശ്യമായത് വേർതിരിച്ചെടുക്കൽ, തീർച്ചയായും, ഒരു സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവർത്തനം പ്രതിഫലിച്ചു. ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ, ഒരു മരം വരയ്ക്കുമ്പോൾ, ഓരോ ഇലയും വ്യക്തിഗതമായി എഴുതുന്നില്ല, എഴുതാൻ കഴിയില്ല, പക്ഷേ ഒന്നുകിൽ ഒരു സ്ഥലത്തിൻ്റെ പൊതുവായ സംഗ്രഹ മതിപ്പ് അല്ലെങ്കിൽ നിരവധി വ്യത്യസ്ത ഷീറ്റുകൾ നൽകുന്നു - അതേ രീതിയിൽ, ഒരു എഴുത്തുകാരൻ, അവ മാത്രം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. അവന് ആവശ്യമായ സംഭവങ്ങളുടെ സവിശേഷതകൾ, ജീവിത സാമഗ്രികൾ ശക്തമായി പ്രോസസ്സ് ചെയ്യുകയും പുനഃക്രമീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടാതെ, സാരാംശത്തിൽ, ഞങ്ങളുടെ ജീവിത വിലയിരുത്തലുകൾ ഈ മെറ്റീരിയലിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ ഞങ്ങൾ ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനപ്പുറത്തേക്ക് പോകാൻ തുടങ്ങുന്നു.

ബ്ളോക്ക് തൻ്റെ കവിതയിൽ സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ ഈ നിയമം തികച്ചും പ്രകടിപ്പിച്ചു, ഒരു വശത്ത്,

ആദിയും ഒടുക്കവുമില്ലാത്തതാണ് ജീവിതം.

ഒരു കേസ് നമ്മെ എല്ലാവരെയും കാത്തിരിക്കുന്നു...

മറുവശത്ത്:

ക്രമരഹിതമായ സവിശേഷതകൾ മായ്‌ക്കുക -

നിങ്ങൾ കാണും: ലോകം മനോഹരമാണ്.

പ്രത്യേകിച്ചും, എഴുത്തുകാരൻ്റെ സംഭാഷണത്തിൻ്റെ ഓർഗനൈസേഷൻ, അവൻ്റെ ഭാഷ, ഘടന, താളം, കഥയുടെ മെലഡി എന്നിവ സാധാരണയായി പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നു. അസാധാരണമാംവിധം ശാന്തവും സമ്പൂർണ്ണവുമായ ക്ലാസിക്കൽ വാക്യത്തിൽ ബുനിൻ തൻ്റെ ചെറുകഥ തുറക്കുന്നു, തീർച്ചയായും, തീമിൻ്റെ കലാപരമായ നടപ്പാക്കലിന് ആവശ്യമായ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും ശക്തികളും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. എഴുത്തുകാരൻ്റെ സംസാര ഘടന നമ്മുടെ ശ്വാസോച്ഛ്വാസത്തിന് നൽകുന്ന പരമപ്രധാനമായ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് പിന്നീട് നമ്മൾ സംസാരിക്കേണ്ടിവരും. വ്യത്യസ്ത താളാത്മക ഘടനകളുള്ള, ഗദ്യത്തിൻ്റെയും കവിതയുടെയും ഭാഗങ്ങൾ വായിക്കുമ്പോൾ ഞങ്ങൾ ശ്വസനത്തിൻ്റെ നിരവധി പരീക്ഷണാത്മക റെക്കോർഡിംഗുകൾ ഉണ്ടാക്കി, പ്രത്യേകിച്ചും, ഈ കഥ വായിക്കുമ്പോൾ ഞങ്ങൾ ഞങ്ങളുടെ ശ്വസനം പൂർണ്ണമായും രേഖപ്പെടുത്തി; അടിസ്ഥാനപരമായി പറഞ്ഞാൽ, നമ്മൾ ശ്വസിക്കുന്ന രീതിയാണ് നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നതെന്നും ഓരോ സൃഷ്ടിയുടെയും വൈകാരിക ഫലത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ് ശ്വസനവ്യവസ്ഥയെന്നും ബ്ലോൻസ്കി പറയുന്നത് തികച്ചും ശരിയാണ്. {53} 61 , അതിനോട് യോജിക്കുന്നു. നമ്മുടെ ശ്വാസം മിതമായി, ചെറിയ ഭാഗങ്ങളിൽ, പിടിച്ചുനിർത്താൻ ഞങ്ങളെ നിർബന്ധിക്കുന്നതിലൂടെ, രചയിതാവ് നമ്മുടെ പ്രതികരണത്തിന് ഒരു പൊതു വൈകാരിക പശ്ചാത്തലം, സങ്കടകരമായ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ പശ്ചാത്തലം എളുപ്പത്തിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. നേരെമറിച്ച്, നമ്മുടെ ശ്വാസകോശത്തിലെ എല്ലാ വായുവും ഒരേസമയം പുറന്തള്ളാനും ഈ വിതരണം ഊർജ്ജസ്വലമായി നിറയ്ക്കാനും നിർബന്ധിതരാക്കി, കവി നമ്മുടെ സൗന്ദര്യാത്മക പ്രതികരണത്തിന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വൈകാരിക പശ്ചാത്തലം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

റെസ്പിറേറ്ററി കർവിൻ്റെ ഈ റെക്കോർഡിംഗുകളിൽ ഞങ്ങൾ അറ്റാച്ചുചെയ്യുന്ന പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചും ഈ റെക്കോർഡിംഗുകൾ എന്താണ് പഠിപ്പിക്കുന്നതെന്നും സംസാരിക്കാൻ ഞങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേകം അവസരമുണ്ടാകും. എന്നാൽ ന്യൂമോഗ്രാഫിക് റെക്കോർഡിംഗ് കാണിക്കുന്നതുപോലെ, ഈ കഥ വായിക്കുമ്പോൾ നമ്മുടെ ശ്വാസം തന്നെ ഉചിതവും പ്രാധാന്യമുള്ളതുമായി തോന്നുന്നു. ശാസകോശംശ്വാസോച്ഛ്വാസം, കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ചും മരണത്തെക്കുറിച്ചും പ്രക്ഷുബ്ധതയെക്കുറിച്ചും ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ പേരുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഭയാനകമായ എല്ലാ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഞങ്ങൾ വായിക്കുന്നു, എന്നാൽ ഈ സമയത്ത് ഞങ്ങൾ ശ്വസിക്കുന്നത് ഭയാനകമായ എന്തെങ്കിലും മനസ്സിലാക്കാത്തതുപോലെയാണ്, എന്നാൽ ഓരോ പുതിയ വാക്യവും ഉള്ളിൽ വഹിക്കുന്നതുപോലെ. ഈ ഭയാനകമായ കാര്യത്തിൽ നിന്നുള്ള പ്രകാശവും പരിഹാരവും. വേദനാജനകമായ പിരിമുറുക്കത്തിനുപകരം, ഞങ്ങൾ മിക്കവാറും വേദനാജനകമായ ലഘുത്വം അനുഭവിക്കുന്നു. ഏത് സാഹചര്യത്തിലും, ഇത് ഒരു വൈകാരിക വൈരുദ്ധ്യത്തിൻ്റെ രൂപരേഖ നൽകുന്നു, രണ്ട് എതിർ വികാരങ്ങളുടെ ഏറ്റുമുട്ടൽ, പ്രത്യക്ഷത്തിൽ, ഒരു കലാപരമായ ചെറുകഥയുടെ അതിശയകരമായ മനഃശാസ്ത്ര നിയമം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ഞാൻ അതിശയകരമായി പറയുന്നു, കാരണം എല്ലാ പരമ്പരാഗത സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും കലയെക്കുറിച്ചുള്ള കൃത്യമായ വിപരീത ധാരണയ്ക്ക് ഞങ്ങൾ തയ്യാറാണ്: നൂറ്റാണ്ടുകളായി, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രജ്ഞർ രൂപത്തിൻ്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിൻ്റെയും യോജിപ്പിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, ആ രൂപം ഉള്ളടക്കത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു, പൂർത്തീകരിക്കുന്നു, അനുഗമിക്കുന്നു, പെട്ടെന്ന് ഞങ്ങൾ അത് കണ്ടെത്തുന്നു. രൂപം ഉള്ളടക്കവുമായി യുദ്ധം ചെയ്യുന്നു, അതിനോട് പോരാടുന്നു, അതിനെ മറികടക്കുന്നു, നമ്മുടെ സൗന്ദര്യാത്മക പ്രതികരണത്തിൻ്റെ യഥാർത്ഥ മനഃശാസ്ത്രപരമായ അർത്ഥം ഉള്ളടക്കത്തിൻ്റെയും രൂപത്തിൻ്റെയും ഈ വൈരുദ്ധ്യാത്മക വൈരുദ്ധ്യത്തിലാണെന്ന് തോന്നുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വ്യാമോഹം ഇതാണ്. വാസ്തവത്തിൽ, ലഘുവായ ശ്വസനം ചിത്രീകരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന, ബുനിൻ ദൈനംദിന സംഭവങ്ങളിലും സംഭവങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലും മാത്രം കാണാവുന്ന ഏറ്റവും ഗാനരചയിതാവും ശാന്തവും സുതാര്യവുമായത് തിരഞ്ഞെടുക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് തോന്നി. വായു പോലെ സുതാര്യവും ശുദ്ധവും അവ്യക്തവുമായ ചില ആദ്യ പ്രണയങ്ങളെക്കുറിച്ച് എന്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ഞങ്ങളോട് പറയാത്തത്? എളുപ്പമുള്ള ശ്വാസോച്ഛ്വാസം എന്ന പ്രമേയം വികസിപ്പിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചപ്പോൾ അവൻ ഏറ്റവും ഭയാനകവും പരുക്കനും ഭാരമുള്ളതും ചെളി നിറഞ്ഞതുമായ കാര്യം തിരഞ്ഞെടുത്തത് എന്തുകൊണ്ട്?

ഒരു കലാസൃഷ്ടിയിൽ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചില വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും മെറ്റീരിയലും രൂപവും തമ്മിൽ ചില ആന്തരിക പൊരുത്തക്കേടുകളും ഉണ്ടെന്ന് ഞങ്ങൾ നിഗമനത്തിലെത്തുന്നതായി തോന്നുന്നു, രചയിതാവ് മനഃപൂർവ്വം ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതും പ്രതിരോധശേഷിയുള്ളതുമായ മെറ്റീരിയൽ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. താൻ പറയാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് പറയാൻ രചയിതാവിൻ്റെ എല്ലാ ശ്രമങ്ങളും. മെറ്റീരിയൽ തന്നെ കൂടുതൽ അപ്രതിരോധ്യവും ശാഠ്യവും ശത്രുതയും ഉള്ളതാണെങ്കിൽ, അത് രചയിതാവിന് കൂടുതൽ അനുയോജ്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ഈ മെറ്റീരിയലിന് രചയിതാവ് നൽകുന്ന ഔപചാരികത, മെറ്റീരിയലിൽ തന്നെ അന്തർലീനമായ സവിശേഷതകൾ വെളിപ്പെടുത്തുക, ഒരു റഷ്യൻ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയുടെ ജീവിതം അതിൻ്റെ എല്ലാ സ്വഭാവത്തിലും ആഴത്തിലും അവസാനം വരെ വെളിപ്പെടുത്തുക, സംഭവങ്ങളെ അവയുടെ യഥാർത്ഥ സത്തയിൽ വിശകലനം ചെയ്യുകയും അവഗണിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയല്ല. കൃത്യമായി മറുവശത്ത്: ഈ ഗുണങ്ങളെ മറികടക്കാൻ, ഭയങ്കരമായവയെ "ലൈറ്റ് ശ്വാസോച്ഛ്വാസം" എന്ന ഭാഷയിൽ സംസാരിക്കാൻ, ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൻ്റെ ഡ്രെഗ്‌സ് തണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റ് പോലെ അലയടിക്കുന്നു.

അധ്യായംVIII

ഡെന്മാർക്കിലെ രാജകുമാരനായ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ദുരന്തം

ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കടങ്കഥ. "ആത്മനിഷ്ഠ", "വസ്തുനിഷ്ഠ" തീരുമാനങ്ങൾ. ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സ്വഭാവ പ്രശ്നം. ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഘടന: പ്ലോട്ടും പ്ലോട്ടും. ഹീറോ ഐഡൻ്റിഫിക്കേഷൻ. ദുരന്തം.

ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ദുരന്തം ഏകകണ്ഠമായി ദുരൂഹമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെയും മറ്റ് രചയിതാക്കളുടെയും മറ്റ് ദുരന്തങ്ങളിൽ നിന്ന് ഇത് വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് എല്ലാവർക്കും തോന്നുന്നു, പ്രാഥമികമായി അതിൽ പ്രവർത്തന ഗതി വികസിക്കുന്നത് കാഴ്ചക്കാരിൽ ചില തെറ്റിദ്ധാരണകൾക്കും ആശ്ചര്യങ്ങൾക്കും കാരണമാകും. അതിനാൽ, ഈ നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗവേഷണവും വിമർശനാത്മക കൃതികളും എല്ലായ്പ്പോഴും വ്യാഖ്യാന സ്വഭാവമുള്ളവയാണ്, അവയെല്ലാം ഒരേ മാതൃകയിലാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത് - ഷേക്സ്പിയർ ഉയർത്തിയ കടങ്കഥ പരിഹരിക്കാൻ അവർ ശ്രമിക്കുന്നു. ഈ കടങ്കഥ ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ രൂപപ്പെടുത്താം: നിഴലുമായി സംസാരിച്ച് ഉടൻ തന്നെ രാജാവിനെ കൊല്ലേണ്ട ഹാംലെറ്റിന് ഇത് ചെയ്യാൻ കഴിയാത്തതും ദുരന്തം മുഴുവൻ അവൻ്റെ നിഷ്ക്രിയത്വത്തിൻ്റെ കഥയിൽ നിറഞ്ഞതും എന്തുകൊണ്ട്? ഓരോ വായനക്കാരൻ്റെയും മനസ്സിനെ ശരിക്കും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഈ കടങ്കഥ പരിഹരിക്കാൻ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയെക്കുറിച്ച് നാടകത്തിലെ ഷേക്സ്പിയർ നേരിട്ടും വ്യക്തവുമായ വിശദീകരണം നൽകാത്തതിനാൽ, നിരൂപകർ ഈ മന്ദതയ്ക്കുള്ള കാരണങ്ങൾ രണ്ട് കാര്യങ്ങളിൽ തിരയുന്നു: കഥാപാത്രത്തിലും അനുഭവത്തിലും. ഹാംലെറ്റ് സ്വയം അല്ലെങ്കിൽ വസ്തുനിഷ്ഠമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ. വിമർശകരുടെ ആദ്യ സംഘം പ്രശ്‌നത്തെ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സ്വഭാവത്തിൻ്റെ പ്രശ്‌നമാക്കി ചുരുക്കി, ഹാംലെറ്റ് പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നില്ലെന്ന് കാണിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, ഒന്നുകിൽ അവൻ്റെ ധാർമ്മിക വികാരങ്ങൾ പ്രതികാര പ്രവർത്തനത്തിന് എതിരായത് കൊണ്ടോ, അല്ലെങ്കിൽ അവൻ വിവേചനരഹിതനും ദുർബലനുമായതിനാൽ. പ്രകൃതി, അല്ലെങ്കിൽ കാരണം, ഗോഥെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ, വളരെയധികം ജോലി വളരെ ദുർബലമായ തോളിൽ വെച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ വ്യാഖ്യാനങ്ങളൊന്നും ദുരന്തത്തെ പൂർണ്ണമായി വിശദീകരിക്കാത്തതിനാൽ, ഈ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കെല്ലാം ശാസ്ത്രീയ പ്രാധാന്യമില്ലെന്ന് നമുക്ക് ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ പറയാൻ കഴിയും, കാരണം അവയിൽ ഓരോന്നിനും തികച്ചും വിപരീതമായത് തുല്യ അവകാശത്തോടെ സംരക്ഷിക്കാൻ കഴിയും. വിപരീത തരത്തിലുള്ള ഗവേഷകർ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെ വിശ്വസിക്കുകയും നിഷ്കളങ്കരാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, കൂടാതെ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മാനസിക ജീവിതത്തിൻ്റെ ഘടനയിൽ നിന്ന് അവൻ്റെ മന്ദത മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, അവൻ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതും യഥാർത്ഥവുമായ ഒരു വ്യക്തിയെപ്പോലെയാണ്, പൊതുവെ അവരുടെ വാദങ്ങൾ എല്ലായ്പ്പോഴും ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള വാദങ്ങളാണ്. മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തിൻ്റെ അർത്ഥത്തിൽ നിന്ന്, എന്നാൽ കലാപരമായ നിർമ്മാണ നാടകങ്ങളിൽ നിന്നല്ല. ഇച്ഛാശക്തിയില്ലാത്ത ഒരാളെ കാണിക്കുകയും മഹത്തായ ഒരു പ്രവൃത്തി ചെയ്യാൻ വിളിക്കപ്പെടുകയും എന്നാൽ അതിന് ആവശ്യമായ ശക്തിയില്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിയുടെ ആത്മാവിൽ ഉണ്ടാകുന്ന ദുരന്തം വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ ലക്ഷ്യമെന്ന് ഈ വിമർശകർ അവകാശപ്പെടുന്നു. ഈ. "ഹാംലെറ്റ്" എന്നത് ശക്തിയില്ലായ്മയുടെയും ഇച്ഛാശക്തിയുടെ അഭാവത്തിൻ്റെയും ദുരന്തമായി അവർ മനസ്സിലാക്കി, ഹാംലെറ്റിലെ തികച്ചും വിപരീത സ്വഭാവമുള്ള സവിശേഷതകളെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന നിരവധി രംഗങ്ങളെ പൂർണ്ണമായും അവഗണിക്കുകയും ഹാംലെറ്റ് അസാധാരണമായ നിശ്ചയദാർഢ്യവും ധൈര്യവും ധൈര്യവും ഉള്ള ആളാണെന്ന് കാണിക്കുകയും ചെയ്തു. ധാർമിക കാരണങ്ങളാലും മറ്റും അവൻ ഒട്ടും മടിക്കുന്നില്ല എന്ന്.

മറ്റൊരു കൂട്ടം വിമർശകർ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ലക്ഷ്യം നേടുന്നതിനുള്ള വസ്തുനിഷ്ഠമായ തടസ്സങ്ങളിൽ മന്ദഗതിയിലായതിൻ്റെ കാരണങ്ങൾ അന്വേഷിച്ചു. രാജാവിനും കൊട്ടാരക്കാർക്കും ഹാംലെറ്റിനോട് കടുത്ത എതിർപ്പുണ്ടെന്നും ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലാൻ കഴിയാത്തതിനാൽ ഉടൻ കൊല്ലുന്നില്ലെന്നും അവർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. വെർഡറിൻ്റെ പാത പിന്തുടരുന്ന വിമർശകരുടെ ഈ സംഘം, രാജാവിനെ കൊല്ലുക എന്നതല്ല ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ചുമതലയെന്ന് വാദിക്കുന്നു, മറിച്ച് അവനെ തുറന്നുകാട്ടുക, എല്ലാവരോടും അവൻ്റെ കുറ്റം തെളിയിക്കുക, തുടർന്ന് അവനെ ശിക്ഷിക്കുക. ഈ അഭിപ്രായത്തെ പ്രതിരോധിക്കാൻ നിരവധി വാദങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ കഴിയും, എന്നാൽ ദുരന്തത്തിൽ നിന്ന് എടുത്ത അത്രയും വലിയ വാദങ്ങൾക്ക് ഈ അഭിപ്രായത്തെ എളുപ്പത്തിൽ നിരാകരിക്കാനാകും. ഈ വിമർശകർ അവരെ ക്രൂരമായി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്ന രണ്ട് പ്രധാന കാര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല: അവരുടെ ആദ്യത്തെ തെറ്റ്, നേരിട്ടോ അല്ലാതെയോ ദുരന്തത്തിൽ എവിടെയും ഹാംലെറ്റ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ദൗത്യത്തിൻ്റെ അത്തരമൊരു രൂപീകരണം ഞങ്ങൾ കണ്ടെത്തിയില്ല എന്നതാണ്. ഈ വിമർശകർ ഷേക്‌സ്‌പിയറിന് പുതിയ പ്രശ്‌നങ്ങൾ കണ്ടുപിടിക്കുന്നു, അത് പ്രശ്‌നങ്ങളെ സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നു, വീണ്ടും, ദുരന്തത്തിൻ്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തേക്കാൾ സാമാന്യബുദ്ധിയിൽ നിന്നും ദൈനംദിന വിശ്വസനീയതയിൽ നിന്നുമുള്ള വാദങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. അവരുടെ രണ്ടാമത്തെ തെറ്റ്, അവർ ധാരാളം സീനുകളും മോണോലോഗുകളും അവഗണിക്കുന്നു എന്നതാണ്, അതിൽ നിന്ന് ഹാംലെറ്റിന് തന്നെ തൻ്റെ മന്ദതയുടെ ആത്മനിഷ്ഠ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ച് ബോധവാനാണെന്നും, തന്നെ മടിക്കുന്നതെന്താണെന്ന് അയാൾക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ലെന്നും, പലതും ഉദ്ധരിച്ചുവെന്നും നമുക്ക് പൂർണ്ണമായും വ്യക്തമാകും. ഇതിന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ കാരണങ്ങൾ, കൂടാതെ മുഴുവൻ പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെയും വിശദീകരണത്തിന് ഒരു പിന്തുണയായി സേവിക്കുന്നതിൻ്റെ ഭാരം അവരിൽ ആർക്കും വഹിക്കാൻ കഴിയില്ല.

ഈ ദുരന്തം വളരെ നിഗൂഢമാണെന്ന് രണ്ട് കൂട്ടം വിമർശകരും സമ്മതിക്കുന്നു, ഈ പ്രവേശനം മാത്രം അവരുടെ എല്ലാ വാദങ്ങളെയും അനുനയിപ്പിക്കാനുള്ള ശക്തിയെ പൂർണ്ണമായും നശിപ്പിക്കുന്നു.

എല്ലാത്തിനുമുപരി, അവരുടെ പരിഗണനകൾ ശരിയാണെങ്കിൽ, ദുരന്തത്തിൽ ഒരു നിഗൂഢതയും ഉണ്ടാകില്ലെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം. ഷേക്സ്പിയർ മനഃപൂർവം ഒരു മടിയും നിശ്ചയവുമില്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിയെ ചിത്രീകരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ എന്തൊരു നിഗൂഢതയാണ്. എല്ലാത്തിനുമുപരി, മടി കാരണം നമുക്ക് മന്ദതയുണ്ടെന്ന് ഞങ്ങൾ ആദ്യം മുതൽ കാണുകയും മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യും. ഇച്ഛാശക്തിയുടെ അഭാവം ഒരു കടങ്കഥയിൽ മറച്ചുവെച്ചാൽ ഇച്ഛാശക്തിയുടെ അഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു നാടകം മോശമായിരിക്കും, കൂടാതെ രണ്ടാമത്തെ സ്കൂളിൻ്റെ വിമർശകർ ശരിയാണെങ്കിൽ ബുദ്ധിമുട്ട് ബാഹ്യ തടസ്സങ്ങളിലാണെന്ന്; അപ്പോൾ ഹാംലെറ്റ് ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ ഒരുതരം നാടകീയമായ തെറ്റാണെന്ന് പറയേണ്ടിവരും, കാരണം ദുരന്തത്തിൻ്റെ യഥാർത്ഥ അർത്ഥം വ്യക്തമായും വ്യക്തമായും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ബാഹ്യ തടസ്സങ്ങളുമായുള്ള ഈ പോരാട്ടത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഷേക്സ്പിയർ പരാജയപ്പെട്ടു, മാത്രമല്ല അത് ഒരു കടങ്കഥയിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. . വിമർശകർ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കടങ്കഥ പരിഹരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്, പുറത്തുനിന്നുള്ള ചിലത് കൊണ്ടുവന്ന്, ദുരന്തത്തിൽ തന്നെ നൽകാത്ത ചില പരിഗണനകളും ചിന്തകളും, ഈ ദുരന്തത്തെ ജീവിതത്തിൻ്റെ ഒരു ആകസ്മിക സംഭവമായി സമീപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, അത് തീർച്ചയായും സാമാന്യബുദ്ധിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടതാണ്. . ബെർണിൻ്റെ അതിശയകരമായ ഭാവം അനുസരിച്ച്, ചിത്രത്തിന് മുകളിൽ ഒരു മൂടുപടം എറിയപ്പെടുന്നു, ചിത്രം കാണുന്നതിന് ഞങ്ങൾ ഈ മൂടുപടം ഉയർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു; ചിത്രത്തിൽ തന്നെ ഫ്ലെയർ വരച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ഇത് മാറുന്നു. ഇത് തികച്ചും സത്യവുമാണ്. കടങ്കഥ ദുരന്തത്തിൽ തന്നെ വരച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് കാണിക്കുന്നത് വളരെ എളുപ്പമാണ്, ദുരന്തം മനഃപൂർവ്വം ഒരു കടങ്കഥയായി നിർമ്മിച്ചതാണെന്ന്, അത് യുക്തിസഹമായ വ്യാഖ്യാനത്തെ ധിക്കരിക്കുന്ന ഒരു കടങ്കഥയായി മനസ്സിലാക്കുകയും മനസ്സിലാക്കുകയും വേണം, വിമർശകർക്ക് കടങ്കഥ നീക്കം ചെയ്യണമെങ്കിൽ. ദുരന്തം, പിന്നീട് അവർ ദുരന്തത്തെ അതിൻ്റെ പ്രധാന ഭാഗം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു.

നാടകത്തിൻ്റെ നിഗൂഢതയിൽ തന്നെ നമുക്ക് താമസിക്കാം. വിമർശനം, ഏതാണ്ട് ഏകകണ്ഠമായി, എല്ലാ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, ഈ അന്ധകാരത്തെയും അഗ്രാഹ്യതയെയും, നാടകത്തിൻ്റെ അഗ്രാഹ്യതയെയും കുറിക്കുന്നു. ഹാംലെറ്റ് മുഖംമൂടികളുടെ ദുരന്തമാണെന്ന് ഗെസ്നർ പറയുന്നു. കുനോ ഫിഷർ പറയുന്നതുപോലെ, ഒരു മൂടുപടത്തിന് മുമ്പിലെന്നപോലെ ഞങ്ങൾ ഹാംലെറ്റിനും അവൻ്റെ ദുരന്തത്തിനും മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നു. ഇതിൻ്റെ പിന്നിൽ ഒരുതരം പ്രതിച്ഛായ ഉണ്ടെന്ന് നാമെല്ലാവരും കരുതുന്നു, പക്ഷേ അവസാനം ഈ ചിത്രം മറയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ലെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് ബോധ്യമുണ്ട്. ബെർണിൻ്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, ഹാംലെറ്റ് പൊരുത്തമില്ലാത്ത ഒന്നാണ്, മരണത്തേക്കാൾ മോശമാണ്, ഇതുവരെ ജനിച്ചിട്ടില്ല. ഈ ദുരന്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഭയാനകമായ പ്രശ്നത്തെക്കുറിച്ച് ഗോഥെ സംസാരിച്ചു. ഷ്ലെഗൽ അതിനെ യുക്തിരഹിതമായ ഒരു സമവാക്യത്തിന് തുല്യമാക്കി, പ്ലോട്ടിൻ്റെ സങ്കീർണ്ണതയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, അതിൽ വൈവിധ്യമാർന്നതും അപ്രതീക്ഷിതവുമായ സംഭവങ്ങൾ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. “ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ദുരന്തം ശരിക്കും ഒരു ലാബിരിന്ത് പോലെയാണ്,” കുനോ ഫിഷർ സമ്മതിക്കുന്നു. "ഹാംലെറ്റിൽ," ജി. ബ്രാൻഡസ് പറയുന്നു, ""പൊതുവായ അർത്ഥം" അല്ലെങ്കിൽ നാടകത്തിന് മീതെ മുഴുവനായി സഞ്ചരിക്കുന്ന ആശയം ഇല്ല. ഷേക്സ്പിയറുടെ കൺമുന്നിൽ തെളിഞ്ഞത് ആദർശമായിരുന്നില്ല... ഇവിടെ നിരവധി നിഗൂഢതകളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമുണ്ട്, പക്ഷേ നാടകത്തിൻ്റെ ആകർഷണീയമായ ശക്തി അതിൻ്റെ ഇരുട്ടിൽ തന്നെയാണ്” (21, പേജ് 38). "ഇരുണ്ട" പുസ്തകങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ, അത്തരമൊരു പുസ്തകം "ഹാംലെറ്റ്" ആണെന്ന് ബ്രാൻഡസ് കണ്ടെത്തുന്നു: "നാടകത്തിലെ സ്ഥലങ്ങളിൽ, പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ ഷെല്ലിനും അതിൻ്റെ കാമ്പിനും ഇടയിൽ ഒരു തരം അഗാധം തുറക്കുന്നു" (21, പേജ് 31). “ഹാംലെറ്റ് ഒരു നിഗൂഢതയായി തുടരുന്നു,” ടെൻ-ബ്രിങ്ക് പറയുന്നു, “ഇത് കൃത്രിമമായി കണ്ടുപിടിച്ച ഒരു നിഗൂഢതയല്ല, മറിച്ച് വസ്തുക്കളുടെ സ്വഭാവത്തിൽ അതിൻ്റെ ഉറവിടം ഉള്ള ഒരു നിഗൂഢതയാണെന്ന നമ്മുടെ ബോധത്താൽ അപ്രതിരോധ്യമായ ആകർഷകമായ ഒരു രഹസ്യം” (102, പേജ് 142). "എന്നാൽ ഷേക്സ്പിയർ ഒരു നിഗൂഢത സൃഷ്ടിച്ചു," അത് ചിന്തയ്ക്ക് എന്നെന്നേക്കുമായി ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഘടകമായി തുടർന്നു, അതിനാൽ അത് ഒരിക്കലും പൂർണ്ണമായി വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയില്ല ആശയംഅല്ലെങ്കിൽ ഒരു മാന്ത്രിക പദപ്രയോഗത്തിന് നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ പരിഹരിക്കാൻ കഴിയും, അല്ലെങ്കിൽ അതിൽ ഇരുട്ടുള്ളതെല്ലാം പെട്ടെന്ന് പ്രകാശിപ്പിക്കാം. അവ്യക്തത ഒരു കലാസൃഷ്ടിയിൽ അന്തർലീനമാണ്, അത് മനസ്സിൽ ചില ജോലികളല്ല, മറിച്ച് ജീവിതമാണ്; ഈ ജീവിതത്തിൽ, രാത്രിയുടെയും പകലിൻ്റെയും ഇരുട്ടിനുമിടയിലുള്ള ഇരുണ്ട അതിർത്തിയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ആത്മാവിൻ്റെ ഈ ചരിത്രത്തിൽ, ... ഏതൊരു പഠനവും ഒഴിവാക്കുകയും അതിനെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പലതുമുണ്ട് "(45, പേജ്. 131). "സെമിറാമിസ്" എന്ന ദുരന്തത്തിൻ്റെ ആമുഖത്തിൽ ടോൾസ്റ്റോയ്, വോൾട്ടയർ തുടങ്ങിയ ചിലർ ഒഴികെ എല്ലാ വിമർശകരും ഇതേ കാര്യം തന്നെ പറയുന്നു ഏറ്റവും വലിയ ആശയക്കുഴപ്പം, "നാടകം മൊത്തത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാത്തതാണ്" (158, പേജ് 74 - 97 കാണുക).

എന്നാൽ ഈ വിമർശനങ്ങളെല്ലാം ഇരുട്ടിൽ കാണുന്നത് പിന്നിൽ കാമ്പ് മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒരു ഷെൽ, ചിത്രം മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒരു തിരശ്ശീല, നമ്മുടെ കണ്ണുകളിൽ നിന്ന് ചിത്രം മറയ്ക്കുന്ന ഒരു മൂടുപടം. ഷേക്സ്പിയറുടെ ഹാംലെറ്റ് യഥാർത്ഥത്തിൽ അതിനെക്കുറിച്ച് വിമർശകർ പറയുന്നതാണെങ്കിൽ, അത് അത്തരം നിഗൂഢതകളാലും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാത്തതാലും ചുറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് പൂർണ്ണമായും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല. ഈ നിഗൂഢത പലപ്പോഴും അനന്തമായി അതിശയോക്തിപരവും പലപ്പോഴും തെറ്റിദ്ധാരണകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതും ആണെന്ന് പറയണം. ഇത്തരത്തിലുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണയിൽ മെറെഷ്കോവ്സ്കിയുടെ അഭിപ്രായം ഉൾപ്പെടുത്തണം: "ഇടിമുഴക്കങ്ങളിലും ഭൂകമ്പങ്ങളിലും ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പിതാവിൻ്റെ നിഴൽ ഗാംഭീര്യവും റൊമാൻ്റിക് അന്തരീക്ഷത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു ... പിതാവിൻ്റെ നിഴൽ മരണാനന്തര ജീവിത രഹസ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും ദൈവത്തെക്കുറിച്ചും പ്രതികാരത്തെക്കുറിച്ചും രക്തത്തെക്കുറിച്ചും ഹാംലറ്റിനോട് പറയുന്നു. (73, പേജ് 141). ഓപ്പറ ലിബ്രെറ്റോ ഒഴികെ എവിടെയാണ് ഇത് വായിക്കാൻ കഴിയുക എന്നത് പൂർണ്ണമായും വ്യക്തമല്ല. യഥാർത്ഥ ഹാംലെറ്റിൽ ഇതുപോലൊന്ന് നിലവിലില്ലെന്ന് കൂട്ടിച്ചേർക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.

അതിനാൽ, ദുരന്തത്തിൽ നിന്ന് നിഗൂഢത വേർപെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന എല്ലാ വിമർശനങ്ങളും നമുക്ക് തള്ളിക്കളയാം, കൂടാതെ ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് മൂടുപടം നീക്കം ചെയ്യാം. എന്നിരുന്നാലും, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ നിഗൂഢമായ സ്വഭാവത്തോടും പെരുമാറ്റത്തോടും അത്തരം വിമർശനങ്ങൾ എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നു എന്നത് രസകരമാണ്. ബേൺ പറയുന്നു: “ഭരണമില്ലാത്ത രാജാവാണ് ഷേക്സ്പിയർ. അവൻ എല്ലാവരെയും പോലെ ആയിരുന്നെങ്കിൽ, ഒരാൾക്ക് ഇങ്ങനെ പറയാം: ഹാംലെറ്റ് ഒരു ഗാനരചയിതാവാണ്, ഏത് നാടകീയമായ പെരുമാറ്റത്തിനും വിരുദ്ധമാണ്" (16, പേജ് 404). ഇതേ പൊരുത്തക്കേട് ബ്രാൻഡിസ് കുറിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “അഭിനയിക്കാത്ത നായകൻ ഈ നാടകീയ പ്രതിഭാസം ഒരു പരിധിവരെ ഈ നാടകത്തിൻ്റെ സാങ്കേതികതയ്ക്ക് ആവശ്യമായിരുന്നു എന്നത് നാം മറക്കരുത്. ആത്മാവിൻ്റെ വെളിപാട് ലഭിച്ച ഉടനെ ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊന്നിരുന്നുവെങ്കിൽ, നാടകം ഒരു പ്രവൃത്തിയിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങേണ്ടി വരും. അതിനാൽ, മാന്ദ്യം ഉണ്ടാകാൻ അനുവദിക്കേണ്ടത് ക്രിയാത്മകമായി ആവശ്യമായിരുന്നു” (21, പേജ് 37). എന്നാൽ ഇത് അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ, ഇതിവൃത്തം ദുരന്തത്തിന് അനുയോജ്യമല്ലെന്നും ഷേക്സ്പിയർ കൃത്രിമമായി അത്തരമൊരു പ്രവർത്തനത്തെ മന്ദഗതിയിലാക്കുന്നുവെന്നും അത് ഉടൻ പൂർത്തിയാക്കാമെന്നും അത്തരമൊരു നാടകത്തിൽ അധികമായി നാല് പ്രവൃത്തികൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും അർത്ഥമാക്കാം. ഒന്നിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങാൻ കഴിയുന്നത്. മികച്ച സൂത്രവാക്യം നൽകുന്ന മൊണ്ടേഗും ഇത് ശ്രദ്ധിക്കുന്നു: "നിഷ്ക്രിയത്വം ആദ്യത്തെ മൂന്ന് പ്രവൃത്തികളുടെ പ്രവർത്തനത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു." ബെക്കും ഇതേ ധാരണയോട് വളരെ അടുത്താണ്. നാടകത്തിൻ്റെ ഇതിവൃത്തവും നായകൻ്റെ കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം മുതൽ എല്ലാം അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇതിവൃത്തം, പ്രവർത്തന ഗതി, ക്രോണിക്കിളിൽ പെട്ടതാണ്, അതിൽ ഷേക്സ്പിയർ ഇതിവൃത്തം പകർന്നു, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കഥാപാത്രം - ഷേക്സ്പിയറിൽ നിന്ന്. രണ്ടും തമ്മിൽ പൊരുത്തപ്പെടാനാകാത്ത വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്. "ഷേക്സ്പിയർ തൻ്റെ നാടകത്തിൻ്റെ സമ്പൂർണ്ണ യജമാനനായിരുന്നില്ല, അതിൻ്റെ വ്യക്തിഗത ഭാഗങ്ങൾ പൂർണ്ണമായും സ്വതന്ത്രമായി വിനിയോഗിച്ചില്ല," ക്രോണിക്കിൾ പറയുന്നു. എന്നാൽ അത് മുഴുവൻ പോയിൻ്റാണ്, ഇത് വളരെ ലളിതവും സത്യവുമാണ്, മറ്റ് വിശദീകരണങ്ങൾക്കായി നിങ്ങൾ ചുറ്റും നോക്കേണ്ടതില്ല. അങ്ങനെ, ബ്രാൻഡെസ് ഏകദേശം പ്രകടിപ്പിച്ചതുപോലെ, അല്ലെങ്കിൽ ഈ ദുരന്തം വളർന്നുവന്ന ചരിത്രപരവും സാഹിത്യപരവുമായ വേരുകളിൽ നാടകീയമായ സാങ്കേതികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സൂചനകൾ തേടുന്ന ഒരു പുതിയ നിരൂപക സംഘത്തിലേക്ക് ഞങ്ങൾ നീങ്ങുന്നു. എന്നാൽ ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ടെക്നിക്കിൻ്റെ നിയമങ്ങൾ എഴുത്തുകാരൻ്റെ കഴിവുകളെ പരാജയപ്പെടുത്തി അല്ലെങ്കിൽ ഇതിവൃത്തത്തിൻ്റെ ചരിത്രപരമായ സ്വഭാവം അതിൻ്റെ കലാപരമായ ചികിത്സയുടെ സാധ്യതകളെ മറികടക്കുമെന്നത് തികച്ചും വ്യക്തമാണ്. രണ്ടായാലും, തൻ്റെ ദുരന്തത്തിന് അനുയോജ്യമായ ഒരു പ്ലോട്ട് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെട്ട ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ ഒരു തെറ്റാണ് “ഹാംലെറ്റ്” അർത്ഥമാക്കുന്നത്, ഈ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് “ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ മാസ്റ്റർപീസ് “ഹാംലെറ്റ്” എനിക്ക് ഒരു രാക്ഷസനായി തോന്നുന്നു എന്ന് സുക്കോവ്സ്കി പറയുന്നത് തികച്ചും ശരിയാണ്. .എനിക്കത് മനസ്സിലാകുന്നില്ല, ഹാംലെറ്റിൽ വളരെയധികം കണ്ടെത്തുന്നവർ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ശ്രേഷ്ഠതയെക്കാൾ സ്വന്തം ചിന്തയുടെയും ഭാവനയുടെയും സമ്പത്ത് തെളിയിക്കുന്നു. ഷേക്സ്പിയർ, തൻ്റെ ദുരന്തം എഴുതുമ്പോൾ, ടിക്കും ഷ്ലെഗലും അത് വായിക്കുമ്പോൾ ചിന്തിച്ചതെല്ലാം ചിന്തിച്ചുവെന്ന് എനിക്ക് വിശ്വസിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല: അവർ അതിലും അതിൻ്റെ അതിശയകരമായ വിചിത്രതകളിലും മനുഷ്യജീവിതം മുഴുവനും അതിൻ്റെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാത്ത നിഗൂഢതകളോടെ കാണുന്നു ... അത് എനിക്ക് വായിക്കാൻ ഞാൻ അവനോട് ആവശ്യപ്പെട്ടു. "ഹാംലെറ്റ്" അത് വായിച്ചതിനുശേഷം, അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നിങ്ങളുടെ ചിന്തകൾ എന്നോട് വിശദമായി പറയുക ഭീകരമായഫ്രീക്ക്."

ഹാംലെറ്റ് കളിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് വാദിച്ച ഗോഞ്ചറോവ് അതേ അഭിപ്രായക്കാരനായിരുന്നു: “ഹാംലെറ്റ് ഒരു സാധാരണ വേഷമല്ല - ആരും അത് അവതരിപ്പിക്കില്ല, അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നടൻ ഇതുവരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല ... അവൻ അതിൽ സ്വയം ക്ഷീണിക്കണം. ശാശ്വത യഹൂദൻ... ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സവിശേഷതകൾ ആത്മാവിൻ്റെ സാധാരണ, സാധാരണ അവസ്ഥയിൽ അവ്യക്തമായ പ്രതിഭാസങ്ങളാണ്. എന്നിരുന്നാലും, സാങ്കേതികമോ ചരിത്രപരമോ ആയ സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയ്ക്കുള്ള കാരണങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്ന ചരിത്ര-സാഹിത്യവും ഔപചാരികവുമായ വിശദീകരണങ്ങൾ ഷേക്സ്പിയർ ഒരു മോശം നാടകം എഴുതി എന്ന നിഗമനത്തിലേക്ക് നയിക്കുമെന്ന് കരുതുന്നത് തെറ്റാണ്. ഈ ആവശ്യമായ സാവധാനത്തിൻ്റെ ഉപയോഗത്തിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന പോസിറ്റീവ് സൗന്ദര്യാത്മക അർത്ഥത്തിലേക്കും നിരവധി ഗവേഷകർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. അങ്ങനെ, ഹാംലെറ്റ് ഒരു ദുർബല ഇച്ഛാശക്തിയുള്ള സൃഷ്ടിയാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഹെയ്ൻ, ബെർൺ, തുർഗനേവ് തുടങ്ങിയവരുടെയും മറ്റുള്ളവരുടെയും അഭിപ്രായത്തിന് വിരുദ്ധമായ അഭിപ്രായത്തെ വോൾക്കൻസ്റ്റൈൻ പ്രതിരോധിക്കുന്നു. ഈ പിന്നീടുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായം ഹെബെലിൻ്റെ വാക്കുകൾ തികച്ചും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു, അദ്ദേഹം പറയുന്നു: “ദുരന്തം ആരംഭിക്കുന്നതിന് മുമ്പുതന്നെ ഹാംലെറ്റ് ശവക്കുഴിയാണ്. നമ്മൾ കാണുന്നത് ഈ ശവത്തിൽ നിന്ന് വളരുന്ന റോസാപ്പൂക്കളും മുള്ളുകളുമാണ്. ഒരു നാടകകൃതിയുടെ യഥാർത്ഥ സ്വഭാവം, പ്രത്യേകിച്ച്, ദുരന്തം, വികാരങ്ങളുടെ അസാധാരണമായ പിരിമുറുക്കത്തിലാണെന്നും അത് എല്ലായ്പ്പോഴും നായകൻ്റെ ആന്തരിക ശക്തിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്നും വോൾക്കൻസ്റ്റൈൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ വീക്ഷണം ദുർബലമായ ഇച്ഛാശക്തിയുള്ള വ്യക്തിയായി നിലകൊള്ളുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു. അവൻ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്ന് പരിശോധിക്കണം. ഹാംലെറ്റ് ഊർജ്ജസ്വലതയെക്കാൾ കൂടുതൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു, അവൻ മാത്രം രാജാവുമായി, മുഴുവൻ ഡാനിഷ് കോടതിയുമായി ദീർഘവും രക്തരൂക്ഷിതമായതുമായ പോരാട്ടം നടത്തുന്നു. നീതി പുനഃസ്ഥാപിക്കാനുള്ള ദാരുണമായ ആഗ്രഹത്തിൽ, അവൻ രാജാവിനെ മൂന്ന് തവണ നിർണ്ണായകമായി ആക്രമിക്കുന്നു: ആദ്യമായി അവൻ പോളോണിയസിനെ കൊല്ലുന്നു, രണ്ടാമത്തെ തവണ രാജാവ് അവൻ്റെ പ്രാർത്ഥനയാൽ രക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു, മൂന്നാമത്തെ തവണ - ദുരന്തത്തിൻ്റെ അവസാനം - ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നു. ഹാംലെറ്റ്, ഗംഭീരമായ ചാതുര്യത്തോടെ, ഒരു "മൗസെട്രാപ്പ്" നടത്തുന്നു - ഒരു പ്രകടനം, നിഴലിൻ്റെ വായനകൾ പരിശോധിക്കുന്നു; ഹാംലെറ്റ് തൻ്റെ പാതയിൽ നിന്ന് റോസെൻക്രാൻ്റ്സിനെയും ഗിൽഡൻസ്റ്റേണിനെയും സമർത്ഥമായി ഇല്ലാതാക്കുന്നു. അവൻ ശരിക്കും ഒരു ടൈറ്റാനിക് പോരാട്ടമാണ് നടത്തുന്നത്... ഹാംലെറ്റിൻ്റെ വഴക്കമുള്ളതും ശക്തവുമായ സ്വഭാവം അവൻ്റെ ശാരീരിക സ്വഭാവവുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു: ഫ്രാൻസിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വാളെടുക്കുന്നയാളാണ് ലാർട്ടെസ്, ഹാംലെറ്റ് അവനെ തോൽപ്പിക്കുകയും കൂടുതൽ സമർത്ഥനായ പോരാളിയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു (ഇത് തുർഗനേവിൻ്റെ സൂചനകളാൽ എങ്ങനെ വിരുദ്ധമാണ് അവൻ്റെ ശാരീരിക ബലഹീനത!). ഒരു ദുരന്തത്തിലെ നായകന് പരമാവധി ഇച്ഛാശക്തിയുണ്ട് ... നായകൻ വിവേചനരഹിതനും ദുർബലനുമായിരുന്നെങ്കിൽ "ഹാംലെറ്റിൻ്റെ" ദുരന്തഫലം നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടില്ല" (28, പേജ്. 137, 138). ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ശക്തിയും ധൈര്യവും വേർതിരിക്കുന്ന സവിശേഷതകളെ ഇത് തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നതല്ല ഈ അഭിപ്രായത്തിൽ കൗതുകകരമായ കാര്യം. ഹാംലെറ്റ് നേരിടുന്ന പ്രതിബന്ധങ്ങൾ പലതവണ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞതുപോലെ ഇത് പലതവണ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ഇച്ഛാശക്തിയില്ലായ്മയെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന ദുരന്തത്തിൻ്റെ എല്ലാ വസ്തുക്കളെയും ഇത് പുനർവ്യാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് ഈ അഭിപ്രായത്തിൻ്റെ ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം. നിശ്ചയദാർഢ്യമില്ലായ്മയുടെ പേരിൽ ഹാംലെറ്റ് സ്വയം നിന്ദിക്കുന്ന എല്ലാ മോണോലോഗുകളും സ്വയം ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന ഇച്ഛയായി വോൾക്കൻസ്റ്റൈൻ കണക്കാക്കുന്നു, കൂടാതെ നിങ്ങൾക്ക് താൽപ്പര്യമുണ്ടെങ്കിൽ, മറിച്ച് അവൻ്റെ ബലഹീനതയാണ് അവ സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്നും പറയുന്നു.

അതിനാൽ, ഈ വീക്ഷണമനുസരിച്ച്, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ അഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള എല്ലാ സ്വയം-ആരോപണങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ അസാധാരണമായ ഇച്ഛാശക്തിയുടെ കൂടുതൽ തെളിവായി വർത്തിക്കുമെന്ന് ഇത് മാറുന്നു. ഒരു ടൈറ്റാനിക് പോരാട്ടം നടത്തി, പരമാവധി ശക്തിയും ഊർജ്ജവും കാണിക്കുന്നു, അവൻ ഇപ്പോഴും തന്നിൽത്തന്നെ അസംതൃപ്തനാണ്, തന്നിൽ നിന്ന് തന്നെ കൂടുതൽ ആവശ്യപ്പെടുന്നു, അങ്ങനെ ഈ വ്യാഖ്യാനം സാഹചര്യത്തെ രക്ഷിക്കുന്നു, വൈരുദ്ധ്യം നാടകത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചത് വെറുതെയല്ലെന്നും ഈ വൈരുദ്ധ്യം മാത്രമാണെന്നും കാണിക്കുന്നു. പ്രത്യക്ഷമായ. ഇച്ഛാശക്തിയുടെ അഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാക്കുകൾ ഇച്ഛാശക്തിയുടെ ഏറ്റവും ശക്തമായ തെളിവായി മനസ്സിലാക്കണം. എന്നിരുന്നാലും, ഈ ശ്രമം പ്രശ്നം പരിഹരിക്കുന്നില്ല. വാസ്തവത്തിൽ, ഇത് ചോദ്യത്തിന് പ്രത്യക്ഷമായ ഒരു പരിഹാരം മാത്രമേ നൽകൂ, സാരാംശത്തിൽ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഴയ വീക്ഷണം ആവർത്തിക്കുന്നു, പക്ഷേ, സാരാംശത്തിൽ, ഹാംലെറ്റ് എന്തുകൊണ്ടാണ് മടിക്കുന്നത്, എന്തുകൊണ്ടാണ് അവൻ കൊല്ലാത്തത്, അത് കണ്ടെത്തുന്നില്ല. ബ്രാൻഡിസ് ആവശ്യപ്പെടുന്നു, രാജാവ് ആദ്യ പ്രവൃത്തിയിൽ , ഇപ്പോൾ നിഴലിൻ്റെ സന്ദേശത്തിന് ശേഷം, എന്തുകൊണ്ട് ആദ്യ പ്രവൃത്തിയുടെ അവസാനത്തോടെ ദുരന്തം അവസാനിക്കുന്നില്ല. അത്തരമൊരു വീക്ഷണത്തിൽ, വില്ലി-നില്ലി, ഒരാൾ വെർഡറിൽ നിന്ന് വരുന്നതും ബാഹ്യ തടസ്സങ്ങളിലേക്ക് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നതുമായ ദിശ പാലിക്കണം. യഥാർത്ഥ കാരണംഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദത. എന്നാൽ ഇത് നാടകത്തിൻ്റെ നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥത്തിന് വിരുദ്ധമാണ്. ഹാംലെറ്റ് ഒരു ടൈറ്റാനിക് പോരാട്ടമാണ് നടത്തുന്നത് - ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സ്വഭാവത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരാൾക്ക് ഇപ്പോഴും ഇതിനോട് യോജിക്കാം. അതിൽ ശരിക്കും വലിയ ശക്തികൾ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് അനുമാനിക്കാം. എന്നാൽ ആരുടെ കൂടെയാണ് താൻ ഈ സമരം നടത്തുന്നത്, ആർക്കെതിരെയാണ്, അത് എങ്ങനെയാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്? നിങ്ങൾ ഈ ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുമ്പോൾ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ എതിരാളികളുടെ നിസ്സാരത, കൊലപാതകത്തിൽ നിന്ന് അവനെ പിന്തിരിപ്പിക്കുന്ന കാരണങ്ങളുടെ നിസ്സാരത, അവനെതിരെയുള്ള ഗൂഢാലോചനകളോടുള്ള അന്ധമായ അനുസരണം എന്നിവ നിങ്ങൾ ഉടൻ കണ്ടെത്തും. വാസ്തവത്തിൽ, പ്രാർത്ഥന രാജാവിനെ രക്ഷിക്കുന്നുവെന്ന് നിരൂപകൻ തന്നെ കുറിക്കുന്നു, എന്നാൽ ഹാംലെറ്റ് ഒരു അഗാധമായ മതവിശ്വാസിയാണെന്നും ഈ കാരണം വലിയ ശക്തിയുടെ ആത്മീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടേതാണെന്നും ദുരന്തത്തിൽ എന്തെങ്കിലും സൂചനയുണ്ടോ? നേരെമറിച്ച്, അത് യാദൃശ്ചികമായി ഉടലെടുക്കുകയും നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാത്തതുപോലെ തോന്നുകയും ചെയ്യുന്നു. രാജാവിനുപകരം, അവൻ പോളോണിയസിനെ കൊല്ലുകയാണെങ്കിൽ, ഒരു ലളിതമായ അപകടത്തിന് നന്ദി, പ്രകടനത്തിനുശേഷം ഉടൻ തന്നെ അവൻ്റെ ദൃഢനിശ്ചയം പക്വത പ്രാപിച്ചു എന്നാണ്. ചോദ്യം ഉയരുന്നു: ദുരന്തത്തിൻ്റെ അവസാനത്തിൽ മാത്രം അവൻ്റെ വാൾ രാജാവിൻ്റെ മേൽ പതിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്? അവസാനമായി, എത്ര ആസൂത്രിതവും ക്രമരഹിതവും എപ്പിസോഡിക് ആയാലും, അവൻ നടത്തുന്ന പോരാട്ടം എല്ലായ്പ്പോഴും പ്രാദേശിക അർത്ഥത്താൽ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു - മിക്കവാറും അത് അവനു നേരെയുള്ള പ്രഹരമാണ്, പക്ഷേ ഒരു ആക്രമണമല്ല. ഗിൽഡൻസ്റ്റേണിൻ്റെ കൊലപാതകവും മറ്റെല്ലാ കാര്യങ്ങളും സ്വയം പ്രതിരോധം മാത്രമാണ്, തീർച്ചയായും, അത്തരം മനുഷ്യ സ്വയം പ്രതിരോധത്തെ നമുക്ക് ടൈറ്റാനിക് പോരാട്ടം എന്ന് വിളിക്കാൻ കഴിയില്ല. ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ മൂന്ന് തവണയും, വോൾക്കൻസ്റ്റൈൻ എപ്പോഴും പരാമർശിക്കുമ്പോൾ, വിമർശകൻ അവയിൽ കാണുന്നതിൻ്റെ നേർവിപരീതമാണ് അവ സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാൻ ഞങ്ങൾക്ക് ഇപ്പോഴും അവസരമുണ്ട്. രണ്ടാം മോസ്കോ തിയേറ്ററിലെ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ നിർമ്മാണം, ഈ വ്യാഖ്യാനത്തിന് അടുത്താണ്, ഇത് വളരെ ചെറിയ വിശദീകരണം നൽകുന്നു. ആർട്ട് തിയേറ്റർ. ഇവിടെ ഞങ്ങൾ സിദ്ധാന്തത്തിൽ പഠിച്ച കാര്യങ്ങൾ പ്രായോഗികമായി നടപ്പിലാക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. സംവിധായകർ രണ്ട് തരത്തിലുള്ള മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ കൂട്ടിയിടിയിൽ നിന്നും പരസ്പരം പോരാട്ടത്തിൻ്റെ വികാസത്തിൽ നിന്നും മുന്നോട്ട് പോയി. “അവരിലൊരാൾ ഒരു പ്രതിഷേധക്കാരനാണ്, വീരനായ ഒരാളാണ്, തൻ്റെ ജീവിതം എന്താണെന്നതിൻ്റെ സ്ഥിരീകരണത്തിനായി പോരാടുന്നു. ഇതാണ് നമ്മുടെ കുഗ്രാമം. കൂടുതൽ വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിയാനും അതിൻ്റെ മഹത്തായ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയാനും, ദുരന്തത്തിൻ്റെ വാചകം വളരെ ചെറുതാക്കേണ്ടതുണ്ട്, ചുഴലിക്കാറ്റിന് കാലതാമസം വരുത്തുന്നതെല്ലാം അതിൽ നിന്ന് വലിച്ചെറിയണം ... ഇതിനകം രണ്ടാമത്തെ പ്രവൃത്തിയുടെ മധ്യത്തിൽ നിന്ന് അവൻ വാൾ എടുക്കുന്നു. അവൻ്റെ കൈകളിൽ, ദുരന്തത്തിൻ്റെ അവസാനം വരെ അത് ഉപേക്ഷിക്കുന്നില്ല; ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പാതയിൽ നേരിടുന്ന പ്രതിബന്ധങ്ങളെ ചുരുക്കിക്കൊണ്ട് ഞങ്ങൾ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പ്രവർത്തനത്തിനും ഊന്നൽ നൽകി. അതിനാൽ രാജാവിൻ്റെയും കൂട്ടാളികളുടെയും വ്യാഖ്യാനം. ക്ലോഡിയസിൻ്റെ രാജാവ് വീരനായ ഹാംലെറ്റിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതെല്ലാം വ്യക്തിപരമാക്കുന്നു... രാജാവിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന എല്ലാത്തിനും എതിരെ നമ്മുടെ ഹാംലെറ്റ് സ്വതസിദ്ധവും ആവേശഭരിതവുമായ പോരാട്ടത്തിലായിരിക്കും ... നിറങ്ങൾ കട്ടിയാക്കാൻ, അതിൻ്റെ പ്രവർത്തനം കൈമാറേണ്ടത് ആവശ്യമാണെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് തോന്നി. കുഗ്രാമം മുതൽ മധ്യകാലഘട്ടം വരെ.”

ഈ നാടകത്തിൻ്റെ സംവിധായകർ ഈ നിർമ്മാണത്തെക്കുറിച്ച് പുറത്തിറക്കിയ കലാപരമായ മാനിഫെസ്റ്റോയിൽ പറയുന്നത് ഇതാണ്. അത് സ്റ്റേജിൽ വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിനും ദുരന്തം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനും അവർ നാടകത്തിൽ മൂന്ന് പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തേണ്ടതുണ്ടെന്ന് എല്ലാ തുറന്നുപറച്ചിലുകളോടെയും അവർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു: ആദ്യം, ഈ ധാരണയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന എല്ലാം അതിൽ നിന്ന് എറിയുക; രണ്ടാമത്തേത് ഹാംലെറ്റിനെ എതിർക്കുന്ന പ്രതിബന്ധങ്ങളെ കട്ടിയാക്കുക, മൂന്നാമത്തേത് നിറങ്ങൾ കട്ടിയാക്കുക, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പ്രവർത്തനം മധ്യകാലഘട്ടത്തിലേക്ക് മാറ്റുക, നവോത്ഥാനത്തിൻ്റെ വ്യക്തിത്വം ഈ നാടകത്തിൽ എല്ലാവരും കാണുന്നു. അത്തരം മൂന്ന് ഓപ്പറേഷനുകൾക്ക് ശേഷം ഏത് വ്യാഖ്യാനവും സാധ്യമാകുമെന്ന് വ്യക്തമാണ്, എന്നാൽ ഈ മൂന്ന് പ്രവർത്തനങ്ങളും ദുരന്തത്തെ എങ്ങനെ എഴുതിയിരിക്കുന്നു എന്നതിന് തികച്ചും വിപരീതമായി മാറ്റുന്നുവെന്നത് ഒരുപോലെ വ്യക്തമാണ്. അത്തരമൊരു ധാരണ നടപ്പിലാക്കാൻ നാടകത്തിലെ അത്തരം സമൂലമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ആവശ്യമായിരുന്നു എന്നത് കഥയുടെ യഥാർത്ഥ അർത്ഥവും ഈ രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന അർത്ഥവും തമ്മിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ഭീമാകാരമായ പൊരുത്തക്കേടിൻ്റെ ഏറ്റവും മികച്ച തെളിവാണ്. തിയേറ്റർ വീഴുന്ന നാടകത്തിൻ്റെ ഭീമാകാരമായ വൈരുദ്ധ്യം വ്യക്തമാക്കുന്നതിന്, നാടകത്തിൽ വളരെ എളിമയുള്ള വേഷം ചെയ്യുന്ന രാജാവ് ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ തന്നെ വീരോചിതമായി മാറുന്നു എന്ന വസ്തുത പരാമർശിച്ചാൽ മതി. {54} 62 . ഹാംലെറ്റ് വീരോചിതത്തിൻ്റെ പരമാവധി ആണെങ്കിൽ, പ്രകാശം - അതിൻ്റെ ഒരു ധ്രുവം, പിന്നെ രാജാവ് വീരവിരുദ്ധതയുടെ പരമാവധി, ഇരുണ്ട ഇച്ഛ - അതിൻ്റെ മറ്റൊരു ധ്രുവം. ജീവിതത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ ഇരുണ്ട തുടക്കത്തിൻ്റെയും വ്യക്തിത്വത്തിലേക്ക് രാജാവിൻ്റെ പങ്ക് കുറയ്ക്കുന്നതിന് - ഇതിനായി ഷേക്സ്പിയറിനെ അഭിമുഖീകരിച്ചതിനേക്കാൾ തികച്ചും വിപരീത ജോലികളുള്ള ഒരു പുതിയ ദുരന്തം എഴുതേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്.

ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ സത്യത്തോട് കൂടുതൽ അടുക്കുന്നു, അത് ഔപചാരിക പരിഗണനകളിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട് പോകുകയും ഈ കടങ്കഥയുടെ പരിഹാരത്തിലേക്ക് ശരിക്കും വെളിച്ചം വീശുകയും ചെയ്യുന്നു, പക്ഷേ അവ ദുരന്തത്തിൻ്റെ വാചകത്തിൽ യാതൊരു പ്രവർത്തനവുമില്ലാതെ നിർമ്മിച്ചതാണ്. അത്തരം ശ്രമങ്ങളിൽ, ഉദാഹരണത്തിന്, ഷേക്സ്പിയർ സ്റ്റേജിൻ്റെ സാങ്കേതികതയെയും രൂപകൽപ്പനയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കി ഹാംലെറ്റിൻ്റെ നിർമ്മാണത്തിൻ്റെ ചില സവിശേഷതകൾ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമം ഉൾപ്പെടുന്നു. {55} 63 , ഒരു സാഹചര്യത്തിലും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ആശ്രിതത്വവും ദുരന്തത്തിൻ്റെ ശരിയായ ധാരണയ്ക്കും വിശകലനത്തിനും ആഴത്തിൽ ആവശ്യമായ പഠനം. ഉദാഹരണത്തിന്, ഷേക്സ്പിയർ നാടകത്തിൽ പ്രെൽസ് സ്ഥാപിച്ച താൽക്കാലിക തുടർച്ചയുടെ നിയമത്തിൻ്റെ പ്രാധാന്യം ഇതാണ്, ഇത് നമ്മുടെ ആധുനിക സ്റ്റേജിലെ സാങ്കേതികതയേക്കാൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സ്റ്റേജ് കൺവെൻഷൻ കാഴ്ചക്കാരനിൽ നിന്നും രചയിതാവിൽ നിന്നും ആവശ്യമാണ്. ഞങ്ങളുടെ കളിയെ പ്രവൃത്തികളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു: ഓരോ പ്രവൃത്തിയും പരമ്പരാഗതമായി അതിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഹ്രസ്വകാല കാലയളവ് മാത്രമേ സൂചിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. ദീർഘകാല സംഭവങ്ങളും അവയുടെ മാറ്റങ്ങളും പ്രവൃത്തികൾക്കിടയിൽ സംഭവിക്കുന്നു, കാഴ്ചക്കാരൻ അവയെക്കുറിച്ച് പിന്നീട് മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഒരു പ്രവൃത്തിയെ മറ്റൊരു പ്രവൃത്തിയിൽ നിന്ന് നിരവധി വർഷത്തെ ഇടവേളയിൽ വേർപെടുത്തിയേക്കാം. ഇതിനെല്ലാം ചില എഴുത്ത് വിദ്യകൾ ആവശ്യമാണ്. ഷേക്സ്പിയറുടെ കാലത്ത് സ്ഥിതി തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു, ആക്ഷൻ തുടർച്ചയായി നീണ്ടുനിന്നപ്പോൾ, നാടകം, പ്രത്യക്ഷത്തിൽ, പ്രവൃത്തികളായി വിഘടിപ്പിക്കാതെയും അതിൻ്റെ പ്രകടനം ഇടവേളകളാൽ തടസ്സപ്പെടാതെയും, കാഴ്ചക്കാരൻ്റെ കൺമുന്നിൽ എല്ലാം സംഭവിച്ചു. അത്തരമൊരു സുപ്രധാന സൗന്ദര്യാത്മക കൺവെൻഷന് നാടകത്തിൻ്റെ ഏത് ഘടനയ്ക്കും വലിയ രചനാപരമായ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് തികച്ചും വ്യക്തമാണ്, ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ സമകാലിക ഘട്ടത്തിൻ്റെ സാങ്കേതികതയെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും പരിചയപ്പെടുകയാണെങ്കിൽ നമുക്ക് ഒരുപാട് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും. എന്നിരുന്നാലും, ഞങ്ങൾ അതിരുകൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് പോകുകയും ചില സാങ്കേതികതയുടെ സാങ്കേതിക ആവശ്യകത സ്ഥാപിക്കുകയും അതുവഴി ഇതിനകം തന്നെ പ്രശ്നം പരിഹരിച്ചുവെന്ന് ചിന്തിക്കാൻ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, ഞങ്ങൾ ആഴത്തിലുള്ള തെറ്റിലേക്ക് വീഴുന്നു. ഓരോ സങ്കേതവും അക്കാലത്തെ സ്റ്റേജിൻ്റെ സാങ്കേതികത എത്രത്തോളം നിർണ്ണയിച്ചുവെന്ന് കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആവശ്യമാണ് - എന്നാൽ മതിയായതിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയാണ്. ഈ സങ്കേതത്തിൻ്റെ മനഃശാസ്ത്രപരമായ പ്രാധാന്യം കാണിക്കേണ്ടതും ആവശ്യമാണ്, എന്തുകൊണ്ടാണ് സമാനമായ നിരവധി സാങ്കേതിക വിദ്യകളിൽ നിന്ന് ഷേക്സ്പിയർ ഇത് തിരഞ്ഞെടുത്തത്, കാരണം ഏതെങ്കിലും സാങ്കേതിക വിദ്യകൾ അവയുടെ സാങ്കേതിക ആവശ്യകതയാൽ മാത്രം വിശദീകരിച്ചുവെന്ന് അനുമാനിക്കാൻ കഴിയില്ല, കാരണം ഇത് നഗ്നമായ ശക്തിയെ അംഗീകരിക്കുന്നു എന്നാണ്. കലയിലെ സാങ്കേതികവിദ്യ. വാസ്തവത്തിൽ, സാങ്കേതികവിദ്യ, തീർച്ചയായും, കളിയുടെ ഘടനയെ നിരുപാധികമായി നിർണ്ണയിക്കുന്നു, എന്നാൽ സാങ്കേതിക കഴിവുകളുടെ പരിധിക്കുള്ളിൽ, എല്ലാ സാങ്കേതിക ഉപകരണവും വസ്തുതയും, അത് പോലെ, ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക വസ്തുതയുടെ അന്തസ്സിലേക്ക് ഉയർത്തപ്പെടുന്നു. ഒരു ലളിതമായ ഉദാഹരണം ഇതാ. സിൽവേഴ്‌സ്‌വാൻ പറയുന്നു: “കവിയെ സ്റ്റേജിൻ്റെ ഒരു പ്രത്യേക ഘടനയാൽ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടു, കൂടാതെ, നീക്കംചെയ്യലിൻ്റെ അനിവാര്യതയെ ഊന്നിപ്പറയുന്ന ഉദാഹരണങ്ങളുടെ വിഭാഗവും കഥാപാത്രങ്ങൾസ്റ്റേജിൽ നിന്ന്, വിശ്രമം. ഏതെങ്കിലും ട്രൂപ്പിനൊപ്പം ഒരു നാടകമോ രംഗമോ പൂർത്തിയാക്കാനുള്ള അസാധ്യത, നാടകത്തിൻ്റെ സമയത്ത്, ശവങ്ങൾ സ്റ്റേജിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്: അവരെ എഴുന്നേൽക്കാനും പോകാനും നിർബന്ധിക്കുന്നത് അസാധ്യമായിരുന്നു, ഉദാഹരണത്തിന്, " ഹാംലെറ്റ്" ഉപയോഗശൂന്യമായ ഫോർട്ടിൻബ്രാസ് വ്യത്യസ്ത ആളുകളുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, അവസാനം ആക്രോശിക്കാൻ മാത്രം:

മൃതദേഹങ്ങൾ നീക്കം ചെയ്യുക.

യുദ്ധക്കളത്തിൻ്റെ നടുവിൽ അവ സങ്കൽപ്പിക്കാവുന്നവയാണ്,

ഒരു കൂട്ടക്കൊലയുടെ അടയാളങ്ങൾ പോലെ അത് ഇവിടെ അസ്ഥാനത്താണ്,

എല്ലാവരും പോയി മൃതദേഹങ്ങൾ അവരോടൊപ്പം കൊണ്ടുപോകുന്നു.

ഒരു ഷേക്സ്പിയറെയെങ്കിലും ശ്രദ്ധാപൂർവം വായിക്കുന്നതിലൂടെ വായനക്കാരന് ബുദ്ധിമുട്ടില്ലാതെ അത്തരം ഉദാഹരണങ്ങളുടെ എണ്ണം വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ കഴിയും" (101, പേജ്. 30) ഹാംലെറ്റിലെ അവസാന രംഗം സാങ്കേതിക പരിഗണനകൾ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് പൂർണ്ണമായും തെറ്റായി വ്യാഖ്യാനിച്ചതിൻ്റെ ഒരു ഉദാഹരണം ഇതാ. ശ്രോതാക്കളുടെ മുന്നിൽ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഒരു വേദിയിൽ തിരശ്ശീലയില്ലാതെ ആക്ഷൻ തുറക്കാതെ, നാടകകൃത്ത് ഓരോ തവണയും നാടകം അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടി വന്നു, അങ്ങനെ ആരെങ്കിലും ശവങ്ങൾ കൊണ്ടുപോകും നാടകത്തിൻ്റെ സാങ്കേതികത നിസ്സംശയമായും ഹാംലെറ്റിൻ്റെ അവസാന ഘട്ടത്തിൽ മൃതദേഹങ്ങൾ കൊണ്ടുപോകാൻ അദ്ദേഹത്തിന് നിർബന്ധിതനാകേണ്ടി വന്നു: അവ കൊട്ടാരക്കാർക്ക് കൊണ്ടുപോകാമായിരുന്നു സ്റ്റേജിൽ അല്ലെങ്കിൽ ഡാനിഷ് ഗാർഡ് ഈ സാങ്കേതിക ആവശ്യകതയിൽ നിന്ന്, ഫോർട്ടിൻബ്രാസ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് ഒരിക്കലും നിഗമനം ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല. മാത്രംപിന്നെ, ശവങ്ങൾ കൊണ്ടുപോകാൻ, ഈ ഫോർട്ടിൻബ്രാസ് ആർക്കും ഉപയോഗപ്രദമല്ല. ഒരാൾ ഇതിലേക്ക് തിരിയേണ്ടതുണ്ട്, ഉദാഹരണത്തിന്, കുനോ ഫിഷർ നൽകിയ നാടകത്തിൻ്റെ വ്യാഖ്യാനം: പ്രതികാരത്തിൻ്റെ ഒരു തീം അവൻ കാണുന്നു, മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ചിത്രങ്ങളിൽ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു - ഹാംലെറ്റ്, ലാർട്ടെസ്, ഫോർട്ടിൻബ്രാസ്, എല്ലാവരും അവരുടെ പിതാക്കന്മാർക്ക് പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നവരാണ് - ഫോർട്ടിൻബ്രാസിൻ്റെ അവസാന ഭാവത്തോടെ ഈ തീം അതിൻ്റെ പൂർണ്ണമായ പൂർത്തീകരണം നേടുന്നുവെന്നും വിജയിയായ ഫോർട്ടിൻബ്രാസിൻ്റെ ഘോഷയാത്ര ആഴത്തിലുള്ള അർത്ഥവത്തായ മറ്റ് രണ്ട് പ്രതികാരന്മാരുടെ ശവശരീരങ്ങൾ കിടക്കുന്നിടത്ത് ആഴത്തിലുള്ള കലാപരമായ അർത്ഥം ഞങ്ങൾ ഇപ്പോൾ കാണും. ഈ മൂന്നാമത്തെ ചിത്രം. ഒരു സാങ്കേതിക നിയമത്തിൻ്റെ സൗന്ദര്യാത്മക അർത്ഥം നമ്മൾ എളുപ്പത്തിൽ കണ്ടെത്തുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. അത്തരം ഗവേഷണങ്ങളുടെ സഹായത്തിലേക്ക് ഞങ്ങൾ ഒന്നിലധികം തവണ തിരിയേണ്ടിവരും, പ്രത്യേകിച്ചും, പ്രെൽസ് സ്ഥാപിച്ച നിയമം ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദത വ്യക്തമാക്കുന്നതിന് ഞങ്ങളെ വളരെയധികം സഹായിക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഇത് എല്ലായ്പ്പോഴും പഠനത്തിൻ്റെ തുടക്കം മാത്രമാണ്, മുഴുവൻ പഠനമല്ല. ഓരോ തവണയും ഒരു സാങ്കേതികതയുടെ സാങ്കേതിക ആവശ്യകത സ്ഥാപിക്കുകയും അതേ സമയം അതിൻ്റെ സൗന്ദര്യാത്മക ക്ഷമത മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ് ചുമതല. അല്ലാത്തപക്ഷം, ബ്രാൻഡസുമായി ചേർന്ന്, സാങ്കേതികത പൂർണ്ണമായും കവിയുടെ കൈവശമാണെന്നും, സാങ്കേതികതയിൽ കവിയല്ലെന്നും, ഹാംലെറ്റ് നാല് പ്രവൃത്തികൾ വൈകിപ്പിക്കുന്നത് നാടകങ്ങൾ അഞ്ചിലെഴുതിയതുകൊണ്ടാണെന്നും ഒരു പ്രവൃത്തിയിലല്ലെന്നും നിഗമനം ചെയ്യേണ്ടിവരും. ഷേക്സ്പിയറിലും മറ്റ് എഴുത്തുകാരിലും തികച്ചും തുല്യമായ സമ്മർദ്ദം ചെലുത്തുന്ന ഒരേയൊരു സാങ്കേതികത, ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ ദുരന്തത്തിൽ ഒരു സൗന്ദര്യാത്മകതയും അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ സമകാലികരുടെ ദുരന്തങ്ങളിൽ മറ്റൊന്നും സൃഷ്ടിച്ചത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് നമുക്ക് ഒരിക്കലും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല; അതിലുപരിയായി, ഒഥല്ലോ, ലിയർ, മാക്ബത്ത്, ഹാംലെറ്റ് എന്നിവയെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിൽ രചിക്കാൻ ഷേക്സ്പിയറെ ഇതേ സാങ്കേതികത നിർബന്ധിതനാക്കിയത് എന്തുകൊണ്ട്? വ്യക്തമായും, കവിക്ക് തൻ്റെ സാങ്കേതികതയാൽ അനുവദിച്ചിരിക്കുന്ന പരിധിക്കുള്ളിൽ പോലും, അദ്ദേഹം ഇപ്പോഴും രചനാ സ്വാതന്ത്ര്യം നിലനിർത്തുന്നു. ഹാംലെറ്റിനെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനുള്ള മുൻവ്യവസ്ഥകളിൽ ഒന്നും വിശദീകരിക്കാത്ത അതേ കണ്ടെത്തലുകളുടെ അഭാവം, കലാരൂപത്തിൻ്റെ ആവശ്യകതകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, ദുരന്തത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ ആവശ്യമായ തികച്ചും ശരിയായ നിയമങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുകയും, എന്നാൽ അതിൻ്റെ വിശദീകരണത്തിന് പൂർണ്ണമായും പര്യാപ്തമല്ല. ഹാംലെറ്റിനെക്കുറിച്ച് ഐഖെൻബോം പറയുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: “വാസ്തവത്തിൽ, ദുരന്തം വൈകുന്നത് ഷില്ലറിന് മന്ദതയുടെ ഒരു മനഃശാസ്ത്രം വികസിപ്പിക്കേണ്ടതിനാൽ അല്ല, മറിച്ച് വിപരീതമാണ് - അതുകൊണ്ടാണ് വാലൻസ്റ്റൈൻ മടിക്കുന്നത്, കാരണം ദുരന്തം വൈകണം, തടങ്കൽ മറയ്ക്കണം. ഹാംലെറ്റിലും അങ്ങനെ തന്നെ. ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ ഹാംലെറ്റിന് നേരെ വിപരീത വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത് വെറുതെയല്ല - എല്ലാവരും അവരവരുടെ രീതിയിൽ ശരിയാണ്, കാരണം എല്ലാവരും ഒരുപോലെ തെറ്റാണ്. ഹാംലെറ്റും വാലൻസ്റ്റൈനും ദാരുണമായ രൂപത്തിൻ്റെ വികാസത്തിന് ആവശ്യമായ രണ്ട് വശങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു - ഒരു ചാലകശക്തിയായും പിന്നോട്ടടിക്കുന്ന ശക്തിയായും. പ്ലോട്ട് സ്കീം അനുസരിച്ച് ലളിതമായി മുന്നോട്ട് പോകുന്നതിനുപകരം, സങ്കീർണ്ണമായ ചലനങ്ങളുള്ള ഒരു നൃത്തം പോലെയാണ് ഇത്. ഒരു മനഃശാസ്ത്രപരമായ വീക്ഷണകോണിൽ, ഇത് ഏതാണ്ട് ഒരു വൈരുദ്ധ്യമാണ്... തികച്ചും ശരിയാണ് - കാരണം മനഃശാസ്ത്രം പ്രചോദനമായി മാത്രമേ പ്രവർത്തിക്കൂ: നായകൻ ഒരു വ്യക്തിയാണെന്ന് തോന്നുന്നു, എന്നാൽ വാസ്തവത്തിൽ അവൻ ഒരു മുഖംമൂടിയാണ്.

ഷേക്സ്പിയർ തൻ്റെ പിതാവിൻ്റെ പ്രേതത്തെ ദുരന്തത്തിലേക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ഹാംലെറ്റിനെ ഒരു തത്ത്വചിന്തകനാക്കുകയും ചെയ്തു - ചലനത്തിനും തടങ്കലിനും പ്രചോദനം. ദുരന്തത്തിൻ്റെ ചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനായി ഷില്ലർ വാലൻസ്റ്റൈനെ ഏതാണ്ട് അവൻ്റെ ഇഷ്ടത്തിന് വിരുദ്ധമായി ഒരു രാജ്യദ്രോഹിയാക്കുന്നു, തടങ്കലിൽ വയ്ക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ജ്യോതിഷ ഘടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നു" (138, പേജ്. 81). ഇവിടെ നിരവധി ആശയക്കുഴപ്പങ്ങൾ ഉയർന്നുവരുന്നു. വികസനം കലാരൂപംനായകൻ ഒരേസമയം വികസിപ്പിക്കുകയും പ്രവർത്തനം വൈകിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടത് തീർച്ചയായും ആവശ്യമാണ്. ഹാംലെറ്റിൽ ഇത് എന്ത് വിശദീകരിക്കും? പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ അവസാനം മൃതദേഹങ്ങൾ നീക്കം ചെയ്യേണ്ടതിൻ്റെ ആവശ്യകത ഫോർട്ടിൻബ്രാസിൻ്റെ രൂപം വിശദീകരിക്കും; കൃത്യമായി ഇനി വേണ്ട, കാരണം സ്റ്റേജിൻ്റെ സാങ്കേതികതയും രൂപത്തിൻ്റെ സാങ്കേതികതയും തീർച്ചയായും കവിയിൽ സമ്മർദ്ദം ചെലുത്തുന്നു. എന്നാൽ അവർ ഷേക്സ്പിയറിലും ഷില്ലറിലും സമ്മർദ്ദം ചെലുത്തി. ചോദ്യം ഉയർന്നുവരുന്നു: ഒരാൾ വാലൻസ്റ്റൈനും മറ്റൊന്ന് ഹാംലെറ്റും എഴുതിയത് എന്തുകൊണ്ട്? ഈ നാടകങ്ങൾ അവയുടെ രചനയിൽ നേരിട്ട് വിപരീതമാണെങ്കിലും, ഒരു കലാരൂപത്തിൻ്റെ വികാസത്തിനുള്ള അതേ സാങ്കേതികതയും അതേ ആവശ്യകതകളും ഒരിക്കൽ മാക്ബത്തിൻ്റെ സൃഷ്ടിയിലേക്കും മറ്റൊരു സമയം ഹാംലെറ്റിലേക്കും നയിച്ചത് എന്തുകൊണ്ട്? നായകൻ്റെ മനഃശാസ്ത്രം കാഴ്ചക്കാരൻ്റെ ഒരു മിഥ്യ മാത്രമാണെന്നും അത് പ്രചോദനമായി രചയിതാവ് അവതരിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും നമുക്ക് അനുമാനിക്കാം. എന്നാൽ ചോദ്യം, രചയിതാവ് തിരഞ്ഞെടുത്ത പ്രചോദനം ദുരന്തത്തോട് പൂർണ്ണമായും നിസ്സംഗത പുലർത്തുന്നുണ്ടോ? ഇത് ക്രമരഹിതമാണോ? ഒരു ബീജഗണിത സൂത്രവാക്യത്തിൻ്റെ സത്യം പൂർണ്ണമായും സ്ഥിരമായി നിലനിൽക്കുന്നതുപോലെ, ഏത് പ്രേരണയായാലും, ഏത് മൂർത്തമായ രൂപത്തിലായാലും, അത് സ്വയം എന്തെങ്കിലും പറയുന്നുണ്ടോ, അല്ലെങ്കിൽ ദുരന്ത നിയമങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനം തികച്ചും സമാനമാണ്. ഞങ്ങൾ അതിൽ പകരം വയ്ക്കണോ?

അങ്ങനെ, കോൺക്രീറ്റ് രൂപത്തിൽ അസാധാരണമായ ശ്രദ്ധയോടെ ആരംഭിച്ച ഔപചാരികത, ശുദ്ധമായ ഔപചാരികതയിലേക്ക് അധഃപതിക്കുന്നു, ഇത് വ്യക്തിഗത വ്യക്തിഗത രൂപങ്ങളെ അറിയപ്പെടുന്ന ബീജഗണിത സ്കീമുകളിലേക്ക് ചുരുക്കുന്നു. ദുരന്തകവി "ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ പീഡനം നീട്ടണം" എന്ന് പറയുമ്പോൾ ഷില്ലറുമായി ആരും തർക്കിക്കില്ല, എന്നാൽ ഈ നിയമം അറിഞ്ഞിട്ടും, ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ഈ പീഡനം മക്ബെത്തിൽ നീണ്ടുനിൽക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന് നമുക്ക് ഒരിക്കലും മനസ്സിലാകില്ല. നാടകം, "ഹാംലെറ്റിൽ" തികച്ചും വിപരീതമാണ്. ഈ നിയമത്തിൻ്റെ സഹായത്തോടെ ഞങ്ങൾ ഹാംലെറ്റിനെ പൂർണ്ണമായും വിശദീകരിച്ചുവെന്ന് ഐഖെൻബോം വിശ്വസിക്കുന്നു. ഷേക്സ്പിയർ തൻ്റെ പിതാവിൻ്റെ പ്രേതത്തെ ദുരന്തത്തിലേക്ക് അവതരിപ്പിച്ചുവെന്ന് നമുക്കറിയാം - ഇതാണ് പ്രസ്ഥാനത്തിൻ്റെ പ്രചോദനം. അദ്ദേഹം ഹാംലെറ്റിനെ ഒരു തത്ത്വചിന്തകനാക്കി - ഇതാണ് തടങ്കലിൽ വയ്ക്കാനുള്ള പ്രേരണ. ഷില്ലർ മറ്റ് പ്രചോദനങ്ങൾ അവലംബിച്ചു - തത്ത്വചിന്തയ്ക്ക് പകരം അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു ജ്യോതിഷ ഘടകമുണ്ട്, ഒരു പ്രേതത്തിന് പകരം - രാജ്യദ്രോഹം. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഒരേ കാരണത്താൽ, ഞങ്ങൾക്ക് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ട് അനന്തരഫലങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത് എന്നതാണ് ചോദ്യം. അല്ലെങ്കിൽ ഇവിടെ നൽകിയിരിക്കുന്ന കാരണം യഥാർത്ഥമല്ല, അല്ലെങ്കിൽ, കൂടുതൽ കൃത്യമായി, അപര്യാപ്തമാണ്, എല്ലാം വിശദീകരിക്കുന്നില്ല, പൂർണ്ണമായും അല്ല, അല്ലെങ്കിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം പോലും വിശദീകരിക്കുന്നില്ല എന്ന് നാം സമ്മതിക്കണം. ഒരു ലളിതമായ ഉദാഹരണം ഇതാ: "ഞങ്ങൾ ശരിക്കും സ്നേഹിക്കുന്നു," ഐഖൻബോം പറയുന്നു, "ചില കാരണങ്ങളാൽ, 'മനഃശാസ്ത്രവും' 'സ്വഭാവങ്ങളും'. ഒരു കലാകാരൻ എഴുതുന്നത് മനഃശാസ്ത്രത്തെയോ സ്വഭാവത്തെയോ "ചിത്രീകരിക്കാൻ" വേണ്ടിയാണെന്ന് ഞങ്ങൾ നിഷ്കളങ്കമായി കരുതുന്നു. ഹാംലെറ്റിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യത്തിൽ ഞങ്ങൾ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാണ് - ഷേക്സ്പിയർ അവനിലെ മന്ദത ചിത്രീകരിക്കാൻ "ആഗ്രഹിച്ചോ" അല്ലെങ്കിൽ മറ്റെന്തെങ്കിലും? വാസ്തവത്തിൽ, കലാകാരൻ അങ്ങനെയൊന്നും ചിത്രീകരിക്കുന്നില്ല, കാരണം അവൻ മനഃശാസ്ത്രത്തിൻ്റെ വിഷയങ്ങളിൽ ഒട്ടും ശ്രദ്ധാലുവല്ല, കൂടാതെ മനഃശാസ്ത്രം പഠിക്കാൻ ഞങ്ങൾ ഹാംലെറ്റിനെ കാണുന്നില്ല. ”(138, പേജ് 78).

ഇതെല്ലാം തികച്ചും ശരിയാണ്, എന്നാൽ നായകൻ്റെ സ്വഭാവത്തിൻ്റെയും മനഃശാസ്ത്രത്തിൻ്റെയും തിരഞ്ഞെടുപ്പ് രചയിതാവിനോട് പൂർണ്ണമായും നിസ്സംഗത പുലർത്തുന്നുവെന്ന് ഇതിൽ നിന്ന് പിന്തുടരുന്നുണ്ടോ? സാവധാനത്തിൻ്റെ മനഃശാസ്ത്രം പഠിക്കാൻ വേണ്ടിയല്ല നമ്മൾ ഹാംലെറ്റ് കാണുന്നത് എന്നത് ശരിയാണ്, എന്നാൽ ഹാംലെറ്റിന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കഥാപാത്രം നൽകിയാൽ നാടകത്തിന് അതിൻ്റെ എല്ലാ ഫലങ്ങളും നഷ്ടപ്പെടും എന്നതും തികച്ചും സത്യമാണ്. കലാകാരൻ, തീർച്ചയായും, തൻ്റെ ദുരന്തത്തിൽ മനഃശാസ്ത്രമോ സ്വഭാവരൂപീകരണമോ നൽകാൻ ആഗ്രഹിച്ചില്ല. എന്നാൽ നായകൻ്റെ മനഃശാസ്ത്രവും സ്വഭാവവും നിസ്സംഗവും ക്രമരഹിതവും ഏകപക്ഷീയവുമായ നിമിഷമല്ല, മറിച്ച് സൗന്ദര്യാത്മകമായി വളരെ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്, ഹാംലെറ്റിനെ അതേ വാക്യത്തിൽ ഐഖൻബോം ചെയ്യുന്ന രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത് അവനെ വളരെ മോശമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുക എന്നാണ്. ഹാംലെറ്റ് ഒരു തത്ത്വചിന്തകനായതിനാൽ ഹാംലെറ്റിലെ പ്രവർത്തനം വൈകുന്നു എന്ന് പറയുന്നത്, ഐഖൻബോം നിരാകരിക്കുന്ന വളരെ വിരസമായ പുസ്തകങ്ങളുടെയും ലേഖനങ്ങളുടെയും അഭിപ്രായം ആവർത്തിച്ച് വിശ്വാസം ഏറ്റെടുക്കുക എന്നതാണ്. മനഃശാസ്ത്രത്തിൻ്റെയും സ്വഭാവരൂപീകരണത്തിൻ്റെയും പരമ്പരാഗത വീക്ഷണമാണ് ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നത് അവൻ ഒരു തത്ത്വചിന്തകനായതുകൊണ്ടല്ല. അതേ പരന്ന വീക്ഷണം വിശ്വസിക്കുന്നത് ഹാംലെറ്റിനെ പ്രവർത്തനത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതിന്, ഒരു പ്രേതത്തെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണെന്ന്. എന്നാൽ ഹാംലെറ്റിന് അതേ കാര്യം മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പഠിക്കാമായിരുന്നു, അതിലെ പ്രവർത്തനം ഹാംലറ്റിൻ്റെ തത്ത്വചിന്തയല്ല, മറിച്ച് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നാണെന്ന് കാണാൻ ഒരാൾ ദുരന്തത്തിലേക്ക് തിരിയണം.

ഹാംലെറ്റ് ഒരു മാനസിക പ്രശ്നമായി പഠിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഏതൊരാളും വിമർശനം പൂർണ്ണമായും ഉപേക്ഷിക്കണം. ഗവേഷകന് ശരിയായ ദിശാബോധം നൽകുന്നത് എത്ര കുറവാണെന്നും അത് എങ്ങനെ പലപ്പോഴും പൂർണ്ണമായും വഴിതെറ്റിക്കുന്നുവെന്നും ചുരുക്കത്തിൽ കാണിക്കാൻ ഞങ്ങൾ മുകളിൽ ശ്രമിച്ചു. അതിനാൽ, മനഃശാസ്ത്ര ഗവേഷണത്തിൻ്റെ ആരംഭ പോയിൻ്റ് ഹാംലെറ്റിനെ അവരുടെ ഭാരം കൊണ്ട് തകർത്തതും ടോൾസ്റ്റോയ് ഭയാനകമായി സംസാരിക്കുന്നതുമായ ആ N000 വാല്യങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിൽ നിന്ന് മുക്തി നേടാനുള്ള ആഗ്രഹമായിരിക്കണം. നാം ദുരന്തത്തെ അതേപടി സ്വീകരിക്കണം, അത് തത്ത്വചിന്തകനായ വ്യാഖ്യാതാവിനോടല്ല, മറിച്ച് ബുദ്ധിശൂന്യമായ ഗവേഷകനോടാണ് പറയുന്നത് എന്ന് നോക്കുക; {56} 64 അത് അതേപടി നോക്കുക. അല്ലാത്തപക്ഷം, സ്വപ്നം പഠിക്കുന്നതിനുപകരം അതിൻ്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിലേക്ക് തിരിയാൻ ഞങ്ങൾ സാധ്യതയുണ്ട്. ഹാംലെറ്റിനെ നോക്കാനുള്ള അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ശ്രമം മാത്രമേ നമുക്കറിയൂ. ഷേക്സ്പിയറിനെക്കുറിച്ചുള്ള തൻ്റെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ ലേഖനത്തിൽ ടോൾസ്റ്റോയ് മികച്ച ധൈര്യത്തോടെയാണ് ഇത് നിർമ്മിച്ചത്, ചില കാരണങ്ങളാൽ അത് മണ്ടത്തരവും താൽപ്പര്യമില്ലാത്തതുമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ടോൾസ്റ്റോയ് പറയുന്നത് ഇതാണ്: “പക്ഷേ, ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ മുഖങ്ങളിലൊന്നും അത്ര ശ്രദ്ധേയമല്ല, കഴിവില്ലായ്മ എന്ന് ഞാൻ പറയില്ല, പക്ഷേ ഹാംലെറ്റിലെന്നപോലെ അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ മുഖത്തിന് സ്വഭാവം നൽകുന്നതിൽ തികഞ്ഞ നിസ്സംഗതയാണ്, ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ ഒരു നാടകം പോലും അന്ധനായതിനാൽ ശ്രദ്ധേയമായില്ല. ഷേക്സ്പിയറിനെ ആരാധിക്കുക, യുക്തിരഹിതമായ ഹിപ്നോസിസ്, അതിൻ്റെ ഫലമായി ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ ഏതെങ്കിലും കൃതികൾ മിഴിവുറ്റതായിരിക്കില്ല, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ നാടകത്തിലെ ഏതെങ്കിലും പ്രധാന കഥാപാത്രം പുതിയതും ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കിയതുമായ ഒരു കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ പ്രതിച്ഛായയായിരിക്കില്ല എന്ന ചിന്ത പോലും അനുവദിക്കില്ല.

ഷേക്‌സ്‌പിയർ വളരെ നല്ല ഒരു പുരാതന കഥ എടുക്കുന്നു... അല്ലെങ്കിൽ തനിക്ക് 15 വർഷം മുമ്പ് ഈ വിഷയത്തിൽ എഴുതിയ ഒരു നാടകം എടുത്ത്, ഈ പ്ലോട്ടിൽ തൻ്റെ സ്വന്തം നാടകം എഴുതുന്നു, പൂർണ്ണമായും അനുചിതമായി (എപ്പോഴും ചെയ്യുന്നതുപോലെ) തൻ്റെ ചിന്തകളെല്ലാം പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ വായിൽ വയ്ക്കുക. അത് അദ്ദേഹത്തിന് ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്ന ചിന്തകളായി തോന്നി. ഈ ചിന്തകൾ തൻ്റെ നായകൻ്റെ വായിൽ വയ്ക്കുക ... ഈ പ്രസംഗങ്ങൾ ഏത് സാഹചര്യത്തിലാണ് സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം ഒട്ടും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല, കൂടാതെ, സ്വാഭാവികമായും, ഈ ചിന്തകളെല്ലാം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നയാൾ ഒരു ഷേക്സ്പിയർ ഫോണോഗ്രാഫായി മാറുന്നു, എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടു. സ്വഭാവം, പ്രവർത്തനങ്ങളും സംസാരങ്ങളും അത് സ്ഥിരതയുള്ളതല്ല.

ഇതിഹാസത്തിൽ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ വ്യക്തിത്വം വളരെ വ്യക്തമാണ്: അവൻ തൻ്റെ അമ്മാവൻ്റെയും അമ്മയുടെയും പ്രവൃത്തിയിൽ പ്രകോപിതനാണ്, അവരോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു, പക്ഷേ അമ്മാവൻ തൻ്റെ പിതാവിനെപ്പോലെ തന്നെ കൊല്ലുമെന്ന് ഭയപ്പെടുന്നു, ഇതിനായി അവൻ നടിക്കുന്നു. ഭ്രാന്തൻ...

ഇതെല്ലാം മനസ്സിലാക്കാവുന്നതും ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സ്വഭാവത്തിൽ നിന്നും സ്ഥാനത്തിൽ നിന്നും പിന്തുടരുന്നതുമാണ്. എന്നാൽ ഷേക്സ്പിയർ, താൻ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ആ പ്രസംഗങ്ങൾ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ വായിൽ വയ്ക്കുകയും രചയിതാവിന് മനോഹരമായ രംഗങ്ങൾ തയ്യാറാക്കാൻ ആവശ്യമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്താൻ അവനെ നിർബന്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, ഇതിഹാസത്തിലെ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സ്വഭാവം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന എല്ലാം നശിപ്പിക്കുന്നു. നാടകത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ സമയത്തിലുടനീളം, ഹാംലെറ്റ് ചെയ്യുന്നത് അയാൾക്ക് ആവശ്യമുള്ളത് അല്ല, മറിച്ച് രചയിതാവിന് എന്താണ് വേണ്ടത്: അവൻ തൻ്റെ പിതാവിൻ്റെ നിഴലിൽ പരിഭ്രാന്തനായി, തുടർന്ന് അവൻ അവളെ കളിയാക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു, അവനെ മോളെന്ന് വിളിക്കുന്നു, അവൻ ഒഫീലിയയെ സ്നേഹിക്കുന്നു, അവൻ കളിയാക്കുന്നു. അവൾ, മുതലായവ. ഇല്ല, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പ്രവൃത്തികൾക്കും പ്രസംഗങ്ങൾക്കും എന്തെങ്കിലും വിശദീകരണം കണ്ടെത്താനുള്ള സാധ്യതയില്ല, അതിനാൽ അവനിൽ ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തെ ആട്രിബ്യൂട്ട് ചെയ്യാനുള്ള സാധ്യതയില്ല.

എന്നാൽ മിടുക്കനായ ഷേക്സ്പിയറിന് മോശമായി ഒന്നും എഴുതാൻ കഴിയില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞതിനാൽ പഠിച്ച ആളുകൾപ്രധാന വ്യക്തിക്ക് ഒരു സ്വഭാവവുമില്ലെന്ന് പ്രത്യേകിച്ച് ഹാംലെറ്റിൽ കുത്തനെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വ്യക്തമായ, ശല്യപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ന്യൂനതയിൽ അസാധാരണമായ സൗന്ദര്യം കണ്ടെത്താൻ അവർ അവരുടെ മനസ്സിൻ്റെ എല്ലാ ശക്തികളെയും നയിക്കുന്നു. അതിനാൽ ചിന്താശീലരായ നിരൂപകർ ഈ നാടകത്തിൽ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ വ്യക്തിയിൽ, തികച്ചും പുതിയതും ആഴമേറിയതുമായ ഒരു കഥാപാത്രം അസാധാരണമാംവിധം ശക്തമായ രീതിയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു, അത് ഈ വ്യക്തിക്ക് സ്വഭാവമില്ലെന്നും ഈ സ്വഭാവത്തിൻ്റെ അഭാവമാണ് അഗാധമായ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിഭ. കൂടാതെ, ഇത് തീരുമാനിച്ച ശേഷം, പഠിച്ച വിമർശകർ വോള്യങ്ങളിൽ വാല്യങ്ങൾ എഴുതുന്നു, അങ്ങനെ സ്വഭാവമില്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൻ്റെ മഹത്വത്തെയും പ്രാധാന്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പ്രശംസകളും വിശദീകരണങ്ങളും വലിയ ലൈബ്രറികളായി മാറുന്നു. ശരിയാണ്, ചില വിമർശകർ ചിലപ്പോൾ ഈ മുഖത്ത് വിചിത്രമായ എന്തോ ഉണ്ടെന്നും ഹാംലെറ്റ് ഒരു വിവരണാതീതമായ നിഗൂഢതയാണെന്ന ആശയം ഭയങ്കരമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു, പക്ഷേ രാജാവ് നഗ്നനാണെന്ന് പറയാൻ ആരും ധൈര്യപ്പെടുന്നില്ല, അത് പകൽ പോലെ വ്യക്തമാണ്, ഷേക്സ്പിയർ പരാജയപ്പെട്ടു, അതെ ഹാംലെറ്റിന് ഒരു കഥാപാത്രവും നൽകാൻ ആഗ്രഹിച്ചില്ല, ഇത് ആവശ്യമാണെന്ന് പോലും മനസ്സിലായില്ല. പണ്ഡിതരായ നിരൂപകർ ഈ നിഗൂഢ കൃതിയെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുകയും പ്രശംസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് തുടരുന്നു...” (107, പേജ് 247-249).

ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ ഈ അഭിപ്രായത്തെ ഞങ്ങൾ ആശ്രയിക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ അന്തിമ നിഗമനങ്ങൾ ശരിയും ഞങ്ങൾക്ക് മാത്രം വിശ്വസനീയവുമാണെന്ന് തോന്നുന്നതുകൊണ്ടല്ല. ടോൾസ്റ്റോയ് ആത്യന്തികമായി ഷേക്സ്പിയറിനെ വിലയിരുത്തുന്നത് കലാപരമായ വശങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണെന്ന് ഏതൊരു വായനക്കാരനും വ്യക്തമാണ്, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ മൂല്യനിർണ്ണയത്തിലെ നിർണായക ഘടകം ഷേക്സ്പിയറിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പറയുന്ന ധാർമ്മിക വിധിയാണ്, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ ധാർമ്മികത തൻ്റെ ധാർമ്മിക ആശയങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. ഈ ധാർമ്മിക വീക്ഷണം ടോൾസ്റ്റോയിയെ ഷേക്സ്പിയറെ മാത്രമല്ല, പൊതുവെ എല്ലാ ഫിക്ഷനെയും നിരസിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചുവെന്നും, തൻ്റെ ജീവിതാവസാനം ടോൾസ്റ്റോയ് തൻ്റെ കലാസൃഷ്ടികളെ ദോഷകരവും അയോഗ്യവുമായ സൃഷ്ടികളായി കണക്കാക്കിയെന്നും നാം മറക്കരുത്, അതിനാൽ ഈ ധാർമ്മിക പോയിൻ്റ് വീക്ഷണം പൂർണ്ണമായും പ്ലെയിൻ ആർട്ടിന് പുറത്താണ്, അത് വളരെ വിശാലവും വിശദാംശങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കാൻ കഴിയാത്തതുമാണ്, മാത്രമല്ല കലയുടെ മനഃശാസ്ത്രപരമായ പരിഗണനയിൽ അതിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാൻ കഴിയില്ല. എന്നാൽ മൊത്തത്തിലുള്ള കാര്യം, ഈ ധാർമ്മിക നിഗമനങ്ങളിൽ എത്തിച്ചേരുന്നതിന്, ടോൾസ്റ്റോയ് തികച്ചും കലാപരമായ വാദങ്ങൾ നൽകുന്നു, ഈ വാദങ്ങൾ ഷേക്സ്പിയറുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സ്ഥാപിച്ച യുക്തിരഹിതമായ ഹിപ്നോസിസിനെ ശരിക്കും നശിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതായി തോന്നുന്നു. ടോൾസ്റ്റോയ് ആൻഡേഴ്സൻ്റെ കുട്ടിയുടെ കണ്ണുകളോടെ ഹാംലെറ്റിനെ നോക്കി, രാജാവ് നഗ്നനാണെന്ന് ആദ്യം പറയാൻ ധൈര്യപ്പെട്ടു, അതായത്, എല്ലാ ഗുണങ്ങളും - അഗാധത, സ്വഭാവത്തിൻ്റെ കൃത്യത, മനുഷ്യ മനഃശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉൾക്കാഴ്ച മുതലായവ. വായനക്കാരൻ്റെ ഭാവന. സാർ നഗ്നനാണെന്ന ഈ പ്രസ്താവനയിൽ ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ യോഗ്യതയുണ്ട്, ഷേക്സ്പിയറിനെക്കുറിച്ചുള്ള തികച്ചും അസംബന്ധവും തെറ്റായതുമായ ആശയം തുറന്നുകാട്ടുകയും, സ്വന്തം അഭിപ്രായത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെ എതിർക്കുകയും ചെയ്തു, കാരണം കൂടാതെ അദ്ദേഹം അതിനെ തികച്ചും വിപരീതമായി വിളിക്കുന്നില്ല. എല്ലാ യൂറോപ്യൻ ലോകത്തും സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. അങ്ങനെ, തൻ്റെ ധാർമ്മിക ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള വഴിയിൽ, ടോൾസ്റ്റോയ് സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും കടുത്ത മുൻവിധികളിലൊന്ന് നശിപ്പിച്ചു, കൂടാതെ നിരവധി പഠനങ്ങളിലും കൃതികളിലും ഇപ്പോൾ സ്ഥിരീകരിച്ചിട്ടുള്ള കാര്യങ്ങൾ ആദ്യമായി ധൈര്യത്തോടെ പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു; അതായത്, ഷേക്സ്പിയറിലെ എല്ലാ ഗൂഢാലോചനകളും പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ ഗതിയും മനഃശാസ്ത്രപരമായ വശത്ത് നിന്ന് വേണ്ടത്ര ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതല്ല, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ വിമർശനത്തിന് എതിരല്ലെന്നും പലപ്പോഴും തിളങ്ങുന്നതും സാമാന്യബുദ്ധിയിൽ അസംബന്ധവുമായ പൊരുത്തക്കേടുകൾ ഉണ്ടെന്നും നായകൻ്റെ സ്വഭാവവും അവൻ്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളും. അതിനാൽ, ഉദാഹരണത്തിന്, "ഹാംലെറ്റിൽ" ഷേക്സ്പിയർ കഥാപാത്രത്തേക്കാൾ സാഹചര്യത്തിലാണ് കൂടുതൽ താൽപ്പര്യമുള്ളതെന്നും "ഹാംലെറ്റ്" ഒരു ഗൂഢാലോചനയുടെ ദുരന്തമായി കണക്കാക്കണമെന്നും സോ നേരിട്ട് പറയുന്നു, അതിൽ നിർണ്ണായക പങ്ക് വഹിക്കുന്നത് കണക്ഷനാണ്. സംഭവങ്ങളുടെ സംയോജനം, നായകൻ്റെ സ്വഭാവത്തിൻ്റെ വെളിപ്പെടുത്തൽ കൊണ്ടല്ല. റൂഗും ഇതേ അഭിപ്രായം പങ്കുവെക്കുന്നു. ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കഥാപാത്രത്തെ സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നതിനായി ഷേക്സ്പിയർ ഈ പ്രവർത്തനത്തെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നില്ലെന്നും പാരമ്പര്യമനുസരിച്ച് തനിക്ക് ലഭിച്ച ഇതിവൃത്തത്തിൻ്റെ നാടകീയ ആശയവുമായി നന്നായി യോജിക്കുന്നതിനായി ഈ കഥാപാത്രത്തെ സങ്കീർണ്ണമാക്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു. {57} 65 . ഈ ഗവേഷകർ അവരുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഒറ്റയ്ക്കല്ല. മറ്റ് നാടകങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ പ്രസ്താവന അടിസ്ഥാനപരമായി ശരിയാണെന്ന് നിഷേധിക്കാനാവാത്തവിധം സൂചിപ്പിക്കുന്ന അനന്തമായ വസ്തുതകൾ ഗവേഷകർ പറയുന്നു. "ഒഥല്ലോ", "കിംഗ് ലിയർ" മുതലായ ദുരന്തങ്ങളിൽ ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ അഭിപ്രായം എത്രത്തോളം സാധുതയുള്ളതാണെന്ന് കാണിക്കാൻ നമുക്ക് ഇനിയും അവസരമുണ്ട്, ഷേക്സ്പിയറിലെ കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ അഭാവവും നിസ്സാരതയും എത്രത്തോളം ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലാണ് അദ്ദേഹം കാണിച്ചത്. ഷേക്സ്പിയർ ഭാഷയുടെ സൗന്ദര്യാത്മക അർത്ഥവും അർത്ഥവും മനസ്സിലാക്കി.

ഹാംലെറ്റിന് ഒരു കഥാപാത്രവും ആട്രിബ്യൂട്ട് ചെയ്യുന്നത് അസാധ്യമാണെന്നും ഈ സ്വഭാവം ഏറ്റവും വിപരീത സ്വഭാവങ്ങളാൽ നിർമ്മിതമാണെന്നും അത് വരാൻ കഴിയില്ലെന്നുമുള്ള തെളിവുകളുമായി പൂർണ്ണമായും പൊരുത്തപ്പെടുന്ന അഭിപ്രായമാണ് ഞങ്ങളുടെ തുടർന്നുള്ള ന്യായവാദത്തിൻ്റെ ആരംഭ പോയിൻ്റായി ഞങ്ങൾ ഇപ്പോൾ എടുക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ പ്രസംഗങ്ങൾക്കും പ്രവൃത്തികൾക്കും ന്യായമായ ഏതെങ്കിലും വിശദീകരണത്തോടെ. എന്നിരുന്നാലും, ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ നിഗമനങ്ങളുമായി ഞങ്ങൾ വാദിക്കും, ഇതിൽ ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ പൂർണ്ണമായ പോരായ്മയും പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ കലാപരമായ വികാസത്തെ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള കഴിവില്ലായ്മയും അദ്ദേഹം കാണുന്നു. ടോൾസ്റ്റോയിക്ക് ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം മനസ്സിലായില്ല അല്ലെങ്കിൽ സ്വീകരിച്ചില്ല, കൂടാതെ, തൻ്റെ കലാപരമായ വിദ്യകൾ ലളിതമായ പുനരാഖ്യാനത്തിൽ പറഞ്ഞു, കവിതയുടെ ഭാഷയിൽ നിന്ന് ഗദ്യത്തിൻ്റെ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്തു, നാടകത്തിൽ അവർ ചെയ്യുന്ന സൗന്ദര്യാത്മക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ നിന്ന് അവരെ പുറത്തെടുത്തു. - ഫലം, തീർച്ചയായും, പൂർണ്ണമായ അസംബന്ധമായിരുന്നു. എന്നാൽ നിർണ്ണായകമായ ഏതെങ്കിലും കവിയുമായി അത്തരമൊരു പ്രവർത്തനം നടത്തുകയും പൂർണ്ണമായ പുനരാഖ്യാനത്തിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ വാചകം അർത്ഥശൂന്യമാക്കുകയും ചെയ്താൽ സമാനമായ അസംബന്ധമാണ് ഫലം. ടോൾസ്റ്റോയ് കിംഗ് ലിയറിൻ്റെ ഓരോ രംഗം വീണ്ടും വിവരിക്കുകയും അവരുടെ ബന്ധവും പരസ്പര ബന്ധവും എത്ര അസംബന്ധമാണെന്ന് കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ അതേ കൃത്യമായ പുനരാഖ്യാനം അന്ന കരീനിനയിലും നടത്തിയാൽ, ടോൾസ്റ്റോയിയുടെ നോവൽ അതേ അസംബന്ധത്തിലേക്ക് എളുപ്പത്തിൽ ചുരുക്കും, കൂടാതെ ടോൾസ്റ്റോയ് തന്നെ ഈ നോവലിനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത് ഓർക്കുകയാണെങ്കിൽ, നമുക്ക് അതേ വാക്കുകൾ പ്രയോഗിക്കാനും "കിംഗ് ലിയർ" എന്നും പ്രയോഗിക്കാൻ കഴിയും. ". ഒരു നോവലിനെയും ദുരന്തത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത പുനരാഖ്യാനത്തിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് പൂർണ്ണമായും അസാധ്യമാണ്, കാരണം കാര്യത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ സാരാംശവും ചിന്തകളുടെ സംയോജനത്തിലാണ്, ടോൾസ്റ്റോയ് പറയുന്നതുപോലെ, ഈ സംയോജനം ചിന്തയിൽ നിന്നല്ല, മറിച്ച് മറ്റെന്തെങ്കിലും, ഇത് മറ്റെന്തെങ്കിലും വാക്കുകളിൽ നേരിട്ട് അറിയിക്കാൻ കഴിയില്ല, എന്നാൽ ചിത്രങ്ങൾ, സീനുകൾ, സ്ഥാനങ്ങൾ എന്നിവയുടെ നേരിട്ടുള്ള വിവരണത്തിലൂടെ മാത്രമേ അറിയിക്കാൻ കഴിയൂ. നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം വാക്കുകളിൽ സംഗീതം പുനരവലോകനം ചെയ്യുന്നത് അസാധ്യമായത് പോലെ കിംഗ് ലിയറിനെ വീണ്ടും പറയുക അസാധ്യമാണ്, അതിനാൽ കലാപരമായ വിമർശനത്തിൻ്റെ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയാണ് റീടെല്ലിംഗ് രീതി. എന്നാൽ ഞങ്ങൾ ഒരിക്കൽ കൂടി ആവർത്തിക്കുന്നു: ഈ അടിസ്ഥാന തെറ്റ് നിരവധി മികച്ച കണ്ടെത്തലുകൾ നടത്തുന്നതിൽ നിന്ന് ടോൾസ്റ്റോയിയെ തടഞ്ഞില്ല, ഇത് ഷേക്സ്പിയർ പഠനങ്ങളുടെ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായ പ്രശ്നങ്ങൾ വർഷങ്ങളോളം സൃഷ്ടിക്കും, പക്ഷേ ഇത് ടോൾസ്റ്റോയി ചെയ്തതിനേക്കാൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായി പ്രകാശിക്കും. പ്രത്യേകിച്ചും, ഹാംലെറ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, ഹാംലെറ്റിന് ഒരു സ്വഭാവവുമില്ലെന്ന് ടോൾസ്റ്റോയി അവകാശപ്പെടുമ്പോൾ ഞങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തോട് പൂർണ്ണമായും യോജിക്കണം, പക്ഷേ കൂടുതൽ ചോദിക്കാൻ ഞങ്ങൾക്ക് അവകാശമുണ്ട്: ഈ സ്വഭാവത്തിൻ്റെ അഭാവത്തിൽ എന്തെങ്കിലും കലാപരമായ ജോലി ഉണ്ടോ, ഇതിന് എന്തെങ്കിലും അർത്ഥമുണ്ടോ? ഇത് കേവലം ഒരു തെറ്റാണോ എന്നും. സ്വഭാവമില്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലാണ് സ്വഭാവത്തിൻ്റെ ആഴമുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവരുടെ വാദത്തിൻ്റെ അസംബന്ധം ടോൾസ്റ്റോയ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് ശരിയാണ്. പക്ഷേ, ദുരന്തത്തിൻ്റെ ലക്ഷ്യം അതിലെ സ്വഭാവം വെളിപ്പെടുത്തുക എന്നതല്ല, ഒരുപക്ഷേ അത് സ്വഭാവത്തിൻ്റെ ചിത്രീകരണത്തോട് പൊതുവെ നിസ്സംഗത പുലർത്താം, ചിലപ്പോൾ, ഒരുപക്ഷേ, സംഭവങ്ങൾക്ക് തികച്ചും അനുയോജ്യമല്ലാത്ത ഒരു കഥാപാത്രത്തെ മനഃപൂർവം ഇത് വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു ചില പ്രത്യേക കലാപരമായ പ്രഭാവം?

ഷേക്‌സ്‌പിയറിൻ്റെ ദുരന്തം സ്വഭാവത്തിൻ്റെ ദുരന്തമാണെന്ന അഭിപ്രായം സാരാംശത്തിൽ എത്ര തെറ്റാണെന്ന് ഇനിപ്പറയുന്നതിൽ കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ അഭാവം രചയിതാവിൻ്റെ വ്യക്തമായ ഉദ്ദേശ്യത്തിൽ നിന്ന് മാത്രമല്ല, ചില പ്രത്യേക കലാപരമായ ആവശ്യങ്ങൾക്ക് അദ്ദേഹത്തിന് അത് ആവശ്യമായി വന്നേക്കാം എന്ന അനുമാനമായി ഞങ്ങൾ ഇപ്പോൾ അംഗീകരിക്കും, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ഉദാഹരണം ഉപയോഗിച്ച് ഇത് വെളിപ്പെടുത്താൻ ഞങ്ങൾ ശ്രമിക്കും. ഇത് ചെയ്യുന്നതിന്, ഈ ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഘടനയുടെ വിശകലനത്തിലേക്ക് നമുക്ക് തിരിയാം.

ഞങ്ങളുടെ വിശകലനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കാൻ കഴിയുന്ന മൂന്ന് ഘടകങ്ങൾ ഞങ്ങൾ ഉടനടി ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. ഒന്നാമതായി, ഷേക്സ്പിയർ ഉപയോഗിച്ച ഉറവിടങ്ങൾ, അതേ മെറ്റീരിയലിന് നൽകിയ യഥാർത്ഥ ഡിസൈൻ, രണ്ടാമതായി, ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഇതിവൃത്തവും ഇതിവൃത്തവും നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്, ഒടുവിൽ, പുതിയതും കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണവുമായ ഒരു കലാരൂപം - കഥാപാത്രങ്ങൾ. നമ്മുടെ ദുരന്തത്തിൽ ഈ ഘടകങ്ങൾ പരസ്പരം എന്ത് ബന്ധത്തിലാണ് നിലകൊള്ളുന്നത് എന്ന് നമുക്ക് നോക്കാം.

ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ഇതിഹാസത്തെ ഷേക്സ്പിയറിൻ്റെ ദുരന്തവുമായി താരതമ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് ടോൾസ്റ്റോയ് തൻ്റെ ചർച്ച ആരംഭിക്കുമ്പോൾ ശരിയാണ്. {58} 66 . സാഗയിൽ എല്ലാം വ്യക്തവും വ്യക്തവുമാണ്. രാജകുമാരൻ്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ വളരെ വ്യക്തമായി വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എല്ലാം പരസ്പരം പൊരുത്തപ്പെടുന്നു, ഓരോ ഘട്ടവും മനഃശാസ്ത്രപരമായും യുക്തിപരമായും ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഞങ്ങൾ ഇതിൽ വസിക്കില്ല, കാരണം ഇത് ഇതിനകം തന്നെ നിരവധി പഠനങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്, കൂടാതെ ഈ പുരാതന സ്രോതസ്സുകളുമായോ ഹാംലെറ്റിനെക്കുറിച്ചുള്ള പഴയ നാടകത്തെക്കുറിച്ചോ മാത്രം ഞങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്താൽ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കടങ്കഥയുടെ പ്രശ്നം ഉണ്ടാകില്ല. ഷേക്സ്പിയർ. ഈ കാര്യങ്ങളിലെല്ലാം നിഗൂഢമായി ഒന്നുമില്ല. ഈ ഒരു വസ്തുതയിൽ നിന്ന്, ടോൾസ്റ്റോയ് നടത്തിയതിന് തികച്ചും വിപരീതമായ ഒരു നിഗമനത്തിലെത്താൻ ഞങ്ങൾക്ക് അവകാശമുണ്ട്. ടോൾസ്റ്റോയ് ഈ രീതിയിൽ വാദിക്കുന്നു: ഇതിഹാസത്തിൽ എല്ലാം വ്യക്തമാണ്, ഹാംലെറ്റിൽ എല്ലാം യുക്തിരഹിതമാണ് - അതിനാൽ, ഷേക്സ്പിയർ ഇതിഹാസത്തെ നശിപ്പിച്ചു. ചിന്തയുടെ വിപരീത ഗതി കൂടുതൽ ശരിയായിരിക്കും. ഇതിഹാസത്തിലെ എല്ലാം യുക്തിസഹവും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമാണ്, അതിനാൽ, യുക്തിസഹവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ പ്രേരണയ്ക്കുള്ള റെഡിമെയ്ഡ് സാധ്യതകൾ ഷേക്സ്പിയറിന് ഉണ്ടായിരുന്നു, കൂടാതെ ഈ വസ്തു തൻ്റെ ദുരന്തത്തിൽ പ്രോസസ്സ് ചെയ്താൽ, ഈ വ്യക്തമായ ബോണ്ടുകളെല്ലാം അദ്ദേഹം ഒഴിവാക്കി. ഇതിഹാസം, അപ്പോൾ, ഒരുപക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന് ഇതിൽ ഒരു പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഷേക്സ്പിയർ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ നിഗൂഢത സൃഷ്ടിച്ചത് ചില സ്റ്റൈലിസ്റ്റിക് ടാസ്ക്കുകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണെന്ന് അനുമാനിക്കാൻ ഞങ്ങൾ കൂടുതൽ തയ്യാറാണ്. ഈ താരതമ്യം ഇതിനകം തന്നെ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കടങ്കഥയുടെ പ്രശ്നം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു; ഞങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് ഇനി പരിഹരിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു കടങ്കഥയല്ല, ഒഴിവാക്കേണ്ട ഒരു ബുദ്ധിമുട്ടല്ല, മറിച്ച് മനസ്സിലാക്കേണ്ട ഒരു അറിയപ്പെടുന്ന കലാപരമായ ഉപകരണമാണ്. എന്തുകൊണ്ട് ഹാംലെറ്റ് മടിക്കുന്നു എന്നല്ല, ഷേക്സ്പിയർ എന്തിനാണ് ഹാംലെറ്റിനെ മടിക്കുന്നത് എന്ന് ചോദിക്കുന്നതാണ് കൂടുതൽ ശരി. കാരണം, ഏതൊരു കലാപരമായ സങ്കേതവും അതിൻ്റെ ടെലിയോളജിക്കൽ ഓറിയൻ്റേഷനിൽ നിന്ന്, അത് നിർവ്വഹിക്കുന്ന മനഃശാസ്ത്രപരമായ പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്ന്, കാര്യകാരണമായ പ്രചോദനത്തിൽ നിന്ന് കൂടുതൽ പഠിക്കുന്നു, അത് ചരിത്രകാരന് സാഹിത്യപരമായ ഒരു വസ്തുതയല്ല, മറിച്ച് ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക വസ്തുതയല്ല. ഈ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നൽകാൻ, എന്തുകൊണ്ടാണ് ഷേക്സ്പിയർ ഹാംലെറ്റിനെ മടിക്കുന്നത്, നമ്മൾ രണ്ടാമത്തെ താരതമ്യത്തിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ഇതിവൃത്തവും ഇതിവൃത്തവും താരതമ്യം ചെയ്യുകയും വേണം. പ്ലോട്ട് ഡിസൈൻ ആ കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകീയ ഘടനയുടെ മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച നിർബന്ധിത നിയമത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്ന് ഇവിടെ പറയണം, താൽക്കാലിക തുടർച്ചയുടെ നിയമം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നു. സ്റ്റേജിലെ പ്രവർത്തനം തുടർച്ചയായി പ്രവഹിച്ചുവെന്നും തത്ഫലമായി, നാടകം നമ്മുടേതിൽ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സമയ സങ്കൽപ്പത്തിൽ നിന്നാണ് മുന്നോട്ട് പോയത് എന്ന വസ്തുതയിലേക്ക് ഇത് തിളച്ചുമറിയുന്നു. ആധുനിക നാടകങ്ങൾ. സ്റ്റേജ് ഒരു മിനിറ്റ് പോലും ശൂന്യമായിരുന്നില്ല, സ്റ്റേജിൽ ചില സംഭാഷണങ്ങൾ നടക്കുമ്പോൾ, സ്റ്റേജിന് പിന്നിൽ പലപ്പോഴും നീണ്ട സംഭവങ്ങൾ നടക്കുന്നു, ചിലപ്പോൾ അവയുടെ നിർവ്വഹണത്തിന് നിരവധി ദിവസങ്ങൾ വേണ്ടിവരും, പിന്നീട് ഞങ്ങൾ അവയെക്കുറിച്ച് പല രംഗങ്ങളും മനസ്സിലാക്കി. അതിനാൽ, തത്സമയം കാഴ്ചക്കാരന് ഒട്ടും മനസ്സിലായില്ല, കൂടാതെ നാടകകൃത്ത് എല്ലായ്പ്പോഴും പരമ്പരാഗത സ്റ്റേജ് സമയം ഉപയോഗിച്ചു, അതിൽ എല്ലാ സ്കെയിലുകളും അനുപാതങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യത്തേക്കാൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. തത്ഫലമായി, ഷേക്സ്പിയർ ദുരന്തം എല്ലായ്പ്പോഴും എല്ലാ സമയ സ്കെയിലുകളുടെയും ഭീമാകാരമായ രൂപഭേദമാണ്; സാധാരണയായി സംഭവങ്ങളുടെ ദൈർഘ്യം, ആവശ്യമായ ദൈനംദിന കാലഘട്ടങ്ങൾ, ഓരോ പ്രവൃത്തിയുടെയും പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെയും താൽക്കാലിക അളവുകൾ - ഇതെല്ലാം പൂർണ്ണമായും വികലമാക്കപ്പെടുകയും സ്റ്റേജ് സമയത്തിൻ്റെ ചില പൊതു വിഭാഗത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തു. തത്സമയ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുന്നത് എത്ര അസംബന്ധമാണെന്ന് ഇവിടെ നിന്ന് ഇതിനകം തന്നെ വ്യക്തമാണ്. ഹാംലെറ്റ് എത്ര സമയം മന്ദഗതിയിലാകും, തത്സമയത്തിൻ്റെ ഏത് യൂണിറ്റുകളിൽ നാം അവൻ്റെ വേഗത അളക്കും? ദുരന്തത്തിൻ്റെ യഥാർത്ഥ സമയം ഏറ്റവും വലിയ വൈരുദ്ധ്യത്തിലാണെന്ന് നമുക്ക് പറയാൻ കഴിയും, ദുരന്തത്തിൻ്റെ എല്ലാ സംഭവങ്ങളുടെയും ദൈർഘ്യം തത്സമയ യൂണിറ്റുകളിൽ സ്ഥാപിക്കാൻ ഒരു മാർഗവുമില്ല, കൂടാതെ മിനിറ്റിൽ നിന്ന് എത്ര സമയം കടന്നുപോകുന്നുവെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് കൃത്യമായി പറയാൻ കഴിയില്ല. രാജാവ് കൊല്ലപ്പെടുന്ന നിമിഷം വരെ നിഴൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും - ഒരു ദിവസം, ഒരു മാസം, വർഷം. ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയുടെ പ്രശ്നം മനഃശാസ്ത്രപരമായി പരിഹരിക്കുന്നത് പൂർണ്ണമായും അസാധ്യമാണെന്ന് ഇതിൽ നിന്ന് വ്യക്തമാണ്. കുറച്ച് ദിവസങ്ങൾക്ക് ശേഷം അവൻ കൊല്ലുകയാണെങ്കിൽ, ദൈനംദിന വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് ഒട്ടും മന്ദഗതിയിലാകുമെന്ന ചോദ്യമില്ല. സമയം കൂടുതൽ നീണ്ടുനിൽക്കുകയാണെങ്കിൽ, വ്യത്യസ്ത കാലഘട്ടങ്ങളിൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ മനഃശാസ്ത്രപരമായ വിശദീകരണങ്ങൾക്കായി നാം നോക്കണം - ചിലത് ഒരു മാസവും മറ്റുള്ളവ ഒരു വർഷവും. ദുരന്തത്തിലെ ഹാംലെറ്റ് ഈ തത്സമയ യൂണിറ്റുകളിൽ നിന്ന് പൂർണ്ണമായും സ്വതന്ത്രമാണ്, കൂടാതെ ദുരന്തത്തിൻ്റെ എല്ലാ സംഭവങ്ങളും പരമ്പരാഗത സമയത്ത് പരസ്പരം അളക്കുകയും പരസ്പരബന്ധിതമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. {59} 67 , പ്രകൃതിരമണീയമായ. എന്നിരുന്നാലും, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം പൂർണ്ണമായും അപ്രത്യക്ഷമാകുമെന്നാണോ ഇതിനർത്ഥം? ചില വിമർശകർ കരുതുന്നത് പോലെ, ഈ പരമ്പരാഗത സ്റ്റേജ് സമയത്ത് ഒരു മന്ദതയും ഇല്ലായിരിക്കാം, കൂടാതെ രചയിതാവ് നാടകത്തിന് ആവശ്യമായ സമയം കൃത്യമായി നീക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്, എല്ലാം കൃത്യസമയത്ത് നടക്കുന്നുണ്ടോ? എന്നിരുന്നാലും, കാലതാമസത്തിന് അദ്ദേഹം സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തുന്ന ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പ്രശസ്തമായ മോണോലോഗുകൾ ഓർമ്മിച്ചാൽ ഇത് അങ്ങനെയല്ലെന്ന് നമുക്ക് എളുപ്പത്തിൽ കാണാൻ കഴിയും. ദുരന്തം നായകൻ്റെ മന്ദതയെ വ്യക്തമായി ഊന്നിപ്പറയുന്നു, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായത്, അതിന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വിശദീകരണങ്ങൾ നൽകുന്നു. ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഈ പ്രധാന വരി നമുക്ക് പിന്തുടരാം. ഇപ്പോൾ, രഹസ്യം വെളിപ്പെടുത്തിയതിന് ശേഷം, പ്രതികാരത്തിൻ്റെ ചുമതല തന്നിൽ ഏൽപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് അറിഞ്ഞ ഹാംലെറ്റ്, സ്നേഹത്തിൻ്റെ ചിന്തകൾ പോലെ വേഗത്തിൽ പ്രതികാരത്തിലേക്ക് ചിറകടിച്ച് പറക്കുമെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു, ഓർമ്മകളുടെ താളുകളിൽ നിന്ന് അവൻ എല്ലാ ചിന്തകളും മായ്ച്ചുകളയുന്നു. , വികാരങ്ങൾ, എല്ലാ സ്വപ്നങ്ങളും, അവൻ്റെ മുഴുവൻ ജീവിതവും ഒരു രഹസ്യ ഉടമ്പടിയിൽ മാത്രം അവശേഷിക്കുന്നു. ഇതിനകം അതേ പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ അവസാനത്തിൽ, തൻ്റെ മേൽ വീണ കണ്ടെത്തലിൻ്റെ അസഹനീയമായ ഭാരത്തിൽ, സമയം അതിക്രമിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നും മാരകമായ ഒരു നേട്ടത്തിനാണ് താൻ ജനിച്ചതെന്നും അദ്ദേഹം ആക്രോശിക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ, അഭിനേതാക്കളുമായി സംസാരിച്ചതിന് ശേഷം, നിഷ്ക്രിയത്വത്തിന് ഹാംലെറ്റ് ആദ്യമായി സ്വയം നിന്ദിക്കുന്നു. അഭിനിവേശത്തിൻ്റെ നിഴലിൽ, ശൂന്യമായ ഒരു ഫാൻ്റസിയുടെ സാന്നിധ്യത്തിൽ നടൻ ജ്വലിച്ചതിൽ അവൻ ആശ്ചര്യപ്പെടുന്നു, പക്ഷേ ഒരു കുറ്റകൃത്യം മഹാനായ ഭരണാധികാരിയുടെ ജീവിതവും രാജ്യവും നശിപ്പിച്ചുവെന്ന് അറിയുമ്പോൾ അവൻ നിശബ്ദനായി - അവൻ്റെ പിതാവ്. ഈ പ്രസിദ്ധമായ മോണോലോഗിൻ്റെ ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം, ഹാംലെറ്റിന് തൻ്റെ മന്ദതയുടെ കാരണങ്ങൾ മനസിലാക്കാൻ കഴിയില്ല, അപമാനത്തിനും അപമാനത്തിനും സ്വയം നിന്ദിക്കുന്നു, പക്ഷേ അവൻ ഒരു ഭീരുവല്ലെന്ന് അവനറിയാം. കൊലപാതകം വൈകാനുള്ള ആദ്യ പ്രേരണ ഇതാ. നിഴലിൻ്റെ വാക്കുകൾ വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലായിരിക്കാം, ഒരുപക്ഷേ അത് ഒരു പ്രേതമായിരിക്കാം, പ്രേതത്തിൻ്റെ സാക്ഷ്യം പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നതാണ് പ്രചോദനം. ഹാംലെറ്റ് തൻ്റെ പ്രസിദ്ധമായ "മൗസെട്രാപ്പ്" സജ്ജമാക്കുന്നു, അയാൾക്ക് ഇനി സംശയങ്ങളൊന്നുമില്ല. രാജാവ് സ്വയം ഒറ്റിക്കൊടുത്തു, നിഴൽ സത്യം പറഞ്ഞതായി ഹാംലെറ്റിന് സംശയമില്ല. അവനെ അവൻ്റെ അമ്മയുടെ അടുത്തേക്ക് വിളിക്കുന്നു, അവൾക്കെതിരെ വാളെടുക്കരുതെന്ന് അവൻ സ്വയം ആലോചന നടത്തുന്നു.

ഇപ്പോൾ രാത്രി മാന്ത്രികതയുടെ സമയമാണ്.

ശവക്കുഴികൾ വിറയ്ക്കുന്നു, നരകം അണുബാധയാൽ ശ്വസിക്കുന്നു.

ഇപ്പോൾ എനിക്ക് ജീവനുള്ള രക്തം കുടിക്കാം

കർമ്മങ്ങൾക്ക് കഴിവുള്ളവനും

പകൽ ഞാൻ പിന്മാറും. അമ്മ ഞങ്ങളെ വിളിച്ചു.

ക്രൂരത കൂടാതെ, ഹൃദയം! എന്തൊക്കെത്തന്നെ സംഭവിച്ചാലും,

നീറോയുടെ ആത്മാവ് എൻ്റെ നെഞ്ചിൽ ഇടരുത്.

ഞാൻ അവളോട് ദയയില്ലാതെ സത്യം മുഴുവൻ പറയും

ഒരുപക്ഷേ ഞാൻ നിങ്ങളെ വാക്കുകളിൽ കൊല്ലും.

എന്നാൽ ഇത് എൻ്റെ പ്രിയപ്പെട്ട അമ്മയാണ് - എൻ്റെ കൈകളും

ദേഷ്യം വന്നാലും ഞാൻ വഴങ്ങില്ല... (III, 2) 68

കൊലപാതകം പാകമായി, തൻ്റെ അമ്മയ്‌ക്കെതിരെ വാൾ ഉയർത്തുമെന്ന് ഹാംലെറ്റ് ഭയപ്പെടുന്നു, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം, ഇത് ഉടൻ തന്നെ മറ്റൊരു രംഗം വരുന്നു - രാജാവിൻ്റെ പ്രാർത്ഥന. ഹാംലെറ്റ് പ്രവേശിക്കുന്നു, വാളെടുക്കുന്നു, പിന്നിൽ നിൽക്കുന്നു - ഇപ്പോൾ അവനെ കൊല്ലാൻ കഴിയും; നിങ്ങൾ ഇപ്പോൾ ഹാംലെറ്റ് വിട്ടുപോയത് നിങ്ങൾ ഓർക്കുന്നു, അവൻ തൻ്റെ അമ്മയെ രക്ഷിക്കാൻ സ്വയം അപേക്ഷിച്ചത് എങ്ങനെ, രാജാവിനെ കൊല്ലാൻ നിങ്ങൾ തയ്യാറാണ്, പകരം നിങ്ങൾ കേൾക്കുന്നു:

അവൻ പ്രാർത്ഥിക്കുന്നു. എന്തൊരു ഭാഗ്യ നിമിഷം!

വാളുകൊണ്ട് ഒരു അടി - അത് ആകാശത്തേക്ക് ഉയരും ... (III, 3)

എന്നാൽ ഹാംലെറ്റ്, കുറച്ച് വാക്യങ്ങൾക്ക് ശേഷം, തൻ്റെ വാൾ ഉറയിലിട്ട്, അവൻ്റെ മന്ദതയ്ക്ക് തികച്ചും പുതിയ പ്രചോദനം നൽകുന്നു. പ്രാർത്ഥിക്കുമ്പോൾ, മാനസാന്തരത്തിൻ്റെ നിമിഷത്തിൽ രാജാവിനെ നശിപ്പിക്കാൻ അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.

തിരികെ, എൻ്റെ വാൾ, ഏറ്റവും ഭയങ്കരമായ മീറ്റിംഗിലേക്ക്!

അവൻ ദേഷ്യപ്പെടുമ്പോൾ അല്ലെങ്കിൽ മദ്യപിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ,

ഉറക്കത്തിൻ്റെ അല്ലെങ്കിൽ അശുദ്ധമായ ആനന്ദത്തിൻ്റെ കൈകളിൽ,

അഭിനിവേശത്തിൻ്റെ ചൂടിൽ, അവൻ്റെ ചുണ്ടുകളിൽ അധിക്ഷേപം

അല്ലെങ്കിൽ പുതിയ തിന്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളിൽ, വലിയ തോതിൽ

അവനെ വെട്ടി നരകത്തിലേക്ക് പോകും

പാദങ്ങൾ മുകളിലേക്ക്, എല്ലാ കറുത്ത വൃത്തികളും.

...കുറച്ചുകൂടി വാഴൂ.

കാലതാമസം മാത്രമാണ്, ചികിത്സയല്ല.

അടുത്ത രംഗത്തിൽ, പരവതാനിയുടെ പിന്നിൽ നിന്ന് ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്ന പോളോണിയസിനെ ഹാംലെറ്റ് കൊല്ലുന്നു, പൂർണ്ണമായും അപ്രതീക്ഷിതമായി പരവതാനിയിൽ തൻ്റെ വാൾ കൊണ്ട് അടിച്ചു: "എലി!" ഈ ആശ്ചര്യത്തിൽ നിന്നും പോളോണിയസിൻ്റെ മൃതദേഹത്തോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ വാക്കുകളിൽ നിന്നും കൂടുതൽ വ്യക്തമാണ്, അവൻ രാജാവിനെ കൊല്ലാൻ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാണ്, കാരണം എലിക്കെണിയിൽ വീണ എലി രാജാവാണ്, അത് രാജാവാണ്. മറ്റൊന്ന്, "കൂടുതൽ പ്രധാനപ്പെട്ടത്", അതിനു പിന്നിൽ പോളോണിയസിൽ നിന്ന് ഹാംലെറ്റ് സ്വീകരിച്ചു. രാജാവിൻ്റെ മേൽ ഇപ്പോൾ ഉയർത്തിയ വാളുകൊണ്ട് ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കൈ നീക്കം ചെയ്തതിൻ്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നില്ല. മുമ്പത്തെ രംഗം യുക്തിപരമായി ഇതുമായി പൂർണ്ണമായും ബന്ധമില്ലാത്തതായി തോന്നുന്നു, അവയിലൊന്നിൽ ചില ദൃശ്യ വൈരുദ്ധ്യം ഉണ്ടായിരിക്കണം, മറ്റൊന്ന് ശരിയാണെങ്കിൽ മാത്രം. പൊളോണിയസിൻ്റെ കൊലപാതകത്തിൻ്റെ ഈ രംഗം, കുനോ ഫിഷർ വിശദീകരിക്കുന്നത് പോലെ, മിക്കവാറും എല്ലാ വിമർശകരും ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ലക്ഷ്യബോധമില്ലാത്ത, ചിന്താശൂന്യമായ, ആസൂത്രിതമല്ലാത്ത പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ തെളിവായി കണക്കാക്കുന്നു, മാത്രമല്ല മിക്കവാറും എല്ലാ തിയേറ്ററുകളും നിരവധി നിരൂപകരും ഈ രംഗം പൂർണ്ണമായും അവഗണിക്കുന്നു. രാജാവിൻ്റെ പ്രാർത്ഥനയോടെ, അത് പൂർണ്ണമായും ഒഴിവാക്കുക, കാരണം തടങ്കലിൽ വയ്ക്കാനുള്ള ഒരു പ്രേരണ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് വ്യക്തമായി തയ്യാറാകാത്ത ഒരാൾക്ക് എങ്ങനെ സാധ്യമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ അവർ വിസമ്മതിക്കുന്നു. ദുരന്തത്തിൽ ഒരിടത്തും, മുമ്പോ ശേഷമോ, കൊലപാതകത്തിന് ഹാംലെറ്റ് സ്വയം സ്ഥാപിക്കുന്ന പുതിയ വ്യവസ്ഥകൾ ഇല്ല: പാപത്തിൽ പരാജയപ്പെടാതെ കൊല്ലുക, അങ്ങനെ രാജാവിനെ ശവക്കുഴിക്കപ്പുറം നശിപ്പിക്കുക. തൻ്റെ അമ്മയോടൊപ്പമുള്ള രംഗത്തിൽ, ഹാംലെറ്റിന് വീണ്ടും ഒരു നിഴൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, എന്നാൽ പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നതിൽ മന്ദഗതിയിലായതിന് തൻ്റെ മകനെ നിന്ദിക്കാൻ നിഴൽ വന്നതായി അദ്ദേഹം കരുതുന്നു; എന്നിരുന്നാലും, ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്ക് അയക്കപ്പെടുമ്പോൾ അദ്ദേഹം ഒരു ചെറുത്തുനിൽപ്പും കാണിക്കുന്നില്ല, ഫോർട്ടിൻബ്രാസുമായുള്ള രംഗത്തിന് ശേഷം ഒരു മോണോലോഗിൽ അദ്ദേഹം ഈ ധീരനായ നേതാവുമായി സ്വയം താരതമ്യം ചെയ്യുകയും ഇച്ഛാശക്തിയുടെ അഭാവത്തിൽ വീണ്ടും സ്വയം നിന്ദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവൻ വീണ്ടും തൻ്റെ മന്ദത നാണക്കേടായി കണക്കാക്കുകയും നിർണ്ണായകമായി മോണോലോഗ് അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു:

ഓ എൻ്റെ ചിന്ത, ഇനി മുതൽ രക്തത്തിൽ ആയിരിക്കട്ടെ.

ഇടിമിന്നലിൽ ജീവിക്കുക അല്ലെങ്കിൽ ജീവിക്കരുത്! (IV, 4)

സെമിത്തേരിയിൽ ഞങ്ങൾ ഹാംലെറ്റിനെ കണ്ടെത്തുന്നു, പിന്നീട് ഹൊറേഷ്യോയുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിനിടയിൽ, ഒടുവിൽ ദ്വന്ദ്വയുദ്ധത്തിനിടയിൽ, നാടകത്തിൻ്റെ അവസാനം വരെ ആ സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പരാമർശം പോലും ഇല്ല, ഹാംലെറ്റ് നൽകിയ വാഗ്ദാനവും അവൻ്റെ ഒരേയൊരു ചിന്തയാണ്. തുടർന്നുള്ള പാഠത്തിലെ ഒരു വാക്യത്തിലും രക്തം ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. പോരാട്ടത്തിന് മുമ്പ്, അവൻ ദുഃഖകരമായ പ്രവചനങ്ങൾ നിറഞ്ഞതാണ്:

“നമ്മൾ അന്ധവിശ്വാസങ്ങൾക്ക് അതീതരായിരിക്കണം. എല്ലാം ദൈവഹിതമാണ്. ഒരു കുരുവിയുടെ ജീവിതത്തിലും മരണത്തിലും പോലും. ഇപ്പോൾ എന്തെങ്കിലും സംഭവിക്കാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, നിങ്ങൾ അതിനായി കാത്തിരിക്കേണ്ടതില്ല ... ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം എപ്പോഴും തയ്യാറായിരിക്കുക എന്നതാണ്" (വി, 2).

അവൻ തൻ്റെ മരണം മുൻകൂട്ടി കാണുന്നു, ഒപ്പം കാഴ്ചക്കാരനും. പോരാട്ടത്തിൻ്റെ അവസാനം വരെ അയാൾക്ക് പ്രതികാരചിന്തകളൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം, ദുരന്തം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നത് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഗൂഢാലോചനയിലൂടെ നമുക്ക് പ്രചോദനം നൽകുന്ന തരത്തിലാണ്; നിഴലിൻ്റെ പ്രധാന ഉടമ്പടിയുടെ പൂർത്തീകരണത്തിനായി ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നില്ല, ഹാംലെറ്റ് മരിച്ചു, അവൻ്റെ രക്തത്തിൽ വിഷം കലർന്നിരിക്കുന്നു, അര മണിക്കൂർ പോലും അവനിൽ ജീവനില്ല; അതിനുശേഷം മാത്രമേ, ഇതിനകം തന്നെ ശവക്കുഴിയിൽ നിൽക്കുന്നു, ഇതിനകം നിർജീവനായി, ഇതിനകം മരണത്തിൻ്റെ ശക്തിയിൽ, അവൻ രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നു.

ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ തൻ്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ക്രൂരതകൾക്കും, രാജ്ഞിയെ വിഷം കൊടുത്തതിനും, ലാർട്ടെസിനെയും അവനെയും - ഹാംലെറ്റിനെയും കൊന്നതിന് രാജാവിനെ കൊല്ലുകയാണെന്ന് സംശയിക്കാത്ത വിധത്തിലാണ് ഈ രംഗം നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. അച്ഛനെക്കുറിച്ച് ഒരു വാക്കുമില്ല; കാഴ്ചക്കാരൻ അവനെ പൂർണ്ണമായും മറന്നതായി തോന്നുന്നു. ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ഈ അപകീർത്തിപ്പെടുത്തൽ തികച്ചും ആശ്ചര്യകരവും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാത്തതുമാണെന്ന് എല്ലാവരും കണക്കാക്കുന്നു, ഈ കൊലപാതകം പോലും ഇപ്പോഴും പൂർത്തീകരിക്കാത്ത കടമയുടെയോ അല്ലെങ്കിൽ ആകസ്മികമായി നിർവഹിച്ച ഒരു കടമയുടെയോ പ്രതീതി അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് മിക്കവാറും എല്ലാ വിമർശകരും സമ്മതിക്കുന്നു. ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലാത്തതിനാൽ നാടകം മുഴുവൻ നിഗൂഢമായിരുന്നുവെന്ന് തോന്നുന്നു; ഒടുവിൽ കൊലപാതകം നടന്നു, ദുരൂഹത അവസാനിക്കണമെന്ന് തോന്നുന്നു, പക്ഷേ ഇല്ല, ഇത് ആരംഭിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. മെസിയേഴ്സ് വളരെ കൃത്യമായി പറയുന്നു: "തീർച്ചയായും, അവസാന രംഗത്തിൽ എല്ലാം നമ്മെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നു, എല്ലാം തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ അപ്രതീക്ഷിതമാണ്." ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലാൻ വേണ്ടി മാത്രമാണ് ഞങ്ങൾ നാടകം മുഴുവൻ കാത്തിരുന്നതെന്ന് തോന്നുന്നു, ഒടുവിൽ അവൻ അവനെ കൊല്ലുന്നു, നമ്മുടെ ആശ്ചര്യവും തെറ്റിദ്ധാരണയും വീണ്ടും എവിടെ നിന്ന് വരുന്നു? സോകോലോവ്സ്കി പറയുന്നു, "നാടകത്തിൻ്റെ അവസാന രംഗം, വളരെ പെട്ടെന്നും അപ്രതീക്ഷിതമായും ഒത്തുചേർന്ന യാദൃശ്ചികതകളുടെ കൂട്ടിയിടിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്, മുൻ വീക്ഷണങ്ങളുള്ള വ്യാഖ്യാതാക്കൾ പോലും നാടകത്തിൻ്റെ വിജയകരമായ അവസാനത്തിന് ഷേക്സ്പിയറിനെ ഗുരുതരമായി കുറ്റപ്പെടുത്തി ... അത് ആവശ്യമായിരുന്നു. ഏതെങ്കിലും ബാഹ്യശക്തിയുടെ ഇടപെടൽ കൊണ്ട് വരൂ... ഈ പ്രഹരം തികച്ചും യാദൃശ്ചികമായിരുന്നു, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കൈകളിൽ, ചിലപ്പോൾ കുട്ടികളുടെ കൈകളിൽ കൊടുക്കുന്ന മൂർച്ചയുള്ള ആയുധം, അതേ സമയം കൈപ്പിടി നിയന്ത്രിക്കുക..." ( 127, പേജ് 42-43).

ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നത് പിതാവിനോടുള്ള പ്രതികാരമായി മാത്രമല്ല, അമ്മയ്ക്കും തനിക്കും വേണ്ടിയാണെന്ന് ബെർൺ ശരിയായി പറയുന്നു. രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകം ബോധപൂർവമായ ആസൂത്രണ പ്രകാരമല്ല, മറിച്ച് അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു അപകടമായിട്ടാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് ജോൺസൺ ഷേക്സ്പിയറിനെ നിന്ദിക്കുന്നു. അൽഫോൻസോ പറയുന്നു: "രാജാവ് കൊല്ലപ്പെടുന്നത് ഹാംലെറ്റിൻ്റെ നല്ല ചിന്താഗതിയുടെ ഫലമായല്ല (അദ്ദേഹത്തിന് നന്ദി, ഒരുപക്ഷേ, അവൻ ഒരിക്കലും കൊല്ലപ്പെടുമായിരുന്നില്ല), മറിച്ച് ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ഇഷ്ടത്തിനതീതമായ സംഭവങ്ങൾ മൂലമാണ്." ഹാംലെറ്റിലെ ഈ പ്രധാന ഗൂഢാലോചനയുടെ പരിഗണന എന്താണ് സ്ഥാപിക്കുന്നത്? തൻ്റെ സ്റ്റേജ് പരമ്പരാഗത സമയത്ത്, ഷേക്സ്പിയർ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയെ ഊന്നിപ്പറയുകയും പിന്നീട് അത് അവ്യക്തമാക്കുകയും, താൻ നേരിടുന്ന ചുമതലയെക്കുറിച്ച് പരാമർശിക്കാതെ മുഴുവൻ സീനുകളും ഉപേക്ഷിക്കുകയും, പെട്ടെന്ന് ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മോണോലോഗുകളിൽ അത് തുറന്നുകാട്ടുകയും വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്, പൂർണ്ണ കൃത്യതയോടെ ഒരാൾക്ക് പറയാൻ കഴിയും. കാഴ്ചക്കാരൻ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മന്ദതയെ നിരന്തരം, തുല്യമായിട്ടല്ല, മറിച്ച് സ്ഫോടനങ്ങളിലാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഈ മന്ദത ഷേഡുള്ളതാണ് - പെട്ടെന്ന് മോണോലോഗിൻ്റെ ഒരു സ്ഫോടനം; കാഴ്ചക്കാരൻ, തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ, പ്രത്യേകിച്ച് ഈ മന്ദത ശ്രദ്ധയോടെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു, തുടർന്ന് പ്രവർത്തനം വീണ്ടും ഒരു പുതിയ സ്ഫോടനം വരെ, അവ്യക്തമായി വലിച്ചിടുന്നു. അങ്ങനെ, കാഴ്ചക്കാരൻ്റെ മനസ്സിൽ, പൊരുത്തമില്ലാത്ത രണ്ട് ആശയങ്ങൾ നിരന്തരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: ഒരു വശത്ത്, ഹാംലെറ്റ് പ്രതികാരം ചെയ്യണമെന്ന് അദ്ദേഹം കാണുന്നു, ആന്തരികമോ ബാഹ്യമോ ആയ കാരണങ്ങളൊന്നും ഹാംലെറ്റിനെ ഇത് ചെയ്യുന്നതിൽ നിന്ന് തടയുന്നില്ല; മാത്രമല്ല, രചയിതാവ് തൻ്റെ അക്ഷമയോടെ കളിക്കുന്നു, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ വാൾ രാജാവിന് മുകളിൽ ഉയർത്തുകയും പെട്ടെന്ന്, തികച്ചും അപ്രതീക്ഷിതമായി, താഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, അവൻ അവനെ സ്വന്തം കണ്ണുകൊണ്ട് കാണിച്ചു; മറുവശത്ത്, ഹാംലെറ്റ് മന്ദഗതിയിലാണെന്ന് അദ്ദേഹം കാണുന്നു, പക്ഷേ ഈ മന്ദതയുടെ കാരണങ്ങൾ അയാൾക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ല, മാത്രമല്ല ലക്ഷ്യം വ്യക്തമായി മുന്നിൽ വരുമ്പോൾ നാടകം ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യത്തിലാണ് വികസിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം എപ്പോഴും കാണുന്നു. , ദുരന്തം അതിൻ്റെ വികസനത്തിൽ സ്വീകരിക്കുന്ന പാതകളിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് കാഴ്ചക്കാരന് വ്യക്തമായി അറിയാം.

പ്ലോട്ടിൻ്റെ അത്തരമൊരു നിർമ്മാണത്തിൽ, ഞങ്ങളുടെ വളഞ്ഞ പ്ലോട്ട് ഫോം ഉടനടി കാണാൻ ഞങ്ങൾക്ക് അവകാശമുണ്ട്. ഞങ്ങളുടെ പ്ലോട്ട് ഒരു നേർരേഖയിൽ വികസിക്കുന്നു, നിഴലിൻ്റെ വെളിപ്പെടുത്തലുകൾക്ക് തൊട്ടുപിന്നാലെ ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊന്നിരുന്നുവെങ്കിൽ, അവൻ ഈ രണ്ട് പോയിൻ്റുകളും ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ദൂരത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുമായിരുന്നു. എന്നാൽ രചയിതാവ് വ്യത്യസ്തമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു: പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ നേർരേഖയുടെ കൃത്യമായ വ്യക്തതയോടെ അദ്ദേഹം നിരന്തരം നമ്മെ ബോധവാന്മാരാക്കുന്നു, അതുവഴി യഥാർത്ഥത്തിൽ വിവരിക്കുന്ന ചരിവുകളും ലൂപ്പുകളും നമുക്ക് കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും.

അതിനാൽ, ഇവിടെയും പ്ലോട്ടിൻ്റെ ചുമതല, പ്ലോട്ടിനെ നേർവഴിയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിപ്പിക്കുക, വളഞ്ഞ വഴികൾ സ്വീകരിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുക, ഒരുപക്ഷേ ഇവിടെ, പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ വികാസത്തിൻ്റെ ഈ വക്രതയിൽ തന്നെ, നാടകം അതിൻ്റെ വളഞ്ഞ ഭ്രമണപഥത്തെ വിവരിക്കുന്ന വസ്തുതകളുടെ സംയോജനം ദുരന്തത്തിന് ആവശ്യമായവ ഞങ്ങൾ കണ്ടെത്തും.

ഇത് മനസിലാക്കാൻ, നാം വീണ്ടും സമന്വയത്തിലേക്ക് തിരിയണം, ദുരന്തത്തിൻ്റെ ശരീരശാസ്ത്രത്തിലേക്ക്, മൊത്തത്തിലുള്ള അർത്ഥത്തിൽ നിന്ന്, ഈ വളഞ്ഞ രേഖയ്ക്ക് എന്ത് പ്രവർത്തനമാണുള്ളത്, എന്തുകൊണ്ടാണ് രചയിതാവ്, അസാധാരണവും അതുല്യവുമായ ധൈര്യത്തോടെ, അനാവരണം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കേണ്ടത്. നേരായ പാതയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കാൻ ദുരന്തത്തെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

ദുരന്തത്തിൽ നിന്ന് അവസാനം മുതൽ തുടങ്ങാം. ഇവിടെ രണ്ട് കാര്യങ്ങൾ എളുപ്പത്തിൽ ഗവേഷകൻ്റെ ശ്രദ്ധയിൽ പെടുന്നു: ഒന്നാമതായി, മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ദുരന്തത്തിൻ്റെ പ്രധാന രേഖ ഇവിടെ അവ്യക്തവും ഷേഡുള്ളതുമാണ്. പൊതു അരാജകത്വത്തിനിടയിലാണ് രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകം നടക്കുന്നത്, ഇത് നാല് മരണങ്ങളിൽ ഒന്ന് മാത്രമാണ്, അവയെല്ലാം ഒരു ചുഴലിക്കാറ്റ് പോലെ പെട്ടെന്ന് പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്നു; ഒരു മിനിറ്റ് മുമ്പ്, കാഴ്ചക്കാരൻ ഈ സംഭവങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല, രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകം നിർണ്ണയിച്ച ഉടനടി ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ അവസാന രംഗത്തിൽ വളരെ വ്യക്തമായി പ്രതിപാദിച്ചിരിക്കുന്നു, ഒടുവിൽ ദുരന്തം തന്നെ നയിച്ച ഘട്ടത്തിലേക്ക് താൻ എത്തിയെന്ന് കാഴ്ചക്കാരൻ മറക്കുന്നു. എല്ലാ സമയത്തും കൊണ്ടുവരാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. രാജ്ഞിയുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് അറിഞ്ഞ ഉടൻ ഹാംലെറ്റ് നിലവിളിക്കുന്നു:

രാജ്യദ്രോഹം നമ്മുടെ ഇടയിലുണ്ട്! - ആരാണ് കുറ്റവാളി?

അവനെ കണ്ടെത്തുക!

ഇതെല്ലാം രാജാവിൻ്റെ തന്ത്രങ്ങളാണെന്ന് ലാർട്ടെസ് ഹാംലെറ്റിനോട് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഹാംലെറ്റ് ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു:

വിഷം ഉള്ള ഒരു റേപ്പർ എങ്ങനെ? അതിനാൽ പോകുക

വിഷം കലർന്ന ഉരുക്ക്, അതിൻ്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തിനായി!

അതിനാൽ വരൂ, വഞ്ചകനായ കൊലപാതകി!

ലായനിയിൽ നിങ്ങളുടെ മുത്ത് വിഴുങ്ങുക!

നിങ്ങളുടെ അമ്മയെ പിന്തുടരുക!

അച്ഛനെക്കുറിച്ച് ഒരിടത്തും പരാമർശമില്ല, എല്ലായിടത്തും എല്ലാ കാരണങ്ങളും അവസാന സീനിലെ സംഭവത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ദുരന്തം അതിൻ്റെ അവസാന ഘട്ടത്തെ സമീപിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്, പക്ഷേ ഞങ്ങൾ എക്കാലവും പരിശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പോയിൻ്റാണിത് എന്നത് കാഴ്ചക്കാരിൽ നിന്ന് മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഈ നേരിട്ടുള്ള അവ്യക്തതയ്‌ക്ക് അടുത്തായി, മറ്റൊന്ന് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് വളരെ എളുപ്പമാണ്, നേരെ വിപരീതമായ ഒന്ന്, രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകത്തിൻ്റെ രംഗം കൃത്യമായി രണ്ട് വിപരീത മാനസിക തലങ്ങളിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് എളുപ്പത്തിൽ കാണിക്കാനാകും: ഒരു വശത്ത്, ഈ മരണം മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഉടനടിയുള്ള നിരവധി കാരണങ്ങളാലും മറ്റ് മരണങ്ങളാലും, ഒരു വശത്ത്, മറ്റൊരു ദുരന്തത്തിൽ എവിടെയും നടന്നിട്ടില്ലാത്ത വിധത്തിൽ, ഈ പൊതു കൊലപാതക പരമ്പരയിൽ നിന്ന് അത് ഒറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മറ്റെല്ലാ മരണങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്തതുപോലെ സംഭവിക്കുന്നുവെന്ന് കാണിക്കുന്നത് വളരെ എളുപ്പമാണ്; രാജ്ഞി മരിക്കുന്നു, ഇപ്പോൾ ആരും ഇതിനെക്കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുന്നില്ല, ഹാംലെറ്റ് അവളോട് വിടപറയുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്: "വിടവാങ്ങൽ, നിർഭാഗ്യകരമായ രാജ്ഞി." അതുപോലെ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മരണം എങ്ങനെയോ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു, കെടുത്തിക്കളയുന്നു. വീണ്ടും, ഇപ്പോൾ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമർശത്തിന് ശേഷം, അതിനെക്കുറിച്ച് കൂടുതലൊന്നും പറയുന്നില്ല. ലാർട്ടെസും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ മരിക്കുന്നു, ഏറ്റവും പ്രധാനമായി, മരണത്തിന് മുമ്പ് അദ്ദേഹം ഹാംലെറ്റുമായി ക്ഷമ കൈമാറ്റം ചെയ്യുന്നു. തൻ്റെയും പിതാവിൻ്റെയും മരണത്തിന് ഹാംലെറ്റിനോട് ക്ഷമിക്കുകയും കൊലപാതകത്തിന് മാപ്പ് ചോദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രതികാരത്തിൽ എപ്പോഴും ജ്വലിക്കുന്ന ലാർട്ടെസിൻ്റെ സ്വഭാവത്തിലെ പെട്ടെന്നുള്ള, തികച്ചും അസ്വാഭാവികമായ ഈ മാറ്റം ദുരന്തത്തിൽ പൂർണ്ണമായും പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെടാത്തതാണ്, മാത്രമല്ല ഈ മരണങ്ങളുടെ മതിപ്പ് കെടുത്താൻ മാത്രമേ ഇത് ആവശ്യമുള്ളൂവെന്ന് ഏറ്റവും വ്യക്തമായി കാണിക്കുകയും ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മരണത്തെ വീണ്ടും ഉയർത്തിക്കാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. രാജാവിൻ്റെ. ഈ മരണം ഹൈലൈറ്റ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്, ഞാൻ ഇതിനകം പറഞ്ഞതുപോലെ, തികച്ചും അസാധാരണമായ ഒരു സാങ്കേതികത ഉപയോഗിച്ച്, ഏത് ദുരന്തത്തിലും തുല്യനെ കണ്ടെത്താൻ പ്രയാസമാണ്. ഈ രംഗത്തെ അസാധാരണമായ കാര്യം (അനുബന്ധം II കാണുക) ഹാംലെറ്റ്, ഒരു കാരണവുമില്ലാതെ, രാജാവിനെ രണ്ടുതവണ കൊല്ലുന്നു - ആദ്യം വിഷം കലർന്ന വാളുകൊണ്ട്, പിന്നെ വിഷം കുടിക്കാൻ അവനെ നിർബന്ധിക്കുന്നു. ഇതെന്തിനാണു? തീർച്ചയായും, പ്രവർത്തനത്തിനിടയിൽ ഇത് ഒന്നും കാരണമല്ല, കാരണം ഇവിടെ നമ്മുടെ കണ്ണുകൾക്ക് മുമ്പായി ലാർട്ടെസും ഹാംലെറ്റും മരിക്കുന്നത് ഒരു വിഷത്തിൻ്റെ പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നാണ് - വാൾ. ഇവിടെ, ഒരൊറ്റ പ്രവൃത്തി - രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകം - അത് പോലെ, രണ്ടായി പിളർന്നിരിക്കുന്നു, അത് ഇരട്ടിയാക്കി, ഊന്നിപ്പറയുകയും ഹൈലൈറ്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നത്, ദുരന്തം അതിൻ്റെ അവസാന ഘട്ടത്തിലെത്തി എന്ന തോന്നൽ കാഴ്ചക്കാരന് പ്രത്യേകിച്ച് വ്യക്തവും നിശിതവുമായി നൽകാനാണ്. . പക്ഷേ, രാജാവിൻ്റെ ഈ ഇരട്ടക്കൊലപാതകത്തിന്, മനഃശാസ്ത്രപരമായി ആവശ്യമില്ലാത്ത, മറ്റെന്തെങ്കിലും അർത്ഥമുണ്ടോ?

മാത്രമല്ല അത് കണ്ടെത്താനും വളരെ എളുപ്പമാണ്. മുഴുവൻ ദുരന്തത്തിൻ്റെയും പ്രാധാന്യം നമുക്ക് ഓർമ്മിക്കാം: ദുരന്തത്തിൻ്റെ അവസാന ഘട്ടത്തിലേക്ക് ഞങ്ങൾ വരുന്നു - ആദ്യത്തെ പ്രവൃത്തി മുതൽ ഞങ്ങൾ എപ്പോഴും പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്ന രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകം, പക്ഷേ ഞങ്ങൾ ഈ ഘട്ടത്തിലേക്ക് വരുന്നത് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ്. : തികച്ചും പുതിയൊരു പ്ലോട്ട് സീരീസിൻ്റെ അനന്തരഫലമായാണ് ഇത് ഉടലെടുക്കുന്നത്, ഈ ഘട്ടത്തിലെത്തുമ്പോൾ, ദുരന്തം എല്ലായ്‌പ്പോഴും കുതിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പോയിൻ്റ് ഇതാണ് എന്ന് നമുക്ക് പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാകുന്നില്ല.

അതിനാൽ, ഈ ഘട്ടത്തിൽ, നമ്മുടെ കൺമുന്നിൽ എല്ലായ്പ്പോഴും വ്യതിചലിക്കുന്ന രണ്ട് ശ്രേണികൾ, രണ്ട് പ്രവർത്തനരേഖകൾ ഒത്തുചേരുന്നു, തീർച്ചയായും, ഈ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത വരികൾ വിഭജിക്കപ്പെട്ട കൊലപാതകവുമായി യോജിക്കുന്നു, അത് പോലെ, ഒരു വരി അവസാനിക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ വീണ്ടും കവി ഒരു ദുരന്തത്തിൽ രണ്ട് പ്രവാഹങ്ങളുടെ ഈ ഷോർട്ട് സർക്യൂട്ട് മറയ്ക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു, ദുരന്തത്തിൻ്റെ ചെറിയ പിൻവാക്കിൽ, ഷേക്സ്പിയർ നായകന്മാരുടെ ആചാരമനുസരിച്ച് ഹൊറേഷ്യോ, നാടകത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ ഉള്ളടക്കവും സംക്ഷിപ്തമായി വിവരിക്കുമ്പോൾ, അവൻ വീണ്ടും തിളങ്ങുന്നു. രാജാവിൻ്റെ ഈ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞു:

എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ഞാൻ എല്ലാവരോടും പറയും

എന്ത് സംഭവിച്ചു. ഭയപ്പെടുത്തുന്നവയെക്കുറിച്ച് ഞാൻ നിങ്ങളോട് പറയും

രക്തരൂക്ഷിതവും കരുണയില്ലാത്തതുമായ പ്രവൃത്തികൾ,

ചതിക്കുഴികൾ, അബദ്ധത്തിൽ കൊലപാതകങ്ങൾ,

ഇരട്ടത്താപ്പിലൂടെയും അവസാനത്തോടെയും ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ടു -

നശിപ്പിച്ച നിന്ദയ്ക്ക് മുമ്പുള്ള ഗൂഢാലോചനകളെക്കുറിച്ച്

കുറ്റവാളികൾ.

മരണങ്ങളുടെയും രക്തരൂക്ഷിതമായ പ്രവൃത്തികളുടെയും ഈ പൊതു കൂമ്പാരത്തിൽ, ദുരന്തത്തിൻ്റെ വിനാശകരമായ പോയിൻ്റ് വീണ്ടും മങ്ങുകയും മുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ദുരന്തത്തിൻ്റെ അതേ രംഗത്തിൽ, ഇതിവൃത്തത്തിൻ്റെ കലാപരമായ രൂപീകരണം എത്ര വലിയ ശക്തി കൈവരിക്കുന്നുവെന്നും ഷേക്സ്പിയർ അതിൽ നിന്ന് എന്ത് ഫലമുണ്ടാക്കുന്നുവെന്നും നമുക്ക് വ്യക്തമായി കാണാം. ഈ മരണങ്ങളുടെ ക്രമം സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാൽ, അവയെ ഒരു കലാപരമായ പരമ്പരയാക്കി മാറ്റുന്നതിന് ഷേക്സ്പിയർ അവയുടെ സ്വാഭാവിക ക്രമം എത്രമാത്രം മാറ്റുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് കാണാം. മരണങ്ങൾ ഒരു സ്വരമാധുരിയിലാണ്, വാസ്തവത്തിൽ, രാജാവ് ഹാംലെറ്റിന് മുമ്പായി മരിക്കുന്നു, ഇതിവൃത്തത്തിൽ രാജാവിൻ്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങൾ ഇതുവരെ ഒന്നും കേട്ടിട്ടില്ല, പക്ഷേ ഹാംലെറ്റ് മരിച്ചുവെന്നും ജീവൻ ഇല്ലെന്നും ഞങ്ങൾക്കറിയാം. അവനിൽ അരമണിക്കൂറോളം, ഹാംലെറ്റ് എല്ലാവരേയും അതിജീവിക്കുന്നു, അവൻ മരിച്ചുവെന്ന് നമുക്കറിയാമെങ്കിലും, എല്ലാവർക്കുമപ്പുറം മുറിവേറ്റിരുന്നുവെങ്കിലും. പ്രധാന സംഭവങ്ങളുടെ ഈ പുനഃക്രമീകരണങ്ങളെല്ലാം ഒരേയൊരു ആവശ്യകത കൊണ്ടാണ് സംഭവിക്കുന്നത് - ആവശ്യമുള്ള മാനസിക പ്രഭാവത്തിൻ്റെ ആവശ്യകത. ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് അറിയുമ്പോൾ, ദുരന്തം എപ്പോഴെങ്കിലും അത് പരിശ്രമിക്കുന്നിടത്ത് എത്തുമെന്ന എല്ലാ പ്രതീക്ഷയും നമുക്ക് പൂർണ്ണമായും നഷ്ടപ്പെടും. ദുരന്തത്തിൻ്റെ അവസാനം കൃത്യമായി വിപരീത ദിശയിലാണെന്ന് നമുക്ക് തോന്നുന്നു, നമ്മൾ പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത നിമിഷത്തിൽ, അത് നമുക്ക് അസാധ്യമാണെന്ന് തോന്നുമ്പോൾ, ഇത് കൃത്യമായി സംഭവിക്കുന്നു. ഹാംലെറ്റ്, തൻ്റെ അവസാന വാക്കുകളിൽ, ഈ സംഭവങ്ങളിലെല്ലാം ഒരുതരം രഹസ്യ അർത്ഥം നേരിട്ട് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു, ഇതെല്ലാം എങ്ങനെ സംഭവിച്ചു, എന്താണ് സംഭവിച്ചത്, എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്ന് വീണ്ടും പറയാൻ ഹൊറേഷ്യോയോടുള്ള അഭ്യർത്ഥനയോടെ അദ്ദേഹം അവസാനിപ്പിക്കുമ്പോൾ, അതിൻ്റെ ബാഹ്യ രൂപരേഖ അറിയിക്കാൻ അവനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഇവൻ്റുകൾ, കാഴ്ചക്കാരൻ നിലനിർത്തുകയും അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു: "ബാക്കിയുള്ളത് നിശബ്ദതയാണ്." കാഴ്ചക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ബാക്കിയുള്ളവ ശരിക്കും നിശബ്ദമായി സംഭവിക്കുന്നു, അതിശയകരമായി നിർമ്മിച്ച ഈ നാടകത്തിൽ നിന്ന് ഉണ്ടാകുന്ന ദുരന്തത്തിൻ്റെ പറയാത്ത അവശിഷ്ടത്തിൽ. മുൻ രചയിതാക്കളെ ഒഴിവാക്കിയ ഈ നാടകത്തിൻ്റെ ബാഹ്യ സങ്കീർണ്ണതയെ പുതിയ ഗവേഷകർ മനസ്സോടെ ഊന്നിപ്പറയുന്നു. “ഇവിടെ നമ്മൾ നിരവധി സമാന്തര പ്ലോട്ട് ശൃംഖലകൾ കാണുന്നു: ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പിതാവിൻ്റെ കൊലപാതകത്തിൻ്റെയും ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പ്രതികാരത്തിൻ്റെയും കഥ, പോളോണിയസിൻ്റെയും ലാർട്ടെസിൻ്റെയും പ്രതികാരത്തിൻ്റെ കഥ, ഒഫേലിയയുടെ കഥ, ഫോർട്ടിൻബ്രാസിൻ്റെ കഥ, അഭിനേതാക്കളുമായുള്ള എപ്പിസോഡുകളുടെ വികസനം. , ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ഇംഗ്ലണ്ട് യാത്രയ്‌ക്കൊപ്പം. ദുരന്തത്തിലുടനീളം, ആക്ഷൻ രംഗം ഇരുപത് തവണ മാറുന്നു. ഓരോ സീനിലും പ്രമേയങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലും പെട്ടെന്നുള്ള മാറ്റങ്ങൾ നാം കാണുന്നു. ഗെയിം എലമെൻ്റ് ധാരാളമുണ്ട്... ഗൂഢാലോചനയുടെ വിഷയത്തിലല്ല ഞങ്ങൾക്ക് ധാരാളം സംഭാഷണങ്ങൾ ഉണ്ട്... പൊതുവേ, പ്രവർത്തനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന എപ്പിസോഡുകളുടെ വികസനം..." (110, പേജ് 182).

എന്നിരുന്നാലും, രചയിതാവ് വിശ്വസിക്കുന്നതുപോലെ, ഇവിടെ വിഷയം തീമാറ്റിക് വൈവിധ്യത്തിൻ്റെ കാര്യമല്ലെന്ന് കാണാൻ എളുപ്പമാണ്, തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന എപ്പിസോഡുകൾ പ്രധാന ഗൂഢാലോചനയുമായി വളരെ അടുത്ത ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു - അഭിനേതാക്കളുമായുള്ള എപ്പിസോഡും സംഭാഷണങ്ങളും. ശവക്കുഴികൾ, ഒഫീലിയയുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ചും പോളോണിയസിൻ്റെ കൊലപാതകത്തെക്കുറിച്ചും ബാക്കിയുള്ള എല്ലാ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും നർമ്മത്തിൽ വീണ്ടും സംസാരിക്കുന്നു. ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഇതിവൃത്തം അതിൻ്റെ അന്തിമ രൂപത്തിൽ നമുക്ക് വെളിപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു: തുടക്കം മുതൽ, ഇതിഹാസത്തിന് അടിവരയിടുന്ന മുഴുവൻ ഇതിവൃത്തവും സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു, കൂടാതെ കാഴ്ചക്കാരന് എല്ലായ്പ്പോഴും അവൻ്റെ മുമ്പിൽ പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ വ്യക്തമായ അസ്ഥികൂടം, മാനദണ്ഡങ്ങളും പാതകളും ഉണ്ട്. പ്രവർത്തനം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. എന്നാൽ എല്ലാ സമയത്തും, പ്ലോട്ട് വിവരിച്ച ഈ പാതകളിൽ നിന്ന് പ്രവർത്തനം വ്യതിചലിക്കുന്നു, മറ്റ് പാതകളിലേക്ക് വഴിതെറ്റി, സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു വളവ് വരയ്ക്കുന്നു, ചില ഉയർന്ന പോയിൻ്റുകളിൽ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ മോണോലോഗുകളിൽ, ദുരന്തം വ്യതിചലിച്ചതായി വായനക്കാരൻ പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നു. പാതയിൽ നിന്ന്. മന്ദതയ്‌ക്കുള്ള സ്വയം നിന്ദകളുള്ള ഈ മോണോലോഗുകൾക്ക് പ്രധാന ഉദ്ദേശ്യമുണ്ട്, അവ എത്രമാത്രം എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുന്നില്ല എന്ന് നമുക്ക് വ്യക്തമായി തോന്നിപ്പിക്കുകയും, പ്രവർത്തനം ഇപ്പോഴും തുടരേണ്ട അവസാന പോയിൻ്റ് നമ്മുടെ ബോധത്തിന് മുന്നിൽ വ്യക്തമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും വേണം. അയച്ചു. അത്തരമൊരു മോണോലോഗിന് ശേഷം ഓരോ തവണയും, പ്രവർത്തനം നേരെയാകുമെന്ന് ഞങ്ങൾ വീണ്ടും ചിന്തിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു, അങ്ങനെ ഒരു പുതിയ മോണോലോഗ് വരെ, അത് പ്രവർത്തനം വീണ്ടും വികലമായി മാറിയെന്ന് വീണ്ടും നമ്മോട് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ, ഈ ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഘടന വളരെ ലളിതമായ ഒരു ഫോർമുല ഉപയോഗിച്ച് പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയും. പ്ലോട്ട് ഫോർമുല: പിതാവിൻ്റെ മരണത്തിന് പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നു. പ്ലോട്ട് ഫോർമുല - ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നില്ല. ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഉള്ളടക്കം, പിതാവിൻ്റെ മരണത്തിന് പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ ഹാംലെറ്റ് രാജാവിനെ എങ്ങനെ കൊല്ലുന്നു എന്ന് പറയുന്നതാണെങ്കിൽ, ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഇതിവൃത്തം അവൻ രാജാവിനെ എങ്ങനെ കൊല്ലുന്നില്ല എന്ന് നമുക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നു, അവൻ കൊല്ലുമ്പോൾ അത് ഒട്ടും പുറത്താകുന്നില്ല. പ്രതികാരത്തിൻ്റെ. അങ്ങനെ, പ്ലോട്ടിൻ്റെ ദ്വൈതത - രണ്ട് തലങ്ങളിലുള്ള പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ വ്യക്തമായ ഒഴുക്ക്, എല്ലായ്‌പ്പോഴും പാതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഉറച്ച ബോധവും അതിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനങ്ങളും - ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യം - ഈ നാടകത്തിൻ്റെ അടിത്തറയിൽ തന്നെ ഉൾച്ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ഷേക്സ്പിയർ തനിക്ക് ആവശ്യമുള്ളത് പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായ സംഭവങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതായി തോന്നുന്നു, ഒടുവിൽ നിന്ദയിലേക്ക് കുതിക്കുകയും അതിൽ നിന്ന് അവനെ വേദനയോടെ ലജ്ജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മെറ്റീരിയൽ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ കളിയാക്കുന്ന രീതി എന്ന് പെട്രാസിക്കി മനോഹരമായി വിളിച്ചതും ഒരു പരീക്ഷണാത്മക ഗവേഷണ രീതിയായി അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചതുമായ മനഃശാസ്ത്ര രീതിയാണ് അദ്ദേഹം ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. വാസ്തവത്തിൽ, ദുരന്തം നമ്മുടെ വികാരങ്ങളെ നിരന്തരം കളിയാക്കുന്നു, തുടക്കം മുതലേ നമ്മുടെ കൺമുന്നിൽ നിൽക്കുന്ന ഒരു ലക്ഷ്യത്തിൻ്റെ പൂർത്തീകരണം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു, എല്ലായ്‌പ്പോഴും അത് വ്യതിചലിക്കുകയും ഈ ലക്ഷ്യത്തിൽ നിന്ന് നമ്മെ അകറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു, ഈ ലക്ഷ്യത്തിനായുള്ള നമ്മുടെ ആഗ്രഹത്തെ ബുദ്ധിമുട്ടിക്കുകയും നമ്മെ ആക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓരോ ചുവടും വേദനയോടെ അനുഭവിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ ലക്ഷ്യം കൈവരിക്കുമ്പോൾ, തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പാതയിലൂടെയാണ് നാം അതിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും ദുരന്തത്തിൻ്റെ വികാസത്തിലുടനീളം എതിർദിശകളിലേക്ക് പോകുകയും ശത്രുതയിലായിരിക്കുകയും ചെയ്ത രണ്ട് വ്യത്യസ്ത പാതകൾ പെട്ടെന്ന് ഒത്തുചേരുന്നു. ഒരു പൊതുകാര്യം, രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകത്തിൽ രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ഒരു സംഭവത്തിൽ. ആത്യന്തികമായി കൊലപാതകത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നത് കൊലപാതകത്തിൽ നിന്ന് അകന്നുപോയതാണ്, ദുരന്തം വീണ്ടും വൈരുദ്ധ്യത്തിൻ്റെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന പോയിൻ്റിലെത്തുന്നു, രണ്ട് വൈദ്യുതധാരകളുടെ വിപരീത ദിശയിലുള്ള ഒരു ഷോർട്ട് സർക്യൂട്ട്. പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ വികാസത്തിലുടനീളം അത് പൂർണ്ണമായും യുക്തിരഹിതമായ മെറ്റീരിയലുകളാൽ തടസ്സപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് നാം ഇതിനോട് ചേർത്താൽ, ഗ്രാഹ്യമില്ലായ്മയുടെ പ്രഭാവം രചയിതാവിൻ്റെ ചുമതലകളിൽ എത്രമാത്രം ഉണ്ടെന്ന് നമുക്ക് വ്യക്തമാകും. ഒഫീലിയയുടെ ഭ്രാന്തിനെ ഓർക്കാം, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ആവർത്തിച്ചുള്ള ഭ്രാന്തിനെ ഓർക്കാം, പോളോണിയസിനെയും കൊട്ടാരക്കാരെയും അവൻ എങ്ങനെ വിഡ്ഢികളാക്കുന്നുവെന്ന് ഓർക്കാം, നടൻ്റെ ധിക്കാരപരമായ പ്രഖ്യാപനം നമുക്ക് ഓർക്കാം, ഒഫേലിയയുമായുള്ള ഹാംലെറ്റിൻ്റെ സംഭാഷണത്തിലെ അപകർഷത ഓർക്കാം, അത് ഇപ്പോഴും റഷ്യൻ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യാനാവാത്തതാണ്. ശ്മശാനക്കാരുടെ - കൂടാതെ, എല്ലായിടത്തും, എല്ലായിടത്തും, ഈ മെറ്റീരിയലുകളെല്ലാം, ഒരു സ്വപ്നത്തിലെന്നപോലെ, നാടകത്തിൽ നൽകിയ അതേ സംഭവങ്ങളെ പ്രോസസ്സ് ചെയ്യുന്നു, പക്ഷേ അവയുടെ അസംബന്ധങ്ങളെ ഘനീഭവിപ്പിക്കുകയും തീവ്രമാക്കുകയും ഊന്നിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്നു, അപ്പോൾ നമുക്ക് സത്യം മനസ്സിലാകും. ഈ എല്ലാ കാര്യങ്ങളുടെയും ഉദ്ദേശ്യവും അർത്ഥവും. ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ദുരന്തം കാരണം, വിഷയം എങ്ങനെയെങ്കിലും അവസാനിപ്പിക്കാനും അവിശ്വസനീയമാംവിധം സാധ്യമാക്കാനും വേണ്ടി രചയിതാവ് തൻ്റെ ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഏറ്റവും അപകടകരമായ സ്ഥലങ്ങളിൽ ഉജ്ജ്വലമായ വിവേകത്തോടെ സ്ഥാപിക്കുന്ന വിഡ്ഢിത്തത്തിൻ്റെ മിന്നലുകളാണ് ഇവ. ഷേക്സ്പിയർ നിർമ്മിച്ചതിനാൽ അതിൽ തന്നെ അവിശ്വസനീയമാണ്; എന്നാൽ കലയെപ്പോലെ ദുരന്തത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ ചുമതലയും, നമ്മുടെ വികാരങ്ങളിൽ ചില അസാധാരണമായ പ്രവർത്തനം നടത്തുന്നതിന്, അവിശ്വസനീയമായ അനുഭവം അനുഭവിക്കാൻ നമ്മെ നിർബന്ധിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതിനായി, കവികൾ രസകരമായ രണ്ട് സാങ്കേതിക വിദ്യകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു: ഒന്നാമതായി, അവ അസംബന്ധങ്ങളുടെ മിന്നൽപ്പിണരുകളാണ്, കാരണം ഞങ്ങൾ ഹാംലെറ്റിൻ്റെ യുക്തിരഹിതമായ എല്ലാ ഭാഗങ്ങളെയും വിളിക്കുന്നു. പ്രവർത്തനം പൂർണ്ണമായ അസംഭവ്യതയോടെ വികസിക്കുന്നു, അത് നമുക്ക് അസംബന്ധമായി തോന്നുമെന്ന് ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു, ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ അങ്ങേയറ്റം കട്ടിയാകുന്നു, രണ്ട് വരികളുടെ വ്യതിചലനം അതിൻ്റെ അപ്പോജിയിലെത്തുന്നു, അവ വേർപെടുത്താൻ പോവുകയാണെന്ന് തോന്നുന്നു, പരസ്പരം വിട്ടുപോകുക, ഒപ്പം പ്രവർത്തനം. ദുരന്തം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുകയും അത് മുഴുവൻ പിളരുകയും ചെയ്യും - ഈ ഏറ്റവും അപകടകരമായ നിമിഷങ്ങളിൽ, പ്രവർത്തനം പെട്ടെന്ന് കട്ടിയാകുകയും തികച്ചും പരസ്യമായി ഭ്രാന്തമായ വിഭ്രാന്തി, ആവർത്തിച്ചുള്ള ഭ്രാന്ത്, ആഡംബര പ്രഖ്യാപനം, സിനിസിസം, തുറന്ന ബഫൂണറി എന്നിവയായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ വ്യക്തമായ ഭ്രാന്തിന് അടുത്തായി, നാടകത്തിൻ്റെ അസംഭവ്യത, അതുമായി വിരുദ്ധമായി, വിശ്വസനീയവും യഥാർത്ഥവുമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ഈ നാടകത്തിൽ ഭ്രാന്തിനെ അതിൻ്റെ അർത്ഥം സംരക്ഷിക്കുന്നതിനായി ധാരാളമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മിന്നൽപ്പിണർ പോലെ അസംബന്ധം പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു {60} 69 , അത് പ്രവർത്തനത്തെ തകർക്കുമെന്ന് ഭീഷണിപ്പെടുത്തുമ്പോഴെല്ലാം, ഓരോ മിനിറ്റിലും ഉണ്ടാകേണ്ട ദുരന്തം പരിഹരിക്കുന്നു. അവിശ്വസനീയമായ ഒരു ദുരന്തത്തിൽ നമ്മുടെ വികാരങ്ങൾ നിക്ഷേപിക്കാൻ ഷേക്സ്പിയർ ഉപയോഗിക്കുന്ന മറ്റൊരു സാങ്കേതികത ഇനിപ്പറയുന്നതിലേക്ക് വരുന്നു: ഷേക്സ്പിയർ ഒരു സ്ക്വയറിൽ ഒരുതരം കൺവെൻഷൻ അനുവദിക്കുന്നു, സ്റ്റേജിൽ ഒരു രംഗം അവതരിപ്പിക്കുന്നു, തൻ്റെ നായകന്മാരെ അഭിനേതാക്കളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു, നൽകുന്നു ഒരേ സംഭവം രണ്ടുതവണ, ആദ്യം യഥാർത്ഥമായി, പിന്നീട് അഭിനേതാക്കൾ അഭിനയിച്ചതുപോലെ, അതിൻ്റെ പ്രവർത്തനത്തെയും അതിൻ്റെ സാങ്കൽപ്പികവും സാങ്കൽപ്പികവുമായ ഭാഗം, രണ്ടാമത്തെ കൺവെൻഷൻ, ആദ്യ പദ്ധതിയുടെ അസംഭവ്യതയെ മറയ്ക്കുകയും മറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

നമുക്ക് ഒരു ലളിതമായ ഉദാഹരണം എടുക്കാം. നടൻ പിറയെക്കുറിച്ച് തൻ്റെ ദയനീയമായ മോണോലോഗ് ചൊല്ലുന്നു, നടൻ കരയുന്നു, എന്നാൽ ഇത് നടൻ്റെ കണ്ണുനീർ മാത്രമാണെന്നും, തനിക്ക് ഒന്നും ചെയ്യാനില്ലാത്ത ഹെക്യൂബ കാരണം താൻ കരയുകയാണെന്നും, ഈ കണ്ണുനീരും വികാരങ്ങളും ആണെന്ന് ഹാംലെറ്റ് ഉടൻ തന്നെ മോണോലോഗിൽ ഊന്നിപ്പറയുന്നു. സാങ്കൽപ്പികം മാത്രം. നടൻ്റെ ഈ സാങ്കൽപ്പിക അഭിനിവേശവുമായി അദ്ദേഹം സ്വന്തം അഭിനിവേശത്തെ താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ, അത് നമുക്ക് ഇനി സാങ്കൽപ്പികമല്ല, മറിച്ച് യഥാർത്ഥമാണെന്ന് തോന്നുന്നു, അസാധാരണമായ ശക്തിയോടെ ഞങ്ങൾ അതിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ ആക്ഷൻ ഇരട്ടിയാക്കുകയും അതിലേക്ക് സാങ്കൽപ്പികമായത് അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അതേ സാങ്കേതികത തന്നെ "മൗസെട്രാപ്പ്" ഉപയോഗിച്ച് പ്രസിദ്ധമായ രംഗത്തിൽ കൃത്യമായി പ്രയോഗിച്ചു. സ്റ്റേജിലെ രാജാവും രാജ്ഞിയും അവരുടെ ഭർത്താവിൻ്റെ കൊലപാതകത്തിൻ്റെ ഒരു സാങ്കൽപ്പിക ചിത്രം ചിത്രീകരിക്കുന്നു, രാജാവും രാജ്ഞിയും - ഈ സാങ്കൽപ്പിക ചിത്രം കണ്ട് പ്രേക്ഷകർ ഭയചകിതരാണ്. രണ്ട് പദ്ധതികളുടെ ഈ വിഭജനം, അഭിനേതാക്കളുടെയും കാണികളുടെയും എതിർപ്പ്, അസാധാരണമായ ഗൗരവത്തോടും ശക്തിയോടും കൂടി, രാജാവിൻ്റെ നാണക്കേട് യഥാർത്ഥമാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നു. ദുരന്തത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള അസംഭവ്യത സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു, കാരണം അത് വിശ്വസനീയമായ കാവൽക്കാരാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: ഒരു വശത്ത്, തികച്ചും അസംബന്ധങ്ങളുടെ ഒരു മിന്നൽ വടി, അതിനടുത്തായി ദുരന്തത്തിന് ദൃശ്യമായ അർത്ഥം ലഭിക്കുന്നു; മറുവശത്ത്, തികച്ചും സാങ്കൽപ്പികതയുടെയും കാപട്യത്തിൻ്റെയും ഒരു മിന്നൽപ്പിണർ, രണ്ടാമത്തെ കൺവെൻഷൻ, അതിനടുത്തായി ആദ്യത്തെ പദ്ധതി യഥാർത്ഥമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. പെയിൻ്റിംഗിൽ മറ്റൊരു പെയിൻ്റിംഗിൻ്റെ ചിത്രം ഉണ്ടായിരുന്നത് പോലെ. എന്നാൽ ഈ വൈരുദ്ധ്യം നമ്മുടെ ദുരന്തത്തിൻ്റെ കാതൽ മാത്രമല്ല, അതിൻ്റെ കലാപരമായ പ്രഭാവത്തിന് പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ മറ്റൊന്നും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ഷേക്സ്പിയർ തിരഞ്ഞെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ എങ്ങനെയെങ്കിലും അദ്ദേഹം വിവരിച്ച പ്രവർത്തന ഗതിയുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല എന്ന വസ്തുതയിലാണ് ഈ രണ്ടാമത്തെ വൈരുദ്ധ്യം, കൂടാതെ ഷേക്സ്പിയർ തൻ്റെ നാടകത്തിലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രവർത്തനങ്ങളും പ്രവർത്തനങ്ങളും നിർണ്ണയിക്കണമെന്ന പൊതുവായ മുൻവിധിയുടെ വ്യക്തമായ ഖണ്ഡനം നൽകുന്നു. നായകന്മാരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ. എന്നാൽ സംഭവിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു കൊലപാതകം ചിത്രീകരിക്കാൻ ഷേക്സ്പിയർ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ഒന്നുകിൽ വെർഡറുടെ പാചകക്കുറിപ്പ് അനുസരിച്ച് പ്രവർത്തിക്കണം, അതായത്, തൻ്റെ നായകൻ്റെ പാത തടയുന്നതിന് ഏറ്റവും സങ്കീർണ്ണമായ ബാഹ്യ തടസ്സങ്ങളാൽ ചുമതല നിർവഹിക്കുന്നതിന് ചുറ്റും. , അല്ലെങ്കിൽ അവൻ ഗോഥെയുടെ പാചകക്കുറിപ്പ് പിന്തുടരുകയും നായകനെ ഏൽപ്പിച്ച ചുമതല അവൻ്റെ ശക്തിയെ കവിയുന്നുവെന്ന് കാണിക്കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു, അവർ അവനോട് അസാധ്യവും അവൻ്റെ സ്വഭാവവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാത്ത ടൈറ്റാനിക് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. അവസാനമായി, രചയിതാവിന് മൂന്നാമത്തെ ഓപ്ഷൻ ഉണ്ടായിരുന്നു - അയാൾക്ക് ബേണിൻ്റെ പാചകക്കുറിപ്പ് പിന്തുടരാനും ഹാംലെറ്റിനെ തന്നെ ശക്തിയില്ലാത്ത, ഭീരു, വിതുമ്പുന്ന വ്യക്തിയായി ചിത്രീകരിക്കാനും കഴിയും. എന്നാൽ രചയിതാവ് ഒന്നോ, മറ്റൊന്നോ, മൂന്നാമത്തേതോ ചെയ്തില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, മൂന്ന് കാര്യങ്ങളിലും അദ്ദേഹം കൃത്യമായ വിപരീത ദിശയിലാണ് പോയത്: തൻ്റെ നായകൻ്റെ പാതയിൽ നിന്ന് വസ്തുനിഷ്ഠമായ എല്ലാ തടസ്സങ്ങളും അദ്ദേഹം നീക്കം ചെയ്തു; ദുരന്തത്തിൽ, നിഴലിൻ്റെ വാക്കുകൾക്ക് ശേഷം രാജാവിനെ കൊല്ലുന്നതിൽ നിന്ന് ഹാംലെറ്റിനെ തടയുന്നത് എന്താണെന്ന് കാണിക്കുന്നില്ല, കാരണം ഹാംലെറ്റിനോട് തനിക്ക് ഏറ്റവും പ്രായോഗികമായ കൊലപാതകത്തിൻ്റെ ചുമതല അദ്ദേഹം ആവശ്യപ്പെട്ടു, കാരണം നാടകത്തിലുടനീളം ഹാംലെറ്റ് മൂന്ന് തവണ കൊലപാതകിയായി മാറുന്നു; പൂർണ്ണമായും എപ്പിസോഡിക്, ക്രമരഹിതമായ രംഗങ്ങളിൽ. അവസാനമായി, അദ്ദേഹം ഹാംലെറ്റിനെ അസാധാരണമായ ഊർജ്ജവും വലിയ ശക്തിയും ഉള്ള ഒരു മനുഷ്യനായി ചിത്രീകരിക്കുകയും തൻ്റെ തന്ത്രത്തിന് ഉത്തരം നൽകുന്ന ഒരു നായകനെ നേരിട്ട് തിരഞ്ഞെടുക്കുകയും ചെയ്തു.

അതുകൊണ്ടാണ് വിമർശകർ, സാഹചര്യം സംരക്ഷിക്കാൻ, സൂചിപ്പിച്ച ക്രമീകരണങ്ങൾ വരുത്തി, ഒന്നുകിൽ നായകനുമായി ഇതിവൃത്തം പൊരുത്തപ്പെടുത്തുകയോ അല്ലെങ്കിൽ നായകനെ ഇതിവൃത്തവുമായി പൊരുത്തപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്യേണ്ടത്, കാരണം അവർ എല്ലായ്പ്പോഴും ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്ന തെറ്റായ വിശ്വാസത്തിൽ നിന്നാണ് മുന്നോട്ട് പോയത്. നായകനും ഇതിവൃത്തവും തമ്മിലുള്ള നേരിട്ടുള്ള ബന്ധം, നായകന്മാരുടെ സ്വഭാവത്തിൽ നിന്നാണ് ഇതിവൃത്തം ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്, നായകന്മാരുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇതിവൃത്തത്തിൽ നിന്ന് എങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നു.

എന്നാൽ ഇതെല്ലാം ഷേക്സ്പിയർ വ്യക്തമായി നിരാകരിക്കുന്നു. ഇത് കൃത്യമായി വിപരീതത്തിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട് പോകുന്നു, അതായത് നായകന്മാരും ഇതിവൃത്തവും തമ്മിലുള്ള പൂർണ്ണമായ പൊരുത്തക്കേടിൽ നിന്ന്, സ്വഭാവത്തിൻ്റെയും സംഭവങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാന വൈരുദ്ധ്യത്തിൽ നിന്ന്. പ്ലോട്ട് ഡിസൈനും ഇതിവൃത്തവുമായുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തിൽ നിന്നാണ് വരുന്നതെന്ന വസ്തുത ഇതിനകം പരിചിതമായ ഞങ്ങൾക്ക്, ദുരന്തത്തിൽ ഉണ്ടാകുന്ന ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിൻ്റെ അർത്ഥം കണ്ടെത്താനും മനസ്സിലാക്കാനും പ്രയാസമില്ല. നാടകത്തിൻ്റെ ഘടനയാൽ, സംഭവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക ക്രമത്തിന് പുറമേ, മറ്റൊരു ഐക്യം അതിൽ ഉയർന്നുവരുന്നു എന്നതാണ് വസ്തുത, ഇതാണ് കഥാപാത്രത്തിൻ്റെയോ നായകൻ്റെയോ ഐക്യം. നായകൻ്റെ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയം എങ്ങനെ വികസിക്കുന്നുവെന്ന് കാണിക്കാനുള്ള അവസരം ചുവടെ നമുക്ക് ലഭിക്കും, എന്നാൽ ഇതിവൃത്തവും ഇതിവൃത്തവും തമ്മിലുള്ള ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യത്തെക്കുറിച്ച് നിരന്തരം കളിക്കുന്ന ഒരു കവിക്ക് ഈ രണ്ടാമത്തെ വൈരുദ്ധ്യം വളരെ എളുപ്പത്തിൽ ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് നമുക്ക് അനുമാനിക്കാം. അവൻ്റെ നായകനും പ്രവർത്തനത്തിൻ്റെ വികാസത്തിനും ഇടയിൽ. ദുരന്തത്തിൻ്റെ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ആഘാതത്തിൻ്റെ സാരാംശം നമ്മൾ നായകനുമായി സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നു എന്ന വസ്തുതയിലാണ് എന്ന് സൈക്കോ അനലിസ്റ്റുകൾ വാദിക്കുന്നത് തികച്ചും ശരിയാണ്. മറ്റെല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളെയും സംഭവിക്കുന്ന എല്ലാ സംഭവങ്ങളെയും പരിഗണിക്കാൻ രചയിതാവ് നമ്മെ നിർബന്ധിക്കുന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, ദുരന്തത്തിൻ്റെ പോയിൻ്റ് നായകനാണെന്നത് തികച്ചും സത്യമാണ്. ഈ പോയിൻ്റാണ് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെ ഒരുമിച്ച് കൊണ്ടുവരുന്നത്, അത് നമ്മുടെ വികാരങ്ങൾക്ക് ഒരു ഫുൾക്രം ആയി വർത്തിക്കുന്നു, അല്ലാത്തപക്ഷം അത് നഷ്ടപ്പെടും, അവരുടെ വിലയിരുത്തലുകളിൽ, ഓരോ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചും അവരുടെ ആശങ്കകളിൽ അനന്തമായി വ്യതിചലിക്കുന്നു. രാജാവിൻ്റെ ആവേശം, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ആവേശം, പൊളോണിയസിൻ്റെ പ്രതീക്ഷകൾ, ഹാംലെറ്റിൻ്റെ പ്രതീക്ഷകൾ എന്നിവ ഒരേപോലെ വിലയിരുത്തിയാൽ, ഈ നിരന്തരമായ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളിൽ നമ്മുടെ വികാരങ്ങൾ നഷ്ടപ്പെടും, ഒരേ സംഭവം തികച്ചും വിപരീത അർത്ഥങ്ങളിൽ നമുക്ക് ദൃശ്യമാകും. എന്നാൽ ദുരന്തം വ്യത്യസ്തമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു: അത് നമ്മുടെ വികാര ഐക്യം നൽകുന്നു, അത് നായകനെ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അനുഗമിക്കുകയും നായകനിലൂടെ മറ്റെല്ലാം മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ദുരന്തത്തിലെ എല്ലാ മുഖങ്ങളും ഹാംലെറ്റ് കാണുന്നതുപോലെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്, പ്രത്യേകിച്ച് ഹാംലെറ്റിൽ, ഏതെങ്കിലും ദുരന്തത്തിലേക്ക് മാത്രം നോക്കിയാൽ മതിയാകും. എല്ലാ സംഭവങ്ങളും അവൻ്റെ ആത്മാവിൻ്റെ പ്രിസത്തിലൂടെ വ്യതിചലിക്കുന്നു, അങ്ങനെ രചയിതാവ് ദുരന്തത്തെ രണ്ട് തലങ്ങളിൽ വിചിന്തനം ചെയ്യുന്നു: ഒരു വശത്ത്, അവൻ എല്ലാം ഹാംലെറ്റിൻ്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ കാണുന്നു, മറുവശത്ത്, അവൻ ഹാംലെറ്റിനെ സ്വന്തം കണ്ണുകൊണ്ട് കാണുന്നു. , അങ്ങനെ ദുരന്തത്തിൻ്റെ ഓരോ കാഴ്ചക്കാരനും ഉടനടി ഹാംലെറ്റും അവൻ്റെ ചിന്തകനും. ഇതിൽ നിന്ന് ദുരന്തത്തിൽ കഥാപാത്രത്തിന് പൊതുവെയും നായകന് പ്രത്യേകിച്ചും വീഴുന്ന വലിയ പങ്ക് പൂർണ്ണമായും വ്യക്തമാകും. നമുക്ക് ഇവിടെ തികച്ചും പുതിയൊരു മനഃശാസ്ത്രപരമായ പദ്ധതിയുണ്ട്, ഒരു കെട്ടുകഥയിൽ ഒരേ പ്രവർത്തനത്തിനുള്ളിൽ രണ്ട് ദിശകൾ കണ്ടെത്തുകയാണെങ്കിൽ, ഒരു ചെറുകഥയിൽ - ഒരു പ്ലോട്ടിൻ്റെ പ്ലാനും മറ്റൊരു പ്ലോട്ടിൻ്റെ പ്ലാനും, ദുരന്തത്തിൽ ഞങ്ങൾ മറ്റൊരു പുതിയ പദ്ധതി കാണുന്നു: ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു ദുരന്തത്തിൻ്റെ സംഭവങ്ങൾ, അതിൻ്റെ മെറ്റീരിയൽ, തുടർന്ന് ഈ മെറ്റീരിയലിൻ്റെ പ്ലോട്ട് ഡിസൈൻ ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു, ഒടുവിൽ, മൂന്നാമതായി, മറ്റൊരു തലം ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു - നായകൻ്റെ മനസ്സും അനുഭവങ്ങളും. ഈ മൂന്ന് പദ്ധതികളും ആത്യന്തികമായി ഒരേ വസ്തുതകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതിനാൽ, മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത വശങ്ങളിൽ മാത്രം എടുത്തതിനാൽ, ഈ പദ്ധതികളുടെ വ്യതിചലനം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിന് വേണ്ടി മാത്രമാണെങ്കിൽ, ഈ പദ്ധതികൾക്കിടയിൽ ഒരു ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യം ഉണ്ടാകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. ഒരു ദുരന്ത കഥാപാത്രം എങ്ങനെ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് മനസിലാക്കാൻ, നമുക്ക് ഒരു സാമ്യം ഉപയോഗിക്കാം, ക്രിസ്റ്റ്യൻസെൻ മുന്നോട്ടുവച്ച പോർട്രെയ്റ്റിൻ്റെ മനഃശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തത്തിൽ ഈ സാമ്യം കാണാം: അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഒരു പോർട്രെയ്റ്റിസ്റ്റ് എങ്ങനെ അറിയിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിലാണ് ഒരു ഛായാചിത്രത്തിൻ്റെ പ്രശ്നം. ചിത്രത്തിലെ ജീവിതം, അവൻ എങ്ങനെ ഒരു ഛായാചിത്രത്തിൽ മുഖം ജീവിക്കും, അത് എങ്ങനെ ഒരു പോർട്രെയ്റ്റിൽ മാത്രം അന്തർലീനമായ പ്രഭാവം കൈവരിക്കുന്നു, അതായത് അത് ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ, ഒരു പോർട്രെയ്‌റ്റും പെയിൻ്റിംഗും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഞങ്ങൾ അന്വേഷിക്കാൻ തുടങ്ങിയാൽ, ബാഹ്യമായ ഔപചാരികവും ഭൗതികവുമായ അടയാളങ്ങളിൽ അത് ഒരിക്കലും കണ്ടെത്താനാവില്ല. ഒരു പെയിൻ്റിംഗിന് ഒരു മുഖവും ഛായാചിത്രത്തിന് നിരവധി മുഖങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് നമുക്കറിയാം, ഒരു പോർട്രെയ്‌റ്റിന് ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പുകളും നിശ്ചല ജീവിതവും ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയും, ആ ജീവിതത്തെ അടിസ്ഥാനമായി എടുക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ ഒരു പെയിൻ്റിംഗും പോർട്രെയ്‌റ്റും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നമുക്ക് ഒരിക്കലും കണ്ടെത്താനാവില്ല. എല്ലാ ഛായാചിത്രങ്ങളെയും വേർതിരിക്കുന്നു. ക്രിസ്റ്റ്യൻസെൻ തൻ്റെ ഗവേഷണത്തിൻ്റെ ആരംഭ ബിന്ദുവായി എടുക്കുന്നത് "നിർജീവത സ്‌പേഷ്യൽ മാനങ്ങളുമായി പരസ്പര ബന്ധത്തിലാണ്. ഛായാചിത്രത്തിൻ്റെ വലുപ്പം കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച്, അവൻ്റെ ജീവിതത്തിൻ്റെ പൂർണ്ണത മാത്രമല്ല, അതിൻ്റെ പ്രകടനങ്ങളുടെ നിർണ്ണായകതയും, എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി അവളുടെ നടത്തത്തിൻ്റെ ശാന്തതയും വർദ്ധിക്കുന്നു. പോർട്രെയിറ്റ് ചിത്രകാരന്മാർക്ക് അനുഭവത്തിൽ നിന്ന് അറിയാം, ഒരു വലിയ തല സംസാരിക്കുന്നത് എളുപ്പമാണെന്ന്” (124, പേജ് 283).

ഛായാചിത്രം പരിശോധിക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക പോയിൻ്റിൽ നിന്ന് നമ്മുടെ കണ്ണ് വേർപെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന വസ്തുതയിലേക്ക് ഇത് നയിക്കുന്നു, ഛായാചിത്രത്തിന് അതിൻ്റെ ഘടനാപരമായ സ്ഥിരമായ കേന്ദ്രം നഷ്ടപ്പെടുന്നു, കണ്ണ് പോർട്രെയ്‌റ്റിന് കുറുകെ അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും അലഞ്ഞുനടക്കുന്നു, “കണ്ണിൽ നിന്ന് വായിലേക്ക് , ഒരു കണ്ണിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കും മുഖഭാവം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന എല്ലാ നിമിഷങ്ങളിലേക്കും” (124, പേജ് 284).

കണ്ണ് നിർത്തുന്ന ചിത്രത്തിൻ്റെ വിവിധ പോയിൻ്റുകളിൽ നിന്ന്, അത് വ്യത്യസ്ത മുഖഭാവങ്ങൾ, വ്യത്യസ്ത മാനസികാവസ്ഥകൾ എന്നിവ ആഗിരണം ചെയ്യുന്നു, ഇവിടെ നിന്നാണ് ജീവൻ, ആ ചലനം, അസമമായ അവസ്ഥകളുടെ സ്ഥിരമായ മാറ്റം, അത് അചഞ്ചലതയുടെ മരവിപ്പിന് വിപരീതമായി രൂപം കൊള്ളുന്നു. വ്യതിരിക്തമായ സവിശേഷതഛായാചിത്രം. പെയിൻ്റിംഗ് എല്ലായ്പ്പോഴും അത് സൃഷ്ടിച്ച രൂപത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നു, ഛായാചിത്രം നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു, അതിനാൽ അതിൻ്റെ ജീവിതം. ക്രിസ്റ്റ്യൻസെൻ ഒരു പോർട്രെയ്‌റ്റിൻ്റെ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ജീവിതം ഇനിപ്പറയുന്ന ഫോർമുലയിൽ രൂപപ്പെടുത്തി: “ഇത് മുഖഭാവത്തിൻ്റെ വിവിധ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ഒരു ഫിസിയോഗ്നോമിക് പൊരുത്തക്കേടാണ്.

ഇത് സാധ്യമാണ്, തീർച്ചയായും, അമൂർത്തമായി ചിന്തിക്കുമ്പോൾ, അതേ മാനസിക മാനസികാവസ്ഥ വായയുടെ കോണുകളിലും കണ്ണുകളിലും മുഖത്തിൻ്റെ മറ്റ് ഭാഗങ്ങളിലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് കൂടുതൽ സ്വാഭാവികമാണെന്ന് തോന്നുന്നു ... പിന്നെ ഛായാചിത്രം ഒരൊറ്റ സ്വരത്തിൽ മുഴങ്ങും... പക്ഷേ അത് ജീവനില്ലാത്ത ഒരു കാര്യം പോലെയായിരിക്കും. അതുകൊണ്ടാണ് കലാകാരൻ മാനസികപ്രകടനത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുകയും ഒരു കണ്ണിന് മറ്റൊന്നിനേക്കാൾ അൽപ്പം വ്യത്യസ്തമായ ഭാവം നൽകുകയും വായയുടെ മടക്കുകൾക്ക് വ്യത്യസ്തമായ ഭാവം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നത്, അങ്ങനെ എല്ലായിടത്തും. എന്നാൽ ലളിതമായ വ്യത്യാസങ്ങൾ മാത്രം പോരാ, അവ പരസ്പരം യോജിപ്പിച്ച് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കണം ... മുഖത്തിൻ്റെ പ്രധാന സ്വരമാധുര്യം വായയുടെയും കണ്ണിൻ്റെയും പരസ്പര ബന്ധമാണ് നൽകുന്നത്: വായ സംസാരിക്കുന്നു, കണ്ണ് പ്രതികരിക്കുന്നു, ആവേശവും പിരിമുറുക്കവും ഇച്ഛാശക്തി വായയുടെ മടക്കുകളിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു, ബുദ്ധിയുടെ പരിഹരിക്കുന്ന ശാന്തത കണ്ണുകളിൽ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നു ... വായ സഹജവാസനകളും ഒരു വ്യക്തി നേടാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെല്ലാം നൽകുന്നു; ഒരു യഥാർത്ഥ വിജയത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ ക്ഷീണിച്ച ഒരു രാജിയിൽ അത് എന്തായിത്തീർന്നുവെന്ന് കണ്ണ് തുറക്കുന്നു..." (124, പേജ് 284-285).

ഈ സിദ്ധാന്തത്തിൽ, ക്രിസ്ത്യൻ ഛായാചിത്രത്തെ ഒരു നാടകമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. ഒരു ഛായാചിത്രം നമുക്ക് ഒരു മുഖവും അതിൽ മരവിച്ച വൈകാരിക പ്രകടനവും മാത്രമല്ല, അതിലുപരിയായി എന്തെങ്കിലും നൽകുന്നു: അത് വൈകാരിക മാനസികാവസ്ഥയിലെ മാറ്റം, ആത്മാവിൻ്റെ മുഴുവൻ ചരിത്രവും അതിൻ്റെ ജീവിതവും നമ്മെ അറിയിക്കുന്നു. ദുരന്തത്തിൻ്റെ സ്വഭാവത്തിൻ്റെ പ്രശ്നത്തെ കാഴ്ചക്കാരൻ തികച്ചും സമാനമായ രീതിയിൽ സമീപിക്കുന്നുവെന്ന് ഞങ്ങൾ കരുതുന്നു. വാക്കിൻ്റെ കൃത്യമായ അർത്ഥത്തിലുള്ള കഥാപാത്രം ഒരു ഇതിഹാസത്തിൽ മാത്രമേ ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയൂ, ഒരു പോർട്രെയിറ്റിൽ ആത്മീയ ജീവിതം പോലെ. ദുരന്തത്തിൻ്റെ സ്വഭാവത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അത് ജീവിക്കണമെങ്കിൽ, അത് പരസ്പരവിരുദ്ധമായ സവിശേഷതകൾ ഉൾക്കൊള്ളണം, അത് നമ്മെ ഒരു മാനസിക ചലനത്തിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകണം. ഒരു ഛായാചിത്രത്തിൽ മുഖഭാവത്തിൻ്റെ വിവിധ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ഫിസിയോഗ്നോമിക് പൊരുത്തക്കേട് നമ്മുടെ അനുഭവത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനമായിരിക്കുന്നതുപോലെ, ദുരന്തത്തിൽ സ്വഭാവപ്രകടനത്തിൻ്റെ വിവിധ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള മാനസിക പൊരുത്തക്കേടാണ് ദുരന്താനുഭവത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാനം. ദുരന്തം നമ്മുടെ വികാരങ്ങളിൽ അവിശ്വസനീയമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തും, കാരണം അത് നിരന്തരം വിപരീതമായി മാറാനും അവരുടെ പ്രതീക്ഷകളിൽ വഞ്ചിക്കപ്പെടാനും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനും രണ്ടായി വിഭജിക്കാനും അവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു; ഹാംലെറ്റ് അനുഭവിക്കുമ്പോൾ, ഒരു സായാഹ്നത്തിൽ ആയിരക്കണക്കിന് മനുഷ്യജീവിതങ്ങൾ ഞങ്ങൾ അനുഭവിച്ചതായി തോന്നുന്നു, ഉറപ്പായും - നമ്മുടെ സാധാരണ ജീവിതത്തിൻ്റെ മുഴുവൻ വർഷങ്ങളേക്കാൾ കൂടുതൽ അനുഭവിക്കാൻ ഞങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞു. നമ്മൾ, നായകനുമായി ചേർന്ന്, അവൻ ഇനി തനിക്കുള്ളവനല്ലെന്നും താൻ ചെയ്യേണ്ടത് ചെയ്യുന്നില്ലെന്നും തോന്നാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ, ദുരന്തം അതിൻ്റേതായതായി വരുന്നു. ഒഫേലിയയ്ക്കുള്ള ഒരു കത്തിൽ, "ഈ കാർ" അവനുള്ളിടത്തോളം കാലം അവളോടുള്ള തൻ്റെ ശാശ്വതമായ സ്നേഹം പ്രതിജ്ഞയെടുക്കുമ്പോൾ ഹാംലെറ്റ് ഇത് അതിശയകരമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. റഷ്യൻ വിവർത്തകർ സാധാരണയായി "മെഷീൻ" എന്ന വാക്ക് "ശരീരം" എന്ന വാക്ക് ഉപയോഗിച്ചാണ് വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നത്, ഈ വാക്കിൽ ദുരന്തത്തിൻ്റെ സാരാംശം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നുവെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല 70 . ഹാംലെറ്റിൻ്റെ ദുരന്തം അവൻ ഒരു യന്ത്രമല്ല, ഒരു മനുഷ്യനാണെന്ന് ഗോഞ്ചറോവ് പറഞ്ഞത് വളരെ ശരിയാണ്.

വാസ്തവത്തിൽ, ദുരന്തനായകനോടൊപ്പം, ദുരന്തം തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന വികാരങ്ങളുടെ ഒരു യന്ത്രമായി നാം ദുരന്തത്തിൽ സ്വയം അനുഭവിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു, അതിനാൽ അത് നമ്മുടെ മേൽ വളരെ സവിശേഷവും സവിശേഷവുമായ അധികാരം നേടുന്നു.

ഞങ്ങൾ ചില നിഗമനങ്ങളിൽ എത്തിച്ചേരുന്നു. ദുരന്തത്തിന് അടിവരയിടുന്ന ട്രിപ്പിൾ വൈരുദ്ധ്യമായി നമ്മൾ കണ്ടെത്തിയ കാര്യങ്ങൾ ഇപ്പോൾ നമുക്ക് രൂപപ്പെടുത്താം: പരസ്പരവിരുദ്ധമായ പ്ലോട്ടും ഇതിവൃത്തവും കഥാപാത്രങ്ങളും. ഈ ഘടകങ്ങളിൽ ഓരോന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ദിശകളിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്, ദുരന്തം അവതരിപ്പിക്കുന്ന പുതിയ നിമിഷം ഇനിപ്പറയുന്നതാണെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് പൂർണ്ണമായും വ്യക്തമാണ്: ചെറുകഥയിൽ ഞങ്ങൾ പദ്ധതികളിലെ വിഭജനം കൈകാര്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നു, ഞങ്ങൾ ഒരേസമയം രണ്ട് വിപരീത ദിശകളിൽ സംഭവങ്ങൾ അനുഭവിക്കുകയായിരുന്നു: ഒന്ന്, പ്ലോട്ട് അദ്ദേഹത്തിന് നൽകിയത്, മറ്റൊന്ന്, അവർ പ്ലോട്ടിൽ നേടിയത്. ഈ രണ്ട് വിപരീത പദ്ധതികളും ദുരന്തത്തിൽ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, ഹാംലെറ്റ് വായിക്കുമ്പോൾ, നമ്മുടെ വികാരങ്ങളെ രണ്ട് തലങ്ങളിലേക്കാണ് ഞങ്ങൾ നീക്കുന്നതെന്ന് ഞങ്ങൾ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്: ഒരു വശത്ത്, ഏത് ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള ലക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ കൂടുതൽ വ്യക്തമായി അറിയാം. ദുരന്തം നീങ്ങുന്നു, മറുവശത്ത്, അവൾ ഈ ലക്ഷ്യത്തിൽ നിന്ന് എത്രമാത്രം വ്യതിചലിക്കുന്നു എന്ന് നമുക്ക് വ്യക്തമായി കാണാം. പുതിയതെന്താണ്? ദുരന്ത നായകൻ? അത് തികച്ചും വ്യക്തമാണ് അത് ഈ രണ്ട് വിമാനങ്ങളെയും ഓരോ നിമിഷത്തിലും ഒന്നിപ്പിക്കുന്നു, അത് ദുരന്തത്തിൽ അന്തർലീനമായ വൈരുദ്ധ്യത്തിൻ്റെ ഏറ്റവും ഉയർന്നതും നിരന്തരം നൽകപ്പെട്ടതുമായ ഐക്യമാണ്. മുഴുവൻ ദുരന്തവും നായകൻ്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് എല്ലായ്പ്പോഴും നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് ഞങ്ങൾ ഇതിനകം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്, ഇതിനർത്ഥം രണ്ട് വിപരീത പ്രവാഹങ്ങളെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന ശക്തിയാണ് അവൻ എന്നാണ്, അത് എല്ലായ്പ്പോഴും രണ്ട് എതിർ വികാരങ്ങളെയും ഒരേ അനുഭവത്തിലേക്ക് ശേഖരിക്കുന്നു. അത് നായകനോട്. അങ്ങനെ, ദുരന്തത്തിൻ്റെ രണ്ട് വിപരീത തലങ്ങൾ എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരു ഐക്യമായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു, കാരണം അവ നമ്മൾ സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്ന ദുരന്ത നായകനിൽ ഐക്യപ്പെടുന്നു. കഥയിൽ നമ്മൾ ഇതിനകം കണ്ടെത്തിയ ആ ലളിതമായ ദ്വൈതത ദുരന്തത്തിൽ പകരം വയ്ക്കാൻ കഴിയാത്തത്ര കൂടുതൽ നിശിതവും ഉയർന്നതുമായ ദ്വൈതതയാണ്, അത് ഒരു വശത്ത്, മുഴുവൻ ദുരന്തത്തെയും നായകൻ്റെ കണ്ണിലൂടെ കാണുന്നു എന്ന വസ്തുതയിൽ നിന്ന് ഉയർന്നുവരുന്നു. മറുവശത്ത്, നായകനെ നമ്മൾ സ്വന്തം കണ്ണുകൊണ്ട് കാണുന്നു. ഇത് ശരിക്കും അങ്ങനെയാണെന്നും, പ്രത്യേകിച്ചും, ഹാംലെറ്റിനെ ഈ രീതിയിൽ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത് ദുരന്ത രംഗത്തിൻ്റെ സമന്വയത്തിലൂടെ ബോധ്യപ്പെട്ടതാണ്, അതിൻ്റെ വിശകലനം നേരത്തെ നൽകിയിരുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിൽ ദുരന്തത്തിൻ്റെ രണ്ട് തലങ്ങൾ ഒത്തുചേരുന്നുവെന്ന് ഞങ്ങൾ കാണിച്ചു, അതിൻ്റെ വികസനത്തിൻ്റെ രണ്ട് വരികൾ, അത് ഞങ്ങൾക്ക് തോന്നിയതുപോലെ, തികച്ചും വിപരീത ദിശകളിലേക്ക് നയിച്ചു, ഈ അപ്രതീക്ഷിത യാദൃശ്ചികത പെട്ടെന്ന് മുഴുവൻ ദുരന്തത്തെയും തികച്ചും സവിശേഷമായ രീതിയിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. കൂടാതെ നടന്ന എല്ലാ സംഭവങ്ങളും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചക്കാരൻ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടു. പാതയിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനമായി അദ്ദേഹം കരുതിയതെല്ലാം അവനെ കൃത്യമായി എത്തിച്ചത് അവൻ എക്കാലവും പരിശ്രമിച്ചിടത്തേക്ക് തന്നെയായിരുന്നു, അവസാന ലക്ഷ്യസ്ഥാനത്ത് എത്തിയപ്പോൾ, അത് തൻ്റെ യാത്രയുടെ ലക്ഷ്യമായി അയാൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല. വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ ഒത്തുചേരുക മാത്രമല്ല, അവരുടെ റോളുകൾ കൈമാറ്റം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു - കൂടാതെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഈ വിനാശകരമായ വെളിപ്പെടുത്തൽ നായകൻ്റെ അനുഭവത്തിൽ കാഴ്ചക്കാരന് ഐക്യപ്പെടുന്നു, കാരണം അവസാനം ഈ അനുഭവങ്ങൾ മാത്രമേ അവൻ തൻ്റേതായി അംഗീകരിക്കുകയുള്ളൂ. രാജാവിൻ്റെ കൊലപാതകത്തിൽ നിന്ന് കാഴ്ചക്കാരന് സംതൃപ്തിയും ആശ്വാസവും അനുഭവപ്പെടുന്നില്ല, ദുരന്തത്തിൽ പിരിമുറുക്കപ്പെട്ട അവൻ്റെ വികാരങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് ലളിതവും പരന്നതുമായ ഒരു പ്രമേയം സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. രാജാവ് കൊല്ലപ്പെട്ടു, ഇപ്പോൾ കാഴ്ചക്കാരൻ്റെ ശ്രദ്ധ, മിന്നൽ പോലെ, തുടർന്നുള്ളവയിലേക്ക്, നായകൻ്റെ മരണത്തിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുന്നു, ഈ പുതിയ മരണത്തിൽ കാഴ്ചക്കാരന് തൻ്റെ ബോധത്തെയും അബോധാവസ്ഥയെയും കീറിമുറിച്ച പ്രയാസകരമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെല്ലാം അനുഭവപ്പെടുകയും അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മുഴുവൻ സമയവും അവൻ ദുരന്തത്തെക്കുറിച്ചു ചിന്തിച്ചു.

ദുരന്തം - ഹാംലെറ്റിൻ്റെ അവസാന വാക്കുകളിലും ഹൊറേഷ്യോയുടെ പ്രസംഗത്തിലും - അതിൻ്റെ വൃത്തത്തെ വീണ്ടും വിവരിക്കുന്നതായി തോന്നുമ്പോൾ, കാഴ്ചക്കാരൻ അത് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന ദ്വിമുഖത വളരെ വ്യക്തമായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഹൊറേഷ്യോയുടെ കഥ അവൻ്റെ ചിന്തയെ ദുരന്തത്തിൻ്റെ ബാഹ്യ തലത്തിലേക്ക്, അതിൻ്റെ "വാക്കുകൾ, വാക്കുകൾ, വാക്കുകൾ" എന്നിവയിലേക്ക് തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ബാക്കിയുള്ളത്, ഹാംലെറ്റ് പറയുന്നതുപോലെ, നിശബ്ദതയാണ്.

ജീവിതത്തിൻ്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യം ശാശ്വതമാണ്; ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ ആദ്യകാല സാഹിത്യത്തിൽ, ഈ വിഷയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയും തുടർന്നു. ഇപ്പോൾ അർത്ഥം കണ്ടത് വ്യക്തമായ ചില ലക്ഷ്യം നേടുന്നതിലല്ല, മറ്റെന്തോ ആണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, "ജീവിക്കുന്ന ജീവിതം" എന്ന സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച്, ഈ ജീവിതം എങ്ങനെയാണെങ്കിലും മനുഷ്യൻ്റെ അസ്തിത്വത്തിൻ്റെ അർത്ഥം അതിൽത്തന്നെയാണ്. ഈ ആശയം V. Veresaev, A. Kuprin, I. Shmelev, B. Zaitsev എന്നിവർ പിന്തുണച്ചു. I. ബുനിൻ തൻ്റെ രചനകളിൽ "ലിവിംഗ് ലൈഫ്" പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു;

എന്നിരുന്നാലും, കഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള കാരണം ജീവിതമല്ല: സെമിത്തേരിയിലൂടെ നടക്കുമ്പോൾ ബുനിൻ നോവലിനെ ഗർഭം ധരിച്ചു. ഒരു യുവതിയുടെ ഛായാചിത്രമുള്ള ഒരു കുരിശ് കണ്ടപ്പോൾ, അവളുടെ പ്രസന്നത സങ്കടകരമായ ചുറ്റുപാടുമായി എങ്ങനെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് എഴുത്തുകാരൻ ആശ്ചര്യപ്പെട്ടു. എങ്ങനെയുള്ള ജീവിതമായിരുന്നു അത്? ഇത്ര ചടുലവും സന്തോഷവതിയുമായ അവൾ എന്തിനാണ് ഇത്ര നേരത്തെ ഈ ലോകം വിട്ടുപോയത്? ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം നൽകാൻ ആർക്കും കഴിയില്ല. എന്നാൽ "ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" എന്ന ചെറുകഥയുടെ നായികയായി മാറിയ ഈ പെൺകുട്ടിയുടെ ജീവിതം ബുനിൻ്റെ ഭാവന വരച്ചു.

ഇതിവൃത്തം ബാഹ്യമായി ലളിതമാണ്: സന്തോഷവതിയും അപ്രസക്തനുമായ ഒല്യ മെഷെർസ്കായ അവളുടെ സ്ത്രീ ആകർഷണത്താൽ എതിർലിംഗത്തിൽപ്പെട്ടവർക്കിടയിൽ കത്തുന്ന താൽപ്പര്യം ഉണർത്തുന്നു, അവളുടെ പെരുമാറ്റം ജിംനേഷ്യം മേധാവിയെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നു, അവൾ തൻ്റെ വിദ്യാർത്ഥിക്ക് എളിമയുടെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് പ്രബോധനപരമായ സംഭാഷണം നൽകാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ സംഭാഷണം അപ്രതീക്ഷിതമായി അവസാനിച്ചു: പെൺകുട്ടി പറഞ്ഞു, താൻ ഇനി ഒരു പെൺകുട്ടിയല്ല, ബോസിൻ്റെ സഹോദരനെയും മാല്യൂട്ടിൻ്റെ പിതാവിൻ്റെ സുഹൃത്തിനെയും കണ്ടതിന് ശേഷം അവൾ ഒരു സ്ത്രീയായി. ഇത് ഒരേയൊരു പ്രണയകഥയല്ലെന്ന് താമസിയാതെ മനസ്സിലായി: ഒലിയ ഒരു കോസാക്ക് ഓഫീസറുമായി ഡേറ്റിംഗ് നടത്തുകയായിരുന്നു. രണ്ടാമത്തേത് പെട്ടെന്നൊരു കല്യാണം ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, സ്റ്റേഷനിൽ, കാമുകൻ നോവോചെർകാസ്കിലേക്ക് പോകുന്നതിനുമുമ്പ്, അവരുടെ ബന്ധം തനിക്ക് നിസ്സാരമാണെന്നും അവൾ വിവാഹം കഴിക്കില്ലെന്നും മെഷെർസ്കായ പറഞ്ഞു. അപ്പോൾ അവൾ തൻ്റെ വീഴ്ചയെക്കുറിച്ച് ഒരു ഡയറിക്കുറിപ്പ് വായിക്കാൻ നിർദ്ദേശിച്ചു. ഒരു പട്ടാളക്കാരൻ പറന്നുയരുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടിയെ വെടിവച്ചു, അവളുടെ ശവക്കുഴിയുടെ വിവരണത്തോടെയാണ് നോവൽ ആരംഭിക്കുന്നത്. ഒരു തണുത്ത സ്ത്രീ പലപ്പോഴും സെമിത്തേരിയിൽ പോകുന്നു;

തീമുകൾ

ജീവിതത്തിൻ്റെ മൂല്യം, സൗന്ദര്യം, ലാളിത്യം എന്നിവയാണ് നോവലിൻ്റെ പ്രധാന പ്രമേയങ്ങൾ. ഒരു സ്ത്രീയിലെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന ലാളിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥയായി രചയിതാവ് തന്നെ തൻ്റെ കഥയെ വ്യാഖ്യാനിച്ചു: "എല്ലാറ്റിലും നിഷ്കളങ്കതയും ലാളിത്യവും, ധൈര്യത്തിലും മരണത്തിലും." ധാർമ്മികത ഉൾപ്പെടെയുള്ള നിയമങ്ങളിലും തത്വങ്ങളിലും സ്വയം പരിമിതപ്പെടുത്താതെ ഒല്യ ജീവിച്ചു. ഈ ലളിതഹൃദയത്തിൽ, അധഃപതനത്തിൻ്റെ വക്കിലെത്തി, നായികയുടെ ചാരുത നിലനിന്നിരുന്നു. അവൾ ജീവിച്ചത് പോലെ തന്നെ ജീവിച്ചു, "ജീവിക്കുന്ന ജീവിതം" എന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന് അനുസൃതമായി: ജീവിതം വളരെ മനോഹരമാണെങ്കിൽ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്? അതിനാൽ അവൾ അവളുടെ ആകർഷണീയതയിൽ ആത്മാർത്ഥമായി സന്തോഷിച്ചു, വൃത്തിയും മര്യാദയും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല. അവളുടെ വികാരങ്ങൾ ഗൗരവമായി എടുക്കാതെ യുവാക്കളുടെ പ്രണയബന്ധത്തിലും അവൾ ആസ്വദിച്ചു (അവളോടുള്ള സ്നേഹം കാരണം സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിയായ ഷെൻഷിൻ ആത്മഹത്യയുടെ വക്കിലായിരുന്നു).

ടീച്ചർ ഒലിയയുടെ പ്രതിച്ഛായയിൽ അസ്തിത്വത്തിൻ്റെ അർത്ഥശൂന്യതയും മന്ദതയും എന്ന വിഷയവും ബുനിൻ സ്പർശിച്ചു. ഈ “മുതിർന്ന പെൺകുട്ടി” അവളുടെ വിദ്യാർത്ഥിയുമായി വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: അവൾക്ക് അനുയോജ്യമായ ഒരു മിഥ്യാധാരണയാണ് അവൾക്ക് ഒരേയൊരു സന്തോഷം: “ആദ്യം, അവളുടെ സഹോദരൻ, ദരിദ്രനും ശ്രദ്ധേയനുമല്ലാത്ത കൊടി, അത്തരമൊരു കണ്ടുപിടുത്തമായിരുന്നു - അവൾ അവളുടെ മുഴുവൻ ആത്മാവിനെയും അവനുമായി ഒന്നിപ്പിച്ചു. ഭാവി, ചില കാരണങ്ങളാൽ അവൾക്ക് തിളക്കമാർന്നതായി തോന്നി. മുക്ദനിനടുത്ത് വെച്ച് അയാൾ കൊല്ലപ്പെട്ടപ്പോൾ, താൻ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവർത്തകയാണെന്ന് അവൾ സ്വയം ബോധ്യപ്പെടുത്തി. ഒല്യ മെഷെർസ്കായയുടെ മരണം ഒരു പുതിയ സ്വപ്നത്തിൽ അവളെ ആകർഷിച്ചു. ഇപ്പോൾ ഒല്യ മെഷെർസ്കായ അവളുടെ നിരന്തരമായ ചിന്തകളുടെയും വികാരങ്ങളുടെയും വിഷയമാണ്.

പ്രശ്നങ്ങൾ

• അഭിനിവേശവും മാന്യതയും തമ്മിലുള്ള സന്തുലിതാവസ്ഥയുടെ പ്രശ്നം ചെറുകഥയിൽ വളരെ വിവാദപരമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ആദ്യത്തേത് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഒലിയയോട് എഴുത്തുകാരൻ വ്യക്തമായി സഹതപിക്കുന്നു, അവളുടെ “നേരത്തെ ശ്വസനത്തെ” ആകർഷകത്വത്തിൻ്റെയും സ്വാഭാവികതയുടെയും പര്യായമായി പ്രശംസിക്കുന്നു. നേരെമറിച്ച്, നായിക അവളുടെ നിസ്സാരതയ്ക്ക് ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും കഠിനമായി ശിക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു - മരണം. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിൻ്റെ പ്രശ്നം ഇതിൽ നിന്ന് പിന്തുടരുന്നു: സമൂഹം അതിൻ്റെ കൺവെൻഷനുകളുള്ള വ്യക്തിക്ക് അടുപ്പമുള്ള മേഖലയിൽ പോലും അനുവാദം നൽകാൻ തയ്യാറല്ല. ഇത് നല്ലതാണെന്ന് പലരും കരുതുന്നു, പക്ഷേ പലപ്പോഴും സ്വന്തം ആത്മാവിൻ്റെ രഹസ്യ മോഹങ്ങൾ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം മറയ്ക്കാനും അടിച്ചമർത്താനും അവർ നിർബന്ധിതരാകുന്നു. എന്നാൽ ഐക്യം കൈവരിക്കുന്നതിന്, സമൂഹവും വ്യക്തിയും തമ്മിൽ ഒരു വിട്ടുവീഴ്ച ആവശ്യമാണ്, അല്ലാതെ അവരിൽ ഒരാളുടെ താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ നിരുപാധികമായ പ്രാഥമികതയല്ല.
• നോവലിൻ്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ സാമൂഹിക വശം എടുത്തുകാണിക്കാനും കഴിയും: ആരും കണ്ടെത്തുന്നില്ലെങ്കിൽ എന്തും സംഭവിക്കാവുന്ന ഒരു പ്രവിശ്യാ പട്ടണത്തിൻ്റെ സന്തോഷരഹിതവും മുഷിഞ്ഞതുമായ അന്തരീക്ഷം. അത്തരമൊരു സ്ഥലത്ത്, കുറഞ്ഞത് അഭിനിവേശത്തിലൂടെയെങ്കിലും അസ്തിത്വത്തിൻ്റെ ചാരനിറത്തിലുള്ള ദിനചര്യയിൽ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരെ ചർച്ച ചെയ്യുകയും അപലപിക്കുകയും ചെയ്യുകയല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ചെയ്യാനില്ല. ഒല്യയ്ക്കും അവളുടെ അവസാന കാമുകനും ഇടയിൽ സാമൂഹിക അസമത്വം പ്രകടമാകുന്നു (“കാഴ്ചയിൽ വൃത്തികെട്ടതും പ്ലീബിയനും, ഒല്യ മെഷെർസ്കായ ഉൾപ്പെട്ട സർക്കിളുമായി പൊതുവായി ഒന്നുമില്ല”). വ്യക്തമായും, നിരസിക്കാനുള്ള കാരണം അതേ വർഗ മുൻവിധികളായിരുന്നു.
• രചയിതാവ് ഒലിയയുടെ കുടുംബത്തിലെ ബന്ധങ്ങളിൽ വസിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ നായികയുടെ വികാരങ്ങളും അവളുടെ ജീവിതത്തിലെ സംഭവങ്ങളും വിലയിരുത്തുമ്പോൾ, അവ ആദർശത്തിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയാണ്: “ഞാൻ തനിച്ചായതിൽ ഞാൻ വളരെ സന്തോഷവാനാണ്! രാവിലെ ഞാൻ പൂന്തോട്ടത്തിൽ നടന്നു, വയലിൽ, കാട്ടിൽ, ഈ ലോകത്ത് ഞാൻ തനിച്ചാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി, ജീവിതത്തിൽ ഇതുവരെ വിചാരിച്ചതുപോലെ ഞാൻ ചിന്തിച്ചു. ഞാൻ ഒറ്റയ്ക്ക് ഭക്ഷണം കഴിച്ചു, പിന്നെ ഒരു മണിക്കൂർ മുഴുവനും കളിച്ചു, സംഗീതം കേട്ട് ഞാൻ അനന്തമായി ജീവിക്കുമെന്നും എല്ലാവരെയും പോലെ സന്തോഷവാനായിരിക്കുമെന്നും എനിക്ക് തോന്നി. പെൺകുട്ടിയെ വളർത്തുന്നതിൽ ആരും ഉൾപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്ന് വ്യക്തമാണ്, അവളുടെ പ്രശ്നം ഉപേക്ഷിക്കലിലാണ്: വികാരങ്ങളും യുക്തിയും തമ്മിൽ എങ്ങനെ സന്തുലിതമാക്കാമെന്ന് ആരും അവളെ പഠിപ്പിച്ചില്ല.

നായകന്മാരുടെ സവിശേഷതകൾ

1. നോവലിലെ പ്രധാനവും വികസിതവുമായ കഥാപാത്രം ഒലിയ മെഷെർസ്കായയാണ്. രചയിതാവ് അവളുടെ രൂപത്തിൽ വളരെയധികം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു: പെൺകുട്ടി വളരെ സുന്ദരിയും സുന്ദരിയും സുന്ദരനുമാണ്. എന്നാൽ ആന്തരിക ലോകത്തെക്കുറിച്ച് വളരെക്കുറച്ചേ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളൂ, ഊന്നൽ നിസ്സാരതയിലും തുറന്നുപറച്ചിലിലും മാത്രമാണ്. സ്ത്രീ മനോഹാരിതയുടെ അടിസ്ഥാനം നേരിയ ശ്വസനമാണെന്ന് ഒരു പുസ്തകത്തിൽ വായിച്ചതിനുശേഷം, അവൾ അത് ബാഹ്യമായും ആന്തരികമായും സജീവമായി വികസിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങി. അവൾ ആഴത്തിൽ നെടുവീർപ്പിടുക മാത്രമല്ല, ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, ഒരു നിശാശലഭത്തെപ്പോലെ ജീവിതത്തിലൂടെ ഒഴുകുന്നു. തീയ്ക്ക് ചുറ്റും വട്ടമിട്ടു പറക്കുന്ന നിശാശലഭങ്ങൾ സ്ഥിരമായി ചിറകുകൾ കത്തിക്കുന്നു, അങ്ങനെ നായിക അവളുടെ ജീവിതത്തിൻ്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ മരിച്ചു.
2. കോസാക്ക് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ മാരകവും നിഗൂഢവുമായ ഒരു നായകനാണ്; അവർ എങ്ങനെ കണ്ടുമുട്ടി, കൊലപാതകത്തിൻ്റെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ, അവരുടെ ബന്ധത്തിൻ്റെ ഗതി - ഇതെല്ലാം ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. മിക്കവാറും, ഉദ്യോഗസ്ഥൻ വികാരാധീനനും ആസക്തനുമായ വ്യക്തിയാണ്, അവൻ പ്രണയത്തിലായി (അല്ലെങ്കിൽ അവൻ പ്രണയത്തിലാണെന്ന് കരുതി), പക്ഷേ ഒല്യയുടെ നിസ്സാരതയിൽ അയാൾ തൃപ്തനായിരുന്നില്ല. ആ പെൺകുട്ടി തനിക്കുള്ളതായിരിക്കണമെന്ന് നായകൻ ആഗ്രഹിച്ചു, അതിനാൽ അവളുടെ ജീവനെടുക്കാൻ പോലും അവൻ തയ്യാറായിരുന്നു.
3. കോൺട്രാസ്റ്റിൻ്റെ ഒരു ഘടകമായി കൂൾ ലേഡി അപ്രതീക്ഷിതമായി ഫൈനലിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അവൾ ഒരിക്കലും സന്തോഷത്തിനായി ജീവിച്ചിട്ടില്ല, അവൾ സ്വയം ലക്ഷ്യങ്ങൾ വെക്കുന്നു, ഒരു സാങ്കൽപ്പിക ലോകത്ത് ജീവിക്കുന്നു. കടമയും ആഗ്രഹവും തമ്മിലുള്ള സന്തുലിതാവസ്ഥയുടെ പ്രശ്നത്തിൻ്റെ രണ്ട് അതിരുകളാണ് അവളും ഒലിയയും.

രചനയും തരവും

തരം " എളുപ്പമുള്ള ശ്വസനം"- ഒരു ചെറുകഥ (ഒരു ചെറുകഥ), ഒരു ചെറിയ വാല്യത്തിൽ, നിരവധി പ്രശ്നങ്ങളും തീമുകളും പ്രതിഫലിക്കുന്നു, സമൂഹത്തിലെ വിവിധ ഗ്രൂപ്പുകളുടെ ജീവിതത്തിൻ്റെ ഒരു ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നു.

കഥയുടെ രചന പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ അർഹിക്കുന്നു. ആഖ്യാനം ക്രമാനുഗതമാണ്, പക്ഷേ അത് ഛിന്നഭിന്നമാണ്. ആദ്യം ഞങ്ങൾ ഒലിയയുടെ ശവക്കുഴി കാണുന്നു, തുടർന്ന് അവളുടെ വിധിയെക്കുറിച്ച് അവളോട് പറയുന്നു, തുടർന്ന് ഞങ്ങൾ വീണ്ടും വർത്തമാനകാലത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു - ഒരു മികച്ച സ്ത്രീയുടെ സെമിത്തേരി സന്ദർശനം. നായികയുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ, രചയിതാവ് ആഖ്യാനത്തിൽ ഒരു പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു: ജിംനേഷ്യം മേധാവിയുമായുള്ള സംഭാഷണം, ഒല്യയുടെ വശീകരണം എന്നിവ അദ്ദേഹം വിശദമായി വിവരിക്കുന്നു, പക്ഷേ അവളുടെ കൊലപാതകം, ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായുള്ള പരിചയം എന്നിവ കുറച്ച് വാക്കുകളിൽ വിവരിച്ചിരിക്കുന്നു. . ബുനിൻ വികാരങ്ങൾ, സംവേദനങ്ങൾ, നിറങ്ങൾ എന്നിവയിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കഥ വാട്ടർ കളറുകളിൽ എഴുതിയതായി തോന്നുന്നു, അത് വായുസഞ്ചാരവും മൃദുത്വവും കൊണ്ട് നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു, അതിനാൽ അസുഖകരമായത് ആകർഷകമായി വിവരിക്കുന്നു.

പേരിൻ്റെ അർത്ഥം

ഒലിയയുടെ പിതാവിൻ്റെ പക്കലുള്ള പുസ്തകങ്ങളുടെ സ്രഷ്ടാക്കൾ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, സ്ത്രീ മനോഹാരിതയുടെ ആദ്യ ഘടകമാണ് “എളുപ്പമുള്ള ശ്വസനം”. നിസ്സാരതയിലേക്ക് മാറിക്കൊണ്ട് ലഘുത്വം പഠിക്കാൻ പെൺകുട്ടി ആഗ്രഹിച്ചു. അവൾ വില നൽകിയെങ്കിലും അവൾ ലക്ഷ്യം നേടി, പക്ഷേ "ഈ ഇളം ശ്വാസം ലോകത്ത്, ഈ മേഘാവൃതമായ ആകാശത്ത്, ഈ തണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റിൽ വീണ്ടും ചിതറിപ്പോയി."

ലഘുത്വവും നോവലിൻ്റെ ശൈലിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: സ്‌മാരക കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും രചയിതാവ് മൂർച്ചയുള്ള കോണുകൾ ഉത്സാഹത്തോടെ ഒഴിവാക്കുന്നു: സത്യവും വിദൂരവുമായ സ്നേഹം, ബഹുമാനവും അപമാനവും, മിഥ്യാധാരണയും യഥാർത്ഥ ജീവിതം. എന്നാൽ ഈ കൃതി, എഴുത്തുകാരൻ ഇ. കോൾട്ടോൺസ്കായയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ, "ലോകത്തിൽ അത്തരമൊരു സൗന്ദര്യമുണ്ടെന്ന വസ്തുതയ്ക്ക് സ്രഷ്ടാവിനോടുള്ള ഉജ്ജ്വലമായ നന്ദി" എന്ന പ്രതീതി അവശേഷിപ്പിക്കുന്നു.

നിങ്ങൾക്ക് ബുനിനിനോട് വ്യത്യസ്ത മനോഭാവങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം, പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ ശൈലി ഇമേജറി, അവതരണത്തിൻ്റെ ഭംഗി, ധൈര്യം എന്നിവയാൽ നിറഞ്ഞതാണ് - അത് ഒരു വസ്തുതയാണ്. അവൻ എല്ലാ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും സംസാരിക്കുന്നു, വിലക്കപ്പെട്ടവ പോലും, എന്നാൽ അശ്ലീലതയുടെ അതിരുകൾ എങ്ങനെ മറികടക്കരുതെന്ന് അവനറിയാം. അതുകൊണ്ടാണ് ഈ പ്രതിഭാധനനായ എഴുത്തുകാരൻ ഇന്നും സ്നേഹിക്കപ്പെടുന്നത്.

രസകരമാണോ? ഇത് നിങ്ങളുടെ ചുമരിൽ സംരക്ഷിക്കുക!

1916 ൽ ബുനിൻ "ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" എന്ന കഥ എഴുതി. കൃതിയിൽ, ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ സാഹിത്യത്തിൻ്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളായ പ്രണയത്തിൻ്റെയും മരണത്തിൻ്റെയും വിഷയങ്ങളെ രചയിതാവ് സ്പർശിക്കുന്നു. കഥ അധ്യായങ്ങളിൽ എഴുതിയിട്ടില്ല എന്ന വസ്തുത ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, ആഖ്യാനം വിഘടിച്ചതും കാലക്രമേണ ക്രമത്തിൽ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്ന നിരവധി ഭാഗങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതുമാണ്.

പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ

ഒല്യ മെഷ്ചെർസ്കായ- ഒരു യുവ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയെ ഒരു കോസാക്ക് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ കൊന്നു, കാരണം അവൾ അവനെ സ്നേഹിക്കുന്നില്ലെന്ന് പറഞ്ഞു.

ജിംനേഷ്യം ഹെഡ്മിസ്ട്രസ്

മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ

കോസാക്ക് ഓഫീസർ- അസന്തുഷ്ടമായ പ്രണയം കാരണം ഒല്യയെ വെടിവച്ചു, "രൂപത്തിൽ വൃത്തികെട്ടതും പ്ലീബിയനും."

കൂൾ ലേഡി ഒല്യ മെഷ്ചെർസ്കായ

"സെമിത്തേരിയിൽ, ഒരു പുതിയ കളിമൺ കുന്നിന് മുകളിൽ, ഒരു പുതിയ ഓക്ക് കുരിശുണ്ട്." ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിയായ ഒലിയ മെഷെർസ്കായയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് ഛായാചിത്രത്തോടുകൂടിയ ഒരു കോൺവെക്സ് പോർസലൈൻ മെഡൽ "സന്തോഷകരവും അതിശയകരവുമായ ചടുലമായ കണ്ണുകളോടെ" കുരിശിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

ഒരു പെൺകുട്ടിയെന്ന നിലയിൽ, ഒല്യ മറ്റ് സ്കൂൾ കുട്ടികൾക്കിടയിൽ വേറിട്ടുനിന്നില്ല, അവൾ "പ്രാപ്തിയുള്ളവളായിരുന്നു, പക്ഷേ കളിയായവളും നിർദ്ദേശങ്ങളെക്കുറിച്ച് വളരെ അശ്രദ്ധയും" ആയിരുന്നു. എന്നാൽ പിന്നീട് പെൺകുട്ടി വികസിക്കാൻ തുടങ്ങി, "പൂവിടാൻ". 14-ാം വയസ്സിൽ, "നേർത്ത അരക്കെട്ടും മെലിഞ്ഞ കാലുകളും ഉള്ള അവളുടെ സ്തനങ്ങളും വളവുകളും ഇതിനകം നന്നായി നിർവചിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു." "പതിനഞ്ചാം വയസ്സിൽ അവൾ ഇതിനകം ഒരു സുന്ദരിയായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു." അവളുടെ ആദ്യകാല കാമുകിമാരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഒല്യ "ഭയപ്പെട്ടില്ല- അവളുടെ വിരലുകളിൽ മഷി കറകളില്ല, ചുവന്ന മുഖമില്ല, മുടി ചീകിയില്ല." ഒരു ശ്രമവുമില്ലാതെ, "കൃപയും ചാരുതയും വൈദഗ്ധ്യവും അവളുടെ കണ്ണുകളുടെ വ്യക്തമായ തിളക്കവും" അവളിലേക്ക് വന്നു.

ഒല്യ പന്തുകളിൽ മികച്ച രീതിയിൽ നൃത്തം ചെയ്തു, സ്കേറ്റിംഗ് ചെയ്തു, പന്തുകളിൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധാലുവായിരുന്നു, ജൂനിയർ ക്ലാസുകളിൽ ഏറ്റവുമധികം ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു. “ശ്രദ്ധിക്കാതെ അവൾ ഒരു പെൺകുട്ടിയായി,” അവളുടെ നിസ്സാരതയെക്കുറിച്ച് കിംവദന്തികൾ പോലും ഉണ്ടായിരുന്നു.

"ജിംനേഷ്യത്തിൽ പറഞ്ഞതുപോലെ ഒല്യ മെഷെർസ്കായ അവളുടെ കഴിഞ്ഞ ശൈത്യകാലത്ത് രസകരമായി പൂർണ്ണമായും ഭ്രാന്തനായി." ഒരു ദിവസം, ഒരു വലിയ ഇടവേളയിൽ, ബോസ് പെൺകുട്ടിയെ വിളിച്ച് ശാസിച്ചു. ഒല്യ ഇപ്പോൾ ഒരു പെൺകുട്ടിയല്ല, പക്ഷേ ഇതുവരെ ഒരു സ്ത്രീയല്ല, അതിനാൽ അവൾ "സ്ത്രീയുടെ ഹെയർസ്റ്റൈൽ", വിലകൂടിയ ചീപ്പുകളും ഷൂകളും ധരിക്കരുതെന്ന് സ്ത്രീ കുറിച്ചു. "ലാളിത്യവും ശാന്തതയും നഷ്ടപ്പെടാതെ," മാഡം തെറ്റിദ്ധരിച്ചുവെന്ന് മെഷെർസ്കായ മറുപടി പറഞ്ഞു: അവൾ ഇതിനകം ഒരു സ്ത്രീയായിരുന്നു, പിതാവിൻ്റെ സുഹൃത്തും അയൽക്കാരനുമായ ബോസിൻ്റെ സഹോദരൻ അലക്സി മിഖൈലോവിച്ച് മാല്യൂട്ടിൻ ഇതിന് ഉത്തരവാദിയായിരുന്നു - “കഴിഞ്ഞ വേനൽക്കാലത്ത് ഇത് ഗ്രാമത്തിൽ സംഭവിച്ചു. .”

“ഈ സംഭാഷണത്തിന് ഒരു മാസത്തിനുശേഷം,” ഒരു കോസാക്ക് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ ഒല്യയെ “സ്റ്റേഷൻ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമിൽ, ഒരു വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തിനിടയിൽ” വെടിവച്ചു. ബോസിനെ അമ്പരപ്പിച്ച ഒല്യയുടെ കുറ്റസമ്മതം സ്ഥിരീകരിച്ചു. "മെഷെർസ്കായ തന്നെ വശീകരിച്ചുവെന്നും അവനുമായി അടുത്തിരുന്നുവെന്നും ഭാര്യയാകുമെന്ന് പ്രതിജ്ഞയെടുത്തുവെന്നും ഓഫീസർ ജുഡീഷ്യൽ ഇൻവെസ്റ്റിഗേറ്ററോട് പറഞ്ഞു," സ്റ്റേഷനിൽ വെച്ച് അവൾ അവനെ സ്നേഹിക്കുന്നില്ലെന്നും "ഡയറിയുടെ ആ പേജ് വായിക്കാൻ അവനു തന്നു" മല്യുട്ടിൻ."

“കഴിഞ്ഞ വർഷം ജൂലൈ പത്താം തിയതി,” ഒലിയ തൻ്റെ ഡയറിയിൽ എഴുതി: “എല്ലാവരും നഗരത്തിലേക്ക് പോയി, ഞാൻ തനിച്ചായി.<…>അലക്സി മിഖൈലോവിച്ച് എത്തി.<…>മഴ പെയ്തതിനാൽ അവിടെ നിന്നു.<…>അവൻ അച്ഛനെ കണ്ടെത്താത്തതിൽ ഖേദിച്ചു, അവൻ വളരെ ആനിമേറ്റഡ് ആയിരുന്നു, എന്നോട് ഒരു മാന്യനെപ്പോലെ പെരുമാറി, അവൻ എന്നോട് വളരെക്കാലമായി പ്രണയത്തിലായിരുന്നുവെന്ന് അവൻ ഒരുപാട് കളിയാക്കി.<…>അയാൾക്ക് അമ്പത്തിയാറ് വയസ്സുണ്ട്, പക്ഷേ അവൻ ഇപ്പോഴും വളരെ സുന്ദരനാണ്, എല്ലായ്പ്പോഴും നന്നായി വസ്ത്രം ധരിക്കുന്നു.<…>ചായ കുടിച്ച് ഞങ്ങൾ ഗ്ലാസ് വരാന്തയിൽ ഇരുന്നു, അവൻ പുകവലിച്ചു, എന്നിട്ട് എൻ്റെ അടുത്തേക്ക് നീങ്ങി, വീണ്ടും ചില സുഖങ്ങൾ പറയാൻ തുടങ്ങി, എന്നിട്ട് എൻ്റെ കൈ പരിശോധിച്ച് ചുംബിച്ചു. ഞാൻ ഒരു സിൽക്ക് സ്കാർഫ് കൊണ്ട് മുഖം മറച്ചു, അവൻ സ്കാർഫിലൂടെ എന്നെ ചുണ്ടുകളിൽ പലതവണ ചുംബിച്ചു ... ഇത് എങ്ങനെ സംഭവിക്കുമെന്ന് എനിക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ല, എനിക്ക് ഭ്രാന്താണ്, ഞാൻ ഇങ്ങനെയാണെന്ന് ഞാൻ ഒരിക്കലും കരുതിയിരുന്നില്ല! ഇനി എനിക്കൊരു പോംവഴിയേ ഉള്ളൂ... എനിക്ക് അവനോട് അത്ര വെറുപ്പ് തോന്നുന്നു, എനിക്ക് അത് മറികടക്കാൻ കഴിയില്ല!..

എല്ലാ ഞായറാഴ്ചയും, കുർബാനയ്ക്ക് ശേഷം, വിലാപത്തിൽ ഒരു ചെറിയ സ്ത്രീ ഒലിയ മെഷ്ചെർസ്കായയുടെ ശവക്കുഴിയിലേക്ക് വരുന്നു - ഒരു തണുത്ത സ്ത്രീ. ഒല്യ "അവളുടെ നിരന്തരമായ ചിന്തകളുടെയും വികാരങ്ങളുടെയും" വിഷയമായി. ശവക്കുഴിയിലിരുന്ന്, ശവപ്പെട്ടിയിലെ പെൺകുട്ടിയുടെ വിളറിയ മുഖവും അവൾ ആകസ്മികമായി കേട്ട ഒരു സംഭാഷണവും ആ സ്ത്രീ ഓർക്കുന്നു: മെഷെർസ്കായ തൻ്റെ പിതാവിൻ്റെ പുസ്തകത്തിൽ വായിച്ച കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അവളുടെ സുഹൃത്തിനോട് പറഞ്ഞു, ഒരു സ്ത്രീയുടെ പ്രധാന കാര്യം “ഇളം ശ്വാസോച്ഛ്വാസം” ആണെന്ന്. അവൾ, ഒല്യ, അത് ഉണ്ടെന്നും.

"ഇപ്പോൾ ഈ നേരിയ ശ്വാസം വീണ്ടും ലോകത്തിലേക്ക്, ഈ മേഘാവൃതമായ ആകാശത്തേക്ക്, ഈ തണുത്ത വസന്തകാല കാറ്റിലേക്ക് ചിതറിപ്പോയി."

ഉപസംഹാരം

കഥയിൽ, ബുനിൻ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ഒല്യ മെഷെർസ്കായയെ ജിംനേഷ്യത്തിൻ്റെ തലവന്മാരുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു - നിയമങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വമായി, സാമൂഹിക നിയമങ്ങൾ, ഒരു തണുത്ത സ്ത്രീ - യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുന്ന സ്വപ്നങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വമായി. Olya Meshcherskaya തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ് സ്ത്രീ ചിത്രം- പ്രായപൂർത്തിയായ ഒരു സ്ത്രീയുടെ വേഷം പരീക്ഷിച്ച ഒരു പെൺകുട്ടി, നിയമങ്ങളെ ഭയപ്പെടുകയോ അമിതമായ ദിവാസ്വപ്നം കാണുകയോ ചെയ്യാത്ത ഒരു വശീകരണകാരി.

കഥാ പരീക്ഷ

നിങ്ങളുടെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തൽ പരീക്ഷിക്കുക സംഗ്രഹംപരീക്ഷ:

റീടെല്ലിംഗ് റേറ്റിംഗ്

ശരാശരി റേറ്റിംഗ്: 4 . ആകെ ലഭിച്ച റേറ്റിംഗുകൾ: 1441.

ചെറുകഥ വിഭാഗത്തിൽ പെട്ടതാണെന്ന നിഗമനത്തിലെത്താൻ ഈ കഥ നമ്മെ അനുവദിക്കുന്നു. ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനി ഒലിയ മെഷ്ചെർസ്കായയുടെ ജീവിതകഥ ഒരു ഹ്രസ്വ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ രചയിതാവിന് കഴിഞ്ഞു, പക്ഷേ അവളുടെ മാത്രമല്ല. വിഭാഗത്തിൻ്റെ നിർവചനം അനുസരിച്ച്, ഒരു അദ്വിതീയവും ചെറുതും നിർദ്ദിഷ്ടവുമായ ഒരു സംഭവത്തിലെ ഒരു ചെറുകഥ നായകൻ്റെ മുഴുവൻ ജീവിതത്തെയും അതിലൂടെ സമൂഹത്തിൻ്റെ ജീവിതത്തെയും പുനർനിർമ്മിക്കണം. ഇവാൻ അലക്സീവിച്ച്, ആധുനികതയിലൂടെ, ഇപ്പോഴും യഥാർത്ഥ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ച് സ്വപ്നം കാണുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ അതുല്യമായ ഒരു ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ഈ വികാരത്തെക്കുറിച്ച് ബുനിൻ മാത്രമല്ല എഴുതിയത് ("എളുപ്പമുള്ള ശ്വസനം"). പ്രണയത്തിൻ്റെ വിശകലനം നടത്തിയത്, ഒരുപക്ഷേ, എല്ലാ മഹാനായ കവികളും എഴുത്തുകാരും, സ്വഭാവത്തിലും ലോകവീക്ഷണത്തിലും വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്, അതിനാൽ, ഈ വികാരത്തിൻ്റെ നിരവധി ഷേഡുകൾ റഷ്യൻ സാഹിത്യത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു രചയിതാവിൻ്റെ സൃഷ്ടി തുറക്കുമ്പോൾ, ഞങ്ങൾ എപ്പോഴും പുതിയ എന്തെങ്കിലും കണ്ടെത്തും. ബുനിന് അവൻ്റെ കൃതികളിൽ പലപ്പോഴും ദാരുണമായ അവസാനങ്ങളുണ്ട്, അത് നായകന്മാരിൽ ഒരാളുടെ മരണത്തോടെ അവസാനിക്കുന്നു, പക്ഷേ ഇത് വളരെ ദാരുണമായതിനേക്കാൾ ഭാരം കുറഞ്ഞതാണ്. "ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" വായിച്ച് പൂർത്തിയാക്കിയതിന് ശേഷം സമാനമായ ഒരു അന്ത്യം ഞങ്ങൾ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു.

ആദ്യ ധാരണ

ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ, സംഭവങ്ങൾ കുഴപ്പമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. നായിക ഉൾപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സർക്കിളിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയുള്ള ഒരു വൃത്തികെട്ട ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായി പെൺകുട്ടി പ്രണയത്തിൽ കളിക്കുന്നു. കഥയിൽ, രചയിതാവ് "പ്രൂഫ് ബൈ റിട്ടേൺ" സാങ്കേതികത ഉപയോഗിക്കുന്നു, കാരണം അത്തരം അശ്ലീലമായ ബാഹ്യ സംഭവങ്ങൾക്കിടയിലും, സ്നേഹം തൊട്ടുകൂടാത്തതും തിളക്കമുള്ളതുമായ ഒന്നായി തുടരുന്നു, ദൈനംദിന അഴുക്ക് തൊടുന്നില്ല. ഒല്യയുടെ ശവക്കുഴിയിൽ എത്തിയ ക്ലാസ് ടീച്ചർ സ്വയം ചോദിക്കുന്നു, ഇതെല്ലാം ഇപ്പോൾ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയുടെ പേരുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന “ആ ഭയങ്കരമായ കാര്യത്തെ” ശുദ്ധമായ ഒരു നോട്ടവുമായി എങ്ങനെ സംയോജിപ്പിക്കാമെന്ന്. ഈ ചോദ്യത്തിന് ഒരു ഉത്തരം ആവശ്യമില്ല, അത് സൃഷ്ടിയുടെ മുഴുവൻ വാചകത്തിലും ഉണ്ട്. ഇത് ബുനിൻ്റെ "ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" എന്ന കഥയിൽ വ്യാപിക്കുന്നു.

പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ സ്വഭാവം

ഒല്യ മെഷെർസ്കായ യുവത്വത്തിൻ്റെ ആൾരൂപമാണ്, പ്രണയത്തിനായി ദാഹിക്കുന്ന, സജീവവും സ്വപ്നതുല്യവുമായ നായിക. അവളുടെ ചിത്രം, പൊതു ധാർമ്മികതയുടെ നിയമങ്ങൾക്ക് വിരുദ്ധമായി, മിക്കവാറും എല്ലാവരേയും, താഴ്ന്ന ഗ്രേഡുകളെപ്പോലും ആകർഷിക്കുന്നു. നായികയുടെ മരണശേഷം, നേരത്തെ വളർന്നതിന് അവളെ അപലപിച്ച ധാർമ്മികതയുടെ രക്ഷാധികാരി, ടീച്ചർ ഒല്യ പോലും, നായികയുടെ മരണശേഷം, എല്ലാ ആഴ്ചയും അവളുടെ ശവക്കുഴിയിലേക്ക് സെമിത്തേരിയിൽ വരുന്നു, അവളെക്കുറിച്ച് നിരന്തരം ചിന്തിക്കുകയും അതേ സമയം തോന്നുകയും ചെയ്യുന്നു, “എല്ലാവരെയും പോലെ. ഒരു സ്വപ്നത്തിനായി അർപ്പിതരായ ആളുകൾ, ”സന്തോഷം.

സ്വഭാവ സവിശേഷത പ്രധാന കഥാപാത്രംഅവൾ സന്തോഷത്തിനായി കൊതിക്കുന്നു, സ്വയം കണ്ടെത്തേണ്ടി വന്ന അത്തരമൊരു വൃത്തികെട്ട യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ പോലും അവൾ അത് കണ്ടെത്തുന്നു എന്നതാണ് കഥ. സ്വാഭാവികതയുടെ ഒരു രൂപകമായി ബുനിൻ "ലൈറ്റ് ശ്വസനം" ഉപയോഗിക്കുന്നു, സുപ്രധാന ഊർജ്ജം. "ശ്വസിക്കാനുള്ള എളുപ്പം" എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നത് ഒല്യയിൽ സ്ഥിരമായി നിലനിൽക്കുന്നു, അവളെ ഒരു പ്രത്യേക പ്രഭാവലയം കൊണ്ട് ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്. ആളുകൾക്ക് ഇത് അനുഭവപ്പെടുന്നു, അതിനാൽ എന്തുകൊണ്ടാണ് വിശദീകരിക്കാൻ പോലും കഴിയാതെ പെൺകുട്ടിയിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നത്. അവളുടെ സന്തോഷം കൊണ്ട് അവൾ എല്ലാവരെയും ബാധിക്കുന്നു.

വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ

ബുനിൻ്റെ "ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" എന്ന കൃതി വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിൽ നിർമ്മിച്ചതാണ്. ആദ്യ വരികളിൽ നിന്ന്, ഒരു ഇരട്ട വികാരം ഉയർന്നുവരുന്നു: വിജനമായ, സങ്കടകരമായ സെമിത്തേരി, ഒരു തണുത്ത കാറ്റ്, ചാരനിറത്തിലുള്ള ഏപ്രിൽ ദിവസം. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ - ചടുലവും സന്തോഷകരവുമായ കണ്ണുകളുള്ള ഒരു ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിയുടെ ഛായാചിത്രം - കുരിശിലെ ഒരു ഫോട്ടോ. ഒലിയയുടെ മുഴുവൻ ജീവിതവും വൈരുദ്ധ്യത്തിലാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. മേഘങ്ങളില്ലാത്ത ബാല്യകാലം സംഭവിച്ച ദാരുണമായ സംഭവങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് കഴിഞ്ഞ വര്ഷം"ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" എന്ന കഥയിലെ നായികയുടെ ജീവിതം. ഇവാൻ ബുനിൻ പലപ്പോഴും വൈരുദ്ധ്യം ഊന്നിപ്പറയുന്നു, യഥാർത്ഥവും പ്രത്യക്ഷവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം, ആന്തരിക അവസ്ഥയും ബാഹ്യലോകവും.

കഥയുടെ പ്ലോട്ട്

ജോലിയുടെ ഇതിവൃത്തം വളരെ ലളിതമാണ്. സന്തുഷ്ടയായ യുവ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയായ ഒല്യ മെഷെർസ്കായ ആദ്യം അവളുടെ പിതാവിൻ്റെ സുഹൃത്തിൻ്റെ ഇരയായി, പ്രായമായ ഒരു ഇന്ദ്രിയവാദിയും തുടർന്ന് മുകളിൽ പറഞ്ഞ ഉദ്യോഗസ്ഥൻ്റെ ജീവനുള്ള ലക്ഷ്യവുമാണ്. അവളുടെ മരണം ഒരു തണുത്ത സ്ത്രീയെ - ഏകാന്തയായ ഒരു സ്ത്രീയെ - അവളുടെ ഓർമ്മയെ "സേവിക്കാൻ" പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഈ പ്ലോട്ടിൻ്റെ പ്രകടമായ ലാളിത്യം ഒരു ശോഭയുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്താൽ ലംഘിക്കപ്പെടുന്നു: കനത്ത കുരിശും ചടുലവും സന്തോഷകരവുമായ കണ്ണുകൾ, ഇത് വായനക്കാരൻ്റെ ഹൃദയത്തെ അനിയന്ത്രിതമാക്കുന്നു. “ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്” (ഇവാൻ ബുനിൻ) എന്ന കഥ ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെ വിധിയെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, മറ്റൊരാളുടെ ജീവിതം നയിക്കാൻ ശീലിച്ച ഒരു ക്ലാസ്സി സ്ത്രീയുടെ നിർഭാഗ്യകരമായ കാര്യത്തെക്കുറിച്ചും ഉള്ളതിനാൽ, ഇതിവൃത്തത്തിൻ്റെ ലാളിത്യം വഞ്ചനാപരമായതായി മാറി. . ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായുള്ള ഒല്യയുടെ ബന്ധവും രസകരമാണ്.

ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായുള്ള ബന്ധം

കഥയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിൽ, ഇതിനകം പരാമർശിച്ച ഉദ്യോഗസ്ഥൻ ഒല്യ മെഷ്ചെർസ്കായയെ കൊല്ലുന്നു, അവളുടെ ഗെയിമിൽ സ്വമേധയാ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അവൻ അവളോട് അടുപ്പമുള്ളതുകൊണ്ടും അവൾ അവനെ സ്നേഹിക്കുന്നുവെന്ന് വിശ്വസിച്ചതുകൊണ്ടും ഈ മിഥ്യാധാരണയുടെ നാശത്തെ അതിജീവിക്കാൻ കഴിയാത്തതുകൊണ്ടും അവൻ ഇത് ചെയ്തു. ഓരോ വ്യക്തിക്കും മറ്റൊരാളിൽ അത്തരം ശക്തമായ അഭിനിവേശം ഉണർത്താൻ കഴിയില്ല. ഇത് ഒലിയയുടെ ശോഭയുള്ള വ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, ബുനിൻ ("എളുപ്പമുള്ള ശ്വസനം") പറയുന്നു. പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിൻ്റെ പ്രവൃത്തി ക്രൂരമായിരുന്നു, പക്ഷേ നിങ്ങൾ ഊഹിക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു പ്രത്യേക സ്വഭാവമുള്ള അവൾ, ഉദ്യോഗസ്ഥനെ മനപ്പൂർവ്വം സ്തംഭിപ്പിച്ചു. ഒല്യ മെഷെർസ്കായ അവനുമായുള്ള ബന്ധത്തിൽ ഒരു സ്വപ്നം തിരയുകയായിരുന്നു, പക്ഷേ അത് കണ്ടെത്തുന്നതിൽ അവൾ പരാജയപ്പെട്ടു.

ഒല്യ കുറ്റക്കാരനാണോ?

ജനനം തുടക്കമല്ലെന്നും അതിനാൽ മരണം ആത്മാവിൻ്റെ അസ്തിത്വത്തിൻ്റെ അവസാനമല്ലെന്നും ഇവാൻ അലക്സീവിച്ച് വിശ്വസിച്ചു, അതിൻ്റെ പ്രതീകമാണ് ബുനിൻ ഉപയോഗിച്ച നിർവചനം - "നേരത്തെ ശ്വസനം." കൃതിയുടെ വാചകത്തിൽ അതിൻ്റെ വിശകലനം ഈ ആശയം ആത്മാക്കളാണെന്ന് നിഗമനം ചെയ്യാൻ ഞങ്ങളെ അനുവദിക്കുന്നു. മരണശേഷം ഒരു തുമ്പും കൂടാതെ അത് അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നില്ല, മറിച്ച് അതിൻ്റെ ഉറവിടത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു. "ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" എന്ന കൃതി ഇതിനെക്കുറിച്ചാണ്, ഒല്യയുടെ വിധിയെക്കുറിച്ചല്ല.

നായികയുടെ മരണത്തിൻ്റെ കാരണങ്ങൾ വിശദീകരിക്കാൻ ഇവാൻ ബുനിൻ കാലതാമസം വരുത്തുന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല. ചോദ്യം ഉയർന്നുവരുന്നു: "സംഭവിച്ചതിന് ഒരുപക്ഷെ അവൾ കുറ്റക്കാരനാണോ?" എല്ലാത്തിനുമുപരി, അവൾ നിസ്സാരനാണ്, ഒന്നുകിൽ ഹൈസ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിയായ ഷെൻഷിനോടോ, അല്ലെങ്കിൽ, അവളെ വശീകരിച്ച അവളുടെ പിതാവിൻ്റെ സുഹൃത്ത് അലക്സി മിഖൈലോവിച്ച് മാല്യൂട്ടിനോടോ അബോധാവസ്ഥയിലാണെങ്കിലും, ചില കാരണങ്ങളാൽ അവനെ വിവാഹം കഴിക്കാമെന്ന് ഉദ്യോഗസ്ഥന് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. എന്തുകൊണ്ടാണ് അവൾക്ക് ഇതെല്ലാം ആവശ്യമായിരുന്നത്? ബുനിൻ ("ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്") നായികയുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഒലിയ മൂലകങ്ങൾ പോലെ മനോഹരമാണെന്ന് ക്രമേണ വ്യക്തമാകും. അതുപോലെ തന്നെ അധാർമികവും. ആഴത്തിൽ, പരിധിയിലേക്ക്, ആന്തരിക സത്തയിലേക്ക് എത്താൻ അവൾ എല്ലാത്തിലും പരിശ്രമിക്കുന്നു, മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായം "ഈസി ബ്രീത്തിംഗ്" എന്ന കൃതിയിലെ നായികയ്ക്ക് താൽപ്പര്യമില്ല. സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥിനിയുടെ പ്രവൃത്തികളിൽ പ്രതികാരത്തിൻ്റെ വികാരമോ അർത്ഥവത്തായ ദുഷ്പ്രവൃത്തിയോ തീരുമാനത്തിൻ്റെ ദൃഢതയോ പശ്ചാത്താപത്തിൻ്റെ വേദനയോ ഇല്ലെന്ന് ഇവാൻ ബുനിൻ ഞങ്ങളോട് പറയാൻ ആഗ്രഹിച്ചു. ജീവിതത്തിൻ്റെ പൂർണ്ണത എന്ന തോന്നൽ വിനാശകരമാണെന്ന് ഇത് മാറുന്നു. അവളോടുള്ള അബോധാവസ്ഥയിലുള്ള ആഗ്രഹം പോലും ദുരന്തമാണ് (ഒരു ക്ലാസി സ്ത്രീയെപ്പോലെ). അതിനാൽ, ഒല്യയുടെ ജീവിതത്തിൻ്റെ ഓരോ ഘട്ടവും, എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളും ദുരന്തത്തെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു: തമാശകളും ജിജ്ഞാസയും ഗുരുതരമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങളിലേക്കും അക്രമത്തിലേക്കും നയിച്ചേക്കാം, മറ്റ് ആളുകളുടെ വികാരങ്ങളുമായുള്ള നിസ്സാര കളി കൊലപാതകത്തിലേക്ക് നയിച്ചേക്കാം. അത്തരമൊരു ദാർശനിക ചിന്തയിലേക്കാണ് ബുനിൻ നമ്മെ നയിക്കുന്നത്.

ജീവിതത്തിൻ്റെ "എളുപ്പമുള്ള ശ്വാസം"

ഒരു നാടകത്തിൽ ഒരു വേഷം മാത്രമല്ല, അവൾ ജീവിക്കുന്നു എന്നതാണ് നായികയുടെ സാരം. ഇതും അവളുടെ തെറ്റാണ്. കളിയുടെ നിയമങ്ങൾ പാലിക്കാതെ ജീവിച്ചിരിക്കുക എന്നതിനർത്ഥം നാശം എന്നാണ്. മെഷെർസ്കായ നിലനിൽക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം സമഗ്രവും ജൈവികവുമായ സൗന്ദര്യബോധം പൂർണ്ണമായും ഇല്ലാത്തതാണ്. ജീവിതം ഇവിടെ കീഴ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു കർശനമായ നിയമങ്ങൾ, അതിൻ്റെ ലംഘനം അനിവാര്യമായ പ്രതികാരത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഒലിയയുടെ വിധി ദാരുണമായി മാറുന്നു. അവളുടെ മരണം സ്വാഭാവികമാണ്, ബുനിൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. "ലൈറ്റ് ബ്രെത്ത്" എന്നിരുന്നാലും, നായികയുമായി മരിക്കില്ല, മറിച്ച് വായുവിൽ അലിഞ്ഞുചേർന്നു, അത് സ്വയം നിറച്ചു. അവസാനഘട്ടത്തിൽ, ആത്മാവിൻ്റെ അമർത്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയം ഇതുപോലെയാണ്.